Szaleni władcy (Les MaîtresFous), Francja,1953

Możliwość oraz sposoby przedstawiania rzeczywistości w filmie dokumentalnym budzą wiele emocji, szczególnie gdy wziąć pod uwagę współczesne metody ingerencji w obraz (łącznie z cyfrowym montażem wewnątrz kadru). Historia dokumentu pokazuje, że elementy najodleglejsze od obecnego pojmowania dopuszczalnych praktyk zapisu i obróbki obrazu stanowiły codzienny repertuar filmowców mających ambicję zaświadczania o świecie. Monumentalne inscenizacje Leni Riefenstahl, za sprawą których do jej przedwojennych filmów przylgnęła łatka pseudodokumentu, były sposobem pokazania pewnego aspektu rzeczywistości społecznej, a nie jedynie wybrykiem choreograficznym. Inscenizacja czy rekonstrukcja, kojarzone teraz głównie z programami telewizyjnymi, pojawiały się - ze zmiennym szczęściem - w filmach dokumentalnych. Spojrzenie po latach na filmy Jeana Roucha pozwoli na prześledzenie historii pewnego rozumienia relacji zapisu filmowego do rzeczywistości oraz ukazanie wieloznaczności podejścia etnograficznego w odniesieniu tak do innych kultur, jak i a rebours do własnej.

Obraz Afryki w filmach etnograficznych Roucha z lat 50. koncentruje się na problemach ścierania się tradycyjnego sposobu życia z wymogami nowoczesności. Dobrym przykładem jest Moi un Noir (Ja czarny) z 1959 roku, w którym bohaterowie zamieszkujący przedmieście Abidżanu - Treichville- grają samych siebie. Noszący przybrane nazwiska robotnicy bez stałego zatrudnienia zafascynowani są amerykańskimi ikonami kultury popularnej: Edward G. Robinson został tak nazwany przez kolegów, gdyż przypominał im bohatera filmu, Eddie Constantine wciela się w agenta FBI. Robinson znajduje się na dnie hierarchii majątkowej, Constantine ma powodzenie u kobiet, którym sprzedaje tekstylia, inny bohater filmu, Tarzan, jest kierowcą taksówki. Film opiera się w dużej mierze na komentarzu zza kadru, nie stroni też od pokazywania ciężkiej pracy napływowych robotników. Mizerny status materialny ogranicza ich marzenia: Robinsona nie stać nawet na najtańsze prostytutki, próby poderwania dziewczyny nie udają się, gdy wychodzi na jaw, że nie ma pieniędzy. Wolna sobota i niedziela są okazją do zabawy i snucia marzeń o lepszym życiu. Wycieczka na plażę, mecz piłkarski, tańce w klubie czy otwarty konkurs tańca (wraz z akrobacjami na rowerach) to rozrywki dostępne dla Robinsona dzięki hojności przyjaciół. Podziały społeczne nie znikają też w meczecie, gdzie Robinson narzeka, że nie stać go na zakup świątecznego stroju. Jak się okazuje, religia nie przeszkadza bohaterom szukać w katolickiej misji dziewczyn do wspólnego spędzenia nocy. Film, mimo że jest w zasadzie inscenizacją życia bohaterów, ma realne skutki: Constantine trafia na trzy miesiące do aresztu za bójkę ze stróżami porządku w barze. Przeplatanie się inscenizacji i wydarzeń poza kontrolą ekipy filmowej wiele mówi o ówczesnym rozumieniu prawdy dokumentu. Charakterystyczne jest także narzekanie na konieczność i warunki pracy, pojawiające się również w późniejszych filmach Roucha.

Ja, czarny (Moi, un Noir), Francja, 1959

Bliższy tradycyjnemu rozumieniu filmu etnograficznego jest "Les maitres fous" (Szalony władca, z 1955 ) zarejestrowany w Akrze (stolicy Ghany), a poświęcony obrzędom sekty Haouka. Komentarz z offu jest nieodzowny dla zrozumienia rytuału wprowadzania w trans oraz kodeksu etycznego sekty. Dla postronnego widza zupełnie nieczytelny może być pierwowzór rytuału odzwierciedlający kolonialne ceremonie Brytyjczyków - łącznie z genezą zwyczaju rozbijania jajka na głowie kukły gubernatora. Dokument rozpoczyna się od ostrzeżenia o drastycznych obrazach: widzimy ofiary ze zwierząt "czystych" - koguta i barana - oraz "nieczystego" psa (objętego tabu), z którego pogrążeni w transie wyznawcy gotują zupę, a potem rwą zębami kawałki ugotowanego zwierzęcia. Niech jednak nie myli nas ta gwałtowność, uczestnicy rytuału zamierzają wrócić taksówkami i muszą w porę wyjść z transu, aby uniknąć płacenia nocnej taryfy. Wprowadzeni w trans wchodzą w role brytyjskich kolonizatorów, wcielając się w konkretne postacie z życia publicznego. Filmowiec dostarcza nam materiału do zrozumienia tego, co widzimy, opierając się na uprzednio pozyskanej wiedzy. Tym samym jesteśmy niejako skazani na niego jako przewodnika po uchwyconej rzeczywistości.

Paryskie ulice zarejestrowane latem 1960 roku w "Chronique d'un été" są scenerią eksperymentu, który zapoczątkował nową erę filmu dokumentalnego. Eksperyment Jeana Roucha i Edgara Morina to manifest cinema verité, czyli kinoprawdy, w którym dokumentalny zapis filmowy został uwolniony od konwencji rządzących nim do tamtej pory. Zrezygnowano między innymi z komentarza z offu, uniezależniono rejestrację obrazu i dźwięku od obecności wieloosobowej ekipy. Nie chcę jednak zagłębiać się w rozważania z zakresu historii kina dokumentalnego, lecz spojrzeć na "Kronikę lata" niejako wbrew intencjom jej twórców.

Szaleni władcy (Les MaîtresFous), Francja,1953

Rozpoczynające film spotkanie Jean Roucha, Edgara Morina i Marceline służy ustaleniu głównej reguły nowego zapisu dokumentalnego: zarzucenia planowania. Zrealizowane w tej konwencji początkowe sceny, kiedy Marceline przeprowadza uliczną sondę na temat szczęścia, sprawiają wrażenie nieporadnych, a ankietująca niewiedzącej, co zrobić z trzymanym w ręku mikrofonem. Pierwsze próby są mało zachęcające, później kolejni rozmówcy dają się wciągnąć w rozmowę. Rozmowy przechodzą od abstrakcyjnego tematu szczęścia do utyskiwania na monotonną, niedającą żadnej satysfakcji pracę. Te narzekania uzupełnia pokazanie jednego dnia z życia Angelo - tu wywiad ustępuje miejsca obrazowi (co najlepiej chyba odpowiada koncepcji filmu dokumentalnego, w którym kamera jest jak "mucha na ścianie"). Uśmiech budzi scena, w której Angelo trenuje judo przed domem, szarpiąc się z płaszczem zawieszonym na drzewie. Angelo jest jednak bacznym obserwatorem stosunków społecznych - twierdzi na przykład, że francuscy robotnicy żyją ponad stan, poddając się presji konsumpcjonistycznej.

Bez wątpienia pytanie o szczęście ma obnażyć jego niedostatek. Codzienna egzystencja jest tu domeną absurdu i przymusu. Co więcej, pytająca o szczęście Marceline ma wytatuowany na przedramieniu obozowy numer. W kluczowej rozmowie o możliwości małżeństwa z osobą o innym kolorze skóry przyznaje, że nie rozważałaby tego, podkreślając jednocześnie, że natura antysemityzmu nie zależy od kulturowego kontekstu. Ujawnia, że trafiła do Auschwitz jako Żydówka. Uderza fakt, że we Francji, w której jak ognia unikano konfrontacji z kolaboracjonistyczną przeszłością, o znaczenie numeru zagaduje się dwóch studentów z Konga. Czynią rozmaite domysły - łącznie ze znanym ze Stanów Zjednoczonych, że to numer telefonu. Po ustaleniu, że chodzi o obóz koncentracyjny, jeden z nich wspomina, że widział obóz w "Nocy i mgle" Alaina Resnaisa. W sekwencji dwóch długich ujęć widzimy Marceline idącą najpierw po Placu Zgody, a później w hali i opowiadającą o pustce oraz oddzieleniu od ojca w obozie. Odjazd kamery w zadaszonym przejściu sprawia, że staje się ledwo widoczną sylwetką na tle prześwietlonego nieba.

Kronika jednego lata (Chronique d'un été), Francja,1960

Samozwrotny charakter filmu podkreślony jest w końcowej scenie, gdy bohaterowie filmu dzielą się wrażeniami po projekcji. Jedno z zapytanych dzieci twierdzi, że "Charlie Chaplin jest lepszy". Rozpętuje się dyskusja dotykająca statusu prawdy w nagraniu filmowym, a prostej konstatacji "kamera nie kłamie" przeciwstawiane są bardziej złożone oceny. Spory budzi wyznanie Mary Lou, zwierzającej się w filmie z problemów psychologicznych oraz poczucia niedopasowania. Taki ekshibicjonizm nie pasuje do modelu odzwierciedlenia świata akceptowanego przez uczestników filmu. Z drugiej strony trudno nie zauważyć nachalnej obecności twórców, podkreślających swój wkład w kształtowanie dokumentu. Uwypuklanie obecności filmowców może się nam wydawać naiwnym sposobem zbliżania się do rzeczywistości, ale banalna konstatacja, że zapis też jest częścią zapisywanej rzeczywistości, to główna siła tego filmu. Ponadto "Kronika lata" to nie film o rzeczywistości, lecz o wierze w możliwość jej rejestracji za pomocą środków filmowych. Prawdą tej rejestracji nie jest więc rzeczywistość jako taka, lecz ujęta w ramy samoświadomej rejestracji pozbawionej uprzedniego planu.

"Petit a petit" (Krok za krokiem) z 1970 roku wywraca schematy wczesnego filmu etnograficznego, w krzywym zwierciadle przedstawia również założenia przyjęte w okresie cinema verité. Właściciel przesiębiorstwa importowo-eksportowego o nazwie Petit a petit pozazdrościł przepychu konkurencyjnej firmie z Niamey (Niger) i postanowił wybudować budynek o 12-15 piętrach. Brak wiedzy o architekturze nadrabia podczas pobytu w Paryżu, poznając życie w wieżowcach oraz pozyskując profesjonalne plany budowy. Podróżnik zdaje relację z postępów nabywania wiedzy o Francji w listach wysyłanych do wspólników. Jego przygody są odwróceniem tradycyjnego schematu antropologicznego: tym razem przedstawiciel "zacofanej" kultury wystawia ocenę nowoczesnej metropolii, traktując ją jako okazję do przeprowadzenia badań terenowych. Zaczepia więc przechodniów na ulicy, podając się za przedstawicieli różnych dziedzin wiedzy: przeprowadza pomiary antropologiczne, liczy przechodniom zgniłe zęby, pyta o metody zabijania drobiu. Ku swemu zdumieniu dowiaduje się, że kur nie zabija się, podrzynając im gardło, lecz prądem. Opis "nieczystego" sposobu pozyskiwania mięsa utwierdza wspólników w przekonaniu, że ich szef zwariował. Postanawiają więc wysłać odsiecz.

Kronika jednego lata (Chronique d'un été), Francja,1960

Wesołość widza budzi niewiedza wysłanników z Afryki: główny bohater pyta, czy to Napoleon zdobył niemieckie czołgi, przyznaje, że nie zna Baudelaire'a, bo jest w Paryżu dopiero od miesiąca. Rubaszne samozadowolenie znika, gdy uświadomimy sobie, jak wielkie zadufanie i ignorancję przejawiali badacze innych kultur, nie rozumiejąc podstawowych, zdawałoby się, faktów. Nie sposób również oprzeć się wrażeniu, że wiele pomysłów z Borata, odwiedzającego "US and A" ku chwale Kazachstanu, pojawiło się już u Roucha.

Wspólnicy przywieźli z Francji do Nigru dwie dziewczyny: czarnoskórą właścicielkę czegoś w rodzaju butiku o nazwie "Moja pupa" oraz białą sekretarkę oraz napotkanego przypadkiem nieroba. Afrykańska przygoda tak dopiekła gościom, że wkrótce porzucili firmę szczycącą się nową siedzibą i postanowili wrócić do metropolii.

Krok po kroku (Petit a petit), Francja/Nigeria, 1970

Ta gatunkowa hybryda dokumentalno-fabularna dekonstruuje nie tylko mity związane z filmowymi reprezentacjami, lecz również kulturowe stereotypy dotyczące innych kultur oraz możliwości zatrzymania procesu modernizacji. Właściciele firmy postanawiają powrócić do tradycyjnego sposobu życia, porzucając kapitalistyczny wyzysk, a mieszkańcy "cywilizowanego" świata odkrywają, że praca jest nudna, gdziekolwiek się nie pracuje - w Paryżu przynajmniej nie jest tak gorąco i można się rozerwać. "Petit a petit" jest komentarzem do stosowanych uprzednio metod zapisu: mimo groteskowości badań etnograficznych paryskich tubylców, badacz z Afryki zachowuje się z większą swobodą niż Marceline z "Kroniki lata", a kamera śledząca bohaterów w mieście to przykład defamiliaryzacji (ulubionego chwytu literackiego rosyjskich formalistów). Podobny pomysł jest osią wiersza Craiga Raine'a "A Martian Sends a Postcard Home" (późniejszego niż film Roucha), w którym niedostateczna wiedza przybysza z Marsa sprawia, że to co znane Ziemianom, traci walor swojskości.

Krok po kroku (Petit a petit), Francja/Nigeria, 1970

Wymienione filmy łączy specyficzne podejście do kreowania obrazu świata za pomocą środków filmowych; mimo różnic ich celem jest pokazanie wycinka prawdziwej rzeczywistości (chociaż kryteria oceny prawdziwości zmieniają się z czasem). Nieodmienna jest fascynacja Czarnym Lądem, który pozostaje punktem odniesienia dla obrazów zachodniej cywilizacji. Po obu stronach słychać utyskiwanie na monotonię życia podporządkowanego wyłącznie pracy, ujawnia się też niechęć do systemu - generatora wyzysku. W tej perspektywie Afryka jest częścią naszego świata w wyniku europejskiego kolonializmu. Celem takiej etnografii jest bez wątpienia przybliżanie obcej kultury, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że obrazy te są jedynie przybliżeniami, zakreśleniem terenu poszukiwania prawdy. A Rouch okazuje się prekursorem w uchwyceniu specyfiki postkolonializmu (czy też kronikarzem dekolonizacji, jak chcą niektórzy). Z drugiej strony w tej perspektywie zasadne staje się pytanie o dochowanie wierności innemu. Czy zapis filmowy nie jest formą zawłaszczenia inności i sprowadzenia jej do znanych nam kategorii? Jak się wydaje, Rouch przeczuwał te pytania, stąd odwołania do symetryczności relacji etnograficznej oraz próba rozbicia schematu swój/obcy. Ewolucja spojrzenia na innego to w jego wydaniu to odejście od obiektywizującego spojrzenia wzmocnionego komentarzem z offu ("Les maitres fous") na rzecz udzielenia głosu innym.

Tomasz Łysak

Mistrzowie dokumentu: Jean Rouch (w ramach: Francuskie Rendez-Vous).

Filmy: Moi, un Noir,1959, 73'; Les Maîtres Fous, 1955, 30'; Mosso Mosso, Jean Rouch comme si, reż. J.-A. Fieschi, 1998, 73'; Petit a petit, 1970, 90'; Chronique d'un été, 1960, 90'. KINO.LAB, I- II 2007.

Ilustracje dzięki uprzejmości Kino.Lab CSW Zamek Ujazdowski

Jean Rouch