Wprowadzenie do polskiego wydania "Dzielenia postrzegalnego" Jacquesa Ranciere'a (wyd. Ha!art) autorstwa Magdaleny Pustoły.

Być może, gdy w 1977 r. Michel Foucault pisał wstęp do amerykańskiego wydania Anty-Edypa Gilles'a Deleuze'a i Féliksa Guattariego1, odczuwał zdarzający się w debatach intelektualnych stosunkowo rzadko dreszcz emocji związany z obcowaniem z myślą świeżą, nieznaną, a zarazem niezwykle mocną i niełatwą do oswojenia. Pierwszym próbom zaszczepienia filozofii Jacques'a Ranciere'a na gruncie polskim w 2007 r. towarzyszy podobnie silne, aczkolwiek złożone poczucie wzniosłości. Przekonanie o wadze propozycji francuskiego filozofa miesza się tu z perwersyjną obawą o jej odbiór w nieco innym, inaczej kształtowanym, ku czemu innemu zwróconym kontekście teoretycznym, politycznym i społecznym (odbiór, którego w żaden sposób nie da się przecież kontrolować). Tym bardziej że o ile w przypadku Deleuze'a i Guattariego na oryginalność idei nałożyło się jeszcze radykalne szaleństwo przyjętego przez nich języka, formy, której energia odwraca uwagę, niejako ułatwiając kontakt ze skomplikowanymi strukturami teoretycznymi, o tyle Ranciere na pierwszy rzut oka raczej dystansuje, niż uwodzi.

Z jednej strony wita nas jego chłodny i mozolny sposób myślenia, wymuszający przesuwanie się od jednej figury do następnej dopiero po rozebraniu tej pierwszej na małe kawałeczki. Z drugiej strony odpychać nas może niejaka fajtłapowatość, zdarzające się od czasu do czasu bałaganiarstwo, wynikające z Ranciere'owskiej praktyki nieustannego rozbudowywania argumentów w trakcie pisania kolejnych esejów czy udzielania kolejnych wywiadów, zamiast pracy nad jakimś zasadniczym, seksownym manifestem. Wreszcie, ten "bękart Marksa i Deleuze'a", jeśli mogę użyć nieco kolokwialnego określenia brytyjskiego kulturoznawcy Simona O'Sullivana, czerpie jednocześnie z wielu dyscyplin i tradycji, wymykając się każdej z nich. Łączy refleksję teoretyczną z myśleniem o instytucjach politycznych; rozważania nad literaturą i sztuką z analizą stosunków przemysłowych i filozofii greckiej; krytykuje utowarowienie pracy, pokazując nieprzydatność kategorii tożsamości zbiorowych; sugeruje potencjał relacyjnych, zmysłowych praktyk upodmiotowienia, publicznie odżegnując się od jakichkolwiek porównań z Deleuze'em i Guattarim.

Dlaczego więc tekst poprzedzający zbiór esejów Ranciere'a rozpoczynam od przywołania wstępu do książki tych ostatnich? Bo poza owym pierwotnym dreszczem emocji, który wyzwalają, oba dzieła łączą specyficzne polityczne konsekwencje, na które - w tym tekście i w kontekście tego, co dzieje się w polskim dyskursie na pograniczu sztuki i polityki - warto zwrócić uwagę. Pod formalnym pozorem nieradykalności kryje się bowiem przenikliwa, potencjalnie rewolucyjna metoda myślenia. Zdając sobie sprawę, podobnie jak Giorgio Agamben, czy wcześniej Ludwig Wittgenstein, że "problemy filozoficzne stają się jaśniejsze, jeśli stawia się je w formie pytań o znaczenie słów"2, Ranciere zadaje pytania na pierwszy rzut oka dobrze znane, dotyczące sensu pojęć niemal już spowszedniałych. Co to jest sztuka? Co to jest polityka? Na czym polega ich wzajemna relacja wobec obwieszczanej od lat porażki projektu modernistycznego?

Drążenie krytyczności

O wadze tych pytań również w polskim kontekście świadczy tocząca się od jakiegoś czasu dyskusja na temat roli sztuki w społeczeństwie. W opublikowanej w 2005 r. książce Artystyczny wirus Jacek Zydorowicz wprowadził rozróżnienie na sztukę krytyczną i zaangażowaną3. Sztukę zaangażowaną zdefiniował jako zdolność do diagnozowania społecznych napięć i operacyjną wolę zmiany, pozytywnego działania, sformułowania projektu; projektu w pełnym sensie tego słowa, poważnego manifestu. Sztukę krytyczną natomiast utożsamił z najnowszymi praktykami artystycznymi, które pojawiły się pod koniec lat 90. W ich ramach, jak pisze, artyści zrezygnowali nie tylko z radykalnych konfrontacji związanych z ciałem, religią czy władzą polityczną, ale i z ostatniego, definiującego elementu zaangażowania, czyli z projektów. Wybierają za to działania lżejsze, ironiczne i niekonfrontacyjne, które zamiast wskazywania operatorów opresji i władzy oraz możliwych ścieżek emancypacji, jeszcze bardziej wzmacniają konfuzję i destabilizują pejzaż polityczny i kulturowy. W podobnym tonie wypowiedział się wcześniej Stach Szabłowski, który przy okazji wystawy zbiorowej "Scena 2000" mówił o wyciszeniu potencjału buntu4. Czy wreszcie zupełnie niedawno Jakub Banasiak - relacjonując konsekwencje zastąpienia żarłocznego, lecz wyraziście zdefiniowanego jako wroga, kapitalizmu wczesnych lat 90. dzisiejszą "rozcieńczoną globalną papką" - napisał o wystąpieniach "kolejnych kontestatorów [które] trafiają na niewidzialną ścianę i są nieskuteczne z racji użytych środków"5. Jednak osią i prawdopodobnie najważniejszym punktem odniesienia tej dość jednostronnej, trzeba przyznać, debaty jest tekst Artura Żmijewskiego, Stosowane sztuki społeczne6. Ze względu na radykalną formę tego eseju zapowiadającego, by nie powiedzieć: uprawomocniającego, projekt relacji pomiędzy sztuką i polityką, postulowany przez część środowiska nowej lewicy, oraz rzeczywiście gorące reakcje, jakie wywołał, chciałabym przyjrzeć mu się nieco bliżej. Ta, być może, nieco przydługa wycieczka w polski kontekst 7 przyda się bowiem do zrozumienia sensu i istotności propozycji Jacques'a Ranciere'a.

Żmijewski postuluje, by sztuka zrezygnowała z bezpiecznej autonomii, na którą, jak twierdzi, zdecydowała się w ciągu ostatnich lat, i odzyskała partnerską pozycję wobec nauki i polityki w debacie na temat rzeczywistości. W pełni zgadzam się z jego wiarą w krytyczny potencjał specyficznych procedur poznawczych, jakimi dysponuje sztuka, "procedur - jak kończy swój tekst Żmijewski - opartych na intuicji i wyobraźni, [...] na zanegowaniu własnej szlachetności i rezygnacji z roli sędziego"8. W żaden sposób nie potrafię jednak znaleźć logicznego związku pomiędzy tą konkluzją a resztą argumentacji, sprowadzającej się do radykalnego oczekiwania, by sztuka stała się "aparatem wytwarzającym skutek", rozumiany jako zdolność do "przeprowadzenia systemu z pewnego stanu początkowego do pożądanego stanu końcowego"9 - zdolność, w opinii artysty, legitymizująca aspiracje sztuki do równoprawnego uczestnictwa w dyskursie publicznym.

Na czym polega ten mechanizm, który pozwala Żmijewskiemu niemal niezauważalnie przejść od świadomości potencjału specyficznej modalności działania artystycznego do podporządkowania sztuki dość ograniczonym i arbitralnym regułom dyskursu politycznego? Albo inaczej: jaki rodzaj operacji umożliwia wydrążenie krytyczności właściwej sztuce - uznanej przez samego Żmijewskiego, gdy mówi, powtórzę, o zdolności sztuki do "zanegowania własnej szlachetności i rezygnacji z roli sędziego" - i zredukowanie jej do tradycyjnej krytyki, niewątpliwie łatwiejszej do zaakceptowania w polu polityki? Dodam, że pojęcia krytyki i krytyczności przywołuję tu za Irit Rogoff. "Krytyka" (critique) odnosi się do "naświetlania wad, lokalizowania pominięć, alokacji win"10 - gestów dokonywanych zazwyczaj z pozycji zewnętrznej wobec krytykowanej sytuacji. Z kolei "krytyczność" (criticality) uwzględnia własne w nią uwikłanie, kodując swego rodzaju "równoległą ekonomię" usytuowaną gdzieś pomiędzy lub wręcz poza konsensem i konfrontacją, która "nie przerywa linii [podziału], nie przekształca jej w <<granicę>>, [...] lecz rozszerza ją na podobieństwo zaludnionej przestrzeni [inhabited spatiality], w której zamieszkać może również ktoś inny"11

Żmijewski zaczyna od tego, że łączy chęć sztuki do zaangażowania się w dyskurs publiczny z kolaboracją z systemem (politycznym w komunistycznej przeszłości, ekonomicznym w kapitalistycznej teraźniejszości), kojarząc to z negatywnym poczuciem winy tudzież wstydu za bycie wykorzystaną12. Następnie stwierdza, że efektem owego "splotu wstydu i lęku przed kolejnym zawłaszczeniem oraz pragnienia posiadania wpływu"13 jest alienacja. W trzecim kroku definiuje alienację jako niezdolność do proponowania odpowiedzi 14, utożsamiając w ten sposób autonomię z praktykami, które stronią od formułowania projektów, jak gdyby ignorował różnicę pomiędzy modernistycznymi i subwersywnymi praktykami artystycznymi. W kroku czwartym łączy tak zdefiniowaną autonomię z nieskutecznością, stwierdzając że "autonomia sztuki zrealizowała się więc jako <<brak skutku>>. Działania sztuki nie mają odtąd możliwego do zweryfikowania czy ujrzenia efektu"15. W końcu wzywa sztukę, by odrzuciła swój lęk przed władzą i zaangażowała się, definiując zaangażowanie jako zdolność do formułowania wyrazistych projektów i ich obrony przed możliwymi zawłaszczeniami i błędnymi interpretacjami dokonywanymi przez głodnych władzy recenzentów16.

Taka krytyka nadmiernej otwartości i niekonkluzywności części praktyk artystycznych nie jest niczym nowym. Niedawnym i równie wpływowym przykładem może być artykuł Antagonism and Relational Aesthetics opublikowany przez Claire Bishop, znaną brytyjską krytyczkę sztuki, w 2004 r. w magazynie "October"17. Analizując stosunkowo świeży i aspirujący do miana polityczności i zaangażowania trend artystyczny i kuratorski, opisany przez Nicolasa Bourriaud jako "estetyka relacyjna", Bishop koncentruje się na czymś, co nazywa "kreatywnym, lecz błędnym odczytaniem teorii poststrukturalistycznej, które zamiast nieustająco reinterpretować interpretacje dzieł sztuki, postuluje, by same prace znajdowały się w stanie ciągłej płynności"18. Poza tym, że krytykuje ona konsensualne, integracyjne "odchylenie" praktyk artystycznych na przykład Rikrita Tiravaniji czy Liama Gillicka, uważając je za nieproduktywne i podatne na neutralizację i zawłaszczenie przez strategie marketingowe późnego kapitalizmu, jest również sceptyczna wobec rozmytej tożsamości projektów o charakterze "relacyjnym". W przeciwieństwie do Żmijewskiego nie obawia się jednak nadmiernej władzy krytyków zdolnych do przechwytywania i redefinicji sensów generowanych przez artystów - martwi ją raczej otwarty, płynny charakter samych znaczeń, utrudniający publiczności odkodowanie zawartego w pracach potencjału krytycznego. Mimo tej różnicy - stwierdzając retorycznie, że "często nie jest jasne, co odbiorca ma zyskać na takim kreatywnym <<doświadczeniu>>, będącym w istocie zinstytucjonalizowaną działalnością studyjną"19 - ona również domaga się wyrazistego skutku, aby traktować daną pracę czy praktykę artystyczną jako polityczne.

Odpowiedź Bishop na tak sformułowany "brak" różni się jednak istotnie od projektu Żmijewskiego, nawet jeśli oboje odwołują się w końcu do antagonizmu jako jedynego interesującego miernika politycznego potencjału sztuki. Powołując się na prace Chantal Mouffe i Ernesto Laclaua, przekonujących o fundamentalnej roli antagonizmu dla konstytucji "w pełni funkcjonalnego demokratycznego społeczeństwa"20, Bishop definiuje antagonizm jako relację pomiędzy niepełnymi podmiotami. Stanowisko to jest konsekwencją uważnej analizy skomplikowanego argumentu Mouffe i Laclaua dotyczącego natury podmiotowości:

Idąc za Lacanem, twierdzą oni, że podmiotowość nie jest transparentną, racjonalną i czystą obecnością, lecz ma charakter nieodwracalnie zdecentrowany i niekompletny. Czy nie oznacza to nieuchronnego konfliktu pomiędzy ideą podmiotu jako rozczłonkowanego [decentered] a polityczną sprawczością [agency]? "Rozczłonkowanie" zakłada brak zunifikowanego podmiotu, z kolei "sprawczość" implikuje w pełni obecny, autonomiczny podmiot woli politycznej i autodeterminacji21.

W ten sposób, nawet jeśli Bishop domaga się od sztuki, by produkowała skutek, by ujawniała istniejące konflikty czy ukryte wykluczenia, jej propozycja nie reprodukuje tradycyjnego, opozycyjnego rozumienia antagonizmu jako relacji pomiędzy tożsamościami o charakterze esencjonalnym, "nami" i "nimi". Docenia ona destabilizujące prace Thomasa Hirschhorna czy cenionego przez część lewicy kulturowej w Polsce Santiago Sierry

bynajmniej nie za to, że uprawiają lepszą politykę [...] lecz ze względu na przyjęty w ich praktyce model podmiotowości, który nie ma nic wspólnego z wyobrażonym, integralnym podmiotem jakiejś harmonijnej społeczności, lecz jest rozczłonkowanym i nieustająco płynnym podmiotem wyznaczanym przez cząstkowe identyfikacje. O ile warunkiem stworzenia wspólnoty-jako-bycia-razem postulowanej przez estetykę relacyjną jest integralny podmiot, o tyle typ doświadczenia artystycznego proponowany przez Hirschhorna i Sierrę jest bardziej adekwatny do sytuacji współczesnego, rozczłonkowanego [divided] i niepełnego podmiotu. Ten relacyjny antagonizm opiera się nie na społecznej harmonii, lecz na ujawnieniu tego, co wyparte w procesie podtrzymywania jej wrażenia22.

Potwierdzając konieczność zaangażowania, Bishop "uznaje ograniczenia tego, co jest możliwe w ramach sztuki"23, by użyć jej własnych słów, odnoszących się pierwotnie do jej ulubionych artystów.

Tekst Żmijewskiego otwiera numer "Krytyki Politycznej" poświęcony apologii antagonizmu i obnażeniu iluzji projektu opartego na konsensie. To ostatnie pojęcie, podobnie jak w przypadku artykułu Claire Bishop, również zostało przejęte z koncepcji radykalnej demokracji zaproponowanej przez Mouffe i Laclaua. Celem strategicznym stojącym za jego promocją, wyjaśnia w edytorialu Sławomir Sierakowski, jest rekonstrukcja kluczowych założeń polskiego projektu demokracji po 1989 r. oraz ujawnienie faktycznych przyczyn jego porażki, między innymi wyparcia konfliktu ze sfery publicznej. Zakładając tak wyraźną koncentrację na politycznym kontekście antagonizmu, można by odczytać sformułowane przez Żmijewskiego żądanie radykalizacji zaangażowania sztuki podobnie do propozycji Bishop. W końcu ona również jest świadoma szerszego, politycznego kontekstu debaty toczącej się w polu sztuki, gdy chcąc potraktować Esthétique rélationnelle Bourriaud24 jako poważny projekt, przyznaje, że książka ta

ukazuje się w czasie, gdy wielu akademików w Wielkiej Brytanii i USA wydaje się niechętna odejściu od upolitycznionego programu i intelektualnych wojen sztuki lat 80. [...] i potępia wszystko, od instalacji do malarstwa ironicznego, jako odpolitycznioną celebrację powierzchni, współuczestniczącą w spektaklu konsumpcji25.

Patrząc z tej perspektywy, przyznaje Bishop, Bourriaud rzeczywiście proponuje alternatywne i interesujące - nawet jeśli dyskusyjne - kryteria politycznego zaangażowania sztuki26. Tyle że mimo pozornych podobieństw projekt Żmijewskiego idzie w zupełnie inną stronę. Wskazując pozytywne przykłady działań, które mogłyby ilustrować jego postulaty, artysta przedstawia swoją wizję prawomocnego zaangażowania sztuki krytycznej:

Sztuka zrobiła już pewien krok w stronę zniesienia tej dialektyki [powinności i buntu]. Wypracowała stanowisko tego, który sądzi, ocenia - paradoksalne stanowisko "zaangażowanego obserwatora". Wypracowała strategie krytyki społecznej - swoistą hermeneutykę "oczywistości społecznych". [...] Są to elementy zmiany paradygmatu, polegające na jawnym wspieraniu procesów modernizacyjnych czy dyskursów wiedzy, czasami niemal zgoda na doraźny interwencjonizm i podjęcie się roli negocjatora interesów upośledzonych grup. Można powiedzieć, że w ten sposób fragmentarycznie została przekroczona alienacja sztuki, polegająca na unikaniu skutku, na odmowie wywierania realnego, sprawdzalnego wpływu. Ale gra toczy się o coś więcej, o odzyskanie władzy nad ideologicznymi przesłankami ślepego produkowania autonomii jako przyczyną stałego regresu, hamowania odwagi działań artystycznych i ograniczania ich zasięgu27.

W tym miejscu możemy wrócić do wyjściowego pytania o mechanizm wydrążenia krytyczności wpisanej w sztukę i zredukowania jej do krytyki bliższej funkcjonalnym oczekiwaniom polityki. Postulat Żmijewskiego, by sztuka zajmowała mocne pozycje w celu osiągnięcia wymiernych skutków własnych bezpośrednich interwencji, ujawnia swoiste rozumienie antagonizmu. Z argumentu zaproponowanego przez Mouffe i Laclaua przejęta i nagłośniona zostaje bowiem jedynie jego pierwsza część, odnosząca się do konstytutywnej roli antagonizmu dla demokracji. Część druga - która stawia politykę w obliczu oczywistych, lecz nieuchronnych trudności wynikających z tego, że idee niepełnej, rozczłonkowanej podmiotowości oraz związanej z nią nierozstrzygalności (o której dalej) komplikują dążenie do sprawczości - w jakiś sposób znika. Być może jest to tylko nieznaczne przesunięcie akcentów. Warto je jednak dostrzec, by zrozumieć znaczenie tak istotnej dla stanowiska Jacques'a Ranciere'a krytyki klasycznej opozycji autonomia - zaangażowanie. Gest zrównania antagonizmu z konfrontacją prowadzi mianowicie do uznania praktyk, które nie są oparte na mocnych, wyrazistych pozycjach, za pozbawione potencjału antagonistycznego, a w związku z tym politycznego, i zredukowania ich do konsensu, wpisującego się w mechanizm konserwowania systemu.

Wygląda więc na to, że w ramach pretendującej do dominacji wizji nowej lewicy w Polsce na razie nie ma miejsca na ironiczną, uwewnętrznioną i konfundującą krytyczność, uważaną za zbyt partykularną, lokalną, autonomiczną, niewystarczająco skuteczną. Pozornie neutralne rozróżnienie na sztukę krytyczną i zaangażowaną, wprowadzone przez Zydorowicza na potrzeby analizy teoretycznej, może natomiast służyć marginalizacji i delegitymizacji wybranych praktyk. Jak wiemy od Rosalyn Deutsche, podobne wykluczenia i zawłaszczenia miały miejsce na Zachodzie w latach 80. i 90., na przykład w odniesieniu do krytyki feministycznej, rzekomo w celu "ochrony przestrzeni politycznych projektów tradycyjnej lewicy opartych na idei społecznej integralności [totality] przed wyzwaniami niesionymi przez nowe praktyki polityczne oparte na cząstkowych krytykach i celach"28. Praktyki te oskarżano o odwracanie uwagi od zasadniczych kwestii politycznych, zagrożenie dla walki politycznej prowadzonej przez lewicę czy odciąganie od zajmowania się "prawdziwymi" problemami29. Amerykańska krytyczka kultury tłumaczy ten proces, odnosząc się do specyficznej wizji społeczeństwa postulowanej przez lewicę, mianowicie wyobrażenia "neutralnej wspólnoty [impartial totality] zintegrowanej na fundamencie ekonomii, w oparciu o wiarę w pojedynczy wymiar antagonizmu - klasę - jako uosobienie antagonistycznego charakteru społecznej totalności"30.

Jestem oczywiście świadoma podobnego pragnienia lewicy intelektualnej w Polsce, by wpływać na to, co należy, a co nie należy do publicznej i politycznej sfery widzialności, w ten sposób uprzywilejowując pewne kwestie wobec innych. Niemniej, wydaje mi się, że nie da się dłużej tłumaczyć tego marzenia o politycznej skuteczności wiarą w "fundacjonalistyczną wizję jednolitej sfery publicznej", jak to czyni Deutsche. Szeroko zakrojona krytyka Habermasowskiego modelu przestrzeni publicznej, prowadzona konsekwentnie i skutecznie - również przez środowisko "Krytyki Politycznej" - w ostatnich latach istotnie zmodyfikowała relacje dyskursywne w Polsce. Stworzona została przestrzeń, w której pojawić się mogły - jako prawomocne, a nie naznaczone etykietą ekstremum - dyskursy alternatywne wobec języka neoliberalnego: narracje homoseksualne, wyrażone na przykład w pisarstwie Michała Witkowskiego, spory wokół prawa do definiowania przestrzeni publicznej w rodzaju walki o zachowanie warszawskiego klubu Le Madame czypalmy Joanny Rajkowskiej, język praw pracowniczych, wprowadzający postulaty dotychczas uważane za populistyczne w sferę publicznej debaty, czy alternatywne modele produkcji informacji, związane na przykład z działalnością Indymediów. Jak więc zrozumieć tę perwersyjną niezdolność do postrzegania zaangażowania inaczej niż przez pryzmat radykalizmu i konfrontacji?

Autonomia to władza

Odpowiedzi na to pytanie udziela właśnie Jacques Ranciere, który w reakcji na lament nad końcem awangardowego i emancypacyjnego powołania sztuki, kryzysem reprezentacji i generalną porażką politycznego projektu nowoczesności rozkłada na czynniki pierwsze sens pojęcia artystycznej autonomii. Nie zamierzam rekonstruować tu całego toku jego myślenia, zostawiając Czytelnikowi przyjemność samodzielnego podążania trajektorią zaproponowaną przez filozofa. Chciałabym jednak zwrócić uwagę na kilka konsekwencji dokonanej przez niego wolty.

Ranciere dowodzi, że wbrew mocno ugruntowanemu, choć dość bezrefleksyjnemu przekonaniu pojęcia takie jak nowoczesność czy awangarda nie mają charakteru uniwersalnego. Sposób, w jaki się nimi posługujemy, zazwyczaj przesłania historyczność właściwą danemu reżimowi sztuki i polityki oraz utrudnia zrozumienie, że decyzje zerwania lub antycypacji dokonują się wewnątrz każdego porządku i są swoiste wyłącznie dla niego. Filozof ostrzega nas w ten sposób przed nadmiernym przywiązaniem do podziałów typu stare - nowe czy przedstawieniowe - nieprzedstawieniowe, których sens próbujemy wpisywać w jakiś liniowy, jednokierunkowy proces historycznej narracji.

Jednym ze skutków takiego myślenia jest uniwersalizacja historycznie uwarunkowanego rozumienia autonomii artystycznej, zredukowanej do fiksacji sztuki na sobie samej jako medium i w oderwaniu od rzeczywistości eksplorującej swoje wewnętrzne napięcia formalne, na przykład dwuwymiarowość płaszczyzny obrazu czy zdolność fotografii do mechanicznego odwzorowania. Bo rzeczywiście, zgodnie z zasadami narzuconymi w latach 40. i 50. przez guru zachodniej krytyki sztuki, Clementa Greenberga, "istota Modernizmu tkwi [...] w wykorzystaniu metod charakterystycznych dla danej dyscypliny do krytyki siebie samej - nie po to, by się podważyć, lecz by jeszcze mocniej ugruntować w polu własnych kompetencji"31. Stąd właśnie wzmocnienie podziałów między poszczególnymi dyscyplinami sztuki oraz między sztuką a rzeczywistością społeczno-polityczną. W tym paradygmacie transgresja i krytyka - jak pisze o tym Brian Wallis - możliwe były bowiem wyłącznie w obrębie ustalonych kategorii artystycznej kreacji, zmianę zaś zdefiniowano w kategoriach stylistycznej lub technicznej innowacji zorientowanej na zwiększenie wizualnej przyjemności płynącej z obcowania z formą32.

Przyjęcie tego rozumowania, abstrahującego modernistyczną definicję autonomii z właściwego jej kontekstu historycznego i czyniącego z niej model autonomii sztuki jako takiej, faktycznie prowadzić musi do sprzeciwu wobec oderwania się sztuki od zwykłego życia oraz podjęcia prób zapobieżenia utracie tego wyjątkowego instrumentu diagnozy rzeczywistości. W tym sensie radykalna krytyka autoreferencyjności i zwrot w stronę konfrontacji z otaczającym światem wydają się reakcją naturalną i całkiem zrozumiałą. Niekoniecznie jednak uzasadnioną w każdym wypadku. Jeśli podążać za Ranciere'em, możliwe staje się dostrzeżenie partykularności i anachronizmu automatycznej i bezrefleksyjnej krytyki rozdziału między sztuką a światem. Utrzymanie pojęcia zdefiniowanej na modernistyczną modłę autonomii możliwe jest bowiem, jak twierdzi filozof, wyłącznie w takim reżimie sztuki i polityki, w którym obowiązują sztywne, hierarchiczne zasady łączące formę z określoną treścią lub narzucające zgodność słowa/idei i obrazu. W takim porządku kategoria mimesis nie opisuje generalnego zainteresowania sztuki rzeczywistością, lecz koduje specyficzną modalność, wyróżniającą sztukę spośród innych sposobów wytwarzania. Dlatego właśnie problemy klas wykluczonych mogą zostać przypisane formom pospolitym, dostępnym poznawczo tzw. zwykłym ludziom, status sztuki zaś zarezerwowany dla treści i odbiorców bardziej wysublimowanych, zajmujących wyższą pozycję w hierarchii społecznej. Z punktu widzenia strategicznych celów dzisiejszej lewicy podobna metoda wydaje się jednak co najmniej zbyt ograniczona.

Współczesny nam estetyczny reżim sztuki, jak go określa Ranciere, równoległy do demokratycznego porządku polityki, zakłóca bowiem ustalony dotychczas związek formy i treści przedstawienia, redefiniując i odzyskując pojęcie autonomii sztuki. Koniec dominacji kategorii mimesis oznacza, że traci na ważności zasada odróżniająca to, co prawomocnie zaliczane do sfery sztuki, od tego, co przypisane codziennemu życiu - a nie to, że w ramach swoich wielostronnych poszukiwań i eksperymentów sztuka nagle przestaje badać swoje właściwości jako medium. Warto jednak podkreślić za filozofem, że utrata stabilnej relacji między tym, co postrzegalne, a znaczeniem nie oznacza utraty mocy budowania powiązań między nimi, lecz raczej możliwość ich zwielokrotnienia, demokratyzację treści i sposobów przedstawienia. Dzięki temu właśnie możliwe staje się, na przykład, paradoksalne oddziaływanie na pierwszy rzut oka "niemego" i oddalonego od współczesnej rzeczywistości posągu greckiej bogini (ulubiony przykład Ranciere'a) lub słynnego - choć niekoniecznie zrozumiałego dla przeciętnego widza, który wzrusza na jego widok ramionami - płótna Jacksona Pollocka. Siła polityczna tych - na pierwszy rzut oka zamkniętych w sobie - autonomicznych wypowiedzi nie polega na przedstawionej treści czy przyjętej formie, lecz na dystansie zachowywanym wobec nich przez dzisiejszego widza, który nie jest w stanie - ale też już nie musi - odczytywać i performować przekazu władzy i kontroli zakodowanego w przedstawieniu bogini ani hierarchicznej relacji wpisanej w awangardowy obraz przez autorytet muzeum i krytyki sztuki. W ten sposób staje się od nich niezależny. A to z kolei pozwala mu na myślenie o innych, nowych formach i materialnych ramach życia.

Ranciere'owskie nie musi przypomina bowiem zaproponowaną przez Irit Rogoff ideę "odwracania wzroku", będącą zarazem zaproszeniem do fascynującego świata niekonfrontacyjnych, nieradykalnych taktyk krytycznych, do którego należą, między innymi, szmugiel33, przesączanie 34, produkcja kryzysów35, teorie konspiracyjne36, zakażanie37, tworzenie nieformalnych przestrzeni widoczności38, czy wręcz banalne przestawienie się na czytanie informacji w internecie zamiast oglądania ich w telewizyjnych wiadomościach39. Wspólnym mianownikiem tych wszystkich przykładów jest to, że "nie przerywają linii [podziału] - by powtórzyć słowa Rogoff - nie przekształcają jej w <<granicę>>, [...] lecz rozszerzają ją na podobieństwo zaludnionej przestrzeni, w której zamieszkać może również ktoś inny"40. Można dodać, że również na podobieństwo starego, nieco zapomnianego powiedzenia Kingi Dunin: "nie mówię <<zmień się>>, mówię <<posuń się>>". Tak zdeformowana, rozciągnięta przestrzeń antagonizmu, czyli relacji między różnymi, niepełnymi podmiotami, zawiesza na moment wcześniejsze napięcia, by przywrócić je z powrotem, niekoniecznie rozwiązane, niekoniecznie wyeliminowane, ale jednak inne, również wobec siebie nawzajem. Idea "odwracania wzroku" odnosi się bowiem do władzy generowanej w momentalnym rozszczepieniu pomiędzy naszą atencją a intencją, między tym, co robimy, a tym, do czego czujemy się w jakikolwiek sposób zobowiązani (nawet jeżeli tylko przez własne aspiracje). Dobrze to wyraża przypadkowa opinia: "to wcale nie jest takie wypasione [posh], spodziewałam się, że będzie bardziej, nie sądzisz?" - zasłyszana przez Rogoff na pewnym Niesłychanie Ważnym Wernisażu41. Ta szczelina w działaniu nastawionym na osiągnięcie celu pozwala nam zrobić coś innego. W tym sensie poszerza to, dywersyfikuje i mnoży przestrzenie, które mogą przyciągnąć naszą uwagę, które mogą pobudzić nasze pragnienie, by znaleźć się gdzie indziej, nawet jeśli oznacza to pojawienie się "z powrotem tutaj", uruchamia te nowe formy życia, "równoległe ekonomie", o których wspominałam wcześniej. Jak pisze o tym Rogoff, ten potencjał upodmiotowienia daje się zmobilizować również na bardziej strategicznym poziomie. Można nań patrzeć jak na przejście od "brania udziału, od realizacji ról wyznaczanych nam jako widzom i słuchaczom, do performatywnego zaangażowania i stawania się podmiotem działania jako takim"42. Od aspirowania do zdefiniowanej symbolicznie wspólnoty do możliwości budowania własnych relacji, niekoniecznie podporządkowanych obowiązującym w tej wspólnocie przestrzennym i czasowym regułom przynależności.

Pierwszy wariant odzyskania upodmiotawiającego potencjału autonomii sztuki oznacza więc, że aby oddziaływać politycznie, sztuka musi uniezależnić się od ciążących na niej zobowiązań do realizacji takiej, a nie innej misji, przybierania takiej, a nie innej formy, przekazywania takiej, a nie innej treści. Jednym słowem, musi nauczyć się, jak funkcjonować jako to i to, i to, i tamto, i tamto, i to, jak by powiedzieli Deleuze i Guattari43, czyli jako nie-sztuka, a raczej jako działanie wyczulone, wrażliwe na rozmaite relacje pomiędzy sztuką a życiem. Nie polega to jednak wyłącznie na dosłownym stopieniu sztuki z życiem, na zatarciu granicy między praktyką artystyczną a praktyką codzienności. Przełamanie porządku reprezentacji prowadzi raczej do nieustającego poruszania się między sztuką jako wydzielonym obszarem a życiem jako przestrzenią działania, oscylacji świadomej zarówno możliwych konsekwencji kompletnego oderwania się sztuki od materii rzeczywistości, jak i tych wynikających z ich pełnego utożsamienia. W tym sensie chodzi raczej o grę z i pomiędzy tymi dwoma kierunkami relacji sztuka - świat, która ujawnia i dynamizuje związek między działaniami artystycznymi i rzeczywistością, istniejący bez względu na to, czy dzieło sztuki przybiera formę abstrakcyjną, czy przepełnione jest odniesieniami do tego, co wokoło. A to coś więcej niż powtórzenie słynnego Benjaminowskiego napomnienia, by zastąpić mówienie o polityczności politycznym działaniem. To realizacja potencjału i jednej, i drugiej, a być może jeszcze jakiejś trzeciej i czwartej, i piątej strategii, wszystkich potencjalnie skutecznych, w zależności od konkretnej, podmiotowo zdefiniowanej mikrosytuacji.

Potencjał niemożliwości

W zrozumieniu Ranciere'owskiego sensu funkcjonowania sztuki jako nie-sztuki, a zarazem zaczenia polityczności posługującej się dystansem, odmową, destabilizacją lub zawieszeniem znaczeń - a nie tylko pozytywnymi projektami - może pomóc przywołanie Giorgia Agambena i jego idei potencjalności44. Wyróżnia on, za Arystotelesem, dwa jej rodzaje. Pierwszy rodzaj, określony jako potencjalność źródłowa (generic), odnosi się na przykład do możliwości, jakie stoją przed małym dzieckiem. W zależności od szeroko pojętego treningu edukacyjnego, przekształcającego je w kogoś innego, w swej przyszłości może ono zostać, potencjalnie, prezydentem. Albo hydraulikiem. Albo przestępcą. Albo artystką. Wszystko jest przed nim, wszystko jest możliwe. Ten zaś, kto już posiada jakąś wiedzę i umiejętności, na przykład pisania - mówi Agamben - nie musi przechodzić przez proces przekształcenia, już jest potencjałem. Na tej zasadzie może on również nie urzeczywistnić swoich możliwości, na przykład nie napisać wstępu do polskiego wydania Le Partage du sensible Jacques'a Ranciere'a. Potencjalność istniejąca (existing) polega więc na tym, parafrazując włoskiego filozofa, że ten kto pisze, jest potencjałem o tyle, o ile ma potencjał do nie-pisania. "Potencjalność ta nie polega po prostu na potencjale zrobienia tej lub tamtej rzeczy, lecz na potencjale do nie-zrobienia, potencjale do nieurzeczywistnienia"45. Być wolnym, zdaniem Agambena, nie oznacza posiadania władzy, by zrobić to lub tamto czy odmówić tego lub tamtego. "Być wolną oznacza [...] bycie zdolną do własnej niemożności [impotentiality]"46. Nie chodzi przy tym o to, by realizować ów potencjał za cenę wyparcia czy eliminacji takiego niedostatku - lecz o zrozumienie i uwewnętrznienie własnych niemożności, ograniczeń i blokad w akcie urzeczywistnienia. O aktualizację potencjału własnej możliwości dzięki doświadczeniu impotencji.

Drugą skrajną konsekwencją rozejścia się idei i formy reprezentacji w estetycznym reżimie sztuki prowadzącego do zwielokrotnieniu możliwych relacji między nimi jest potencjał przedstawienia wszystkiego. Ranciere sytuuje się w ten sposób w wyraźnej opozycji do szeroko rozpowszechnionego stanowiska, podług którego porażka idei nowoczesności oznacza, iż pewne tematy, takie jak doświadczenie obozów koncentracyjnych czy tragedia 11 września wykraczają dziś poza możliwość ich reprezentacji, że są niewyrażalne. Również ten wariant odzyskanej przez niego autonomii sztuki prowadzi nas więc do pojęcia możliwości. Potencjalności opartej na dialektycznym napięciu pomiędzy niemożnością a aktualizacją. Jak w tej przytoczonej przez Agambena historii znanej rosyjskiej poetki:

We wstępie [exergue] do zbioru wierszy, który zatytułowała Requiem, Anna Achmatowa opowiada, jak narodziły się jej wiersze. Było to w latach 30. Przez całe miesiące wystawała w kolejce na zewnątrz więzienia w Leningradzie, próbując usłyszeć jakieś wieści od syna, uwięzionego z przyczyn politycznych. Razem z nią w kolejce stały dziesiątki innych kobiet. Pewnego dnia jedna z nich rozpoznała ją i zwróciła się do niej z następującym prostym pytaniem: "Możesz o tym mówić?". Achmatowa milczała przez moment, po czym, nie wiedząc jak i dlaczego, znalazła odpowiedź na to pytanie: "Tak" - powiedziała - "mogę".

Czy wypowiadając te słowa, miała na myśli to, że jest tak utalentowaną poetką, że wystarczająco dobrze poradzi sobie z językiem, by opisać te straszliwe rzeczy, o których tak trudno pisać? Nie sądzę. Nie to chciała powiedzieć.

Na każdego przychodzi taki czas, w którym musi, on czy ona, wypowiedzieć owo "mogę" [I can], które nie odnosi się do żadnej pewności czy specyficznej zdolności, tym niemniej jest absolutnie wymagające. Wykraczając poza wszelkie zdolności, to "mogę" nie oznacza niczego - zarazem znaczy to, co jest dla każdego i każdej z nas prawdopodobnie najtrudniejszym i najbardziej gorzkim z możliwych doświadczeń: doświadczeniem potencjalności47.

Brak skutku jako wyzwanie

Polityka, zdaniem Ranciere'a, dotyczy tego, co widzimy i słyszymy, a czego nie, oraz kto i co może o tym powiedzieć, a kto pozbawiony jest prawa do decydowania o zasięgu i zasadach obowiązujących w obszarze tego, co wspólne. Estetyczny wymiar polityki determinuje pewne aktualnie obowiązujące, aprioryczne formy tego postrzegania. Sztuka może więc wpływać na politykę tylko o tyle, o ile sama kreuje określone, historycznie zmienne formy zmysłowości, czyli modyfikuje to, co i jak można robić czy widzieć, wpływając zarazem na generalny podział sposobów działania, widzenia, słyszenia, mówienia, odczuwania. W tym sensie sprowadzanie autonomii do jej modernistycznego upiora czy stawianie praktykom artystycznym warunku powagi i skuteczności, by uznać je za wystarczająco zaangażowane, a w związku z tym prawomocne, jest jedynie reprodukcją politycznego gestu dzielenia i redukcją potencjału sztuki do funkcjonalnej z punktu widzenia polityki, lecz ograniczonej perspektywy tu i teraz, i tak, a nie inaczej.

Tymczasem potencjał współczesnego estetycznego reżimu sztuki, o czym przypomina Ranciere, polega na tym, że porządek ten "utożsamia sztukę z tym, co pojedyncze, i uwalnia ją od wszelkich specyficznych reguł, wszystkich tematycznych hierarchii i gatunków, [...] przeczy istnieniu jakichkolwiek kryteriów pragmatycznych tej pojedynczości"48. Obojętne staje się więc, co sztuka przedstawia, o czym i jak mówi - czy zajmuje się kwestiami politycznymi czy eksperymentuje z własną formą, czy proponuje poważne, wyraziste projekty czy ucieka w żartobliwą destabilizację sensów. Istotny jest sam sposób jej oddziaływania, redefiniujący, rozbijający szczelność i oczywistość dotychczasowej relacji między twórcą a odbiorcą, instytucją a publicznością, i zarazem politycznym podmiotem i przedmiotem. Nie znaczy to, że wszystko już wolno, że nic się nie liczy, że komunikacja jest niemożliwa, że nie można działać razem, że chaos eliminuje skuteczność. Jeśli pamiętać o autonomii sztuki, rozumianej jako jej związek z innymi formami życia, Ranciere'owska pojedynczość modyfikuje lokalizację momentu podmiotowej decyzji, przesuwając ją z poziomu generalnych oczekiwań i powinności na każdą, każdego z nas, czy raczej na każdą, każdego z nas znajdujących się w określonej sytuacji. Hierarchie i formy zbiorowej organizacji i działania nie znikają, zmienia się jedynie źródło ich uprawomocnienia. "Mogę" zastępuje "muszę", "powinnam", "należy".

Oczywiste jest, że z punktu widzenia polityki oznacza to wiele problemów i nowych wyzwań, stratę czasu i niepotrzebne komplikacje. Jednak nawet w ramach koncepcji radykalnej demokracji, na którą powołuje się część środowiska nowej lewicy, taka chwiejność i niepewność są w pełni uprawomocnione. Co więcej, stanowią one fundamentalny wymiar tego pragmatycznego, jak by nie było, projektu politycznego.

Kiedy zaakceptujemy, że każdy konsens istnieje jako tymczasowy rezultat prowizorycznej hegemonii, jako stabilizacja władzy, i że zawsze zawiera jakąś formę wykluczenia, wtedy możemy zacząć myśleć o demokratycznej polityce w inny sposób

- pisze Chantal Mouffe w książce Deconstruction and Pragmatism, podsumowującej seminarium poświęcone, między innymi, właśnie kwestii nierozstrzygalności (undecidability)49. Postrzegana jako nieodłączny element demokracji, definiowana jest ona, za Derridą, jako niemożność podjęcia żadnych ostatecznych i satysfakcjonujących decyzji wynikająca z niepełnej, relacyjnej natury wszystkich społecznych zjawisk i tożsamości, oraz zobowiązanie poddania się związanym z tym niedoskonałościom, a zarazem możliwościom. Laclau podaje następujący przykład niepełnej, a dzięki temu potencjalnej natury relacji społecznych:

To, co ogranicza wolność - czyli władza - jest jednocześnie tym, co czyni wolność możliwą. [...] warunkiem możliwości czegoś jest również tegoż warunek niemożliwości. Podejmując decyzje na nierozstrzygalnym gruncie, egzekwuję moją władzę, która jest, jak by nie było, zasadniczym warunkiem mojej wolności. Ta władza zakłada - jak każda władza - wykluczenie [repression] możliwości, które nie zostaną zaktualizowane. To wykluczenie jest zarazem egzekucją mojej władzy i mojej wolności50.

Na pierwszy rzut oka słowa te mogą zostać odczytane jako afirmacja radykalnej politycznej strategii "cel (skutek) uświęca środki". Sęk w tym, by zrozumieć, że tak jak niemożność podjęcia satysfakcjonującej decyzji nigdy nie ustępuje pola finalnym rozwiązaniom, tak też koncepcja radykalnej demokracji nie fetyszyzuje konfrontacji jako takiej - kolejne zatargi umożliwiają jedynie wypracowanie kolejnych, nigdy ostatecznych porozumień.

Polityczność nigdy nie zamiera - pisze Mouffe - bo nierozstrzygalność wypełnia każdą decyzję. Każdy konsens wydaje się stabilizować coś zasadniczo niestabilnego i chaotycznego. Chaos i niestabilność są nieredukowalne [...], to zarazem ryzyko i szansa, jako że stabilność oznaczałaby koniec polityki i etyki51.

Dlatego właśnie, by zoperacjonalizować tę nieusuwalną różnicę, Laclau i Mouffe proponują pojęcie "pluralistycznego agonizmu" [pluralistic agonism 52], czyli nieustającego strumienia tymczasowo stabilizowanych podziałów i zatargów pomiędzy przeciwnikami, których polityczna podmiotowość konstytuuje się i nieustająco przekształca w trakcie kolejnych odsłon relacyjnych, niepełnych, potencjalnych tożsamości. Jednocześnie zdają sobie sprawę, że te momentalne konfrontacje łatwo mogą przekształcić się w regularną "bitwę między nienegocjowalnymi wartościami moralnymi lub esencjalnymi formami identyfikacji"53, a dotychczasowi przeciwnicy we wrogów. "Może się to zdarzyć - pisze autorka The Return of the Political - kiedy inny, do którego stosunek był dotychczas oparty na kategorii różnicy, zaczyna być postrzegany jako ktoś, kto neguje naszą tożsamość, kto kwestionuje naszą egzystencję"54. Celem polityki demokratycznej jest więc utrzymanie tak rozumianego antagonizmu - niekontrolowalnego, dążącego do ustabilizowania się na poziomie wyrazistych, integralnych tożsamości - w ryzach polityki o charakterze agonistycznym, opartej na uznaniu tego, co inne.

Wydaje mi się, że właśnie ta nieustająca, nieusuwalna i osadzona w nierozstrzygalności oscylacja, jaka charakteryzuje antagonizm, jest źródłem niezrozumienia politycznego potencjału praktyk opartych na idei pojedynczości. Pojedynczości, do której odwołuje się Ranciere, wymuszającej myślenie w kategorii mikrosytuacji każdorazowo narzucających inne instrumentarium - dostosowane do konkretnego problemu, nieograniczone do jakiegoś jednego, arbitralnie uprawomocnionego zestawu taktyk. Do nieporozumienia tego dochodzi właśnie wtedy, gdy antagonizm zostaje zredukowany do konfrontacji, a skuteczność do powagi i wytyczania granic. Gdy odczytana zostaje, powtórzę, jedynie pierwsza część projektu Laclau i Mouffe, czyli ich wezwanie do przywrócenia konfliktu w demokratycznej polityce, a pominięta druga, podkreślająca ciągłą zmienność, relacyjność i zróżnicowanie politycznych relacji, oraz wynikającą z tego nierealność jakichkolwiek mocnych ustaleń.

Co powiedzieć wyraźnie

W opublikowanej niedawno przez Wydawnictwo Krytyki Politycznej rozmowie z Gabrielem Rockhillem, wyjętej z angielskiego wydania Le Partage du sensible, Jacques Ranciere mówi wyraźnie o tej nierozstrzygalności, która charakteryzuje także relacje sztuki i polityki. Sprawia ona, że w estetycznym porządku sztuki

nie posiadamy kryteriów pozwalających ustalić odpowiedniość pomiędzy cnotą estetyczną a cnotą polityczną. Możemy tylko wybierać. [...] Nie istnieją żadne kryteria. Istnieją dostępne w równym stopniu formuły, a o ich znaczeniu decyduje tak naprawdę stan konfliktu, który jest wobec nich zewnętrzny. [...] nie istnieje żadne kryterium pozwalające ustalić właściwą korelację między polityką estetyki a estetyką polityki. Nie ma to nic wspólnego z głoszonym przez niektórych twierdzeniem, że nie należy mieszać sztuki i polityki. Mieszają się one tak czy siak; polityka ma swoją estetykę, a estetyka swoją politykę. Nie istnieje jednak wzór na ich właściwą korelację 55.

Polityki i sztuki nie należy mieszać na siłę, mówi Ranciere, lepiej pozostawić je sobie samym i nie przeszkadzać w samoistnym rozwijaniu się ich intymnego związku. Praktyk estetycznych modyfikujących formy widzialności obowiązujące w obszarze tego, co wspólne, nie da się bowiem zamknąć w formule automatycznej relacji działanie - skutek ani w granicach fałszywej opozycji autonomia - zaangażowanie. Jak pisze Ranciere w eseju Rewolucja estetyczna i jej skutki publikowanym w niniejszym zbiorze:

Oznacza to, że w "polityce estetyki" jest pewna nierozstrzygalność [undecidability]. [...] Sztuka estetyczna składa obietnicę politycznego spełnienia, której nie może dotrzymać i rozkwita w oparciu o tę dwuznaczność. To dlatego ci, którzy chcą wyizolować ją od polityki, trafiają jakby kulą w płot. Z tego samego powodu ci, którzy pragną spełnić jej polityczną obietnicę, skazani są na melancholię56.

W tym kontekście porównanie politycznych konsekwencji Ranciere'owskiej analizy wpływu działań estetycznych na politykę oraz wizji relacji pragnienia (desire) do rzeczywistości zarysowanej przez Deleuze'a i Guattariego, przywołanych na początku tego tekstu, wydaje mi się jak najbardziej uprawnione. O ile bowiem stonowany, nieśmiały, choć zdolny do ironii Ranciere ostrzega przed melancholią, nie precyzując jednak, co to znaczy, o tyle Deleuze i Guattari, zdaniem Foucaulta, przestrzegają przed konkretnymi skutkami zdominowania przez nią politycznego działania. Mianowicie przed "politycznymi ascetami, smutnymi bojownikami, terrorystami teorii, którzy dążą do zakonserwowania czystego porządku polityki i dyskursu politycznego. Biurokratami rewolucji i urzędnikami Prawdy". Przed "biednymi technikami pożądania - psychoanalitykami i semiologami każdego znaku i symptomu - którzy dążą do podporządkowania wielości pożądania dwoistemu prawu struktury i braku". I wreszcie przed "wrogiem głównym, strategicznym przeciwnikiem [...], [którym jest] faszyzm. [...] I to nie tylko faszyzm historyczny, faszyzm Hitlera i Mussoliniego - który był zdolny tak skutecznie zmobilizować i wykorzystać pożądanie mas - lecz również faszyzm tkwiący w nas wszystkich, w naszych głowach i codziennych zachowaniach, faszyzm, przez który kochamy władzę, pożądamy tego, co nas dominuje i eksploatuje"57.

Dlatego właśnie, wbrew wszelkim przyjętym regułom pisania, tekst otwierający książkę Jacques'a Ranciere'a kończę odniesieniem do innych autorów: Gilles'a Deleuze'a i Féliksa Guattariego, oraz Michela Foucault, autora poniższych słów. Wszystkich czterech filozofów łączy bowiem ta sama etyka oparta na estetyce, czyli zestaw podzielanych wskazówek, jak pięknie żyć:

Uwolnij działanie polityczne od wszystkich ujednolicających i totalizujących paranoi.

Pielęgnuj działanie, myślenie i pragnienie poprzez zwielokrotnienie, zestawienie i dysjunkcję, a nie dzielenie na mniejsze części i piramidowe hierarchizacje.

Skończ z lojalnością wobec starych kategorii Negatywnego (prawa, granicy, kastracji, braku, luki), które zachodnia myśl tak długo uważała za święte jako formy władzy i dostępu do rzeczywistości. Wybieraj to, co pozytywne i wielorakie [multiple], różnicę zamiast jednolitości, płynność zamiast spójności, niestałe porządki zamiast systemów. Uwierz, że produktywne jest to, co nomadyczne, a nie osiadłe.

Skończ z myśleniem, że ten, kto walczy, musi być smutny, nawet jeśli to, z czym walczysz, budzi twój wstręt. Rewolucyjna siła tkwi właśnie w zakorzenieniu pragnienia w rzeczywistości (a nie w jego ucieczce w formy reprezentacji).

Nie wykorzystuj myśli do tego, by ugruntować praktykę polityczną w Prawdzie; ani politycznego działania do tego, by zdyskredytować jakiś nurt myślenia jako zwykłą spekulację. Wykorzystuj praktykę polityczną do intensyfikacji myśli, a analizę do zwielokrotniania form i obszarów interwencji politycznego działania.

Nie oczekuj od polityki, że przywróci "prawa" jednostki, tak jak zdefiniowała je filozofia. Jednostka jest produktem władzy. Potrzeba raczej "de-indywidualizacji" za pomocą zwielokrotnienia i przemieszczenia, zróżnicowanych kombinacji. Grupa nie ma być organiczną wspólnotą [bond] hierarchicznie jednoczącą indywidua, lecz nieustającym generatorem "de-indywidualizacji".

Nie zakochuj się we władzy58.

 

1. 1. Zob. M. Foucault, Preface, w: G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia, tłum. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane, London-New York 2004.
2. 2. G. Agamben, Potentialities. Collected Essays in Philosophy, red., tłum., wstęp D. Heller-Roazen, Stanford 1999, s. 177.
3. 3.  Zob. J. Zydorowicz, Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 r., Warszawa 2005. Świadomie odnoszę się do propozycji Zydorowicza, a nie do typologii sztuka krytyczna vs sztuka postkrytyczna, która pojawiła się w dyskursie krytyki sztuki około 2000 r. Ta pierwsza bowiem wprowadza niejako "podskórne" wartościowanie, nieobecne lub też nie tak wyraźne w tym drugim przypadku. O konsekwencjach tego normatywnego nacechowania piszę dalej.
4. 4.  Zob. S. Szablowski, Sztuka bez tezy. O wystawie "Scena 2000" mówią autorzy Ewa Gorządek i Stach Szabłowski, "Magazyn Sztuki + Obieg" 2001, nr 26.
5. 5.  Zob. J. Banasiak, Coś w polskiej sztuce pękło, coś się skończyło, http://www.obieg.pl/wydarzenie/2231#t2
6. 6. Zob. A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, "Krytyka Polityczna" 2006, nr 11-12.
7. 7. Nie jest moim celem całościowa rekonstrukcja debaty nt. znaczenia polityczności sztuki w Polsce tudzież jej prawomocnego zaangażowania, rozpoczętej przez Jerzego Turowskiego wprowadzeniem terminu "ideoza" i kontynuowanej m.in. przez Ryszarda Kluszczyńskiego czy Izabelę Kowalczyk - zdecydowanie wykracza ona poza zakres tego tekstu. Odwołuję się jedynie do kilku wybranych, niedawnych przykładów, by zarysować kontekst przesunięcia dokonanego przez Artura Żmijewskiego.
8. 8. A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, dz. cyt., s. 24. 
9. 9.  Tamże, s. 21. 
10. 10.  I. Rogoff, Looking Away: Participations in Visual Culture, w: After Criticism: New Responses to Art and Performance, red. G. Butt, Boston 2005, s. 118. 
11. 11. Taż, Smuggling: An Embodied Criticality, "Transversal" 2006, no. 8, http://www.transform.eipcp.net/. 
12. 12.  A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, dz. cyt., s. 15. 
13. 13.  Tamże. 
14. 14.  Tamże, s. 16.
15. 15.  Tamże, s. 15.
16. 16.  Tamże, s. 22-23.
17. 17.  Zob. C. Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, "October" 2004, no. 110.
18. 18. Tamże, s. 52.
19. 19.  Tamże. 
20. 20.  Tamże, s. 65.
21. 21.  Tamże, s. 66.
22. 22. Tamże, s. 72.
23. 23. Tamże, s. 79
24. 24.  Zob. N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris1998.
25. 25.  Zob. C. Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, dz. cyt, s. 53.
26. 26. Zob. Tamże. 
27. 27.  A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, dz. cyt., s. 19.
28. 28. R. Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, Chicago 1998, s. XVIII-XIX.
29. 29. Zob. tamże, s. 312.
30. 30.  Tamże, s. XVIII-XIX.
31. 31.  C. Greenberg, Modernist Painting, w: Arts Yearbook IV, New York 1960; przedruk w: Minimal Art: A Critical Anthology, red. G. Battcock, New York 1968, s. 70; cyt. za B. Wallis, Survey, w: Land and Environmental Art, red. J. Kastner, London-New York 2005, s. 25.
32. 32.  Zob. B. Wallis, Survey, dz. cyt, s. 25.
33. 33.  Zob. I. Rogoff, Smuggling..., dz. Cyt.
34. 34.  Zob. L. Liang, Porous Legalities and Avenues of Participation, w: Sarai Reader: Bare Acts, New Delhi 2005.
35. 35. Zob. B. Singh, What Is to Be Done?, w: Sarai Reader: Crisis/Media, New Delhi 2004.
36. 36.  Zob. C. Vincent, Mapping the Invisible: Notes on the Reason of Conspiracy Theories, w: Sarai Reader: Turbulence, New Delhi 2006.
37. 37.  Zob. R. Krishna, The Time of Turbulence, w: Sarai Reader: Turbulence, New Delhi 2006.
38. 38.  Zob. A. Nigam, Theatre Of The Urban: The Strange Case of the Monkeyman, w: Sarai Reader: The Cities of Everyday Life, New Delhi 2002.
39. 39.  Zob. I. Skoric, Readers vs. Viewers, w: Sarai Reader: Crisis/Media, New Delhi 2004.
40. 40.  Zob. I. Rogoff, Looking Away..., dz. Cyt.
41. 41.  Zob. tamże, s. 120.
42. 42. Tamże, s. 121.
43. 43.  Odwołuję się tu do rozróżnienia pomiędzy "rozłączną syntezą" (disjunctive synthesis) i "wykluczającą dysjunkcją" (exclusive disjunction) zaproponowanego przez Deleuze'a i Guattariego w Anty-Edypie (zob. G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus..., dz. cyt., s. 41); zob. także: C. Colebrook, Disjunctive Synthesis, w: The Deleuze Dictionary, red. A. Parr, Edinburgh 2007, s. 77-78.
44. 44. Zob. G. Agamben, Potentialities, dz. Cyt.
45. 45. Tamże, s. 180-181.
46. 46. Tamże, s. 183.
47. 47. Tamże, s. 177-178.
48. 48. J. Ranciere, Dzielenie postrzegalnego, tekst w niniejszym tomie
49. 49. C. Mouffe, Deconstruction, Pragmatism and the Politics of Democracy, w: Deconstruction and Pragmatism, red. taż, London-New York 1996, s. 10. Poza nią w seminarium wzięli udział Richard Rorty, Ernesto Laclau oraz Simon Critchley.
50. 50.  E. Laclau, Deconstruction, Pragmatism, Hegemony, w: Deconstruction and Pragmatism, dz. cyt, s. 52.
51. 51.  C. Mouffe, Deconstruction, Pragmatism and the Politics of Democracy, dz. cyt., s. 9.
52. 52. Taż, For an Agonistic Public Sphere, w: Democracy Unrealized: Documenta11. Platform1, red. O. Enwezor i in., Berlin 2002, s. 90.
53. 53.  Tamże.
54. 54.  C. Mouffe, The Return of the Political, London-New York 1993, s. 3.
55. 55.  Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej. Jacques Ranciere w rozmowie z Gabrielem Rockhillem, w: J. Ranciere, Estetyka jako polityka, Warszawa 2007, s. 166-167.
56. 56.  J. Ranciere, Rewolucja estetyczna i jej skutki, tekst w niniejszym tomie.
57. 57. Zob. M. Foucault, Preface, dz. cyt., s. XIV-XV.
58. 58. Tamże, s. XV-XVI.