Tworzę muzykę

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Płyty nagrane przez brazylijskich twórców sztuki wizualnej

Spotkania artystów sztuk wizualnych i muzyków w Brazylii mają nieco ponad 50-letnią historię. Budujące one przestrzeń dla rozmaitych postaw, od kultu po krytykę idoli przemysłu fonograficznego i kierują naszą uwagę na podstawowy podział twórczości artystycznej na sztuki wizualne i muzykę. Nałożenie się na siebie tych dwóch niezależnych stref może tchnąć nowe życie w instalacje, prace dźwiękowe, performanse i, co szczególnie interesuje nas w tym tekście - płyty muzyczne.

Kluczem do zrozumienia genezy współpracy między brazylijskimi artystami wizualnymi i muzykami są pełne niepokojów lata 60. - okres militaryzacji państwa, kiedy to cenzura stawała się coraz bardziej represyjna, co zapoczątkowało okres prześladowania „wywrotowych" twórców, łączących artystyczny przekaz z polityczną krytyką. W sytuacji zagrożenia podstawowych swobód jednostki, muzycy, artyści tworzący sztukę wizualną i ci związani profesjonalnie z tańcem i teatrem, zbliżają się do siebie w celu realizacji wspólnych działań, skutecznie komunikując społeczeństwu istnienie „klasy artystycznej", kroczącej w przeciwnym kierunku niż zmierzające ku autorytaryzmowi państwo. (Oczywiście byli też artyści niezaangażowani w jakąkolwiek polityczną dyskusję, a także tacy, których oskarżano - co prawda bez stuprocentowej pewności - o uczestnictwo w autorytarnych zakusach władz państwowych).

Spotkanie, w którym wzięli udział Hélio Oiticica i muzycy z nurtu tropicália -Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Betânia i Gal Costa - było jednym z najważniejszych w latach 60. To Oiticica po raz pierwszy używa słowa „tropicália", tworząc instalację, która, jak sam powiedział, stanowiła „pierwszą świadomą i obiektywną próbę narzucenia prawdziwie «brazylijskiego» wizerunku aktualnej awangardzie". Caetano Veloso przywłaszczył sobie tę nazwę, tytułując tak pierwszą piosenkę ze swego debiutanckiego albumu wydanego przez firmę fonograficzną Philips w 1967 roku. To majestatyczny utwór stworzony z następujących po sobie obrazów i metafor Brazylii, którym towarzyszy rytmiczny tekst. Określenie tropicália jest do tego stopnia wymowne, że w nawiązaniu doń muzycy z regionu Bahia stworzyli ruch zwany tropicalismo (tropikalizm).

Wśród polemik na temat estetyki oraz konfliktów wartości, Oiticica i tropikaliści zapoczątkowali okres swobodnej współpracy między sobą, okres, w którym muzyka i jej sławy stały się przede wszystkim tematem i materiałem do prac eksperymentalnych. Oiticica stworzył sztandar z napisem: „Bądź wyrzutkiem - bądź bohaterem" („Seja marginal, seja herói"), zdobiący sceny, na których występowali Caetano Veloso i Gilberto Gil. Lygia Clark zilustrowała płytę Poesias Gilberto Amado i Rosaliny Coelho Lisboa. Nelson Leirner pokpiwał z wizerunku Roberto Carlosa (uważanego za Króla, podobnie jak Elvis Presley czy Michael Jackson), budując dla niego kiczowaty ołtarz. Hélio Oiticica i Neville D'Almeida stworzyli prowokującą serię prac o Jimim Hendrixie, w której wykorzystali obrazy, dźwięki, hamaki i rysunki z kokainy na okładce płyty War Heroes.

Z tych spotkań zrodził się niezwykły świat dźwięków i widowisk, który proponował nowe w stosunku do najpopularniejszych wówczas form postrzegania muzyki, kultu obrazu i uwielbienia mitów modele zachowań. Identyfikacja z tymi pomysłami zachęciła niektórych artystów kolejnej generacji - tych, którzy rozpoczęli karierę w latach 70. -- do wejścia do studiach fonograficznych. Koszty produkcji płyt w Brazylii były w tamtej dekadzie zdecydowanie najniższe - wytwórnie obrały bardziej zyskowny sposób prowadzenia interesów wydając coraz więcej albumów artystów zagranicznych, a rzadziej krajowych.

Pierwszym brazylijskim artystą tworzącym sztukę wizualną, który nagrał w 1970 płytę, był Cildo Meireles. Mebs/Caraxia to krążek nagrany w wytwórni Tapecar, tworzący „niemożliwą" konstrukcję dwóch rzeźb za pomocą dźwięku. Strona A to Wstęga Möbiusa, strona B - spirala. Cildo Meireles mógł nagrać płytę z pomocą inżyniera dźwięku, towarzyszącego mu podczas komponowania ścieżki dźwiękowej - bezpośrednio na winyl, przy pomocy oscylatora częstotliwości i jej zapisu numerycznego. Była to uciążliwa praca. Łamały się igły, dźwięki wykraczały poza przyjęte normy, ale po pewnej liczbie prób płytę udało się ukończyć. Nigdy wcześniej w Brazylii nie użyto płyty jako nośnika tekstu i rysunku, tak jak to zrobił Cildo Meireles na swym pierwszym winylu. (...)

Vivian Caccuri, 2014

BRASIL: ARTE/MÚSICA / BRAZYLIA: SZTUKA/MUZYKA, MIEJSCE PROJEKTÓW ZACHĘTY, WARSZAWA, 19.01 - 16.03.2014