Czytajmy uważniej! – odpowiedź autora na recenzję

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
W internetowym „Obiegu" zrecenzowano moją książkę Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji. Autorką recenzji jest Anna Maćkowiak. Chciałbym się odnieść do stwierdzeń i ocen zawartych w jej tekście. Niestety, moja odpowiedź w dużej mierze sprowadzi się do wyjaśnienia szeregu nieporozumień oraz sprostowania przeinaczeń recenzentki.

*

Konwencja gatunku zwanego „recenzją", a także po prostu tzw. „dobry obyczaj" zakładają, iż osoba komentująca książkę podejmuje wysiłek rekonstrukcji zamysłu, którego realizację deklaruje autor. Wtedy dopiero zasadne i sensowne staje się uprawianie jakiejkolwiek „krytyki wewnętrznej", a zatem zgłaszanie przez osobę recenzującą takich krytycznych uwag, które wskazywałyby te elementy książki, które stanowią efekt błędnych decyzji autora i pozostają w niezgodzie z jego projektem. Muszę powiedzieć, że mimo najlepszych chęci, nie mogę w recenzji Anny Maćkowiak odnaleźć zadowalającej rekonstrukcji mojego projektu - co najwyżej jego zniekształcenie, momentami dość groteskowe. Innymi słowy, nie podpisuję się pod tym, co recenzentka próbuje mi przypisać.

W książce dość obszernie wyjaśniam moje postępowanie, jego cele i założenia; robię to praktycznie na każdym etapie prezentowanych analiz. Mój zasadniczy cel można streścić krótko i prosto: chciałem przyjrzeć się sztuce modernistycznej pod kątem problematyki powtórzenia. Chciałem to zrobić, gdyż relacja modernizm - powtórzenie była dla mnie daleka od oczywistości. Nie byłbym na przykład w stanie opisać jej w kilku zdaniach, jak czyni to recenzentka w pierwszym akapicie swojego tekstu. Wspominam o tym, gdyż może powstawać - błędne! - wrażenie, iż referuje ona tam moje poglądy na ten temat. Ja tymczasem odczuwam spore zdumienie, czytając następującą sekwencję zdań (cytuję fragment pierwszego akapitu recenzji): „Modernizm pojmowany był przez modernistyczną teorię sztuki w kategoriach oryginalności i nowości, czyli pewnej niepowtarzalności artystycznego wynalazku, z którym skorelowane było romantyczne, wywodzące się jeszcze od Kanta pojęcie geniuszu. Paradygmatowi wynalazczości modernistycznej techniki towarzyszył więc odpowiedni paradygmat innowacyjności i oryginalności języka sztuki. Cała modernistyczna aktywność kulturowa wyznaczona została przez praktykę techné potwierdzającą metafizykę obecności i tożsamości, a w obrębie danej stylistyki wykluczającą różnicę i wprowadzającą powtórzenie tego samego. Jednakże to zafascynowanie oryginalnością i niepowtarzalnością doprowadzone do paroksyzmu samo zaczęło się znosić w dziełach niejednokrotnie dążących do wprowadzenia monotonnego ujednolicenia stylistycznego - charakterystycznego dla całej konstruktywistycznej awangardy. Paroksyzm oryginalności prowadził więc do stylistycznego ujednolicenia i powtarzalności". Otóż, można by się długo zastanawiać, jak modernizm skupiony na oryginalności, nowości i niepowtarzalności miałby zarazem - ot, tak sobie, zupełnie naturalnie, w sposób samo-oczywisty, między jednym zdaniem a drugim - wykluczać w obrębie danej stylistyki różnicę oraz wprowadzać powtórzenie tego samego... Można by - już całkiem poważnie - rozważać, czy odwołanie do leciwego, quasi-dialektycznego modelu w opisie przemian historycznych i użycie pojęcia zniesienia są w stanie cokolwiek wytłumaczyć, gdy chodzi o relację modernizmu artystycznego i powtórzenia. Należałoby też całkiem po prostu odrzucić twierdzenie o „monotonnym ujednoliceniu stylistycznym" w „całej konstruktywistycznej awangardzie". Jest to bowiem nader powierzchowny ogląd: nie tylko wymaga on zamknięcia oczu na kwestię różnic i wariacji morfologicznych, jakie występują między jednostkowymi praktykami oraz dziełami w obrębie „konstruktywizmu", ale też izoluje formę artystyczną od sieci współkształtujących ją - każdorazowo w odmienny sposób - kontekstów. W przeciwieństwie do recenzentki jestem zdania, że rzeczy tych nie sposób pominąć - szczególnie, gdy analizuje się problem powtórzenia.

Dość jednak tej dygresji; do rzeczy. Na czym dokładnie polega mój projekt? Otóż książka Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji jest w dużej części poświęcona właśnie opracowaniu odpowiedzi na pytanie, jak należałoby w ogóle rozumieć samo powtórzenie i w oparciu o jaką ramową strategię można by analizować problem powtórzenia w sztuce modernistycznej. Lektury, rekonstrukcje i interpretacje, obejmujące wybrane konteksty współczesnego dyskursu filozoficznego i estetycznego, a zawarte w pierwszych dwóch rozdziałach, służą właśnie określeniu założeń, motywacji i ramowego kształtu mojego właściwego projektu. Wyznaczają warunki jego realizacji i jako takie, stanowią niejako jego część wstępną. Dopiero w trzecim rozdziale, w oparciu o dokonane wcześniej ustalenia, otwieram interesujący mnie proces systematycznej analizy powtórzenia w modernizmie.

Moja książka jest więc zapisem pewnego toku myślenia - odgrywa ona samo stawanie się, samą konkretyzację określonego pomysłu na podejście do kwestii „modernizm i powtórzenie". W szczegółach rzecz wygląda następująco. W przeprowadzonej na samym wstępie, krótkiej i prostej analizie, staram się pokazać, że powtórzenie, tradycyjnie pojmowane jako ponowne zdarzenie się czy też zajście jeszcze raz tego samego, kryje w sobie konstytutywny paradoks. Aby powtórzenie było w ogóle możliwe, musi się wiązać ze zdarzeniem tego, co wydaje mu się przeciwstawiać - różnicy bądź inności. Element powtarzający musi cechować minimalna choćby odmienność w stosunku do elementu powtarzanego - dzięki temu dają się one w ogóle wzajemnie wyodrębnić. Co więcej, element powtarzający zawsze funkcjonuje już w zmienionym kontekście, w innej sieci relacji niż element powtarzany. Innymi słowy, powtórzenie zawsze niesie ze sobą przynajmniej minimalną transformację tożsamości czy też sensu powtarzanego elementu; „czyste" powtórzenie, które niosłoby ze sobą dokładnie to samo, jest strukturalnie niemożliwe - okazuje się wręcz nie do pomyślenia. I choć za analizą tą stoją już oczywiście inspiracje filozofią Deleuze'a i Derridy, to ma ona w sumie dość „zdroworozsądkowy" charakter i nie odwołuję się w niej jeszcze do złożonych zagadnień, jakie filozofowie ci poruszają w swych dyskursach. Na to przychodzi czas później. Póki co, we wstępie precyzuję cel mojego dyskursu: jest nim odniesienie paradoksu transformacyjnego czy też różnicującego powtórzenia do dziedziny praktyk artystycznych modernizmu.

Pozwolę tu sobie na kolejną dygresję. Dlaczego akurat modernizm? Recenzentka pyta: „Dlaczego akurat modernizm, a nie na przykład postmodernizm albo barok? Tego autor nie wyjaśnia i wydaje się taka próba hierarchizacji zupełnie pozbawiona sensu w kontekście choćby filozofii kłącza, ukazując przy tym jego modernistyczne z gruntu zamiłowanie do modernizmu". Biorę w nawias polszczyznę tej wypowiedzi i odpowiadam: przeciwnie, w książce przyznaję wprost, iż problematykę powtórzenia można by też analizować w sztuce innych okresów [s.89]; oczywiście, szczególnie owocne byłoby spojrzenie pod tym kątem na szeroko rozumianą współczesność [s.236, 428-9]. Wbrew temu, co pisze recenzentka, wyjaśniam też powody, dla których w moich oczach to właśnie modernizm powinien dziś stać się „punktem wyjścia" dla analizy problemu powtórzenia, jeśli nie wręcz jej „uprzywilejowanym obiektem" [s.89-90]. Nie chodzi tu jednak o jakąś ukrytą hierarchizację, ale o kwestię wyboru i posunięcia zarazem teoretycznego, praktycznego i kulturowego. To, że z punktu widzenia problematyki powtórzenia nie istnieje żadna „naturalna" hierarchia między różnymi epokami artystycznymi, nie oznacza, że nie trzeba dokonać wśród nich wyboru: wręcz przeciwnie, owa bez-hierarchiczna sytuacja dopiero narzuca możliwość i konieczność wyboru - z definicji zawsze w pewnym stopniu arbitralnego. Mógłbym więc po prostu odwrócić pytanie: „a dlaczego nie modernizm?". Jest to oczywiście z jednej strony „mój" wybór - wynikający niewątpliwie z moich zainteresowań i zamiłowań. (Nie widzę bowiem nic złego w posiadaniu „modernistycznego zamiłowania do modernizmu" i dziwne wydaje mi się traktowanie tego przez recenzentkę jako samo-oczywistego zarzutu oraz wpisywanie w takiej postaci w retorykę tekstu. Jednocześnie muszę zaznaczyć, że napisałem swoją książkę między innymi po to, aby dowiedzieć się, jakie znaczenia może dzisiaj, w procesie reinterpretacji, zyskiwać to, co „modernistyczne", a zatem jaką - wewnętrznie złożoną - postać może dziś przybrać „zamiłowanie do modernizmu"). Wybór ten motywują też jednak określone powody teoretyczno-kulturowe. Przywołam dwa z nich. Jak piszę w książce, analiza powtórzenia w modernizmie mogłaby posłużyć „do stworzenia swoistej modernistycznej genealogii współczesnych artystycznych praktyk powtórzeniowych, by w ten sposób umożliwić nowe spojrzenie na przyczyny i sens przełomowego zdarzenia «zamknięcia» modernizmu" [s.428]. Jest to zatem, jak dodaję dwie strony dalej, kwestia reinterpretacyjnego, aktywnego „dziedziczenia" modernizmu jako tradycji współczesności - tradycji, w relacji z którą współczesność powinna się nieustannie definiować i rekonfigurować. I drugi powód - można się z nim zapoznać nie otwierając nawet jeszcze książki. Na jej odwrocie piszę bowiem: „Często przyjmuje się, że modernizm artystyczny ukonstytuował się w opozycji do powtórzenia, że zyskał tożsamość dzięki wykluczeniu go ze wszystkich swych sfer, rządzonych nakazem inwencji i kreacji tego, co nowe. Punktem wyjścia książki Modernizm artystyczny i powtórzenia. Próba reinterpretacji jest pytanie o to, czy wykluczenie powtórzenia było - i co ważniejsze - w ogóle mogło być efektywne".

We wstępie precyzuję, że „przekonanie to stanowi z jednej strony rodzaj zasadniczej, dominującej autointerpretacji lub samodefinicji modernizmu, z drugiej zaś pogląd, który wciąż jeszcze wydaje się tkwić (mniej lub bardziej implicite) w różnych sferach dyskursu o estetyce i sztuce modernistycznej - pogląd zakładający, że wspomniane wykluczenie mogło być i było efektywne" [s.7]. Recenzentka przywołuje ten cytat, jak również zadane nieco dalej przeze mnie pytanie: „Czy powtórzenie, na wykluczeniu którego miał jakoby oprzeć swoją tożsamość modernizm, nie warunkowało go w rzeczywistości na różne sposoby, pozostając w konstytutywnej relacji do definiujących go dzieł, praktyk i zagadnień?" [s.9]. Na bazie tych dwóch cytatów recenzentka przedstawia szereg zarzutów, zawartych w trudno zrozumiałym wywodzie - m.in. z powodu szwankującej momentami polszczyzny oraz logiki. Spróbuję jednak wyłowić z niego główne twierdzenia. Recenzentka pisze: „Należy przede wszystkim postawić pytanie, czy w ogóle na poziomie ontologicznym, który wyznacza pośrednio ontologię dzieła sztuki, możliwe jest wyeliminowanie powtórzenia jako takiego i czy - następnie - nie jest naiwnością zarzucanie artystom modernistycznym nawet takiego postulatu - postulat oryginalności nie jest wszakże postulatem wykluczenia powtórzenia z ontologicznej struktury rzeczywistości, która wyznacza do pewnego stopnia ontologię samego dzieła sztuki". Ufff... Ale po kolei. Na tym etapie analizy nie mówię nic o „poziomie ontologicznym", odnoszę się przede wszystkim do „empirycznych konkretów", do różnych sfer modernistycznych praktyk artystycznych. Nie wiem, na czym miałaby tu polegać naiwność - nie tylko moja, ale też naiwność Rosalind Krauss, Umberto Eco, Arthura Danto, czy wielu innych, przywoływanych przez Ryszarda Nycza w antologii Odkrywanie modernizmu współczesnych badaczy (by pozostać przy przykładach z książki) - w przypisywaniu artystom modernistycznym dążenia do definiowania swych praktyk przez pryzmat „imperatywu tworzenia/odkrywania nowego" i w opozycji do powtórzenia. Jak podkreślam, tego rodzaju dążenie stanowiło rodzaj dominującej „autointerpretacji" bądź „samodefinicji" i często było wyrażane wprost, w tekstach samych artystów i artystek. Zarówno we wstępie, jak i w trzecim rozdziale, przywołuję liczne przykłady takich deklaracji. Czyż nie jest to zresztą sposób, w jaki przyzwyczailiśmy się myśleć o modernizmie, do jakiego przyzwyczaił nas sam modernizm? Nie za bardzo wiem zatem, co począć, skoro w obliczu tych świadectw, zaczerpniętych z pism samych artystów, recenzentka pisze: „nie chodzi o wyeliminowanie powtórzenia w modernie, bo jest to postulat z gruntu niemożliwy i nie można się zgodzić, iż był przez awangardę przyjęty". Tym bardziej, że kilka linijek dalej sama - jakby niepomna tych słów - dodaje: „postulatem awangardy była raczej oryginalność i tworzenie pewnego języka od zera".

Wszystko dotyczy jak na razie tego, co - jak zakładam na podstawie uprawnionych świadectw - modernizm artystyczny „chciał"; tego, do czego „dążył". Nieco inną sprawą jest pytanie, czy tego rodzaju dążenie mogło się ziścić: nie tylko, czy się faktycznie ziściło, ale też czy w ogóle mogło się ziścić z powodów, nazwijmy je, „strukturalnych" lub „ontologicznych". O ile dobrze rozumiem, tego właśnie dotyczą zarzuty, jakie pod moim adresem zgłasza recenzentka, gdy pisze, że z ontologicznej struktury dzieła nie sposób wykluczyć powtórzenia, jak też, że postulat budowania języka od zera jest niemożliwy, ponieważ kod językowy z konieczności bazuje na powtórzeniu itp. Nie sądzę jednak, że można mi z tego czynić zarzut, gdyż właśnie tego typu argumentację można znaleźć w mojej książce! Na tym - za chwilę omówię rzecz nieco dokładniej - polega w swej dużej części mój projekt! Można to zresztą dostrzec już w dwóch przywołanych wcześniej fragmentach mojego tekstu. Z jednej strony zakładam w nich, że moderniści chcieli wykluczyć powtórzenie ze swych praktyk, z drugiej zaś staram się w swych reinterpretacjach pokazać, że ze „strukturalnych" lub „ontologicznych" powodów nie mogli tego zrobić i „w efekcie" (w sferze praktyk empirycznych) faktycznie tego nie robili: powtórzenie uparcie pozostawało i na różne sposoby, w różnych postaciach, warunkowało ich praktyki artystyczne. Dlatego też przyjmuję założenie o „wykluczeniu powtórzenia" jedynie wstępnie. Jest to dla mnie jedynie punkt wyjścia i - jak wyraźnie piszę - „prowizoryczne «założenie robocze», a zarazem swoisty negatywny punkt odniesienia" [s.7]. W książce próbuję bowiem między innymi realizować zadanie, które, jako postulat dla przyszłych analiz, formułuję w zakończeniu: „ważne zadanie stanowi analiza kształtowania się i utrwalania modernistycznej autointerpretacji konstruującej tożsamość sztuki modernistycznej w opozycji do problemu powtórzenia. Należy też poszukiwać w dyskursie modernizmu miejsc oporu wobec tej autointerpretacji - czy wręcz jej załamania się. Być może uda się przy tym - jak miało to miejsce w przypadku analizy pism Baudelaire'a [dokonanej przeze mnie w rozdziale trzecim] - wydobyć elementy jakiejś odmiennej modernistycznej interpretacji powtórzenia, które pozwolą inaczej rozłożyć akcenty i na nowo napisać historię powtórzenia w modernizmie" [s.427]. Innymi słowy, wskazuję, że trzeba się jeszcze raz wczytać w teksty modernistycznych artystów, krytyków itd., a może okazać się, iż (nawet jeśli chodzi o ich zamysły, deklaracje i autointerpretacje) nie byli oni tak zupełnie nieświadomi nieusuwalności - zarówno w sferze ontologicznej, jak i empirycznej - powtórzenia. Może wręcz miewali do niego stosunek afirmatywny?

Wróćmy do kształtu mojego projektu. Dochodzimy tu do kwestii jego filozoficznego „umotywowania", przeprowadzonego w pierwszym rozdziale książki. Streszczające tę kwestię fragmenty można znaleźć we wstępie i zakończeniu. Przytoczę ten z zakończenia. Piszę tam, że analizowani przeze mnie w rozdziale pierwszym Deleuze i Derrida „uwypuklają zasadnicze trudności, jakie rodzi dotychczasowe - nazbyt redukcyjne i abstrakcyjne - ujęcie powtórzenia jako ponownego zdarzenia się tego samego i proponują daleko idącą reinterpretację, zgodnie z którą powtórzenie zawsze występuje w ścisłym powiązaniu z różnicą lub innością. Równocześnie wskazują oni, że w tradycyjnej filozofii relacja między zasadą warunkującą rzeczywistość a samą tą rzeczywistością była - implicite - ujmowana jako powtórzenie tego samego. Fakt ten sugeruje analogiczną konieczność generalizacji powtórzenia zreinterpretowanego. W wyniku tej generalizacji powtórzenie powiązane z różnicą lub innością staje się «strukturą» warunkującą wszelką rzeczywistość. Precyzując status tak rozumianej powtórzeniowej «struktury» rzeczywistości, Deleuze i Derrida nawiązują do filozoficznego dziedzictwa Kanta, a dokładniej do pojęcia «warunku możliwości». Nawiązanie to ma jednak charakter zdecydowanie transformacyjny: u obu filozofów można zauważyć wyraźne dążenia do odejścia od czystości aprioryzmu i transcendentalizmu na rzecz hybrydycznych, transcendentalno-empirycznych warunków doświadczenia rzeczywistego (Deleuze) czy też idealno-zdarzeniowych warunków, które umożliwiają pojawienie się w doświadczeniu rzeczy jako elementów radykalnie relacyjnych, lecz tym samym uniemożliwiają ich pełną aktualizację (Derrida). W efekcie powtórzenie jako warunek wszelkiej rzeczywistości nie posiada jednej, właściwej tożsamości lub postaci, tej samej dla wszystkich jednostkowych bytów. Chodzi tu raczej o warunek strukturalno-genetyczny, metamorficzny i «plastyczny», za każdym razem inaczej określany i kształtowany przez to, co sam warunkuje. Powtórzenie powiązane z różnicą lub innością ulega transformacji w przypadku każdego warunkowanego bytu, każdego zdarzenia, zyskując w jego obrębie odmienną, jednostkową postać. Rzeczywistość zostaje tu pomyślana jako radykalnie historyczny (a przy tym nie-teleologiczny) proces swoistego, ontologicznego «eksperymentowania»: każdy jednostkowy byt stanowi «odkrycie» odmiennej, warunkującej rzeczywistość «zasady» - innej, jednostkowej transformacji powtórzenia powiązanego z różnicą lub innością. Odkrywając zatem [...] powtórzenie, filozofia w radykalny sposób otwiera się na «zasadniczą» czy też «źródłową» wielość, różnorodność i zdarzeniowość rzeczywistości, na jej nieustanne, powtarzalne stawanie-się-wciąż-inną: na wieczny powrót różnicy oraz inności. Tego rodzaju ujęcie pociąga za sobą konieczność analizy oraz odkrywania powtórzenia w różnych sferach i kontekstach rzeczywistości. W dyskursach Deleuze'a i Derridy można odnaleźć liczne sugestie oraz przykłady analiz, które świadczą o tym, że odkrywanie to może i powinno być również prowadzone w kontekście sztuki, przy szczególnym uwzględnieniu sztuki modernistycznej" [s.421-422].

Innymi słowy: zdaniem Deleuze'a i Derridy wszelka rzeczywistość ma „strukturę" różnicującego i transformacyjnego powtórzenia. Owa warunkująca struktura - „ontologiczna" lub „transcendentalna", czy jak byśmy jej jeszcze w tym tradycyjnym kodzie nie nazwali - „sama w sobie" jest „pusta" i amorficzna (polecam tu lekturę Chory Derridy). Konkretyzując się zdarzeniowo wraz z każdym jednostkowym „bytem", za każdym razem przyjmuje ona jego odmienną, empiryczną i jednostkową postać. Na mocy tej „plastycznej" konieczności, każdy jednostkowy, empiryczny „byt" jest więc zarazem „odkryciem" innej postaci transformacyjnego powtórzenia jako „ontologicznej zasady" warunkującej rzeczywistość. Przy tak przeformułowanym rozumieniu tego, co ontologiczne (które nie daje się już ująć w oderwaniu od empirycznej rzeczywistości i rozciąga się immanentnie, „na jej powierzchni", „równo z nią", à même, jak powiedziałby Jean-Luc Nancy) oraz zadaniu praktykowania ontologii jako myślenia empirycznego konkretu w jego jednostkowości, zasadne staje się stworzenie projektu „odkrywania" powtórzenia powiązanego z różnicą/innością w wielorakich sferach empirycznej rzeczywistości, również w interesującej tu nas sferze sztuki modernistycznej.

I na tym polega mój projekt: zakładam „heurystyczną" możliwość analizy i reinterpretacji modernistycznych dzieł jako „odkryć" każdorazowo odmiennej postaci transformacyjnego czy też różnicującego powtórzenia. Zakładam tę możliwość, niezależnie od tego, czy twórca danego dzieła deklarował chęć wykluczenia powtórzenia rozumianego jako zdarzenie się jeszcze raz tego samego, czy też gdyby, przeciwnie, chciał świadomie na takim powtórzeniu swe dzieło oprzeć. Gdy więc recenzentka pyta: „czy jednak było powtórzenie - nie na poziomie ontologii dzieła, które można zinterpretować jak się podoba, ale na poziomie paradygmatu awangardy - powtórzeniem różnicującym?", to sugeruje, że nie można się doszukiwać różnicującego powtórzenia w dziełach tych twórców, którzy nie byli nim zainteresowani i nie dążyli do oparcia na nim swych praktyk artystycznych. Jak jednak widać, uwaga ta, zakładając m.in. możliwość rozdzielenia sfery ontologicznej i empirycznej, traci zasadność w odniesieniu do tak sformułowanego projektu, jak mój. (Nie sądzę też, by przy interpretacji „poziomu ontologii dzieła" można było postępować „jak się podoba". Wybór między powtórzeniem tego samego i powtórzeniem różnicującym, to nie tylko wybór między, z jednej strony, redukcyjną koncepcją świata, zakładającą abstrahowanie od jego „źródłowej" wielości, jednostkowości i zdarzeniowości, a z drugiej strony próbą otwarcia się na tak rozumiany świat. To nie tylko wybór o określonych implikacjach egzystencjalnych, etycznych, praktycznych czy politycznych. Analizowani przeze mnie Deleuze i Derrida wyraźnie wskazują, że koncepcja powtórzenia tego samego napotyka na istotne teoretyczne trudności, którym może zaradzić ujęcie streszczane tu pod nazwą powtórzenia „różnicującego" lub „transformacyjnego").

Teraz możemy już trochę przyśpieszyć naszą rekonstrukcję. W drugim rozdziale książki poddaję analizie wybrane przykłady „współczesnego dyskursu estetycznego, w których problem powtórzenia podejmowany jest w odniesieniu do sztuki modernistycznej. Analizy te mają charakter wieloaspektowy i są zorganizowane wokół pewnych wątków wspólnych. Dyskursy Rosalind Krauss, Umberto Eco, Arthura Danto i Jean-Luc Nancy'ego są w nich traktowane w pierwszym rzędzie jako świadectwo istnienia we współczesnej myśli estetycznej tendencji do problematyzowania potocznego sposobu ujęcia powtórzenia, uwypuklania złożoności samego problemu powtórzenia, jak również koncentracji na wiążących się z nim paradoksach. Tendencja ta ma zasadniczo charakter wielopostaciowy, zaś jednym z głównych czynników przesądzających o różnicach między jej poszczególnymi kształtami jest perspektywa metodologiczna, w ramach której sytuuje się dyskurs danego badacza. Różnorodność perspektyw analizowanych tu dyskursów pokazuje, że wspomniana tendencja nie ma charakteru <> i nie jest związana z jednym typem podejścia do estetyki i sztuki. Oczywiście mówienie o pojedynczych i samo-tożsamych perspektywach metodologicznych, jak również reprezentujących je jednostkowych dyskursach, stanowi duże uproszczenie. W praktyce przywołane dyskursy opierają się na jednostkowych i zmiennych konfiguracjach założeń zaczerpniętych z różnych perspektyw metodologicznych" [s.95].

Owa wielość źródeł i perspektyw teoretycznych oraz wielopostaciowość tendencji do badania modernizmu w relacji do problemu powtórzenia jest dla mnie niewątpliwie ważna. Istotniejsze jednak - i dlatego uwypuklone w tytułach podrozdziałów - są same poszczególne zagadnienia sztuki modernistycznej, sytuowane przez danego badacza i reinterpretowane w kontekście problemu powtórzenia: oryginalność modernizmu i awangardy; „pozaestetyczny" (poznawczy, społeczny, antropologiczny) sens awangardy; różnica między sztuką i nie-sztuką; oraz motyw „końca sztuki". Rozdział ten pełni wreszcie określoną funkcję w całości książki: w tekstach analizowanych przeze mnie badaczy poszukuję dalszych, bardziej konkretnych inspiracji dla realizacji mojego projektu. Znajdując w postępowaniu ich wszystkich pewne analogiczne posunięcia, formułuję rodzaj ogólnej „strategii" dla reinterpretacyjnej analizy relacji modernizmu i powtórzenia. Co więcej, w ten sposób wskazuję zarazem, że analizy modernizmu w relacji do powtórzenia (choć nie zawsze może dokładnie w takiej postaci, jaką sam ostatecznie kreślę) były już wcześniej przeprowadzane. Nie rozumiem więc, jak recenzentka może zarzucać mi, że „niczym modernista uprawiam awangardę" i chcę rozpoczynać analizy powtórzenia „od zera". W konkretnych analizach, jakie podejmuję w rozdziale trzecim, również odwołuję się, gdzie jest to tylko możliwe, do wielu innych badaczy poruszających mniej lub bardziej fragmentarycznie problem powtórzenia.

W rozdziale trzecim rozpoczynam już bowiem proces realizacji projektu, który określam mianem „heurystyki" powtórzenia - reinterpretacji mającej na celu „odkrycie" różnorodnych postaci, w jakich powtórzenie powiązane z różnicą warunkowało jednostkowe dzieła, praktyki i zagadnienia sztuki modernistycznej. Mój projekt otwiera potencjalną i dość szeroką przestrzeń dyskursywną. W tej książce - która i tak przybrała pokaźne rozmiary - z konieczności ograniczam się do analizy trzech wybranych zagadnień sztuki modernistycznej, ujmowanych w relacji do powtórzenia. Są to: rewolucja modernistyczna we wczesnych dziełach Maneta, problematyka unizmu w malarstwie i rzeźbie u Strzemińskiego oraz Kobro oraz sztuka in situ Burena. Innymi słowy, daję tu jedynie „próbkę" (i tak liczącą ponad 150 stron) realizacji ramowego zamysłu, jaki skrystalizował się we wnioskach płynących z dwóch wcześniejszych rozdziałów (stąd też podtytuł książki Próba reinterpretacji). W zakończeniu książki deklaruję jednak, że proces realizacji projektu „heurystyki powtórzenia" pozostaje otwarty. Dlatego też kreślę tam szereg innych zagadnień oraz kontekstów, do których można by odnieść - do których ja sam mam zamiar odnieść w przyszłości - reinterpretacyjne analizy problemu powtórzenia.

*

Tak nakreślona rekonstrukcja mojego zamysłu pozwala mi już odpowiednio naświetlić uwagi recenzentki. Otóż, wiele jej zarzutów bierze się też stąd, że z jakiś powodów próbuje w mojej książce znaleźć - oczywiście bezskutecznie - zupełnie inną książkę, a może nawet kilka innych książek. I tak zarzuca mi, iż pominąłem w swych wywodach kontekst tzw. „platonizmu" jako źródła metafizyki opartej na interpretacji powtórzenia jako ponownego wystąpienia tego samego, a także nie pokazałem w sposób wystarczająco obszerny ważnej roli, jaką w ukonstytuowaniu się współczesnych filozofii powtórzenia Deleuze'a i Derridy odegrała filozofia Nietzschego. Dokładniej rzecz biorąc, recenzentka najpierw pisze, że Nietzsche jest „właściwie w książce nieobecny", potem zaś dodaje, że „jest przywołany jedynie w rozdziale poświęconym Deleuze'owi". Otóż, moja książka nie nosi tytułu Historia filozofii powtórzenia ani Nietzscheańskie inspiracje w filozofii powtórzenia Deleuze'a i Derridy itp. Moje analizy i interpretacje filozofii Deleuze'a i Derridy mają charakter ściśle funkcjonalny, stanowią pewien etap w krystalizowaniu się mojego ostatecznego projektu. W tych współczesnych dyskursach filozoficznych poszukuję - można by wręcz powiedzieć, że działając z pobudek praktycznych lub „pragmatycznych" - inspiracji dla tego, co sam chcę robić. Poszukuję tam określonej rekonstrukcji i reinterpretacji „potocznego" pojęcia powtórzenia, czy to w jego użyciu filozoficznym i metafizycznym, czy też w użyciu empirycznym. Obszerne opisywanie rozwoju filozofii powtórzenia nie byłoby zatem celowe, rozbijałoby też spoistość tej „ściśle funkcjonalnej" kompozycji książki. Co więcej, na tyle, na ile to było konieczne, elementy takowej rekonstrukcji są jednak zawarte w rozdziałach poświęconych Deleuze'owi i Derridzie. Znajdziemy tam i syntetyczną rekonstrukcję paradygmatu tradycyjnej filozofii, opartej o pojęcie powtórzenia tego samego, i odpowiednio naświetloną rolę, jaką w skrystalizowaniu się nowego ujęcia powtórzenia odegrał Nietzsche - jako jeden z wielu. Deleuze w książce Różnica i powtórzenie wskazuje bowiem wielu filozofów, którzy przyczyniali się do transformacji tradycyjnego ujęcia powtórzenia, obok Nietzschego wymieniając tam m.in. Spinozę, Hume'a, Kierkegaarda, czy Bergsona. Nie sądzę, bym w ramach swojego projektu miał zasadnie rozszerzać analizy Deleuze'a, szczególnie, że - na tyle, na ile jest mi to niezbędne dla wyjaśnienia jego własnego stanowiska - i tak rekonstruuję sposób, w jaki on sam interpretował, czy też raczej reinterpretował niektórych spośród wspomnianych filozofów. Wreszcie, warto przypomnieć, że sam Nietzscheański wątek „wiecznego powrotu tego samego" jest dość ambiwalentny: często spotyka się interpretacje, sytuujące tę myśl filozofa w ramach tradycyjnego ujęcia powtórzenia. Deleuze - o czym wprost piszę - musiał się tej obiegowej interpretacji „ostro" przeciwstawiać, by móc zaproponować własną. Odpowiednie zaprezentowanie więc wątku powtórzenia u Nietzschego spowodowałoby znaczne rozwinięcie mojej książki w kierunku niezgodnym z zasadniczym biegiem i celem moich rozważań.

Recenzentka pisze dalej, że nieobecnego Nietzschego zastępuje u mnie - w sposób jej zdaniem nieuprawiony - Kierkegaard. Uznaję go rzekomo za tego, który „wprowadził powtórzenie do zachodniej filozofii". Otóż, jak jest wyraźnie napisane we wprowadzeniu do rozdziału pierwszego, dwa cytaty z Kierkegaarda i Heideggera są tam przywołane jedynie po to, by nadać ton moim analizom - w celu „wskazania elementów, które dają się potraktować jako punkt wyjścia i kontekst immanentnej analizy" [s.22] filozofii powtórzenia Deleuze'a i Derridy. Jeśli zaś chodzi o Kierkegaarda, to nigdzie nie twierdzę, że wprowadził on powtórzenie do zachodniej filozofii. Piszę natomiast: „w historii filozofii zachodniej problem powtórzenia po raz pierwszy uzyskuje tak wysoką rangę, że staje się zagadnieniem tytułowym tekstu filozoficznego, dopiero u Sørena Kierkegaarda. W geście swoistej inauguracji myśliciel ten stwierdza, że «powtórzenie jest nową kategorią, którą należy dopiero odkryć»" [s.21]. Nieco dalej w swym tekście Kierkegaard wprost wiąże powtórzenie z nowością. Przywołałem go więc przede wszystkim ze względu na to wyraźne zwrócenie uwagi na paradoks powtórzenia, na wspomniany gest „inauguracyjny" oraz na wprowadzenie wątku „odkrywania", który pełni ważną rolę w moich analizach. Nie sugeruję tu jednak żadnego „przemożnego wpływu" duńskiego myśliciela na filozofów współczesnych, bo dyskurs o tego rodzaju „oddziaływaniach" nie jest moim celem (choć zarazem wydaje mi się, że recenzentka nie docenia tu roli Kierkegaarda - wszak Deleuze w niektórych miejscach Różnicy i powtórzenia jednym tchem wymienia go obok Nietzschego). Jeśli zaś recenzentka jest w stanie wskazać mi jakąś wcześniejszą książkę filozoficzną, która nosiłaby tytuł „Powtórzenie", a zarazem zawierała tak dobitną ekspozycję paradoksu powtórzenia powiązanego z nowością itp. - to chętnie przyznam się do swojej niewiedzy i z pewnością uwzględnię tę informację w swej dalszej refleksji nad powtórzeniem.

Recenzentkę dziwi też, że odnosząc się do pism Deleuze'a „nie przywołałem miejsc, w których Deleuze pisze o sztuce, a nawet sztuką się inspiruje". Zarzut ten, w takiej postaci, jak został przez recenzentkę przedstawiony jest nieprawdziwy. W końcowych partiach analiz pism Deleuze'a i Derridy przywołuję bowiem ich uwagi poświęcone dziełom sztuki, a nawet dziełom sztuki modernistycznej. W przypadku Derridy odsyłam też do innych, przeprowadzanych przez tego filozofa analiz dotyczących sztuki i powtórzenia [s.47,85-87]. Być może jednak chodzi o to, że nie rekonstruuję właśnie tych szerszych analiz, jakie obaj myśliciele (choć recenzentka wspomina z kolei tylko o Deleuzie) poświęcili sztuce. To jednak ponownie kolidowałoby z funkcją, jaką w całościowym kształcie książki pełni nawiązanie do stworzonych przez nich filozofii powtórzenia; moja książka nie nosi bowiem tytułu Sztuka w kontekście filozofii powtórzenia Deleuze'a i Derridy. Muszę zarazem powiedzieć, że przewiduję korzystanie z rozważań filozofów poświęconych określonym dziełom sztuki, w momencie, gdy sam będę przyglądał się odpowiednim kontekstom sztuki modernistycznej. Przykładowo, wydaje mi się, że teksty Derridy o powtórzeniu w teatrze okrucieństwa Artauda absolutnie powinny zostać wykorzystane w analizie problematyki powtórzenia, ujmowanej w odniesieniu do ideologii i praktyk sztuki performance.

Przechodzę do kolejnej kwestii. Tym razem w grę wchodzi raczej różnica w stylu myślenia - mojego i recenzentki. W retoryce swojego wywodu recenzentka odwołuje się do takich ogólnych i nieostrych określeń, jak „postmodernizm", „strukturalizm", „poststrukturalizm", „filozofia analityczna", czy „egzystencjalizm". Jej argumentacja przybiera tu następującą postać: Deleuze i Derrida to postmoderna, a dla postmoderny najważniejszą rolę odegrał Nietzsche. Filozofię powtórzenia rozwinęli Deleuze i Derrida, a to, jak wiadomo, postmoderniści czy też poststrukturaliści, dlatego też przywołanie przez autora w rozdziale drugim inspirujących się nimi lub pozostających w tym samym kręgu inspiracji Krauss i Nancy'ego ma sens, zupełnie jest go natomiast pozbawione odwoływanie się do strukturalisty Eco lub filozofa analitycznego Danto. Niewłaściwe jest też przywołanie Kierkegaarda, który odegrał ważną rolę w rozwoju egzystencjalizmu, ale nie był inspirujący dla postmodernizmu. I tak dalej. Argumentacja ta ma być samo-oczywista i ma, jak rozumiem, automatycznie deprecjonować moją książkę. Odnoszę jednak wrażenie, że jest ona - by ująć rzecz wprost - nieco „szkolna". Co więcej, w książce wyraźnie widać, że świadomie staram się (na tyle, na ile to możliwe) dystansować względem tych etykiatek czy też schematyzacji. (Warto też zajrzeć do książki [zob. przede wszystkim s.13, 230, 241, 428], aby zobaczyć, jak sam próbuję podejść od analogicznego problemu, związanego z przywoływanym przez mnie określeniem „modernizm"). Gdy już pojawia się u mnie hasło „postmodernizm", to zawsze zostaje przywołane w cudzysłowie, jako termin stosowany przez innych. Co więcej, w moich oczach nie znajduje również uznania, pozornie bardziej precyzyjny, termin „poststrukturalizm"; piszę o tym w przypisie na s. 98. (Dodam, iż wydaje mi się - a sądzę, że nie jestem w tym poglądzie odosobniony - że jeżeli recepcja myśli Deleuze'a, Derridy i innych filozofów francuskich ma się dalej sensownie rozwijać, to musimy przestać patrzeć na nich jako na rzeczników „postmodernizmu", reprezentantów „French Theory" itd. Zabrzmi to mało efektownie, ale zamiast tego należałoby po prostu zająć się uważną lekturą i analizą ich pism...). Przypomnę też, że we wstępie do drugiego rozdziału wspominam o konfiguracjach różnych perspektyw metodologicznych, jakie występują u przywoływanych tam badaczy. Jeśli zaś mamy się posługiwać tymi etykietkami, to u Krauss znajdziemy zarówno zapożyczenia „poststrukturalistyczne", jak i „strukturalistyczne". Eco, przynajmniej ten analizowany przeze mnie, jest przede wszystkim semiologiem, traktującym kulturę jako system znaków, wykorzystującym elementy teorii informacji, rozwijającym Pierce'owską koncepcję nieskończonej semiozy - w sposób pod wieloma względami analogiczny do tego, w jaki we Francji radykalizowano teorię de Saussure'a - a także sięgający po wątki Marksowskie. (Przy okazji: w tekście recenzji znajduje się uwaga, która wydaje mi się sporym nadużyciem. Otóż recenzentka pisze o „strukturalistycznym, odwołującym się jeszcze do Jacobsona, ujęciu Umberto Eco z Nieobecnej struktury. W całej analizie Eco Jacobson jest zaś przywołany tylko raz - gdy Eco wykorzystuje jego definicję komunikatu estetycznego, by rozwijać ją zresztą na własną rękę w innym kontekście). I wreszcie: jakże bardzo nietypowym „filozofem analitycznym" jest Danto, autor m.in. książek o Nietzschem i Sartrze, powołujący się w swej estetyce na Hegla i rozprawiający się w swych tekstach z tradycją filozofii analitycznej.

Wszystkie te kwestie odgrywają jednak w mojej książce rolę drugorzędną. Dla mnie liczy się przede wszystkim próba zmierzenia się ze złożonością myśli i tkanki tekstowej pism danego filozofa czy badacza. Dlatego moje wybory przebiegają w poprzek „linii demarkacyjnych", funkcjonujących, zresztą rzadko z wymaganą precyzją, w dyskursie opisującym współczesne filozofie i teorie humanistyczne. Nie interesują mnie też jakieś „wzajemne wpływy i odniesienia" między poszczególnymi badaczami. Ich poszukiwanie nie było moim celem, nie tworzyłem bowiem książki opisującej i klasyfikującej współczesny dyskurs teoretyczny, lecz poszukiwałem w jego wybranych przykładach inspiracji dla własnego przedsięwzięcia analiz. Dlatego wolałem budować swe analizy na zasadzie wskazywania pewnych analogii - najpierw między filozofiami Deleuze'a i Derridy, potem zaś dyskursami Krauss, Eco, Danto i Nancy'ego. Wszystkie te wyjaśnienia można znaleźć w samej książce.

Recenzentka narzeka, że „trudno jest wyłowić z podanych najróżniejszych kontekstów współczesnej myśli filozoficznej projekt założonej przez autora «heurystyki powtórzenia»". . Ja natomiast nie twierdzę, że którykolwiek z analizowanych przeze mnie autorów formułuje wprost i realizuje takowy projekt, jaki ja sam chcę budować. Wszędzie natomiast w tej - jak sam piszę - wielokształtnej tendencji do analizowania sztuki modernistycznej w relacji do problemu powtórzenia, poszukuję inspiracji, staram się po prostu przyglądać temu, jak inni podejmowali kwestię powtórzenia w filozofii oraz w dyskursie o sztuce modernistycznej. Mój właściwy projekt jest formułowany - na tyle, na ile może on być w ogóle apriorycznie sformułowany, poza konkretnymi analizami - dopiero we wnioskach płynących z dwóch pierwszych rozdziałów książki. Co więcej, cały czas kładę nacisk na wątek różnorodności powtórzenia - nie powinien zatem dziwić fakt, że poszukuję tej różnorodności również na poziomie rozpiętości perspektyw teoretycznych, z jakich problem ten jest podejmowany. I jeszcze jedno: kolejność analiz w rozdziale drugim nie wypływa, jak sugeruje recenzentka, z chęci zbudowania przeze mnie „historii powtórzenia", w sensie następujących po sobie w czasie dyskursów teoretycznych poświęconych temu zagadnieniu. Nie wiem, skąd wziął się taki dziwny pomysł. Wszyscy przywoływani tam przeze mnie badacze są traktowani jako „współcześni", zaś kolejność analizowania przeze mnie ich dyskursów wypływa z charakteru zagadnień sztuki modernistycznej, które reinterpretują oni w świetle problematyki powtórzenia. Widać to jasno już w samym spisie treści.

*

Teraz przytoczę kilka mocno zastanawiających „niedoczytań", czy też „przeinaczeń", jakie występują w recenzji. Recenzentka cytuje fragment ze wstępu do mojej książki, w którym prezentując kształt mojego projektu, stwierdzam, że analizy z rozdziału pierwszego i drugiego „dają asumpt do stworzenia projektu systematycznej analizy i reinterpretacji problemu powtórzenia w praktykach artystycznych modernizmu" [s.12]. Recenzentka krytykuje mnie za takie stwierdzenie, gdyż „systematyczny projekt z zasady wydaje się pozbawiony różnicującego powtórzenia, sugerując raczej powtórzenie tego samego, co jest zresztą doskonale obecne w całej książce". Otóż trzeba po pierwsze zauważyć, że „systematyczny" nie oznacza wcale - jak zdaje się myśleć recenzentka - „systemowy". „Systematyczność" oznacza u mnie po prostu dążenie do tego, by nie zamykać analizy na kilku przykładach, ale - docelowo - poddać jej cały szereg konstytutywnych zagadnień modernizmu, ważnych na kolejnych etapach jego rozwoju. W efekcie takiej systematycznej analizy mogłoby powstać ujęcie historii modernizmu z punktu widzenia problematyki powtórzenia. Nawet jednak samego „systemu" nie należy się ani zbytnio obawiać, ani też go demonizować. Deleuze określał swoją filozofię jako „system otwarty", Derrida zaś pisał (w mniej znanej, dostępnej po angielsku książce A Taste for Secret, której współautorem jest Maurizio Ferraris), że „jeśli «system» oznacza - a jest to minimalny sens tego słowa - rodzaj konsekwencji, koherencji i rygoru [...], to istnieje nakaz systemowości, którego nigdy nie chciałem odrzucić i nigdy nie odrzuciłem" [s.3]. Podpisując się pod tym dążeniem do rygoru myślenia, twierdzę też, że - wbrew temu, co sądzi recenzentka - w mojej książce jest podjęta próba dywersyfikacji problematyki powtórzenia i jego analiz. Czyż zresztą recenzentka, wskazując w przywołanej nieco wyżej wypowiedzi, że w rozdziale drugim znajdują się bardzo różnorodne, wielokształtne analizy, a zatem podkreślając dostrzegany tam brak ujednolicenia, sama tego nie potwierdza?

Oto kolejny cytat z mojej książki, przywoływany przez recenzentkę: „odkrywanie powtórzenia w modernizmie to projekt o ambicjach na wskroś analitycznych, nastawiony na badanie modernizmu w konkretności i jednostkowości jego kontekstów, zagadnień, praktyk oraz dzieł" [s.13]. Sprawa powinna wydawać się prosta, ale recenzentka dostrzega tu kolejnego „demona": analityczność! Jak pisze, „projekt analityczny to kolejna sprzeczność w ujęciu autora, który odwołując się do filozofii różnicy chce stworzyć projekt będący jej zaprzeczeniem - projekt analityczny to opierający się na niczym innym jak właśnie na tożsamości i sprzeczności, analiza wszak jest właśnie niczym innym jak powtarzaniem tego samego, wykluczeniem możliwości jakichkolwiek przesunięć czy odmienności". Naprawdę nie wiem, skąd została zaczerpnięta ta definicja. Niezależnie jednak od tego, czy ma ona sens, czy nie, zostaje z zewnątrz narzucona mojemu tekstowi. Recenzentka nie przywołuje bowiem bezpośredniego kontekstu mojej wypowiedzi. Otóż, ustosunkowując się do opisywanej przez Ryszarda Nycza tendencji do „odkrywania modernizmu" we współczesnym literaturoznawstwie, dystansuję się, jak piszę, względem zawartego w niej dążenia do odsłaniania "paradygmatycznej, syntetycznej «jedności w różnorodności», nieuchronnie wyrażającej się w generalizującej postawie badawczej" [s.12-13]. I w odróżnieniu od tej generalizującej, całościującej modernizm „syntezy", chcę zwracać uwagę i uważnie, szczegółowo „analizować" różnorodne, jednostkowe konteksty sztuki modernistycznej. Nie róbmy więc z tego - w sumie dość „technicznego" - określenia większego demona, niż jest nim ono w rzeczywistości. Warto dodać, że pojęcie analizy jest często używane zarówno przez Deleuze'a, jak i przez Derridę.

Analogiczne pominięcie kontekstu, które zniekształca sens mojej wypowiedzi, ma miejsce, gdy recenzentka zarzuca mi kolejną niekonsekwencję. W analizie Eco piszę: „Pojęcia innowacyjności, oryginalności, rozumiane jako wysoki poziom informacji, są zdaniem Eco głównymi kryteriami wartości w estetyce modernistycznej" [s.135]. Recenzentka przywołuje ten cytat i kontynuuje: „następnie czytamy nawet o ujęciu przez Eco modernistycznej sztuki jako swoistej estetyki anty-powtórzenia, w przeciwieństwie do tradycyjnej sztuki mimetycznej jako tej wyznaczonej przez estetykę powtórzenia". Podważa to zdaniem recenzentki sens umieszczania w mojej książce wywodów Eco. Ja jednak faktycznie już w następnym akapicie, dosłownie trzy linijki niżej, piszę: „Anty-powtórzenie: oryginalność, innowacja, informacja. Trzeba jednak podkreślić, że opisując w tych terminach sztukę awangardową i estetykę modernistyczną, Eco wydaje się dokonywać tylko rekonstrukcji rodzaju intencjonalnego projektu, którego realizacją miały być wspomniane zjawiska kulturowe. Ujmując bowiem sztukę awangardową jako przykład komunikatu estetycznego, Eco zmuszony jest ten projekt skorygować" [s.136]. I dalej charakteryzuję sposób, w jaki Eco reinterpretuje ten projekt, „odkrywając" w sztuce awangardowej nieusuwalność powtórzenia, wbrew rekonstruowanym wcześniej przez siebie intencjom jej twórców. Narzuca się pytanie: jak recenzentka mogła tego nie dostrzec? Jak dokładnej lektury mojej książki dokonała?

Recenzentka nie bierze też pod uwagę kontekstu mojej analizy, gdy stwierdza, iż niesłusznie krytykuję Krauss za niedostrzeżenie przez nią „motywu powtórzenia różnicującego w sztuce modernizmu". Krauss bowiem, jak się dowiaduję od recenzentki, w swych tekstach o motywie „kraty", „słusznie opisała konstruktywistyczny modernizm jako wyznaczony raczej przez powtórzenie tego samego, aniżeli powtórzenie różnicujące". Jej wywody były bowiem „jedynie opisaniem faktycznego stanu rzeczy". Wyobrażam sobie, że Krauss - która już we wstępie do swej książki podkreślała, że przedmiot analiz historyka sztuki jest zawsze w określony sposób konstruowany przez obraną przez niego perspektywę metodologiczną - zdumiałaby się, usłyszawszy, iż sama jedynie „opisuje faktyczny stan rzeczy". Zastrzeżenia, jakie skierowałem pod adresem przedstawionej przez nią interpretacji, miały zaś charakter „krytyki wewnętrznej". Krauss wprost deklarowała bowiem, że chce pokazać, jak w sztuce modernizmu oryginalność była uwarunkowana powtórzeniem, a w efekcie zinterpretować praktyki modernistów przez pryzmat tego, co nazwała „ekonomią oryginalności i powtórzenia". Później jednak, w swej interpretacji ów powiązany z powtórzeniem aspekt oryginalności zupełnie pominęła, sprowadzając wszystko do powtórzenia tego samego - co moim zdaniem było wynikiem sięgnięcia przez nią po określone wątki metodologii „strukturalistyczno-psychoanalitycznej". I o to właśnie zadałem pytanie, jak również o szereg płynących z tego rozstrzygnięcia, niepokojących konsekwencji. Jeśli już zaś chodzi o „faktyczny" stan rzeczy, to niejako „poza" wspomnianym porządkiem metodologicznym, Krauss wspomina o „wielu różnych sposobach użycia figury kraty" [cyt. z Krauss, s. 112 w mojej książce]. I w ten sposób, przynajmniej w tym momencie, wydaje się ona zwracać uwagę na znaczne nieraz morfologiczne (a może też kontekstualne?) różnice, jakie występują pomiędzy jednostkowymi konkretyzacjami motywu „kraty" w dziełach modernistów. Wszystko to jest wyraźnie napisane w mojej książce i wyznacza kontekst - pominięty przez recenzentkę - w jakim analizuję teksty Krauss, a także perspektywę, z której ośmielam się zgłaszać względem nich pewne zastrzeżenia.

A teraz czas na „kwiatek", wieńczący całość recenzji. Recenzentka cytuje mnie po raz kolejny - tym razem jednak przywołam cytowany fragment w takiej postaci, w jakiej występuje on w jej tekście. A zatem stwierdzam, że „ujmuję powtórzenie jako czynnik warunkujący, który sam przybiera różną postać w zależności od jednostkowych konfiguracji warunkowanych przez siebie zagadnień, praktyk i dzieł. Innymi słowy, staram się pokazać, że powtórzenie posiada w modernizmie nieredukowalną wielość postaci, którą trzeba wziąć pod uwagę i opisać jako taką. Analiza tej wielopostaciowości problemu powtórzenia - wielopostaciowości, która powoduje, że powtórzenie nie posiada jednej, właściwej tożsamości, koniecznej do uznania go za «megakategorię» w sensie ścisłym - ma w moim przekonaniu stanowić przyczynek do możliwie maksymalnego wydobycia wewnętrznej złożoności i wielorakości modernizmu". I recenzentka wyciąga stąd następujący, krytyczny wniosek: „Autor operuje więc sensem ścisłym i megakategoriami - używając języka niejako wbrew sobie, albowiem jest on raczej wpisany w modernistyczną, twardą filozofię, aniżeli w dekonstrukcyjne pismo różnicy. Czy można jeszcze dziś mówić o jakiś kategoriach, a zwłaszcza tych mega?". Nie wiem, czy można dziś jeszcze mówić o „megakategoriach", ale muszę wyznać, że po lekturze tych zdań na mojej twarzy pojawił się mega-uśmiech - i długo nie znikał. Otóż, w moim tekście, na s.13, stoi jak byk: „metakategorię". Pomyślałbym, że owo „mega" w tekście recenzji to zwykła literówka, gdyby nie fakt, że powtarza się ona tam trzykrotnie... Interesujące, że recenzentka w ogóle nie zwróciła uwagi na to, iż - rzekomo - wspominam o jakiś dziwacznych „MEGAkategoriach". Ale to jeszcze nie wszystko. Nie wiem również, jak z mojego twierdzenia, że (tym razem cytuję poprawnie i podkreślam to, co istotne, a przeoczone [?] przez recenzentkę) „powtórzenie NIE POSIADA jednej, właściwej tożsamości, koniecznej do uznania go za «metakategorię» w sensie ścisłym", można wyprowadzić taki wniosek: „autor operuje więc sensem ścisłym i megakategoriami [sic!]". No przecież właśnie mówię, że nie... Muszę też podkreślić, że samo określenie „metakategoria" pojawia się u mnie jako zdystansowane nawiązanie do tego, co wspomniany już Nycz mówi o „odkrywaniu modernizmu", przede wszystkim w dyskursie literaturoznawczym. U niego zaś „(meta)kategorie" mają sens „(meta)kategorii pojęciowych", a zatem po prostu pojęć, którymi w swych opisach modernizmu posługują się badacze. Nie wiem więc, co upoważnia recenzentkę do przywołania nieco dalej kategorii Arystotelesowskich (które - aby było jeszcze ciekawiej - mają jakoby „zbierać pod jedną nazwą substancję o podobnych akcydensach").

Ostania sprawa: recenzentka krytycznie odnosi się do samego określenia „odkrywanie" powtórzenia, jako zadania mojej „heurystyki". I pisze tak: „Owo odkrywanie czegokolwiek nie powinno być z pewnością przypisane filozofom różnicy, no cóż, jest to kolejne pojęcia ze słownika metafizyki obecności, która zawsze odkrywa prawdę, jako to, co już obecne, to, co tożsame i trwałe, a nie tworzy prawdy, jak chciał choćby Nietzsche". I kilka linijek niżej dodaje, że powinienem „zrewidować swój modernistyczny język i pogłębić znajomość filozofów różnicy", do których się odwołuję. Nie mam tej odwagi, pewności siebie i dobrego samopoczucia, co recenzentka, aby zwrócić jej ową sugestię. Wskażę więc po prostu, że wątek „odkrywania" narzucił mi się jako coś, co pojawiło się zarówno w opisywanym przez Nycza, współczesnym dyskursie o modernizmie, jak i w przywoływanym wcześniej, „inauguracyjnym" cytacie z Kierkegaarda. Wątek ten można znaleźć też u Deleuze'a - który mówił o „eksperymentalnych" dziełach sztuki jako „odkryciach" każdorazowo odmiennej postaci warunkującego rzeczywistość powtórzenia [zob. s. 45-47 w mojej książce] - oraz u Derridy, w kontekście „odkrywania innego". Co więcej, zastanawiam się, dlaczego recenzentka uparcie twierdzi, że odkrywa się zawsze prawdę, jako obecną, tożsamą, trwałą itd. Jak każde pojęcie, również i pojęcie „odkrywania" może zmienić swój sens, jeśli zostanie wstawione w odmienne konfiguracje pojęciowe. To właśnie dzieje się u wspomnianych wyżej filozofów. Jeśli ja sam zaś wiążę „odkrywanie" (zapisywane przez mnie w formie niedokonanej) z reinterpretacją, z aktywną ingerencją w opisywany przedmiot; jeśli podkreślam relacyjność moich analiz modernizmu, dokonywanych dzisiaj, z określonego punktu widzenia; jeśli „odkrywanie" odnoszę do powtórzenia jako tego, co jednostkowe, różnorodne i metamorficzne - to czy nie wystarczy to, żeby zwrócić uwagę na znaczeniowe transformacje, jakim podlega tu pojęcie „odkrywania"? Na tym właśnie między innymi polega przecież dekonstrukcyjna „praca": na odrywaniu pojęć z konfiguracji, w których zyskiwały one swój „metafizyczny" sens, oraz redefiniowaniu, transformowaniu ich w nowych kontekstach, w nowych konfiguracjach pojęciowo-tekstualnych. Trzeba więc zwracać uwagę na te konkretne konfiguracje pojęć, na konkretne, jednostkowe łańcuchy tekstualne, a nie zachowywać się tak, jakby pojęcia miały swe „przyrodzone" i ustalone raz na zawsze znaczenia.

*

Kończąc, muszę powiedzieć, że zastanawiałem się, jak określić charakter i „jakość" recenzji, do której się tu odnosiłem. Ostatecznie zdecydowałem jednak, że pozostawię tę kwestię bez wyraźnego komentarza. Powiem tylko, że każdy autor, wydając książkę, w oczywisty sposób wystawia się na możliwość krytycznych analiz, komentarzy i recenzji. Może jednak życzyć sobie, aby reprezentowały one pewien poziom - a przynajmniej były oparte na uważnej lekturze recenzowanego tekstu. A zatem, czytajmy uważniej!

Czytaj także recenzję Anny Maćkowiak pt. Szum informacyjny