Orgia i wolność
Tekst Agaty Araszkiewicz towarzyszący wystawie

Mało kto pamięta dzisiaj skąd pochodzi nazwa najsłynniejszego francuskiego symbolu uciech zmysłowych, czyli placu Pigalle. Nadano ją w 1803 roku dla upamiętnienia znajdującej się u zbiegu ulic pracowni jednego z najważniejszych XVIII-wiecznych rzeźbiarzy Jeana-Baptiste'a Pigalle'a (1714-1785), który tworzył wtedy, gdy w malarstwie święcił triumfy styl rokoko. Owa bliskość stylu, który język władzy zastępuje językiem przyjemności i niezwykła kariera hasła „Pigalle", które współcześnie nadal swobodnie znamionuje triumf ulotności nad powagą, pokazuje nieuchronne, ukryte konsekwencje drzemiące w naszej wyobraźni. Choć plac Pigalle stracił dziś swój „występny" blask - stał się głównie miejscem turystycznym, gdzie ściągają tłumy z całego świata a francuscy maturzyści z prowincji świętują z rodzicami sukces zdanego egzaminu - sam „występek" metaforycznie się tu zadomowił. Pigalle, XIX-wieczna stolica rozrywki, posiadająca na całym świecie swe kopie i klony (by przypomnieć nasz rodzimy, warszawski „pigalak"), jest raczej symbolem oddzielenia i normatywizacji tego, co mieszczańskie społeczeństwo uznało za wywrotowe, ale bez czego nie mogło się obyć. Mieszczański ład ugruntował zakaz i wykluczenie anarchii seksualnej, na antypodach której się ukonstytuował, podporządkowując przyjemność ekonomii zysków i produkcji. Ostatnią epoką, w której można było myśleć o „czystej" przyjemności, przyjemności dla przyjemności jako projektu estetycznego, egzystencjalnego i ideologicznego była właśnie istniejąca w czasach Jeana-Baptiste'a Pigalla, epoka rokoka.


Maurycy Gomulicki, Świątynia, fot. autor

Baby Dee (głos, harfa, fortepian), 5.08.2011, fot. Tycjan Gniew Podskarbiński

Od Fragonarda do Sade'a

W 2007 roku paryskie Musée Jaquemart André przygotowało wielką retrospektywę Jeana-Honoré Fragonarda, kluczowego malarza rokoka, który mimo szalonej kariery jego poszczególnych obrazów, nie jest za często pokazywany. Nie wiadomo do końca jak z dzisiejszej perspektywy mówić o przedrewolucyjnym mistrzu, który w niepoprawny sposób afirmował lekkość i radość życia, stroniąc programowo od wszelkiego zaangażowania. Czy mamy prawo afirmować jego „ulotność" i w jaki sposób to robić? Wystawa pokazywała około setki prac, próbując skupić się na eskalacji kategorii przyjemności i wyrafinowania. Sam kadr - muzeum mieści się w jednym z najlepiej utrzymanych małych pałaców w centrum Paryża - mówił sam za siebie. Przywołania przyjemności jako postulatu życiowego trąci nieco myszką. Rozmywa się w scenerii przeszłości, gdzie najlepiej utrzymane zabytkowe meble i złocone lustra, marmurowe schody i skrytki za palmami, wyglądają jak nieme akcesoria skrywające nostalgiczne echo głosów czasu, do którego nie mamy dostępu. Jak zamknięte złocone puzderko krzyżują wdzięk i tajemnicę, jak stary bibelot, który nawet po odkurzeniu nie stanie się nowoczesnym przedmiotem.

A jednak obrazy Fragonarda są w przedziwny sposób (po-)nowoczesne. W swych wybujałych roślinnych kształtach przechodzących w rozrzucone układy ciał jako elementy dekoracji, w swym mieszaniu prymatu ornamentu i centrum przedstawienia (gdy ornament stał się centrum), rokoko jest epoką, która najpełniej zaafirmowała margines, przypadkowość, chwilę. Jeśli barok po raz pierwszy skasował niemożliwą jedność klasyczną, odrzucił autorytarny centryzm i boski porządek oraz pokazał subwersję odmienności w tym, co uznawano za tożsame, rokoko ugruntowało dokonaną rewoltę i uplasowało się po jej stronie. Kręte kształty, załamania światła, obrzmiałość perspektywy, żonglowanie głębią i powierzchnią, krotochwilnością i głębszym sensem nadawało barokowemu obrazowi dramatyzmu eskalacji niezaspokojonego pragnienia, które nie mogło zadowolić się żadnym obiektem. Nadmiar, przesada, akumulacja szczegółów i napięć w rokokowym wizerunku zyskuje wykładnię spokoju i pełni, afirmację tego, co przynosi ukojenie.

W ten sposób Fragonard widziany z dzisiejszej perspektywy jest nie tyle „salonowym głupcem", ile apologetą zdobytej chwili, który w wykluczeniu tworzy swój porządek. Rodzajowe scenki z alkowy, parkowych przechadzek i zabaw dokumentują niewinne uciechy i pełną cudu intymność. Blade, pastelowe portrety malowane jak małe precjoza, pełne róż i błękitnego nieba współgrają z pełnymi napięcia, przesytu i głębi kolorami natury na płótnach grupowych. Światło miesza te porządki, inwigilując wnętrze i zewnętrze, przesączając się między tym, czego zobaczyć nie wolno, a tym, czego zobaczyć się nie da. Fragonard jest „partyzantem rozkoszy" i adeptem przedefiniowanej różnicy płci, w jego wykonaniu bujne rokoko feminizuje mitologiczne figury władzy, odwracając podział na to, co publiczne i prywatne, ważne i nieważne. Bujna po-barokowa natura stanowi tu odpowiednik wszelkiego typu „wnętrz publicznych", jest przeciwstawieniem wobec starożytnej agory - pełnego słońca miejsca urzędowania publicznego ładu. U Fragonarda miejsca są tylko intymne, a zaciemniona natura jest naraz totalnym dla intymności schronieniem, jak i stanowi wobec niej figurację całkowitej ekspiacji - natura jako odwieczna sojuszniczka intymności obnaża ją i ukazuje. Dla organizatorów paryskiej wystawy Fragonard, jako artysta świadomie i konsekwentnie stroniący od spraw publicznych, ukazuje się przede wszystkim jako twórca inaczej „polityczny", polityczny w dzisiejszym głębszym sensie - eksplorujący to, co istnieje poza centralnym porządkiem.

Gdyby w tym kontekście przyjrzeć się jeszcze raz słynnemu obrazowi „Huśtawka" (1767), ikonie ideologii klasy próżniaczej, musielibyśmy dostrzec owo załamanie światła między głębią obrazu a bliższym planem. Światło, które pada z głębi w przedziwny sposób oświetla huśtającą się damę, umieszczoną centralnie. Namalowana jest ona całkowicie w pastelowych kolorach alkowy, przy pomocy barw, których na innych obrazach malarz używał do kreślenia intymnych scen wewnętrznych. Ale scenka dzieje się w parku, damę okala bujna ciemna roślinność, tworząc rodzaj owalu, albo jamy czy tunelu, który naraz prowadzi w głąb obrazu jak i kieruje naszą uwagę na zarośnięte pobocza. Wśród nich - niejako na zewnątrz, w ciemnych ostrych kolorach pejzażu - ukrywa się młody człowiek, którego przyłapujemy na podglądaniu. W tym samym momencie widzowie obrazu niejako są zmuszeni przyłapać samych siebie na podglądaniu podglądania i domniemany akt przemocy zamienia się w zabawę. Kto kogo naprawdę podgląda i o co chodzi w tej zabawie, kto jest wewnątrz a kto na zewnątrz?

Dama najpewniej zdaje sobie sprawę z obecności mężczyzny i „gra" w jego ukrycie, równocześnie wahadłowy ruch huśtawki ja samą czyni obecną i nieobecną naraz w spojrzeniu mężczyzny. Ta gra migotania, głębi i powierzchni, widzialności i niewidzialności nadaje obrazowi charakter seksualny, odbija grę pożądania (albo zabawy w pożądanie), oddaje pulsacyjność erotycznego napięcia. Jeśli barok przeniósł centrum zainteresowania sztuki na architekturę wnętrz, odkrywając w niej odzwierciedlenie świata, rokokowy gest Fragonarda przenosi centrum zainteresowania malarstwa na wewnętrzną architekturę intymną. Decor natury nabiera cielesnych kształtów. Głównym tematem zawieszonej między wnętrzem a zewnętrzem „Huśtawki" jest przecież seks kobiecy (kawaler zagląda huśtającej się damie między nogi), a cały obraz nabiera charakteru wyobrażenia waginalnego. Operując figurą tunelu i oddając odczucie pulsacji Fragonard ukazuje to, czego ukazać nie można, czyli słynną „niewidzialność" kobiecej płci, a właściwie igra z tym, ukazując niemożność tego ukazania.

Jeśli dzisiaj czytamy dzieła Markiza de Sade'a jako pisarstwo barokowe, tropiąc w nim napięcia między banałem a oryginalnością, groteską a powagą, hiperbolą a szczegółem, czy „upadkiem" a wzniosłością to taka barokowa lektura niemożliwa jest bez rokoka. Rokoko seksualizuje barok, nadaje jego dramatyzmowi pełny seksualny charakter. Stojąc po stronie seksualności rokoko tematyzuje przede wszystkim kategorię różnicy płci, ale ekstrapolację tej tematyzacji znajdujemy właśnie u Sade'a. W pismach autora „Filozofii w buduarze" (1795) różnica płci „wybucha" tak, jak wybuchają w niej wszystkie elementy kontestowanego porządku moralnego i religijnego. Sade jest nie tyle „partyzantem przyjemności" co raczej „dywersantem czarnej przyjemności", terrorystą podminowującym porządek przyjemności, tak jak podminowuje się porządek społeczny. Nie ma tu mowy o harmonii. Ale jeśli Fragonard jest patronem dyskursu libertyńskiego, to de Sade jest bez wątpienia jego królem, zaś przepaść między nimi jest ogromna. Nie chodzi tu już o „uładzenie" świata, ale o penetrację i odwrócenie skrywanego nim obrzydzenia. Powierzchniowej a-polityczności Fragonarda odpowiada głębinowe, anty-porządkujące zaangażowanie Sade'a.

I tak jak po czasach niewinnej dekadencji nadchodzą czasy rewolucji i dyktatury czarne peregrynacje de Sade'a prowadzą do konwulsji rokokowej seksualnej dywersji w stronę odwrócenia kierunków w nowej seksualnej utopii. Naturalnym sprzymierzeńcem Sade'owskiej chęci rozsadzenia społecznego jest atak na stabuizowany seksualny porządek. Jednak z perspektywy różnicy płci gest emancypacyjny, jaki niesie w sobie orgiastyczna rewolucja Markiza zostaje w niej samej anihilowany. Orgia jako społeczna dywersja jest dekonstrukcją zasady powinności i obowiązku, opartą na wykluczaniu przyjemności i pożądania z fundamentów, na których bazuje społeczny ład oraz współtworząca go hipokryzja. Jednak Sade'owski projekt orgii, który uprzywilejowuje przenicowującą wszystkie społeczne wartości i hierarchie kategorię (czarnej) przyjemności, stworzony jest na bazie ostatniej twierdzy społecznej hipokryzji, jaką jest hierarchia płci.

Portret damy z pieskiem i małpką, Nicolas de Largillierre, 1700-1720, fot. archiwum MNW

Dama jako pustka

Już w elżbietańskim slangu słowo „nic" kryptonimowało kobiecą płeć. W słynnym Szekspirowskim „Wiele hałasu o nic" moglibyśmy w tej perspektywie dostrzec, niejako to pół-żartem, pół-serio antydatując, małe rokokowe mrugnięcie okiem. Jednak kobieca płeć jest w naszej kulturze historycznie niema w dużo bardziej poważnym symbolicznym sensie. Filozofia starożytna mówiła anatomicznie o kobiecie jako o zdeformowanym mężczyźnie. W XX wieku wraz z narodzinami psychoanalizy Freud określał ją jako „wykastrowanego" mężczyznę. Kobieca kastracja oznacza tak naprawdę wykluczenie z symbolicznej negocjacji zasad istnienia i funkcjonowania społeczeństwa. Od czasów starożytnej agory publiczny ład konstruuje się w oparciu o wykluczenie kobiet i cenzurowanie ich dostępu do symbolicznych funkcji, znamionujących prestiż czy władzę. Gdy współczesny francuski psychoanalityk Jacques Lacan, podejmując tezy Freuda, powiedział, że „kobieta nie istnieje", miał na myśli fakt, że nawet, by uczestniczyć symbolicznie w życiu społecznym kobieta musi utożsamić się z pozycją męskiego podmiotu, by jak najpoprawniej funkcjonować. XX-wieczna antropologia opisała sposoby istnienia naszych maskulinistycznych społeczeństw, jako opartych na zasadzie wymiany. Wymiana ta dotyczy obiektów, znaków, ale także kobiet (zwłaszcza, jeśli przyjrzymy się sposobom funkcjonowania tradycyjnej rodziny i systemów jej pochodnych).

Kobiety jako obiekty wymiany to istotny fenomen także mentalny, fundujący męską solidarność (między męskimi podmiotami) oraz odruchowy brak i nieumiejętność podmiotowego traktowania kobiet. Na planie filozoficznym „kobiety jako obiekty wymiany" to także podstawa orgiastycznego projektu Markiza de Sade'a. Sztandarowe jego dzieło „Filozofię w buduarze" można odczytać jako próbę dyskursywizacji różnicy płci w obrębie dyskursu orgio-kratycznego - wszak ma on formę dialogu, w którym biorą udział kawalerowie i damy. O ile jednak kawalerzy dzielą w nim i rządzą, wyznaczają warunki i „działają", o tyle damy się „poddają", stosując zasadę podległości, w najlepszym razie stręczycielstwa młodszych kobiet. Przemoc jest tu nie tyle realna, jak w innych dziełach Markiza, co symboliczna - polega na pseudo-anarchicznym ugruntowaniu hierarchicznej dystrybucji ról. Formalnie wypowiedzi kobiet ograniczają się do funkcji receptywnej, dialog prowadzą mężczyźni, zachowując prawo do inwencji i pouczania. Można więc przewrotnie postawić nie tyle pytanie - czy jest kobieta w tym tekście? - ale: czy jest tekst w tej kobiecie? I czyj jest tekst w kobiecie u Sade'a?

Pozostając męską projekcją, skrojoną na potrzeby seksualnej rewolucji, propozycja Sade'a wydobywa i utrwala „kobietę" jako puste miejsce, które można zapełnić jedynie męskim tekstem. Literatura długo nie mogła sobie z tym faktem poradzić. W napisanej w 1887 roku powieści „Markiza de Sade" pióra znakomitej francuskiej autorki Rachilde, która świetnie poradziła sobie z problemem transgenderowej inwersji seksualnej w swej najsłynniejszej powieści „Pan Wenus" (1884), problem powraca ze zdwojoną mocą. Rachilde, która uparcie odwracała kulturowe stereotypy prze-pisując dla swych bohaterek nowe seksualne i genderowe role, poległa z kretesem na legendzie Markiza de Sade. W tej powieści główna heroina to początkowo mała dziewczynka, która żyje w uprzywilejowującym mężczyzn świecie domowym, aż do momentu, gdy asystuje przy brutalnych zabawach swoich kolegów, małych chłopców, znajdujących u dorosłych całkowite przyzwolenie. Wtedy budzi się w niej rewolta i pragnienie reakcji, które realizują się w coraz bardziej wyrafinowanych morderczych i żądnych krwi akcjach.

Owa „wojna z męskością" polega najpierw na mimowolnym dopuszczeniu do śmierci młodszego brata i ogrodnika, którego dziewczynka darzy uczuciem. Po śmierci ojca, jako dojrzała kobieta staje się dobrowolną przyczyną wielu wyrafinowanych cierpień swego wuja, a także męża i kochanka. Jej pragnienie podmiotowości w męskim świecie, w tej oczywiście przerysowanej narracji, autorka tak komentuje: „Gdyby była mężczyzną marzyłaby, aby zostać politykiem, jako kobieta była zbyt wprawna i dystyngowana, by marzyć o tak absurdalnej roli". W ujęciu Rachilde jej „Markiza de Sade" ujawnia istotną dla kobiety aporię między byciem obiektem symbolicznej (i seksualnej) przemocy a byciem tą, która dominuje i sama ją zadaje. Bohaterka na końcu powieści krąży jak nienasycony, obłąkany wampir po opustoszałych ulicach Paryża.

A co na to rokokowe wizerunki i portrety salonowych dam (wraz z ich atrybutami: różami, pieskami i małpkami pogłębiającymi alienacyjną, kolonizującą kliszę), które stały się ikoną stylu epoki Fragonarda? Czy nadmierna ulotność i „pustka", jaką skłonni jesteśmy w nich widzieć nie jest tak naprawdę pojawiającym się a posteriori wpływem Sade'a? Afirmując świat intymny, wycofując się z (powierzchniowej) polityki, Fragonard nieco się w naszych oczach umniejszył, stał się mniej „męskocentryczny". I czy to właśnie nie ta feminizacja postaci Fragonarda niejako je unieważnia i czyni z nich „pustkę"?

Huśtawka, Jean Pierre Norblin de la Gourdaine, po 1774, fot. archiwum MNW

Orgia seksofobiczna i orgia prenatalna

Równocześnie dzisiaj w świecie ponowoczesnym, gdzie kategoria przyjemności jest na nowo analizowana, emblemat orgii jest stałym wizerunkiem, po który sięga się w różnych dziedzinach w sztuce. Ale jest to orgia zarówno po Fragonardzie jak i po Sade'zie, której znaczenie negocjuje się uchylając dyskursy prawa, normy i hierarchii różnych typów seksualności (gdyż hierarchia płci rozciąga się na hierarchię większości i mniejszości seksualnych). W polskiej sztuce przykładem mogą być ideogramy męsko-męskiej orgii wypracowywane przez artystę, utożsamianego z emancypacyjnym dyskursem homoseksualnym, Karola Radziszewskiego. Pornokratyzm ich rysunku (są to najczęściej występujące w przestrzeni publicznej murale), niweluje fakt ascetyzmu czarno-białych kolorów (czarnej kreski na białym tle). Skręcone, nagie męskie ciała, w których konturach możemy się dopatrzyć scen orgii, są jak kłębowisko idei i problemów związanych z emancypacją homoseksualnej mniejszości, historycznie skazanej na publiczną nieobecność seksualną. Kategoria przyjemności zyskuje tu znaczenie emancypacyjne o wyjątkowym charakterze politycznym, który ujawnia jej pozytywne konieczne konotacje.

By tego dowieść wystarczy przywołać dwie różne sceny orgii, jakie oferuje nam na swych deskach w tegorocznym repertuarze warszawska Opera Narodowa. Trzeba przyznać, że opera jako gatunek o proweniencji ściśle barokowej jest w tej dziedzinie wyjątkowo uprawomocniony. Operowa scena orgii znamionuje zazwyczaj występowanie wyraźnego konfliktu dwóch porządków. Jeden bardziej klasyczny, normatywny, umiejscowiony i trwały broni swej dominującej pozycji, drugi anarchiczny reprezentuje zazwyczaj zdominowaną cywilizację, albo nie mogącą się zrealizować utopię. Obecny repertuar oferuje dwa dzieła zbudowane wokół sceny orgii: „Nabucco" Giussepe Verdiego (1842) i „Króla Rogera" Karola Szymanowskiego (1927).

Historia starotestamentowego króla Nabuchodonozzora, prowadzącego armię przeciwko Hebrajczykom, wciela tak naprawdę religijny konflikt między porządkiem transcendentnym a zmysłowym, można w niej czytać zderzenie powściągliwej cywilizacji judeo-chrześciajńskiej z wcześniejszą, bardziej namiętną, cielesną, symbolizowaną przez Złotego Cielca. I jak tego chce seksofobiczny porządek polskiej kultury orgia w warszawskiej inscenizacji „Nabucco" jest właśnie seksofobiczna, stłumiona i ledwie delikatnie zarysowana. Na scenie w kręgu leżą tancerki w złotych szatach, a pośrodku nich tancerz z rogatą maską na głowie faluje biodrami w obrotowym ruchu, zbliżając się do każdej z osobna. Archaizm tej koncepcji i jej programowa „nieśmiałość" współgra jednak z ogólną wymową dzieła, które w swej narracji przynosi triumf nad rozpasaniem. Jednak w tej inscenizacji, gdyby czytać ją jako dyskurs, ani w wersji tekstu (odgrywania utworu), ani w wersji sub-tekstu (inscenizacyjnej subwersji) nie dzieje się nic transgresyjnego, wywrotowego, nowego.

Zupełnie inaczej ma się rzecz z wystawieniem „Króla Rogera", dzieła, które w podobny sposób zderza ze sobą porządek normy, będącej w konflikcie z przyjemnością. Libretto pisane przez Iwaszkiewicza pod opieką Szymanowskiego, opowiada o mitycznym królu i jego żonie, uwiedzionych przez kapłana Dionizosa (boga przyjemności par excelance!). Wyraźnie widać w nim modernistyczny konflikt emancypacyjny związany z lękiem przed wyrażaniem w sztuce otwartych homoseksualnie treści. Jednak inscenizacja w reżyserii Davida Pouneya właśnie na poziomie sub-tekstu znakomicie dała sobie z tym radę. Orgia pojawia się tu jako pojemna kategoria estetyczna, zdolna pomieścić odmienne treści. Gdy król, królowa i ich lud oddają się we władzę uroków przybysza, ich kostiumy w ascetycznej scenografii wielkich białych schodów, stają się nagle krwiście czerwone, rozdarte, przezierają z nich ciała poplamione śladami krwi i cielistej mazi. Mimo aluzji do rytów ofiarniczych (aktorzy trzymają noże), ich kompulsywny, afirmatywny taniec (także z biblijnymi rogatymi maskami na głowach, sic!) można czytać jako aluzję do niemożliwej utopii innego pragnienia, do porządku, który inaczej umiejscawia stosunek do seksualności i związane z nią prawa. Ta orgia jest nie tyle seksualna, co po prostu cielesna (prenatalna!), jakby uwsteczniała seksualność do momentu, kiedy jeszcze się o niej nie decyduje i jej nie normatywizuje. Poplamione ciała i głowy każą myśleć o momencie narodzin, wychodzenia z ciała, by żyć w cielesnym świecie, co do którego można pragnąć, że nada cielesności i jej prawom należną im godność. Są jak powrót do wczesno-dziecinnej utopii polimorfii seksualnej, o której pisał Freud, i która pojawia się zanim nastanie czas przyporządkowania i hierachizowania popędów i płci. Kategoria orgii dzisiaj może pojawić się właśnie jako marzenie, prowokacja, kwestionująca dany ład, utopijny projekt, przekraczający rzeczywistość i otwierający normy.

Kąpiel w parku, Jean Pierre Norblin de la Gourdaine, 1785, fot. archiwum MNW

Przyjemność i inwencja wolności

Polimorfia seksualna, anarchia, orgiastyczne odwrócenie, projekt triumfu przyjemności jako kategorii społecznego kontraktu - to wszystko są drogi myślowe naszej wyobraźni, które mogą pojawić się dzięki XVIII wiekowi. Lektura baroku jako rozproszenia pojawia się także we współczesnej filozofii w książce Gille'a Deleuze'a „Le pli. Leibniz i barok" („Fałda. Leibniz i barok", 1988). Wychodząc od „fałdy" - najważniejszego elementu barokowego ornamentu/ zestawu form Deleuze przedefiniował punktowy filozoficzny projekt Leibniza. Wygląd fałdy zależy od miejsca, z którego jest ona percypowana. Nie oznacza to, że prawda o jej widoku jest względna, ale, że istnieje pewien określony a priori warunek, w którym ukazuje się ona podmiotowi. Ów podmiot pojmowany jako monada jest jednostką wyrażającą jednocześnie cały świat i pewien jego wycinek. Na świat składa się nieskończenie dużo podmiotów i nieskończenie dużo punktów widzenia, które nie są uporządkowane ani liniowo, ani hierarchicznie - są sfałdowane. „Fałdą świata jest wachlarz czyli <<jednogłośna fałda>>" - pisał Deleuze1.

Ową metaforę barokowej „fałdy" - ornamentu- który zmienia punkt widzenia na wzór sfalowanej, ciągle innej, umykającej unifikującemu spojrzeniu całości, można zastosować może także do kategorii przyjemności, która jest „sfałdowaniem" w klasycznym porządku. Która domaga się podważenia nadmiernie opresywnych, podporządkowujących społecznych norm w imię pluralizmu spojrzenia, uznania dla inności, afirmacji odmiennych podmiotowości. W końcu w myśl jednego z najważniejszych badaczy epoki, jej stylów, marzeń, idei - Jeana Starobińskiego, XVIII wiek na pewno błądził, gubił się, mylił tropy, ale z naszej perspektywy stanowi inwencję wolności.

Dama w różowej sukni dworskiej, z Murzynkiem trzymającym tren, Claude-Louis Desrais (rysownik), Jacques Le Roy (grafik) fot. archiwum MNW

Portret chłopca w zielono-błękitnej kurtce, nieokreślony artysta, 2 poł. XVIII w., fot. archiwum MNW

1. 1. Tłumaczenie Marka Bieńczyka