Izabela Kowalczyk, Prekursorki wciąż w izolacji

Ta wystawa akcentuje kobiecość twórczyń na wiele sposobów: to przede wszystkim tytuł podkreślający, że prezentują swą twórczość kobiety, to czas trwania wystawy - marzec, a więc miesiąc Dnia kobiet i Manif, to dominujący różowy kolor (różowe logo wystawy, różowa okładka katalogu) czytaj więcej

Ewa Toniak, Zamiast.

Iza, szczerze mówiąc, nie wiem, co mam napisać, ponieważ ty wiesz,
czego napisać nie mogę.

nierówna stawka.

róż, którego nie cierpię ( ze wszystkich, także symbolicznych powodów)
był próbą wprowadzenia do

kanciastej czarno-biało-czerwonej przestrzeni czytaj więcej

Robert Altman, 3 Kobiety, za: http://lecinemadreams.blogspot.com/2009/11/3-women-1977.html

Izabela Kowalczyk, Prekursorki wciąż w izolacji

Ta wystawa akcentuje kobiecość twórczyń na wiele sposobów: to przede wszystkim tytuł podkreślający, że prezentują swą twórczość kobiety, to czas trwania wystawy - marzec, a więc miesiąc Dnia kobiet i Manif, to dominujący różowy kolor (różowe logo wystawy, różowa okładka katalogu), to również powiewający w jednej z sal miękki materiał, to także odwołanie do intuicji, które zaakcentowane jest w tekście w katalogu (chodzi o feministyczne intuicje według Ewy Tatar), a przecież intuicje również wydają się czymś typowo kobiecym.

Można wywnioskować z tego, że wystawa dotyczy jakiejś esencji kobiecości, gdyby oczywiście coś takiego istniało! Tymczasem jest to wystawa niezwykle ważna i potrzebna, o prekursorkach polskiej sztuki feministycznej. Jej kuratorka, Ewa Toniak, zastanawia się w swoim tekście, czy jest to wystawa feministyczna1. Jednoznacznej odpowiedź na to pytanie nie pada. Dla mnie wystawa prezentująca artystki, które zapoczątkowały feministyczne tendencje w sztuce polskiej siłą rzeczy powinna być wystawą feministyczną, a więc krytyczną wobec konstrukcji kobiecości oraz wykluczenia artystek z głównego nurtu sztuki. Tutaj należy zrobić jednak pewne zastrzeżenie - z pewnością artystki te do głównego nurtu historii sztuki są zaliczane, a jednak, gdy tworzyły spotykały się z niechęcią i odrzuceniem. W "polu sztuki" w latach 60.-80. XX wieku artystki te traktowane były w sposób lekceważący, ich działania nie były doceniane. Zaczynały tworzyć, wzorem swych zachodnich koleżanek, sztukę w feministycznym duchu, wciąż jednak spotykały się z komunikatami mającymi na celu utwierdzenie maskulinistycznego status quo. Na negatywny stosunek do ich sztuki wpływ miało zwłaszcza podejście artystów i krytyków wpływowych, uchodzących za autorytety. "Kantor miał do Marii stosunek lekceważący - twierdzi Bereś. - Tak jak do kobiet w ogóle. Znosiła to z trudem, ale jednocześnie nasze towarzyskie życie toczyło się wokół niego. Chodziliśmy wspólnie na bale, słuchaliśmy na żywo Kurylewicza, przesiadywaliśmy w Krzysztoforach, oglądaliśmy "Mątwę" w Klubie Plastyków. To były czasy niesłychanie bujne i fascynujące. - Rzeczywiście marginalizował Pinińską-Bereś - przyznaje profesor Maria Hussakowska, historyk sztuki. - Ale ta pozycja w pewnym momencie zaczęła jej odpowiadać. Zrozumiała, że być przeciwniczką Kantora to jest wyzwanie. Mogła bezkarnie oskarżać go o wtórność"2. Również Ewa Partum mówi o lekceważącej postawie Kantora oraz Wiesława Borowskiego: "Patriarchalne były też środowiska awangardowe. Kiedy pokazałam katalog mojej realizacji na Placu Wolności Tadeuszowi Kantorowi, obraził się, uznał, że jestem zarozumiała. Kiedy zaczęłam prowadzić galerię Adres, Wiesław Borowski, główny krytyk z galerii Foksal w Warszawie, przestał mi się kłaniać. Byłam zagrożeniem. Jedyną kobietą wystawiającą na Foksal była wtedy żona Kantora Maria Stangret"3. O nieprzychylności ze strony tego środowiska mówi też Natalia LL, wskazując, że Wiesław Borowski obśmiewał ją w 1975 roku w "Kulturze", choć w tym przypadku nie chodzi o atak na nią jako kobietę-artystkę, ale o słynny atak Borowskiego na "pseudoawangardę"4. Tym niemniej, artystka uważa, że to ze względu na ten tekst, przez długie lata nie miała możliwości prezentacji swojej "Sztuki konsumpcyjnej". Ponadto artystki jako obciążające odbierały też przypisanie kobiet do sfery domowej, obowiązki związane z macierzyństwem oraz życiem codziennym. "Maria Pinińska-Bereś powtarzała swojej jedynej córce: ‘Poświęciłam ci trzy lata ze swojego życia. To były trzy lata odebrane sztuce'. W notatkach z 1990 roku Pinińska-Bereś napisała: ‘Uważam, że wczesny sukces artystyczny mojego męża, gdy ja odprawiałam » misterium macierzyństwa «, był dla mnie obciążeniem. Nigdy nie odrobiłam tej » stacji «na mojej drodze artystycznej'"5. Znaczący w tym kontekście jest tytuł happeningu Ewy Partum "Kobiety, małżeństwo jest przeciw wam" (1980). Artystka ubrana w ślubną suknię i zapakowana w przezroczystą folię z napisem "For Men" rozcinała przy dźwiękach marsza weselnego nożyczkami folię, a następnie suknię, aby w końcu nago stanąć przed publicznością. Wystąpienie artystki przeciwko małżeństwu można zrozumieć w kontekście narzucanego przez tradycję stereotypowego podziału ról, według którego to na kobiecie spoczywa cała codzienna krzątanina, a w podziałach obowiązków pobrzmiewa wciąż dawny dualizm płci. Ewa Partum mówi, że właśnie z tego powodu zdecydowała się na samotne macierzyństwo, zaś swoje krótkie małżeństwo z Partumem wspomina jako obciążające i ograniczające dla jej własnej kariery. Jeszcze jedna praca Partum, niezwykle krytyczna wobec instytucji małżeństwa, zaprezentowana jest na wystawie w Zachęcie. To fotografia zatytułowana "Mariage disaster" przedstawiająca twarz kobiety (samej artystki) z podbitym okiem, co odnieść można do nieistniejącego w tamtym czasie, a także dziś często ukrywanego, problemu przemocy domowej. Przytoczyłam wspomnienia artystek oraz ich bliskich, aby wskazać również na to, że zdecydowanie nie można mówić o nich jako o nieświadomych ograniczeń i stereotypów, które utrudniały ich karierę. Wyraźnie odnosiły się do tych problemów w swej twórczości, dlatego też mówienie o intuicjach, o nie w pełni uświadomionej postawie krytycznej, wydaje się pomyłką.

Inną sprawą jest ich dystans, jaki zachowywały one w stosunku do feminizmu, co również należy zrozumieć w kontekście funkcjonowania pola sztuki, zarówno w Polsce, jak i na Zachodzie. Tutaj, nietraktowane w pełni poważnie (niekiedy wręcz z sarkazmem, co ujawnia "Kronika Filmowa" pokazana na wystawie w Zachęcie, z komentarzem na temat prezentacji Ewy Partum), wciąż liczyły na to, że zostaną docenione i zajmą należną sobie pozycję. Przypisywanie ich do kobiecości, a także do uważanego za ekstremizm feminizmu, w gruncie rzeczy, mogło prowadzić jedynie do jeszcze większej alienacji. Ale na pewno wyalienowane musiały czuć się również w kontakcie z zachodnimi artystkami feministycznymi. Te traktowały je nieco protekcjonalnie, a z pewnością już nie mogły zrozumieć ich flirtu (zwłaszcza Natalii LL) z kulturą konsumpcyjną. Choć ogólne idee głoszone przez zachodnie feministki były dla naszych artystek odkrywcze. Przyznaje to sama Natalia LL, odwołując się do wystawy z 1975 roku "Frauen Kunst. Neue Tendenzen" w galerii Ursuli Krinzinger w Innsbrucku: "Przyjechałam z kraju komunistycznego, gdzie kobieta może tak jak mężczyzna pracować, zarabiać i męczyć się. A one właśnie do tego dążyły. Jednak referaty, których tam wysłuchałam, były dla mnie odkryciem, one zauważały np., że kobiety sprzedają mniej prac niż mężczyźni, że prawie nie wystawiają w państwowych muzeach. Z tym musiałam się zgodzić. I w Polsce też przy okazji wystaw zaczęłam wygłaszać referaty"6.

O ambiwalencjach związanych z tą kulturą traktowaną w Polsce w tamtym okresie jako obszar wolności pisałam w katalogu wystawy "Gender Check"7. Dla mnie odwołanie się przede wszystkim przez Natalię LL do obszaru konsumpcji ma znaczenie subwersywne. Prace z serii "Sztuka konsumpcyjna" i "Sztuka postkonsumpcyjna" są krytyczne, jednak nie wobec kultury konsumpcyjnej, przeciwko której ostrze swej krytyki kierowały zachodnie feministki, ale wobec polskiej rzeczywistości lat 70. Natalia LL wskazuje na to, co było w ówczesnej rzeczywistości nieobecne: nieobecny był dyskurs kobiety wyzwolonej, świadomej swojej seksualności, nastawianej na sprawianie sobie przyjemności. Kobieta aktywna seksualnie była wykluczona ze sfery reprezentacji. W pracach Natalii LL kobieta świadoma jest swej seksualności, przejmuje kontrolę nad swoim ciałem oraz własnym pożądaniem, a także nad spojrzeniem widza. Natalia LL nie tyle więc rozbudza pragnienia konsumpcyjne, jak pisał kiedyś Piotr Piotrowski8, ile wskazuje na nieistnienie w polskiej wizualności tego okresu pewnych wzorców: kobiety niezależnej, kontrolującej własną przyjemność, świadomej swojej seksualności. Wskazuje, że są to tropy kultury zachodniej (podobnie jak banany, którymi posługuje się modelka), które mogą pozwolić kobiecie na wyrwanie się z funkcjonujących tu stereotypów (kobiety aseksualnej) i pozwolić jej na czerpanie przyjemności. Podobnie zresztą odczytać można prezentowane na wystawie fotomontaże z serii "Samoidentyfikacja" Ewy Partum, w których artystka przekroczyła reguły dotyczące pokazywania nagiego ciała, przeznaczające ten obraz do intymnej kontemplacji, rezerwujące go dla sfery prywatnej albo do miejsc do tego przeznaczonych - jak kluby striptizu. Poprzez tę pracę uległa zderzeniu kobieca nagość będąca obiektem seksualnej kontemplacji dla mężczyzny z obrazem nagiej kobiety w przestrzeni publicznej. W tym obszarze kobieta powinna ukrywać swoją seksualność, ewentualnie dostosować ją do męskich oczekiwań. Partum nie zrezygnowała z wykreślenia własnego ciała i własnej seksualności. W gruncie rzeczy bardziej niż o reguły "projekcyjnego oka" (znowu - będącego przedmiotem analizy zachodnich feministek), chodziło jej o ukazanie tego, co nieistniejące w ówczesnej, polskiej sytuacji - dyskursu kobiety świadomej swojej urody, swego ciała, świadomej także swej seksualności i wrażenia, które wywiera. Poprzez zderzenia wizerunku atrakcyjnej, nagiej kobiety z szarością polskiej ulicy, artystka pokazała, jak bardzo ta ulica była aseksualna, jak bardzo seksualność była w tej rzeczywistości nieobecna. W podsumowaniu tekstu o ambiwalentnym pięknie, pisałam: "Główny obszar krytyki zachodniej sztuki feministycznej - kobiece piękno oraz czynienie z ciała kobiety obiektu pożądania, były tutaj czymś o wiele bardziej wieloznacznym. Artystkom stąd trudno było krytykować reżim doskonałego wyglądu, gdyż tutaj ten wygląd wiązał się z powabem i urokiem całej kultury konsumpcyjnej, a ta, niedostępna, lub dostępna w stopniu ograniczonym, wiązała się nie tylko z luksusem, ale wręcz ze sferą wolności. Ta kultura niosła obietnicę nie tylko atrakcyjnego wyglądu, ale przede wszystkim sprawiania sobie przyjemności. Kiedy feministyczne artystki z tej części Europy pojęły, z iloma ograniczeniami wiąże się sama kultura konsumpcyjna, było już trochę za późno na jej krytykę, która gruntowanie została przepracowana przez artystki zachodnie. Artystki z Europy Wschodniej zjawiły się więc trochę za późno, gdy uczta była już niemal skończona"9. Choć dziś można się zastanawiać na ile, prace tych artystek, tak bardzo eksploatujących kwestię przyjemności (najbardziej dotyczy to oczywiście Natalii LL), można odczytywać w kontekście postfeminizmu, akcentującego ambiwalencje dotyczące przedstawiania kobiecego ciała oraz przyjemność, jaką mogą czerpać same kobiety zarówno z oglądania wizerunków, jak i z bycia obiektem oglądu. Aby więc zrozumieć zarówno twórczość tych artystek, jak i ich ambiwalentny stosunek do samego feminizmu, należy wziąć pod uwagę uwarunkowania geograficzne czy wręcz geopolityczne, zupełnie inną sytuację funkcjonowania polskich artystek protofeministycznych i zachodnich feministek, a także uwarunkowania związane z ustrojem komunistycznym oraz funkcjonującym wówczas polem sztuki. W przeciwnym razie, gdy te problemy zostają pominięte, pojawia się niebezpieczeństwo powtórnej alienacji tych Twórczyń, a przy tym stępienia ostrza krytycznego ich sztuki. I to jest mój podstawowy zarzut wobec prezentowanej w Zachęcie wystawy. Cała otoczka, o której pisałam na początku, która przesuwa akcent z krytycyzmu ich prac na mgliście pojętą kobiecość, jest właśnie takim rozbrojeniem tej sztuki i jej krytycznego potencjału. Chyba największe moje wątpliwości wzbudza sam tytuł ekspozycji. Nie bardzo rozumiem powtórzenie tytułu wystawy z 1978 roku trzech innych zupełnie artystek: Izabelli Gustowskiej, Krystyny Piotrowskiej i Anny Bednarczuk, która odbywała się w Poznaniu. Przede wszystkim to zupełnie inne artystki i zupełnie inna twórczość. W tamtym przypadku - to przede wszystkim ironia oraz poszukiwanie esencji kobiecości, w tym - raczej krytyka i dekonstrukcja płci. Tak! Mimo, że Natalia LL, Ewa Partum czy Maria Pinińska-Bereś dystansowały się do feminizmu, zdecydowanie ich twórczość określić można jako sztukę feministyczną. Bardziej jednak chodzi o efekty i możliwe sposoby odczytania niż o intencje tych artystek. Uważam, że sztuka żyje w odczytaniu, odrywa się od intencji twórców i twórczyń, które zresztą w tym przypadku miały na pewno krytyczne zacięcie. Kwestia intencji jest dla mnie zbyt enigmatyczna i wydumana, raczej zgadzam się z Mieke Bal, która wskazuje, że nie należy traktować artystów jako właścicieli sensu dzieł10. Sens dzieła nadawany jest przez odbiorców/czytelników, również w konfrontacji z aktualną wiedzą i przekazami na dany temat, tym samym może być zupełnie niezgodny z intencjami twórcy. Dlatego też odczytuję sztukę tych artystek jako feministyczną, w takim znaczeniu, jak określiła ją Lynda Nead: "Gdy mówię o sztuce feministycznej, mam na myśli wizualne przedstawienia podejmujące problem kobiety i kwestionujące historycznie ukształtowane typy odbiorców oraz panujące ideologie"11. Autorka Aktu kobiecego powiada dalej: "feministyczna sztuka z zasady jest dekonstrukcyjna. Oddziałując, kwestionuje podstawy istniejących norm i wartości estetycznych, rozszerza pojemność kodów oraz sugeruje alternatywne i progresywne sposoby obrazowania kobiecej tożsamości"12. Ponadto feministyczna sztuka krytyczna domaga się też wyraźnego odróżnienia od postaw esencjonalistycznych, a więc mistycyzmu, poszukiwania kobiecych rytuałów i kobiecej mitologii czy odwołań do matriarchatu. Nawet, jeśli artystki prezentowane na wystawie "Trzy kobiety" ukazywały stereotypowy świat kobiet (róż u Marii Pinińskiej-Bereś), jeśli odwołują się do tego, co typowo kobiece (szminka u Ewy Partum) czy analizują sferę cielesności, to raczej wskazują na to, jak kobiecość jest konstruowana i określana przez kulturę, zdecydowanie odcinając się od owej esencji kobiecości (róż, miękkie materiały, przypisane kobietom przedmioty pojawiały się u Pinińskiej nie na zasadzie gloryfikacji kobiecości, ale - maskarady13).

Z pewnością kuratorka wystawy nie chciała pokazać tej twórczości w kontekście esencjonalnego odczytania kobiecości, jednak brak twierdzącej odpowiedzi na zadane przez siebie pytanie, czy ta wystawa jest wystawą feministyczna, przy jednoczesnym podkreślaniu tego, co stereotypowo kobiece w całej wizualnej otoczce towarzyszącej wystawie budzi podejrzenia o możliwość takich odczytań, a przede wszystkim o możliwość wpisania tej wystawy w cały ciąg wystaw, które, według zamierzeń, chciały pokazać twórczość kobiet, ale bez krytycznych czy feministycznych kontekstów. Chodzi mi o takie wystawy jak wspominane już "Trzy kobiety" z 1978 roku, "Sztuka kobiet" (Poznań, 1980), poniekąd "Artystki polskie" (Warszawa, 1991, choć w tym przypadku była to wystawa przede wszystkim "archeologiczna", odkrywająca niemal zupełnie nieznaną twórczość dawnych twórczyń), "Żywioły" (Łódź, Warszawa 1993) czy "Kobieta o kobiecie" (Bielsko-Biała, 1996 i 2001). Wszystkie te wystawy odpowiadały potrzebie prezentacji tzw. sztuki kobiet. Jednak ta ostatnia kategoria jest po pierwsze enigmatyczna, a po drugie, biorąc pod uwagę konstruktywistyczne teorie płci m.in. Judtith Butler, jest nie do obrony14. Kategoria "sztuka kobiet" kierować może w stronę esencjalizmu oraz powtórnej izolacji, jeśli wręcz nie gettoizacji sztuki artystek. Bowiem, próbując przeciwstawiać się męskiej dominacji, ten nurt myślenia gloryfikuje samą kobiecość. Wychodząc z założenia, że nasza kultura dyskryminuje kobiety i opiera się na rywalizacji, poszukuje się tu "kobiecego języka" oraz wspólnotowości kobiet. A tym samym odsuwa się na dalszy plan sprzeczności zawarte w kategorii "kobiecości", politykę płci oraz różnice pomiędzy poszczególnymi kobietami. Bycie kobietą jest tu esencją tej sztuki, pociąga to za sobą generalizację znaczenia "kobieta" oraz podtrzymuje złudne przekonanie, co do jego stałości i niepodważalności. W gruncie rzeczy "sztuka kobiet" jest pojęciem słabym, pozbawionym krytycznej potencji, bowiem sztuka ta nie zmienia, ale wręcz potwierdza nieugiętą kategorię "kobiecości" oraz wiążące się z nią stereotypy. To podkreślanie kobiecej wyjątkowości, idealizacja "kobiecości" i kobiecej intuicji, niechęć do rywalizacji i władzy, deprecjonowanie tego, co męskie w myśleniu części kobiet, zostało określone przez Naomi Wolf "feminizmem ofiary" charakteryzującym się utwierdzaniem stereotypów oraz podziałów i skazanym z góry na niepowodzenie15.

Ale trzeba podkreślić tu jeszcze jedną kwestię. Ani esencjalizm, jak już pisałam, ani "feminizm ofiary" do artystek, których prace ukazane są na wystawie, nie pasuje. Artystki te nie chciały się izolować, nie przepadały za kategorią "sztuka kobiet" (przeciwko tytułowi wystawy ostro oponowała Ewa Partum), nie rezygnowały z rywalizacji i walki o swoją pozycję. Ta walka prawdopodobnie przełożyła się tez na samą wystawę, zadziwia bowiem bardzo skromnie, jeśli nie wręcz marginalnie, potraktowana twórczość Marii Pinińskiej. Gdy wyraziłam ten żal podczas panelu dyskusyjnego w Zachęcie, Agata Jakubowska zwróciła uwagę, że wynikało to z prozaicznej przyczyny, że artystka nie żyje i nie walczyła o swoje miejsce na wystawie. Ale, jeśli tak, to jaka jest rola kuratorki, również w siatce władzy, która zawiązuje się przy okazji każdej organizacji wystawy (i która, jak się wydaje w przypadku feministycznej praktyki kuratorskiej, również warta jest refleksji)?

Oczywiście praktyka kuratorska Ewy Toniak nie jest esencjonalistyczna. Stawia ona bardzo istotne pytanie o miejsce tych artystek w dyskursie sztuki feministycznej w Polsce, nie ucieka oczywiście też od teorii krytycznych, całą zaś wystawę traktuje jako obszar negocjacji pomiędzy praktykami artystycznymi, negocjacji kuratorki z praktykami dyskursywnymi artystek (co to jednak znaczy?) oraz, jak pisze, z własnym oporem wobec "wpuszczenia w kanon". To są bardzo ciekawe założenia, ale brakuje jednak ukazania tego obszaru negocjacji, a strach przed wejściem w kanon, może jednak odsyłać do tworzenia wizji alternatywnych wobec kanonu, a więc w tym przypadku - do zamkniętego, kobiecego świata.

To właśnie ze względu na te kwestie krytyczne nie pasuje tytuł "Trzy kobiety". Zastanawiałam się, czy można było inaczej zatytułować tę ekspozycję. Można było zaryzykować i odwołać się do tytułu jednego z tekstów na temat Marii Pinińskiej-Bereś i nazwać wystawę "Różowe rewolucje"16, akcentując z jednej strony odwoływanie się artystek do świata tradycyjnie przypisanego kobietom, do owych maskarad kobiecości, a z drugiej - do rewolucyjności tej sztuki czy bezpośredniego odwołania się do nieobecnego w Polsce dyskursu rewolucji seksualnej (a może tytułując wystawę "Cielesne rewolucje"?). Może pasowałby bardziej tytuł: "Prekursorki" podkreślający znaczenie tych artystek dla następnych pokoleń twórczyń lub twórców. Może zresztą, gdyby chcieć podkreślić ten właśnie aspekt twórczości Natalii LL, Partum i Pinińskiej, należało wystawę skonstruować nieco inaczej, zestawiając prace tych trzech, niewątpliwie wybitnych artystek z pracami twórczyń czy twórców młodszego pokolenia, którzy inspirują się ich twórczością. Mam tu na myśli choćby Basię Bańdę, Iwonę Demko, Maurycego Gomulickiego czy Tomka Rogalińskiego, u których wyraźny jest wpływ sztuki Marii Pinińskiej-Bereś. Warto byłoby pokazać dokumentację "Love Project" Iwony Majdan w kontekście słynnego odcisku ust Ewy Partum, ale również pracę grupy Sędzia Główny odwołującą się do "Sztuki konsumpcyjnej" Natalii LL i film "Fading Traces" Anki Leśniak, w którym prezentowane są wywiady z artystkami działającymi w latach 70. Sztuka trzech przedstawionych na wystawie artystek jest wciąż żywa, zarówno ze względu na poruszane w niej problemu, świeżość spojrzenia na konstrukcję kobiecości, ale również ze względu na wpływy widoczne u młodszych artystek i artystów. To jest niezwykle ważne, kiedy mówimy o historycznym znaczeniu sztuki tych twórczyń. Bo historia zawsze odczytywana jest z perspektywy współczesnej, zdarzenia późniejsze a także nasza teraźniejszość warunkują nasze postrzeganie zdarzeń wcześniejszych. Znowu warto odwołać się tu Mieke Bal, która w odniesieniu do koncepcji materializmu historycznego Waltera Benjamina, wskazała, że wszystkie rekonstrukcje historii są w gruncie rzeczy retrospekcjami o charakterze "preposteryjnym": "geneza danego tworu historycznego, zespół czynników, które w porządku chronologicznym stanowią jego przyczynę czy źródło, ukazuje się w świetle tego tworu, swojego następstwa, i to z punktu widzenia dzisiejszej nad nim refleksji. W efekcie dochodzi do odwrócenia chronologicznej perspektywy: obraz tego, co było przedtem jest następstwem tego, co powstało potem"17. I tak właśnie widzę sztukę prezentowanych na wystawie artystek, poprzez jej efekty, wpływy, znaczenie nie tylko dla sztuki, ale także dla całego polskiego dyskursu feministycznego. Wzięcie tej problematyki w nawias przez wystawę powoduje, że artystki te jawią się znowu jako wyizolowane, ich sztuka wydaje się jakimś rodzajem egzotycznej wyspy, niemającej połączeń z żadnym stałym lądem. Chodzi mi nie tylko o połączenia z tym, co działo się w sztuce później, ale także z tym, co było wcześniej. Dla mnie niezwykle ciekawy jest chociażby wpływ Aliny Szapocznikow na "Destrukty" Natalii LL, niestety niepokazane na tej wystawie. Co więcej artystki te jawią się na wystawie jako istniejące w całkowitej izolacji wobec siebie. Jeśli nawet można znaleźć powiązania pomiędzy sztuką Natalii LL i Ewy Partum, które wynikają przede wszystkim z zainteresowania konceptualizmem tych artystek, to Maria Pinińska-Bereś jawi się jako kompletnie wyizolowana, chciałoby się powiedzieć zamknięta w swoim uroczym, różowym pokoiku. To właśnie tej izolacji nie mogę Ewie Toniak wybaczyć, zwłaszcza, że ona sama, jako autorka książek, znakomicie potrafi śledzić i analizować związki międzyobrazowe w przypadku prac wydawałoby się kompletnie od siebie odległych. A to właśnie intertekstualność mogłaby pokazać, jak wiele w gruncie rzeczy te artystki łączyło. Gdyby więc zestawić "Infantki" Marii Pinińskiej z zapisem performance pt. "Piruet" Ewy Partum, prace odnoszące się do uwięzienia w konwencji kobiecości, w sztywnych ramach kobiecego wizerunku, którego obraz tak radykalnie zostaje rozbity przez Partum w jej performance. Gdyby zestawić "Mój uroczy pokoik" z "Anatomią pokoju" Natalii LL, można by wskazać na kwestie przestrzeni, przyjemnej, miłej, lecz w jakiś sposób duszącej i ograniczającej. Gdyby zestawić fotomontaże Partum z pracy "Samoidentyfikacja' z "Miejsce poetyckim" Marii Pinińskiej-Bereś, gdzie w lustrze odbija się fragment kobiecego aktu (choć odnieść to można także do wspomnianego "Piruetu"), można by mówić o konwencji aktu przypisanej kobietom i rozbijanej, podawanej do dyskusji przez artystki. Praca "Czy kobieta jest człowiekiem?" Pinińskiej zestawiona mogłaby być z pracami z serii "Mój problem jest problemem kobiety" Partum. Można by również zestawić obok siebie "Maszynkę miłości" Pinińskiej z pracami Natalii LL będącymi rejestracją seksualnego aktu. Takich zestawień mogłoby być z pewnością więcej. Dlatego zresztą najbardziej na tej wystawie podoba mi się mała salka z dokumentacjami performances i Partum, i Pinińskiej, i Natalii LL, a nie podoba mi się wydzielanie osobnych sal dla tychże artystek. Te związki międzyobrazowe mogą być znakomicie uwidocznione właśnie pod warunkiem, gdy zerwie się z tradycyjną koncepcją wystawy polegającą na tym, że każdy artysta czy artystka musi mieć swoją ścianę czy też salę. Pozytywnym przykładem zerwania z tą praktyką i tworzenia niezwykłych zestawień były Documenta XII w Kassel (kuratorka Ruth Noack), gdzie między innymi prace Zofii Kulik pokazywane były w otoczeniu obrazów Rembrandta. Documenta XII warte są przypomnienia z jeszcze jednego względu, wystawa ta podkreślała znaczenie różnicy i obszarów wykluczonych przez modernistyczny dyskurs. Tyle tylko, że to, co inne i wykluczone, nie zostało wzorem innych przedsięwzięć, zgromadzone w jednym, zamkniętym miejscu, oddzielona od reszty kultury, a więc tym samym zgettoizowane (właśnie tak jak często dzieje się w przypadku prezentacji sztuki kobiet). Nie była więc to inność przeciwstawiona dominującej kulturze, ale wręcz odwrotnie - prowadząca z nią dialog, polemikę, korzystająca z ikonografii całej sztuki (nie ma przecież, choć niektórzy w to wierzyli, możliwości stworzenia innego języka), a zarazem przetwarzająca tę ikonografię, wzbogacająca ją i różnicująca. I to właśnie w ten sposób, poprzez ironię i subwersję następuje rozbijanie dominującego kulturowego dyskursu i jego rozchwianie. Szkoda, że tutaj, w przypadku wystawy tych trzech artystek, zabrakło podobnego podejścia, przez co też niezauważalne są zupełnie obszary negocjacji.

Niemniej jednak uważam tę wystawę za bardzo ważną i ciekawą, moje zarzuty wynikają raczej z tego, że chciałoby się więcej. Dla mnie jest to ekspozycja niezwykle inspirująca, zmuszająca do postawienia pytań o znaczenie sztuki Natalii LL, Ewy Partum i Marii Pinińskiej-Bereś w krajobrazie polskiej sztuki współczesnej, o krytyczny potencjał tej twórczości, jej wywrotowość, ale także o problemy z jej odczytaniem. Zastanawiam się jednak, na ile dla widza nieznającego feministycznej problematyki czy sztuki feministycznej, te wszystkie problemy mogą być równie inspirujące i czy dyskurs tej wystawy nie jest zbyt hermetyczny. To wszystko zwraca uwagę na kwestie związane z feministycznymi praktykami kuratorskimi, czym powinny się one charakteryzować i, czy wciąż warto organizować takie wystawy, biorąc jako punkt wyjścia płeć twórczyń, ich intencje, ich stosunek do feminizmu, czy nie lepiej przesunąć akcent w stronę polityki estetyki18, tego, w jaki sposób dane prace poszerzają obszar widzialności, jak wprowadzają w porządek wizualny subwersywne obrazy i treści. A tak dzieje się w przypadku prac tych trzech artystek.

^^^

Trzy kobiety, plakat filmowy, 1977, za: www.film.gildia.pl/filmy/3_woman,poster

Ewa Toniak, Zamiast.

Iza, szczerze mówiąc, nie wiem, co mam napisać, ponieważ ty wiesz,
czego napisać nie mogę.

nierówna stawka.

róż, którego nie cierpię ( ze wszystkich, także symbolicznych powodów)
był próbą wprowadzenia do

kanciastej czarno-biało-czerwonej przestrzeni

śladu marysi pb.
to taki
mikro-hołd
dla Niej.

żaden esencjalizm.
ja nawet nie rozumiem, kto to jest „matka gastronomiczna".

a gdyby tak trochę się doafirmować?

naprawdę nie zauważyłaś czerwonej podłogi?

miałam dać do myślenia.
żadnej krytyki.
tylko afirmacja.

od peerelu jestem odcięta,
choć od czasu do czasu próbuję
jakoś go zintegrować,
zapominając o wymuszonych tygodniowym rykiem
jeansach
z rembertowa,
za miesięczną
pensję mojej matki.
to, a propos konsumpcji.

gdy patrzę na "Samoidentyfikację" Ewy Partum
widzę tylko jej narcyzm, figurę peerelowskiej artystki,
na tle "polskiej baby".

dzięki wczesnym fotografiom Natalii
i genialnym pomysłom Małgosi

wytrwałam.

w 1978 r. żadna artystka,
gdyby nie film altmana,
który oczywiście widziałam na "konfrontacjach" w warszawskim kinie "moskwa",
może nawet
i w 1978 r.,
nie ośmieliłaby się zatytułować wystawy tak bezpretensjonalnie
i prowokacyjnie: 3 kobiety.
to mój ulubiony film.
widzę jak w jego tytule "macha" zza oceanu lucy lippard wysyłając list do natalii.
a z nią postkolonialnie macha amerykański feminizm.

Trzy kobiety: mój autokomentarz na temat polskiego feminizmu.

piszesz: "Gdyby więc zestawić "Infantki" Marii Pinińskiej z zapisem performance pt. "Piruet" Ewy Partum, prace odnoszące się do uwięzienia w konwencji kobiecości, w sztywnych ramach kobiecego wizerunku, którego obraz tak radykalnie zostaje rozbity przez Partum w jej performance. Gdyby zestawić "Mój uroczy pokoik" z "Anatomią pokoju" Natalii LL...

I zestawiasz :) 

 O czym więcej może marzyć kurator?

PS. Szczerze mówiąc, nie byłam przygotowana, że po 20 latach namysłu nad polską sztuką kobiet, ani śladu „archeologii". Żadnych podstawowych badań. Tylko mito- ideologia. Podobnie jak nie byłam przygotowana, na podmianki prywatnego na publiczne. To a propos moich rozmów z Tobą.

^^^

Trzy kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 01.03 - 08.05.2011

1. 1. Ewa Toniak, "Niemożliwa", [w:] 3 kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2011, s. 9.
2. 2. Dominika Buczak, "Różowa rewolta", "Wysokie Obcasy", 03.03.2008, http://kobieta.gazeta.pl/wysokie-obcasy/1,53662,4972303.html
3. 3. "Ewa Partum: artystka - performeka", rozmawiała Dorota Jarecka, "Wysokie Obcasy", 04.08.2006, http://wyborcza.pl/1,81388,3539283.html
4. 4. Dorota Jarecka, "Wybuch cenzora", "Wysokie Obcasy", 28.02.2011, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,9158803,Wybuch_cenzora.html?as=2&startsz=x
5. 5. Buczak, op. cit.
6. 6. Jarecka, "Wybuch cenzora", op. cit.
7. 7. Izabela Kowalczyk, "The Ambivalent Beauty", [w:] Gender Check. Femininity and masculinity in the Art of Eastern Europe, red. Bojana Pejić, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien 2009, s. 34 - 41. Zob. też: "Ambiwalentne piękno", [w:] "Artmix", nr 24, ("Gender Europy Wschodniej"), http://www.obieg.pl/artmix/18386
8. 8. Piotr Piotrowski, "Postmodernizm i posttotalitaryzm", [w:] "Magazyn Sztuki", Nr 4 (4), 1994, s. 64.
9. 9. Kowalczyk, op. cit.
10. 10. Zob. np. Mieke Bal, Reading ‘Rembrandt': Beyond the World-Image Opposition, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1991.
11. 11. Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1998, s. 109.
12. 12. Ibidem, s. 110.
13. 13. Propozycję odczytania tej sztuki w kontekście maskarady zawarłam w tekście: "Artystka i krzątactwo (Maria Pinińska-Bereś)", [w:] "Zadra", nr 1(2) 2000, s. 50-51.
14. 14. Zob. Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, London 1990, polskie tłumaczenie: Uwikłani w płeć, przeł. K. Krasuska, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
15. 15. Naomi Wolf, "Klin Klinem", przeł. B. Limanowska, fragment książki Fire with Fire. The New Female Power And How it Will Change 21th Century, Chatto & Windus, London 1993, [w:] Spotkania feministyczne. red. B. Limanowska i T. Oleszczuk, (Wydawnictwo "Polgraphic"), Warszawa 1994/95, s. 44.
16. 16. Chodzi o tekst zatytułowany "Różowa rewolta". Buczak, op. Cit.
17. 17. Za: Stanisław Czekalski, Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 244.
18. 18. Jest to postulat opierający się na myśli Jacquesa Ranciere'a. Por. Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, ze wstępem Artura Żmijewskiego i posłowiem Slavoja Žižka, przeł. J. Kutyła i P. Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.