Żałoba po reportażu?

Fragment dyskusji redakcyjnej towarzyszącej projektowi "Postdokument"

[...]

Adam Mazur: To, co dla mnie osobiście jest ważne w tym projekcie, to myślenie o dokumencie jako kategorii nie tyle nastawionej na przeszłość, na konserwowanie jej wizerunków, archiwizację i troskę o relikty przeszłości, ile raczej myślenie o dokumencie jako narzędziu służącym do nawiązania kontaktu z rzeczywistością polityczną i społeczną; narzędziu poznania i - w dalszej perspektywie - zmiany tejże rzeczywistości. Mam wrażenie, że rozwój mediów nie zmienia tego, że wciąż sprzeciw odbiorców budzą autorzy książek non-fiction, które ostatecznie okazują się fikcją.

Krzysztof Pijarski: Tak, tylko to nie znaczy, że to nie jest konstruowane. Nawet jeśli kładziesz nacisk na etyczny wymiar związku dokumentu z rzeczywistością, to też jest konstrukcja. I moim zdaniem dzisiaj najciekawsze są warunki, w których ta konstrukcja nas przekonuje, a nie to, że my teraz będziemy zastanawiali się nad podziałem między dokumentem a rzeczywistością.

AM: Nie, mnie interesowało coś innego. Moja propozycja cyklu wystaw wynika z poczucia znużenia prowadzoną w polu sztuki współczesnej instytucjonalną grą. Mógłbym w zasadzie powtórzyć słowa Artura Żmijewskiego: "Nuży mnie w sztuce skupienie energii artystów na ubraniu w materię lub w działanie tworzonych przez nich paradoksów. I wiem, że energia tych ludzi wypala się na konstrukcji tego paradoksu".

KP: Ale nie możesz sobie pozwalać na takie uogólnienia! Lista artystów tworzących niezwykle przekonujące prace w odpowiedzi na rzeczywistość polityczną i społeczną jest bardzo długa, od Renzo Martensa po Taryn Simon, by powołać się tylko na tych młodszych.

AM: Gdy proponowałem projekt "Postdokument", to właśnie chciałem przemyśleć możliwość nawiązania kontaktu z rzeczywistością, o której bardzo dużo mówi się w sztuce, ale de facto jej nie widzimy, ona gdzieś znika. Chciałbym, żebyśmy teraz zastanowili się nad tym, po co jest dokument, co przedstawia dokument, czy też jakie są właściwie zadania dokumentu.

Adam Leszczyński: Warto sobie zdać sprawę, że w Polsce Ludowej reportaż, zwłaszcza reportaż zagraniczny, spełniał wiele funkcji, które dziś są już nieaktualne. Jeżeli Kapuściński opisywał coś, co się dzieje w Afryce, to nie tylko opisywał pewien problem, ale dostarczał informacje o czymś, co było egzotyczne, ciekawe i inne. Na dzisiejszym rynku jest wielu ludzi, których nie interesują sprawy ważne, natomiast interesuje ich egzotyka. Stąd też duża podaż tekstów o ciekawostkach: blogi, literatura podróżnicza, która jest dużą niszą, ale nie jest reportażem literackim. Ludzie spragnieni egzotyki mogą czytać książki Pawlikowskiej czy Cejrowskiego, w których pisze się: płynąłem łódką po Amazonce, zjadłem trzy szarańcze i się opisuje, jak smakowały.

Ta literatura zresztą zasługuje moim zdaniem na analizę krytyczną, bo ona mówi chyba więcej o czytelnikach - ich obrazie świata, aspiracjach - niż o autorach, którzy tylko reagują na popyt. Tradycyjny reportaż prasowy - taka polska szkoła reportażu - ostał się właściwie wyłącznie w "Gazecie Wyborczej", w formie okrojonej i zbiedniałej. Reportaże drukuje też "Polityka" i na tym właściwie koniec.

Brak pieniędzy powoduje pośpiech - od reportera wysyłanego w teren oczekuje się atrakcyjnej, dopracowanej opowieści, dając mu bardzo niewiele czasu i praktycznie żadnych dodatkowych instrumentów. Wysyła się człowieka na dwa dni do jakiegoś miasteczka, którego nie zna, i oczekuje się, że przywiezie wybitny reportaż...

AM: Czyli twoja opinia zbliżałaby się do diagnozy Krzysztofa: tak jak zginął fotoreportaż, tak też umiera reportaż prasowy.

AL: Umiera w obecnej formie. Ewoluuje.

AM: Ta perspektywa jest dosyć pesymistyczna.

AL: Nie, ona nie jest pesymistyczna. Prasa się zmieniła. Świat się zmienił. Potrzeby i wrażliwość czytelników się zmieniły. Wiele reportaży z lat 70. dziś w ogóle nie daje się czytać. Ja nie mam problemu z tym, że konwencje się zmieniają.

AM: W takim razie postawmy pytanie: co nam mówi ten nowy reportaż, nowy dokument właśnie o rzeczywistości? Ula, śledzisz to, co się dzieje w kinie dokumentalnym, które, jak powiedziałaś, ma się wyjątkowo dobrze; czy to znaczy, że nie musi się tak zmieniać jak umierający fotoreportaż czy reportaż?

Ula Śniegowska: Ja bym powiedziała, że dokument filmowy na różnych poziomach przejmuje i jakby na odwrót interpretuje te zjawiska, które wpływają na śmierć reportażu literackiego. To znaczy nowe media sprawiają, że każdy może być filmowcem. Filmowca nie dotyczy zarzut, jaki może być postawiony piszącemu, że osoba X, bohater jego reportażu, jest zlepkiem trzech osób, bo tak naprawdę samo medium eliminuje takie ryzyko, staje się gwarantem autentyczności. I wydaje mi się, że to jednak szkoda, bo film wszystkiego nam, że tak powiem, nie załatwi. Ale jest to chyba fragment procesu ogólniejszego, przechodzenia w ogóle do kultury obrazkowej od gutenbergowskiej.

Poza tym zrobienie reportażu, znalezienie materiału i bohatera to jest proces długotrwały i kosztowny. W sumie oczywiście wyjazd gdziekolwiek jest równie kosztowny dla filmowca, ale te wydatki, nawet jeśli dodać koszty promocji, są wobec osiąganych zysków proporcjonalnie dużo mniejsze. Koszt zrobienia filmu dokumentalnego może się zamknąć w 100 tysiącach złotych, a dystrybucja - może jeszcze nie polskim rynku, ale na świecie na pewno - przynosi niejednokrotnie milionowe zyski. Zdecydowanie - dokument jest opłacalny i taka gwiazda jak austriacki reżyser Michael Glawogger może pozwolić sobie na przebywanie w Meksyku, Tajlandii i Bangladeszu po kilka miesięcy, by zrealizować swój ostatni, pokazywany na festiwalu w Wenecji, film pt. "Whore's Glory".

KP: To, że w fotografii nie ma obecnie miejsca na fotoreportaż, to moim zdaniem akurat dobrze. Bo to jest konwencja, która była mało problematyzująca, mało refleksyjna, to było coś, co bardzo dobrze działało w latach 60., ale im później, tym gorzej. Retoryka fotoreportażu po prostu strasznie zubożyła się w toku historii. I wystarczy spojrzeć na coś takiego jak World Press Photo, który jest teoretycznie takim największym konkursem fotoreportażu, gdzie uniwersalnym tematem są nieodmiennie zdjęcia przemocy, które moim zdaniem nie mówią za wiele o świecie.

AL: Właśnie w czymś takim utknął fotoreportaż, w takim narkotycznym transie podążania za coraz bardziej spektakularnymi obrazami.

AM: A dlaczego nie ma w Polsce aktywistycznego kina?

UŚ: Jest Ewa Ewart, która robi reportaże dla BBC, jest Stankiewicz...

AM: Obok Stankiewicz należy wymienić artystę, ale także filmowca dokumentalistę Artura Żmijewskiego, którego tekst otwiera antologię "Krytyki Politycznej" poświęconą właśnie kinu dokumentalnemu. Żmijewski ma odwagę krytycznie odnieść się do twórczości Fidyka i produkować film "Katastrofa", będący odpowiedzią na film Stankiewicz. Żmijewski nie lęka się użyć konwencji dokumentu telewizyjnego, przenicowując ją jednocześnie z perspektywy zaangażowanego politycznie artysty. W tym miejscu mam pytanie do ciebie, Adamie, czy w prasie pojawiają się nowe tematy, które dotyczyłyby polityki i życia społecznego?

AL: Mamy w prasie reportaż interwencyjny, który wcale nie ma się źle. To jest pokazujemy historię człowieka skrzywdzonego i zniszczonego. Niedawno był świetny reportaż Izy Michalewicz o działaczce na rzecz praw lokatora, Jolancie Brzeskiej; dostał zresztą Grand Press, i słusznie. Tego typu historie spełniają ważną funkcję i byłbym nieszczęśliwy, gdyby ich zabrakło.

Mamy też historie - ja ich nie lubię, ale one są bardzo czytane - w których się przegląda odbiorca prasy, czyli polska klasa średnia. Pisze się więc np. o tym, co przeżywali ludzie, którzy mają kredyt hipoteczny we frankach, gdy podskoczył jego kurs. To było właściwie w każdej dużej gazecie: powiedzmy, każdy taki tekst składał się z pięciu historii rodzin, które nagle muszą płacić o 1000 zł większą ratę miesięcznie i nie mogą dopiąć budżetu. Ludzie to czytali z wypiekami na twarzy, może dlatego, że lubią czytać o sobie. To odwrotność zainteresowania egzotyką. Sądzę, że ten nurt rośnie. Moje wrażenie jest takie, że polski czytelnik robi się w miarę upływu czasu coraz bardziej skoncentrowany na sobie, a coraz mniej zainteresowany światem. To zainteresowanie sobą ma też skutek uboczny: klasa średnia uwielbia czytać o sobie, ewentualnie o bogatych, ale rzadko o pozostałych. Stąd gorzej są czytane reportaże o biedzie i też względnie rzadko są pisane.

AM: Krzysztof, a jak ty to widzisz od strony fotografii i jej styku ze sztuką współczesną? Co tu się zmieniło?

KP: Na świecie jest ogromne zainteresowanie konwencją dokumentu. Bardzo wielu artystów pracuje w tym idiomie i robi niesamowicie interesujące rzeczy. Zastanawiające jest, że najciekawsi artyści tego nurtu pochodzą często z miejsc, gdzie nie ma możliwości prostego zdefiniowania rzeczywistości, czyli na przykład z Libanu. Z miejsc, gdzie historia jest tak skomplikowana i tak poprzesuwana, że nie można powiedzieć po prostu: "tak było", bo w ogóle jest problem z mówieniem o przeszłości. Przez to oni musieli znaleźć sposoby mówienia nie wprost. Albo opowiadania o tym, jak rzeczywistość jest skomplikowana. Myślę tu o Akramie Zaatarim, o Yto Barrada, która mówi o Maroku w epoce Schengen, gdzie nagle Tangier jest takim miejscem, z którego można owszem obserwować kontynent europejski, ale wydobyć się stamtąd już nie można. Opowiada o tym Tangierze nie w sposób interwencyjny czy też retoryczny, tylko próbuje pokazać, jak ta rzeczywistość jest złożona, jak ludzie tę rzeczywistość przeżywają, jak to działa na miejscu. Dla mnie jest ciekawe, że tacy ludzie łączą różne formy działalności. Barrada na przykład stworzyła w Tangierze kino i filmotekę, które mają ratować filmy marokańskie czy historię filmu marokańskiego i pokazywać te rzeczy na miejscu.

AM: Czyli właśnie kategoria dokumentu odnosi się do rzeczywistości społecznej?

KP: Ale też nie wprost, to jest cały czas tak naprawdę praca na wyobraźni. To, co robi Walid Raad i jego Atlas Group, co robi Akram Zaatari... oni próbują opowiadać o wojnach libańskich w sposób, który działa na wyobraźnię. Oni nie mówią o faktach, oni tworzą fakty. Wymyślają dokumenty, ale po to, żeby opowiadać prawdziwe historie, prawdziwe w takim sensie, że opowiadają rzeczy, które ludzie naprawdę przeżyli.

[...]

Uczestnicy dyskusji

Fabio Cavallucci - dyrektor CSW Zamek Ujazdowski; Adam Leszczyński - dziennikarz "Gazety Wyborczej"

Adam Mazur - kurator wystawy "Świat nie przedstawiony. Dokumenty polskiej transformacji po 1989", inicjator projektu "Postdokument"; Krzysztof Pijarski - doktorant w Instytucie Historii Sztuki UW, fotograf;

Ula Śniegowska - dyrektorka programu American Film Festival w Stowarzyszeniu Nowe Horyzonty, do 2010 kuratorka KINO.LAB w CSW Zamek Ujazdowski.

Pełny zapis dyskusji opublikowany jest w numerze 3 czasopisma "Tranzystor"., dostępnym w CSW Zamek Ujazdowski za symboliczną złotówkę.

"Tranzystor" nr 3, CSW Zamek Ujazdowski