MOVING IS LIVING - kwestia wszechobecnego ruchu

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Fragmenty tekstów i wywiad pochodzą z katalogu MOVING IS LIVING

Prof. Grzegorz Musiał, Materia, ruch, zmiana

(...) Przy klasycznym opisie ruchu ciał dostrzegalnych gołym okiem, makroskopowych, poruszających się z małymi prędkościami (w porównaniu z prędkością światła), po określeniu warunków początkowych (położenie, prędkość) i ze znajomością działających sił, ruch jest całkowicie przewidywalny - wykorzystując drugą zasadę dynamiki Newtona, można wyznaczyć wszystkie wielkości kinetyczne, jak położenie, prędkość i przyspieszenie ciała (liniowe i kątowe) w przyszłości. Natomiast na poziomie atomowym ruch jest chaotyczny i wymaga najbardziej elementarnego opisu przyrody - zgodnie z zasadami fizyki kwantowej, gdzie można określić jedynie prawdopodobieństwo wybrania przez układ jednego spośród wielu możliwych stanów. Chociaż elementarne procesy molekularne zachodzące w przyrodzie mają losowy charakter, to zachowanie makroskopowe ciał w takich sytuacjach jest przewidywalne. Jednak czy we wszystkich procesach ruchu nam towarzyszących działające siły są dobrze zdefiniowane i znane?

Przedmiotem zainteresowania artystów są właśnie sytuacje, gdy ruch jest nieprzewidywalny, zawiera czynniki przybierające wartości przypadkowe, często zaskakujące, lub też wskutek swej złożoności jest on trudno przewidywalny.  

W pracy Sebastiana Hempela „Fatboy Slim" widz jest zaskoczony najpierw ruchem obiektów, zainicjowanym wskutek działania fotokomórki, tutaj całkowicie przewidywalnym. Do wytworzenia ruchu autor wykorzystał kompresor. Ciśnienie powietrza, działając na tłoki umieszczone we wspornikach, powoduje ich wydłużenie i ruch poszczególnych ścian pudeł, który może kojarzyć się z rozchylającym się kwiatem. Jednak fascynuje przede wszystkim zmiana wymiarowości eksponatu - twór początkowo przestrzenny, trójwymiarowy, po pewnym czasie staje się płaski, dwuwymiarowy. Następnie z powrotem wraca do postaci trójwymiarowej.

Natomiast praca Gerharda von Graevenitza „Kinetisches Objekt" jest ilustracją wspomnianego wcześniej chaosu panującego w ruchu na poziomie molekularnym. Na przykład cząsteczki powietrza, uzyskując duże prędkości wskutek zderzeń z szybko drgającymi cząsteczkami gorącego kaloryfera, przekazują swoją energię kinetyczną kolejnym poprzez przypadkowe zderzenia i w ten sposób ciepło jest transportowane dalej, rozchodzi się po całym pomieszczeniu. Wprawdzie pomiędzy zderzeniami cząstki poruszają się po liniach prostych, a w przypadku „Kinetisches Objekt" mamy do czynienia z okrężnym ruchem kwadratów, to jednak praca dobrze oddaje złożoność ruchu, losowość zderzeń i ogromną ilość orientacji wzajemnej kwadratów.

Loris Gréaud w swojej instalacji „Nothing Is True Everything Is Permitted" kieruje naszą uwagę na niepowtarzalny ruch miąższu (mieszaniny białka i skrobi) wyrzuconego z łupiny ziarna kukurydzy przez parę wodną. Łupina zawiera długie włókna celulozy i dlatego wytrzymuje stosunkowo duży wzrost ciśnienia pary tworzącej się wewnątrz ziarna podczas podgrzewania, zwykle w temperaturze około 200°C. Stąd nie sposób przewidzieć lokalizacji i kształtu powstającego gwałtownie otworu. Ciśnienie pary, działając na powierzchnię miąższu przeciskającego się przez otwór w łupinie, w ułamku sekundy nadaje mu nie tylko pęd, ale wskutek nieregularnego kształtu samego miąższu i otworu (różna siła tarcia w różnych miejscach) pojawia się też moment obrotowy, zgodnie z drugą zasadą dynamiki Newtona. Wskutek swej złożoności ruch ten jest nieprzewidywalny w kluczowej fazie początkowej, ale gdy już miąższ przeciśnie się przez otwór w łupinie, czyli gdy już poznamy warunki początkowe, sam ruch jest rzutem ukośnym z obrotem. Ruch ten może być kojarzony również z ruchem pojedynczej molekuły wyrzuconej z cieczy przy parowaniu powierzchniowym. Zadziwia nie tylko zmiana zachowania poszczególnych prażonych ziaren, ale też złożoność ruchu: wznoszenie, a następnie opadanie, któremu towarzyszy obrót nieregularnego kształtu.

Fascynujące artystów materia, jej ruch i towarzyszące mu zmiany są przedmiotem badań naukowych. Przyjrzyjmy się pokrótce wynikom tych badań, rozpatrzmy ruch od jego początku i wyjdźmy od hipotezy Wielkiego Wybuchu (około 14 mld lat temu), najbardziej ugruntowanej w dyscyplinie naukowej, jaką jest fizyka. Począwszy od tego wybuchu części składowe materii są w ciągłym ruchu. Przestrzeń wszechświata wciąż się rozszerza, tempo tej ekspansji wzrasta, co obserwujemy w przesunięciu ku czerwieni charakterystycznych linii (głównie absorpcyjnych, także emisyjnych) w świetle (promieniowaniu) gwiazd. Te linie są unikalne dla danego pierwiastka, podobnie jak nasze linie papilarne. Gdy źródło światła oddala się od nas, długość fali tego światła odbieramy linią wydłużoną (przesunięcie ku czerwieni), co pozwala obliczyć prędkość oddalania się źródła. Zatem, charakterystyczne linie pozwalają nam stwierdzić, że gwiazdy zbudowane są z tej samej materii, która nas otacza.

Obserwowalna materia zbudowana jest z 12 elementarnych cegiełek zwanych fermionami: 6 leptonów i 6 kwarków. Leptony istnieją w stanie swobodnym, a kwarki po małym ułamku sekundy (około 10-5) od Wielkiego Wybuchu zostały uwięzione w większych cząstkach, zwanych hadronami (niczym nukleony tworzące jądra atomów i spajane siłami jądrowymi). Istnieje też 12 ich odpowiedników w postaci antycząstek. Gdy dana cząstka zderza się ze swoją antycząstką, obie ulegają anihilacji i zamieniają się w energię E, zgodnie ze znaną formułą Einsteina, E = mc2. Formuła ta niesie ogromne konsekwencje: masa może zamieniać się w energię i odwrotnie, może powstawać z energii. W każdym razie te elementarne cegiełki stanowią budulec materii nie tylko w otaczającej nas przyrodzie, ale w całym wszechświecie. W normalnych warunkach materia składa się z atomów (w jądrze są dwa rodzaje hadronów: dodatnie protony i neutralne neutrony, a chmura ujemnych elektronów będących leptonami otacza jądro, skupiając się na charakterystycznych orbitalach, zgodnie z regułami fizyki kwantowej), a atomy łączą się w cząsteczki, minimalizując swoją energię. (...)



Prof. Iwona Lorenc, Dynamiczne struktury widzenia

Fragmentaryczność sposobów, w jaki odbieramy świat, związana jest z jego przestrzennością, wielowymiarowością i dynamizmem: przedmioty zakrywają się nawzajem i "zakrywają same siebie" (ich trzeci wymiar, będący głębią, jest niewidoczny i potrzebny jest inny - korygujący wygląd, aby owej przestrzenności doświadczyć). Jak mówi Merleau-Ponty, głębia wyłania się "w momencie, w którym niemożliwe jest widzenie dwóch punktów równocześnie. Zatem dwa przesunięte obrazy, a nie nakładające się na siebie, przybierają w tym momencie walor profilów tej samej rzeczy rozciągającej się w głąb"1. Doświadczenie głębi jest cielesne. Nasze ciało, utkane z tej samej cielesnej tkanki, co rzeczy, uzyskuje wobec nich rozumiejący dystans. Powiedzmy ogólniej: dostępność świata zmysłowego jest zawsze fragmentaryczna i zawiera konieczny margines błędu, ponieważ świat ten jest czasoprzestrzenny, a "poczucie rzeczywistości" daje nam - paradoksalnie i wbrew naiwnej oczywistości doświadczenia zmysłowego - właśnie fakt, iż wykraczamy poza to, co zmysły ofiarowują nam bezpośrednio.

Dlatego Merleau-Ponty może powiedzieć, że "widzialne rzeczy są (...) ześrodkowane wokół ich nieobecnego rdzenia"2, który jest niewidzialny, a niewidzialne (np. głębia) nie jest jakimś innym światem, lecz jest "tu", pośród rzeczy, których jawienie się w naszej percepcji ono umożliwia. To, co niewidzialne nie jest jakąś czekającą na zapleczu naszego postrzegania świata potencjalnością. Nie jest ukrytym za horyzontem i wiecznie wymykającym się naszemu postrzeżeniu światem, który zakłada np. perspektywa renesansowa. Należy do naszego cielesnego bycia w świecie jako jego warunek. Jest ono transcendencją w immanencji, tak jak nasze postrzeganie świata, które należy do świata, jest immanencją w transcendencji. Niewidzialne splata się z widzialnym. W polu postrzeżenia i cielesności fundują się one nawzajem.

Dlatego sztuka, do której nawiązuje przywoływana tu fenomenologia percepcji, nie rezygnuje z kategorii głębi i cząstkowości widzenia, ale zrywa z zasadami klasycznej perspektywy i geometrią euklidesową. Uruchamia i uwalnia oko, unieruchomione przez założenie jedynego, najlepszego punktu widzenia. Zdaje sprawę z dynamizmu percepcji świata i z wpisanej w ten dynamizm fragmentaryczności (błędu) postrzegania.

Praxis naszej codzienności wymaga, abyśmy "wiedzieli", z jakim przedmiotem mamy do czynienia, jaki przedmiot się nam ukazuje. Wymaga ona zatem bezustannego wykraczania poza świadomość "naiwną", zadowalającą się każdorazowo danymi wyglądami. Słowem, nie moglibyśmy żyć, nie konstytuując rzeczywistych przedmiotów w ich jedności, niezależnie i zarazem poprzez "migotanie" ich rozmaitych, często mylnych wyglądów, w przestrzeni "pomiędzy" naturalnym i transcendentalnym nastawieniem. Ludzka praxis jest sferą kooperacji obu nastawień, jest sferą "pomiędzy".

Organizacja pola postrzeżeniowego przebiega więc nie według zasad klasycznej geometrii: "nie da się ‘częściowych' zjawisk traktować jako pozytywnych, przedstawić przy pomocy geometrycznego schematu, w którym pozytywne punkty byłyby łączone poprzez pozytywne linie na neutralnym tle"3. O ile optyka geometryczna odtwarza zjawiska poprzez "kątowe przemieszczenie na siatkówce obrazów odpowiadających temu czy innemu punktowi", dla fenomenologa "ruchy, spoczynki, odległości, pozorne wielkości itd. są tylko różnymi wskaźnikami refrakcji przejrzystego środowiska, które mnie oddziela od samych rzeczy". Podkreśla on "absolutny prymat ruchu [pojmowanego jako - I.L.] niestabilność wprowadzona przez sam organizm, jako przezeń organizowana, a więc i jemu podporządkowana fluktuacja. Moja mobilność jest sposobem kompensowania mobilności rzeczy, a wiec jej zrozumienia i ogarnięcia. To dlatego wszelka percepcja z zasady jest ruchem"4.

Żywa cielesność nie jest elementem statycznym. Doświadczenie estetyczne wtajemnicza nas w sekret kreacji będącej creatio continua, włącza nas w jej wewnętrzny dynamizm. Jest to dynamizm ruchu; doświadczenie ruchu jest - jak trafnie zauważa Patočka5 - nierozróżnialnością tego, co subiektywne i tego, co obiektywne; jeśli można mówić o subiektywnej jego stronie, to tylko w znaczeniu pola cielesnej wrażliwości wykraczającej ku temu, co wobec tego pola zewnętrzne. Samoodczuwanie przebiega tu poprzez cielesne odczuwanie zewnętrza - poprzez wyjście z siebie, poprzez eksces cielesności. Ruch pojmowany jako doświadczenie subiektywności jest zatem takim wyjściem ku temu, co zewnętrzne, które nie oznacza zatracenia się. Percepcja ruchu ma dwa konieczne momenty: "odzyskuje" ona przedmiot, lecz nie zatrzymuje się na nim, nie stapia się z nim; ruch ku przedmiotowi ma swoją drugą stronę - jest nią odwrót od przedmiotu. Patočka - idąc tropem Husserla - podkreśla motoryczny charakter wszelkiego doświadczenia percepcyjnego. Jego źródłem jest dynamizm samego życia.

Marc Richir podejmuje i radykalizuje powyższy wątek fenomenologii Husserla. Pisze o dziedzinie fenomenologicznej (o polu fenomenów) w kategoriach "płynności", nieskończonego mnożenia się fenomenów. Sposobem bycia fenomenu, będącego żywym, dynamicznym składnikiem tego pola, nie jest ani obecność, ani nieobecność. Francuski fenomenolog mówi o ich "pewnym sensie bycia, którego nie da się zredukować ani do obecności, ani do nieobecności, ani do wejścia-w-obecność (An-wesen), ani do
wyjścia-z-obecności (Ab-wesen)"6. Ukazywanie się nam świata jest "migotaniem" jego obecności, jest jego nieuchwytnością, rytmem.

Świat jest nieustannie konstytuowany poprzez podwójny ruch fenomenalizacji; jest w trakcie konstytucji, bez ściśle określonego początku i końca, nieograniczenie migocze między zjednoczeniem (skupianiem, ześrodkowaniem, utrwalaniem, zwinięciem) i rozpraszaniem (rozsiewaniem, odśrodkowywaniem, płynnością, rozwinięciem). Ów podwójny ruch fenomenalizacji, o którym mówi radykalizujący myśl Husserla Richir, ma charakter rytmicznego doświadczania zanikających i pojawiających się obecności oraz płynnych tożsamości fenomenów.

Sztuka, która ów ruch demonstruje i która sama jest jego częścią, wymyka się spod tradycyjnych kategorii piękna i wzniosłości. Doświadczenie "migotania fenomenu" obejmuje bowiem zarówno przyjemność doświadczania tego, co uformowane i obecne, jak i "oszołomienie" związane z doświadczeniem tego, co nieuformowane, nieuchwytne, nieobecne. Doświadczenie estetyczne staje się w powyższej optyce doświadczeniem fenomenu par excellence, "ponieważ w samym fenomenie ujętym w jego fenomenalności granica czy forma nigdy nie pozwalają się ściśle odróżnić od >>nie-granicy<< czy tego, co nieuformowane"7. (...)


 

Kwestia przypadku. Wywiad z Timem Knowlesem

(...)

Marta Kabsch: Często zrzekasz się autorstwa dzieła na rzecz zewnętrznych czynników, ruchu natury, przypadku. Kto (lub co) jest właściwie autorem Twoich dzieł?

Tim Knowles: Myślę, że to przede wszystkim kwestia odpowiedzi na pytanie, czym jest dzieło sztuki. Dzieło to między innymi pomysł, koncepcja i bez wątpienia ja jestem jej autorem. Jednak to prawda, że często przekazuję kontrolę nad pracą siłom zewnętrznym. Moja władza jest wtedy znacząco ograniczona. Na przykład w przypadku "Postal Drawings" samodzielnie wykonuję długopisy ze specjalnymi stalówkami i wybieram określony rodzaj tuszu, co pozwala mi kształtować pracę w sposób zgodny z moimi oczekiwaniami. Podobnie jak naukowiec przygotowujący eksperyment, mam kontrolę nad warunkami przeprowadzania eksperymentu, ale nie nad jego ostatecznym wynikiem. Decyduję, kiedy zacząć i skończyć eksperyment albo jakich użyć przyrządów. Czas tworzenia rysunku jest niezwykle istotny. W przypadku cyklu "Windwalks" wynosi on przeważnie około godziny. Rysunki tworzone przez drzewa przerywam, kiedy czuję, że osiągnęły zadowalający mnie punkt. To tak, jak w przypadku malarstwa - w pewnym momencie trzeba przestać malować, żeby nie zaburzyć równowagi wewnątrz płótna, nie "przedobrzyć".

MK: Przy tworzeniu "Tree Drawings" nie masz co prawda kontroli nad ostatecznym wyglądem rysunku, ale decydujesz o warunkach, w jakich powstaje praca. Czy mógłbyś opowiedzieć więcej o tworzeniu prac z tego cyklu? Jak wybierasz lokalizację, scenerię? Co decyduje o tym, jak ustawiasz plansze do rysowania czy sztalugi?

TK: Kiedy jeździłem pracować na przykład na terenie Lake District, zabierałem sztalugę, plansze do rysowania, statyw do aparatu itd. Gdy pod wieczór wracałem, napotkani ludzie pytali, jak minął mój dzień i jak poszło rysowanie... Byli przekonani, że to ja, a nie drzewa, tworzę szkice. Nie wyprowadzałem ich specjalnie z tego błędu. Na początku ustawiam sztalugę, aparat, statyw, arkusze do rysowania, i przygotowuję długopisy. Znalezienie odpowiedniego drzewa nie jest, wbrew pozorom, takie łatwe. Wolę, żeby stało na stosunkowo otwartym terenie niż gdzieś w środku lasu, osłonięte od wiatru, przez co trudniej uzyskać efekt ruchu. Najlepiej, jeśli gałęzie drzewa opadają prawie do samej ziemi, a sceneria jest atrakcyjna do fotografowania. Muszę także brać pod uwagę światło i sposób, w jaki pada ono na sztalugę, rysunek i drzewo. Kiedy te wszystkie warunki są spełnione, zaczyna się rysowanie. Ludzie wyobrażają sobie pewnie, że ja w tym czasie siedzę pod drzewem, czytam książkę i popijam cydr... Prawda jest taka, że w trakcie powstawania rysunku nieustannie fotografuję całą scenę z różnych punktów albo szukam kolejnych drzew. Mniejsze prace z cyklu "Tree Drawings" powstają przeważnie w około 30 minut. Często też kilka szkiców tworzonych jest w jednym miejscu. Oczywiście zdarzały się dużo większe projekty, na przykład "Weeping Willow" ("Wierzba płacząca") - z setką długopisów, czy też projekt zrealizowany w Bostonie, gdzie wykorzystałem siedem lub osiem plansz do rysowania jednocześnie. Każda z nich ustawiona była na nieco innej wysokości, a jedna opadająca w dół gałąź świerku rysowała na wszystkich tych arkuszach. Niektóre projekty wymagają więc dużo więcej przygotowań i planowania.

MK: Co dzieje się potem? Jak wybierasz rysunki, które chcesz wykorzystać albo najlepsze fotografie?

TK: Kiedy czuję, że rysunek jest już na zadowalającym mnie etapie, zatrzymuję wszystko, zwijam arkusze i zabieram je z powrotem. Następnie muszę wywołać zdjęcia. Najczęściej odrzucam rysunki, w których linie wychodzą poza obszar arkusza. Zdarzają się szkice, gdzie długopisy dotknęły krawędzi kartki, a mimo to rysunek ma w sobie coś ciekawego, z reguły jednak takich prac nie wykorzystuję. Jeśli rysunek jest dobrze osadzony na kartce i dysponuję odpowiednią fotografią "do kompletu", praca jest skończona. W trakcie przygotowań do wystawy dobieram ostatecznie rysunki do zdjęć, następnie drukuję fotografie i oprawiam prace. Jeżeli więc chodzi o proces twórczy: sam rysunek może powstać w ciągu 30 minut, ale na finalne dzieło sztuki składa się także - jak mówiłem wcześniej - wymyślenie koncepcji, poszukiwanie odpowiedniej scenerii, odpowiedniego drzewa. To zawsze trwa zdecydowanie dłużej niż pół godziny - ustawienie sprzętu, później selekcja rysunków i fotografii, druk i oprawianie.(...)

MK: Jak zdefiniowałbyś ruch wykorzystywany w "Postal Drawings"? Czyj to ruch? Człowieka, natury, przypadku?

TK: Można powiedzieć, że składa się na niego cała kombinacja różnorakich procesów. Z jednej strony przypadek, ale też działania człowieka, transport ciężarówką, samolotem, czas przechowania paczki na półkach urzędów pocztowych... Tutaj - tak jak w przypadku "Tree Drawings" - niezwykle istotne jest wykonanie specjalnych długopisów oraz stalówek, jak i użycie odpowiedniego tuszu. Zawsze korzystam z tuszu na bazie spirytusu, który się sączy i rozmazuje. Kiedy więc paczka spoczywa nieruchomo przez kilka godzin na poczcie, rysunek cały czas powstaje. Tusz powoli wycieka, tworząc na kartce kleksy. Dzięki temu na papierze pozostają ślady także po tych odcinkach czasu, kiedy paczka znajduje się w bezruchu. Rysunek jest więc zapisem wszystkich etapów podróży przesyłki: odbioru przez listonosza czy kuriera, podróży ciężarówką, przechowywania na półce itd.

MK: Myślę, że kolejny ciekawy aspekt dotyczący Twojej sztuki to kwestia kolekcjonowania. Na przykład, kiedy Grażyna Kulczyk kupiła w galerii pracę z cyklu "Postal Drawings", nie miała pojęcia, jak ostatecznie będzie ona wyglądać. Jak odbywa się kupowanie Twoich prac?

TK: Ani ja, ani nabywca, ani galeria, ani kurator - nikt tak naprawdę nie wie, jak będzie wyglądać rysunek. Zamykam kartkę w pudełku i dopiero osoba, która otrzyma paczkę, jako pierwsza go zobaczy. Bardzo lubię ten aspekt - to jak świąteczny prezent-niespodzianka: rozpakowujesz podarunek, nie wiedząc, co będzie w środku. Najpierw przygotowuję wszystkie elementy pracy, a następnie składam je w całość. Na moment przed odbiorem paczki przez kuriera lub wysłaniem jej na poczcie, ściągam nakrętkę z długopisu i wkładam go do pudełka. Potem przesyłka zostaje nadana i wtedy tak naprawdę zaczyna powstawać praca. W tym przypadku (odwrotnie niż przy "Tree Drawings") nie mam możliwości jej ukończenia, bo zostaje "wypuszczona" w świat. Ostatecznie jednak w długopisie kończy się tusz, ponieważ rozmiar pracy wymusza użycie stosunkowo krótkiego wkładu. Przeważnie wystarcza on na czas podróży przesyłki, ale po kilku dniach wypisuje się i rysunek zostaje skończony.

MK: Często podkreślasz, że w Twojej pracy kluczowy jest proces. Słuchanie wszystkich historii, jakie towarzyszą powstawaniu Twoich dzieł jest bardzo ciekawe. W jaki sposób przebieg procesu twórczego sygnalizować odbiorcom? Jak go komunikować np. w obrębie wystawy? Przykładowo, przygotowując wystawę MOVING IS LIVING, długo zastanawialiśmy się, jak przekazać widzom historię dotyczącą "Postal Drawings".

TK: Jest to dla mnie bardzo ważne, żeby ludzie rozumieli proces, w wyniku którego powstała praca. Bez fotografii "Tree Drawings" są tylko bazgrołami (aczkolwiek dosyć ciekawymi). Staram się więc przenieść umysł widza do wnętrza tego procesu - sprawić, aby wyobraził sobie drzewo rysujące obrazek, mnie spacerującego zgodnie z kierunkiem wiatru czy paczkę podróżującą za pośrednictwem poczty. W przypadku "Postal Drawings" prace są często pokazywane razem z opakowaniem, w którym były wysyłane. Na pudełku widać wszystkie dane dotyczące przesyłki, adres, itd. Inny sposób - to pokazać pracę razem z wydrukiem potwierdzenia wysyłki.

MK: Jakie są Twoje obserwacje po latach pracy nad "rejestracją" ruchu natury? Czy dostrzegasz jakieś określone prawidłowości, zasady, kierunki?

TK: Duża część mojej pracy polega na tym, aby pokazywać ludziom sposób, w jaki patrzę na świat. Pozwalam im dostrzegać rzeczy, które ja sam dostrzegam i jedną z nich, bardzo dla mnie ważną, jest ruch. Ruch to zmiana, życie, energia. Przeciwieństwem ruchu jest stagnacja, która jest okropna. Kiedy na przykład chodziłem po lesie, wydawał mi się on raczej nieruchomy, ale pewnego dnia zobaczyłem nagle, jak pojedynczy liść łapie wiatr... wszystko dookoła nadal było statyczne, a ten jeden liść zaczynał się poruszać, kołysząc się do przodu i do tyłu. Cały czas dowiadujesz się czegoś nowego, aczkolwiek nie powiedziałbym, że zdobyłem jakąś konkretną wiedzę i zrozumienie sposobu, w jaki rzeczy się poruszają. Przez wiele lat trenowałem aikido, w którym ruch jest sprawą kluczową. W aikido chodzi o wykorzystanie ruchu i energii przeciwnika, odwrócenie ich dla własnej korzyści. Nie chodzi o walkę czy blokowanie, ale o zmianę kierunku działania energii i ruchu. Uważam, że jest to niezwykle fascynujące. Trenując aikido, trzeba nauczyć się poruszać bardzo swobodnie, upadać zgodnie z kierunkiem uderzenia przeciwnika - w przeciwnym wypadku można zrobić sobie krzywdę.

MK: Jakie znaczenie dla sztuki może mieć przypadek?

TK: Bardzo wiele zjawisk jest poza naszą kontrolą, w życiu przytrafia się wiele rzeczy i nad wieloma z nich nie mamy władzy. To nie znaczy, że uważam, że nie mamy własnej woli. Myślę, że każdy kształtuje swoje życie tak, jak chce. Przypadek i rozmaite zewnętrzne czynniki mają jednak niebagatelny wpływ na wszystko. Chyba dlatego właśnie tak dużą rolę w wielu moich pracach gra wiatr. Jest niematerialny - nie widać go, ale widać to, co robi, nie wiadomo skąd nadchodzi i dokąd się kieruje, nie można go kontrolować. Te wszystkie właściwości są fascynujące. W tej chwili przygotowuję w Australii pracę, w której wykorzystam 120 papierowych skrzydeł-samolocików. Będą one przytwierdzone na stałe, ale będą mogły się obracać, co będzie przypominało stado ptaków albo falującą na wietrze łąkę. To rodzaj "mapowania" wiatru, chociaż tak naprawdę jest to niemożliwe - można zbadać jego działanie na określonym poziomie, w określonej skali, ale co dzieje się potem, co dzieje się w skali mikro - tego nie wiemy. Tak więc wiatr ma wszystkie właściwości, które wiążą się z najbardziej interesującymi mnie zjawiskami: przypadkiem i ruchem. (...)

[tłum. Marta Kabsch]

  1. 1. M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Aletheia, Warszawa 1996, s. 220.
  2. 2. Op. cit., s. 229.
  3. 3. Op. cit., s. 230.
  4. 4. Op. cit., s. 230.
  5. 5. Por. J. Patočka, Phénoménologie et métaphysique du mouvement, Épokhè, nr 4, L'espace lui-même, Grenoble, Millon, 1994.
  6. 6. M. Richir, Horyzont fenomenologii transcendentalnej i tradycja fenomenologiczna, [w:] J. Migasiński, I. Lorenc (red.), Fenomenologia francuska. Rozpoznania/interpretacje/rozwinięcia, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2006, s. 520.
  7. 7. Ibidem, s. 523.