Adam Mazur: Dzisiejsza dyskusja będzie dotyczyła styku sztuki i wiedzy lub tego, jak sztuka generuje wiedzę. Chciałbym, aby nie przebiegała ona tylko na tym abstrakcyjnym poziomie, ale dotyczyła również konkretnych kwestii. W związku z tym zacznijmy od przedstawienia projektu "Futuryzm miast przemysłowych" przez jednego z kuratorów, Kubę Szredera.

Kuba Szreder: Kuratorami projektu byłem ja oraz Martin Kaltwasser. Realizowaliśmy go w ramach szerszego programu Büro Kopernikus, związanego z rokiem współpracy polsko-niemieckiej. Stąd właśnie Wolfsburg i Nowa Huta, wybraliśmy bowiem te dwa miasta przemysłowe i wychodząc od szczegółowych badań nad nimi (w książce są one oddane w kalendariach i tekstach teoretycznych) porównujemy je ze sobą. Chcieliśmy jednak poruszyć problemy o wiele szersze, związane z przemijającą erą przemysłową. Obydwa te miasta zostały wybudowane w połowie XX wieku; Wolfsburg w 1938, a Nowa Huta w 1949. Były to miasta planowe, które zostały zbudowane w szczerym polu dookoła wielkich fabryk w sercu Niemiec i obok Krakowa. W wypadku Wolfsburga był to Volkswagen, a Nowej Huty - Huta im. Lenina, obecne Huta Sędzimira, własność Lakshmiego Mittala. Dookoła nich zbudowano kompleksy architektoniczne, czyli miasta stanowiące zaplecze dla tych fabryk. Oczywiście w związku z tym, że w przeszłość odchodzi era przemysłowa, wchodzą nowe modele produkcji, dramatyczne przemiany zachodzą także w tych miastach. Z racji tego, że są one umiejscowione w zupełnie innych pozycjach globalnego systemu gospodarczego, przemiany w każdym z nich wyglądają w inny sposób. W Nowej Hucie jest to drastyczna deindustrializacja objawiająca się masowymi redukcjami miejsc pracy oraz degeneracją tkanki miejskiej, natomiast Volkswagen wypracowuje nowe, poprzemysłowe strategie działania, co jest możliwe dzięki posiadanym przez kompanię zasobom.
Od samego początku zależało nam na tym, żeby połączyć wydarzenia natury artystycznej z szerszą, teoretyczną refleksją, która przebiegałaby na pograniczu różnych dyscyplin. Zapraszaliśmy urbanistów, teoretyków, historyków architektury, krytyków społecznych i socjologów do tego, by zanalizowali te miasta z punktu widzenia własnych specjalności, pomiędzy którymi zachodzą oczywiście zdecydowane różnice w metodach pracy i sposobach spojrzenia na ten temat. Jednocześnie, żeby nie pogrążyć się jedynie w suchej analizie teoretycznej zatytułowaliśmy projekt "100 lat Wolfsburga i Nowej Huty". Obie wystawy przebiegały pod kątem fikcyjnych urodzin obydwu miast. W przypadku Wolfsburga, byłoby to w 2038 roku, w przypadku Nowej Huty w 2049. Te urodziny, fikcyjna podróż w przyszłość była dla nas soczewką, przez którą spojrzeliśmy na te miasta. Szczególnie było to widoczne w wypadku artystów, trochę inaczej przebiegało w wypadku teoretyków. Jest to główny problem, który tam zauważyłem, dosyć ciekawy, ale o tym może później.

Jak została zbudowana struktura organizacyjna projektu? Otóż zaczęliśmy od zgromadzenia obydwu miastach grupy artystów, z którymi pracowaliśmy. Następnie staraliśmy się w ciągu dwóch dni zaprezentować im te miasta nie tyle za pomocą jakichś spacerów, ile analizować tę przestrzeń wieloaspektowo, za pomocą narzędzi dostarczanych przez ekonomię, socjologię, teorię architektury, urbanistykę. Te miasta były przez nas traktowane jako fenomen, którego można doświadczyć na różnych poziomach, ponieważ wierzyliśmy, że zaproszeni przez nas artyści potrzebują tego typu wiedzy. To miało miejsce w 2005 roku, w wakacje. Następnie zaproszeni artyści wzięli udział w wystawie w Wolfsburgu, która miała charakter stricte galeryjny. W Kunstverein zaprezentowali oni swoje prace, których dokumentację można zobaczyć w książce. W większości dotyczyły one przyszłości, futuryzmu, tych stuletnich urodzin Wolfsburga. Na przykład Folke Köbberling wysłała Wolfsburg jako park rozrywki do Chin, w związku z fikcyjnym scenariuszem rozwoju Volkswagena, od którego to miasto jest uzależnione.
Po wystawie w Niemczech przenieśliśmy projekt w 2006 roku do Nowej Huty, gdzie zamiast piętnastu projektów zrealizowaliśmy sześć różnych realizacji w przestrzeni publicznej, które funkcjonowały tam i ewoluowały już w zupełnie inny sposób. Nawiasem mówiąc ważne było też to, że ten projekt miał duży oddech, możliwy dzięki hojnemu sposobowi finansowania. W każdym razie artyści najpierw mieli szanse zrealizować swoje prace w zamkniętej przestrzeni, a później wyjść z nowymi pomysłami w przestrzeń miejską. Na przykład Folke Köbberling w Nowej Hucie podzieliła teren kombinatu pomiędzy mieszkańców Nowej Huty na 250 000 działek i za pomocą serii billboardów zadała im pytanie, co by zrobili ze swoimi czterdziestoma czteroma metrami kwadratowymi.
Przy okazji wystaw robiliśmy też seminaria, a w wypadku Nowej Huty dużą dwudniową sesję teoretyczną pod tytułem "Przyszłość pracy". Była ona dla nas bardzo istotna ze względu na główne problemy Nowej Huty, które były dla nas kluczowymi punktami odniesienia, jak zmieniające się procesy produkcji i deindustrializacja. Jednocześnie pracowaliśmy nad książką.
Prowadziliśmy ostatnio wielką konferencję nad przestrzenią publiczną (wszyscy z nas - uczestników tego spotkania - oprócz Adama Mazura wzięli w niej udział), gdzie pojawiło się rozróżnienie między sferą publiczną a przestrzenią publiczną - przestrzenią w sensie bardziej fizycznym, jako miejscu realizacji i sferą publiczną jako znacznie szerszym pojęciem oznaczającą residuum, w którym odbywa się komunikacja społeczna, czy jest to przestrzeń mediów, rozmowy, czy internetu. O ile realizacje artystyczne funkcjonowały bardziej w przestrzeni fizycznej, to dzięki książce mają szansę funkcjonować jako część sfery publicznej. Książka od początku miała za zadanie przenieść ten projekt do ogólnej debaty na temat transformacji miast, ale też transformacji społeczeństw, bo zarówno Wolfsburg, jak i Nowa Huta są kluczowymi tego przykładami w obydwu państwach.

AM: Innymi słowy, w wypadku "Futuryzmu" mamy do czynienia z praktyką kuratorską, która opiera się nie tylko na przygotowywaniu wystaw, lecz również na wydawaniu książek, organizowaniu konferencji i kolejnych działaniach w sferze publicznej. Charakter projektu oddaje publikacja, a dokładniej mówiąc, antologia tekstów, która przekracza formułę katalogu wystawy. Są tu reprodukcje prac, opisy, ale jest tu też dużo tekstów filozoficznych, jak choćby esej Zygmunta Baumana, ale są też teksty autorstwa artystów, np. Janka Simona. Rozmaite dyskursy przeplatają się w książce w inspirujący sposób. Filozofia, futuryzm i urbanistyka mieszają się z kwestiami artystycznymi, katastroficznym myśleniem o przyszłości i alterglobalizmem. Każdy tekst porusza wiele wątków, wiele różnych tematów. Każdy z artystów inaczej też odpowiada na postawione przez kuratorów pytanie o przyszłość miast przemysłowych. Może zaczniemy od zdania przez was relacji z tego, co wynieśliście z lektury książki; co waszym zdaniem jest inspirujące a co razi i wymagałoby przedyskutowania.

Magda Pustoła: Ta książka wpisała się w szereg bardzo ciekawych, tegorocznych wydarzeń, które każą myśleć o produkcji wiedzy czy edukacji w sposób niestandardowy, wykraczający poza pojedyncze dyscypliny, poza edukację rozumianą jako transfer wiedzy od tych, którzy ją posiadają - w związku z zajmowaną pozycją w rozkładzie relacji społecznych - w stronę tych, którzy jej nie posiadają. Dla mnie najciekawsze w tym projekcie jest to, jak wpisuje się on w ducha czasu, czyli w próby redefinicji myślenia o edukacji. Trzeba tu wymienić dwa najważniejsze i najbardziej spektakularne wydarzenia, o których wszyscy państwo na pewno słyszeliście. Pierwszą są Documenta w Kassel, które poza artystyczną formułą wystawy eksplorującą jednak dość tradycyjny sposób przedstawiania idei, nie tylko czysto estetycznych, weszła - jako platforma Documenta 12 - w obieg debaty, która generuje idee, próbuje je wyssać z obiegu społecznego nie do końca jeszcze opanowanego przez instytucjonalny świat artystyczno-kuratorski. Drugą imprezą, która w tym kontekście zasługuje na wspomnienie jest czterodniowa konferencja zorganizowana w Berlinie, transdyscyplinarna, międzynarodowa i międzyorganizacyjna o nazwie Summit. Był to szczyt poświęcony zagadnieniu, jak można budować nowe praktyki produkcji wiedzy wykorzystując możliwe relacje między polem sztuki, działalnością związków zawodowych, polem teoretycznym i tak dalej. Zasadniczą kwestią powtarzającą się w tych debatach jest to, o czym wspomniałam na początku: redefinicja pojęcia edukacji jako transferu w kierunku myślenia o niej w kategoriach produkcji. Największy mój problem w związku z tą książką jest taki, że nie zobaczywszy wystawy (nie miałam bowiem szansy uczestniczyć w żadnym wydarzeniu związanym z tym projektem, dlatego mogę mówić tylko o książce) ta książka nadal pozostawia wrażenie, że pozostajemy w ramach tego transferu. Nie chciałabym jednak się tutaj wymądrzać i stawiać mocnych tez, wolałabym zadać Kubie pytanie: czego nauczyliście się jako kuratorzy, czy uczestnicy tego projektu w związku z wydłużonym czasem jego trwania? Czy udało wam się zauważyć jakiś nowy rodzaj tematów czy sposobów działania, których nie zakładaliście na poziomie konceptualizacji tego projektu? Bo z tego, co teraz mówiłeś, a co bardzo mocno wynika z tej książki, tutaj nastąpiła aplikacja pewnych - być może słusznych i jak najbardziej ugruntowanych w rzeczywistości - intuicji teoretycznych kuratorów, czy praktycznych, związanych z wcześniejszymi doświadczeniami, którzy przekazali te intuicje artystom, artyści poinformowani i w pewnym sensie już uformowani weszli w tkankę miasta (w przestrzeń relacji i w przestrzeń fizyczną) i z tym gotowym filtrem uruchomili pewne procesy interwencji. Zastanawiam się, w jaki sposób jest tutaj generowana nowa formuła działania?

K.S.: Co do przebiegu tego transferu, o którym mówisz, to oczywiście ja też zauważyłem, że nie mogliśmy doprowadzić do obopólnej wymiany pomiędzy artystami a teoretykami. Projekty artystyczne były tworzone na miejscu, w Nowej Hucie czy Wolfsburgu, pod kątem wystawy i w związku z tym z przyczyn organizacyjnych trudno nam było zapewnić przepływ wiedzy ze strony artystów do teoretyków. Mieliśmy raczej do czynienia z dwoma analogicznymi procesami. Organizując tego typu warsztaty, które trwały raptem kilka dni, zaproponowaliśmy oczywiście artystom filtr patrzenia na te miasta bazujący na naszych wcześniejszych intuicjach, co niestety uważam za trudne do ominięcia.

M.P.: A propos filtru patrzenia, to było moje najsilniejsze wrażenie, gdy czytałam tę książkę, to znaczy sposób zbudowania tego filtru. Bo to nie jest kwestia samego zaistnienia narracji, czyli tego, że wy macie pewnie doświadczenie, znacie strukturę tych miast i przekazujecie tę narrację tym, którzy jej nie znają. To jest pewien odruchowy i w pewnym sensie naturalny gest wprowadzenia kogoś w kontekst. Natomiast tym, co mnie uderzyło, była formuła, którą bardzo wyraźnie widać, gdy przegląda się fragment książki zawierający kalendarium. Jest ono pisane z punktu widzenia obiektywnej historii, a nie oddolnych narracji, legend miejskich, subiektywnych, nieformalnych historii, które mogłyby w inny sposób zredefiniować przestrzeń miasta. To jest istotny dla mnie fragment: nie sam fakt wprowadzenia, lecz sposób wprowadzenia.

K.S.: Przede wszystkim w tym projekcie pojawiało się wiele legend miejskich. Każda z osób, z którymi się tam spotykaliśmy miała w tym względzie coś do powiedzenia. Spotykaliśmy się z różnymi ludźmi począwszy od Solidarności ’80, a skończywszy na miejskich przewodnikach, i to właśnie oni pisali tekst o Nowej Hucie - na każdym poziomie miejskie legendy przenikają oficjalne historie. Mieliśmy do czynienia z wieloma subiektywnymi narracjami, których w tej książce nie ujęliśmy. Dlaczego nie? To jest kwestia moich wcześniejszych przemyśleń związanych z Nową Hutą. Masz rację, że tego filtru nie można uniknąć i pozostaje tylko pytanie o jego konstrukcję. W Nowej Hucie pracowaliśmy z teatrem, który zajmuje się właśnie tym, o czym mówisz. Reprodukuje on miejskie legendy i mikro - narracje bez próby krytycznego spojrzenia na nie. Dla mnie jest to jednak problematyczne, bo oni o Nowej Hucie nie opowiadają w kontekście, na przykład polskiej transformacji, a tutaj był to bardzo istotny element.

M.P.: A czy to nie jest ten moment, w którym dysponując pewną ramą teoretyczną, krytyczną, czasem oraz energią poświęconą temu projektowi, pojawia się doskonała możliwość wykorzystania pewnego łącznika pomiędzy wami, jako ludźmi, którzy wchodzą w tą tkankę, a tymi, którzy tkwią w niej niejako bez dystansu, nie zauważając nawet potencjału własnych opowieści?

K.S.: Tutaj pojawia się jeszcze jedna kwestia: w tym samym momencie, w którym my wydaliśmy "Futuryzm miast przemysłowych", wyszła również książka, która nazywała się "Księgą odnalezionych tekstów" i była takim właśnie zbiorem subiektywnych opowieści mieszkańców Nowej Huty. Być może właśnie zestawienie obu tych książek i przefiltrowanie ich będzie bardzo interesujące. Jednocześnie, broniąc się, muszę powiedzieć, że mimo wszystko robiliśmy to niestety tylko w dwie osoby, więc ta książka i tak jest bardzo duża. Taka jest logika produkcji, że bierze się pewne założenia i później się je realizuje. One oczywiście cały czas ulegały transformacji, książka ta wynikała z długiego procesu spotykania się z obydwoma miastami i coraz bardziej stawało się jasne, że żeby zrozumieć relacje między Wolfsburgiem i Nową Hutą, trzeba wprowadzić tam niestety duże narracje, teorię systemu światowego, dzięki której można chociażby inaczej zrozumieć polską transformację. Zdaję sobie oczywiście sprawę z tego, że jest to patrzenie z lotu ptaka. Jest to jednak także reakcja na polski dyskurs związany z transformacją, w którym przemiany ekonomiczne i ich skutki są jak dotąd spychane na margines. Stąd wydawało nam się, że warto tę lukę wypełnić.

A.M.: A ty, Grzegorz, jak na to patrzysz jako kurator, ale także artysta i pedagog?

Grzegorz Klaman: To ważne, że przywołałeś tutaj moje różne funkcje, bo jeśli mówimy o produkcji wiedzy, to widzę to z pozycji w układzie zwielokrotnionych i nakładających się na siebie aktywności. Jednocześnie wykładam w ASP, w programie pracowni mam przestrzeń publiczną, a z drugiej strony prowadzimy swoją strukturę - ja ją nazywam artefaktem w tej przestrzeni - czyli kooperatyw artystów Modelarnię. Jestem też artystą, który przeprowadza od lat różne projekty i warsztaty ze studentami w przestrzeni stoczni. Prowadzimy tam działalność warsztatową będąc niejako w środku pewnego historycznego wydarzenia. Mówimy tu o Nowej Hucie, która jest symbolem transformacji w Polsce, ale również Stocznia jest takim symbolem. Projekt, którego współkuratorem jest Kuba ma dwuletnią ciągłość. My zaczynaliśmy w stoczni naszą działalność w 2000 roku, a pierwszy projekt w przestrzeni publicznej robiliśmy w 1994. Był to projekt Wyspa i dotyczył terenów - można powiedzieć - poprzemysłowych, bo dawne spichlerze Wyspy Spichrzów w Gdańsku miały przed wojną funkcję gospodarczą. A ponieważ ta funkcja nie została zmieniona w naturalnym procesie transformacji, można powiedzieć, że do dzisiaj jest to nierozwiązany /nieprzepracowany problem, tylko rozciągnięty w czasie przez katastrofę wojenną. Stocznie, huty i kopalnie - każdy z tych obszarów ma swoją specyfikę, jak tu mówimy, jest to próba nałożenia na to pewnego rodzaju filtra, żeby to usystematyzować. Ja próbuję to raczej przepracowywać od środka, bez dystansu.
Problemy z definicją aktywności w przestrzeni publicznej, kwestie komunikacji, rozpoznania wiedzy podjęliśmy zapraszając architektów i artystów w 1994 roku na intermedialne warsztaty "Projekt Wyspa" pod egidą Ars Baltica. Pojawiła się wtedy znamienna różnica między artystami i architektami (wydaje mi się, że istnieje ona nadal) w pojmowaniu roli tego pierwszego w przestrzeni publicznej. Architekci nawet wciągnięci w warsztatową formę współpracy (na temat zagospodarowania i rewitalizacji Wyspy Spichrzów), wykazali niezwykłą odporność na wszelkie formy dialogu. Próbowali autorytarnie, bez żadnych konsultacji, bez lokalnego spojrzenia "rozwiązać problemy" za pomocą implantowanych gotowych modeli. Wysiłki artystów i architektów wtedy przez to, że "wspólne" okazały się podwójnie osłabione i chybione w odbiorze, zignorowane. Obecne alternatywne do miejskich planów rewitalizacji propozycje w Stoczni też są zresztą ignorowane. Ta odległość czasowa pokazuje, że rewitalizowanie jest ciągle upolitycznione, zakładnikiem władzy czy inwestora jest najczęściej urbanista architekt, i ten rodzaj zależności przenosi się na artystę. Teksty w tej książce są interesujące, dla mnie jako artysty, który porusza się w tym obszarze i nie zajmuje się wyłącznie produkowaniem teorii, są zróżnicowane i przez to inspirujące. Nie jestem też antropologiem ani socjologiem, mam, więc ciągłą potrzebę wzbogacenia warsztatu teoretycznego. Ta książka pomaga mi w tym. Ale z drugiej strony patrząc na te projekty z własnej perspektywy artystycznej, to widzę w nich wiele niedomagań. Dlatego wspomniałem o perspektywie dwuletniej, bo myślałem, że w tym wypadku nastąpi szybszy proces uczenia się, taki, jakiego sam doświadczyłem u siebie w stoczni, gdzie w 2000 roku realizowaliśmy Drogi do Wolności, a już w 2002 roku przygotowywaliśmy projekt City Transformers i zdecydowanie musieliśmy zaprzeczać temu, co się stało w dwa lata wcześniej. Bardzo szybko musieliśmy wyciągnąć wnioski, gdyż nałożona sztywna idea przesterowuje całą sytuację.
W Projekcie City Transformers zrealizowałem Subiektywną Linie Autobusową, która wcielała w życie to, o czym mówiłem o kontekście małych narracji, o penetracji poprzez rozdrobnione strategie. Rozumiem jednak, że tutaj jest mniej komunikacji, każdy zdobywa doświadczenie na własną rękę. Widzę w tej książce pewną odległość między praktyką artystyczną, a interesującymi tekstami. Czegoś tam zabrakło.

A.M.: Ale to są przecież młodzi artyści. Rozumiem, Grzegorzu, że dla ciebie ta książka byłaby swego rodzaju "manualem", instrukcją, czy też raczej katalogiem tego, co zrobili inni artyści, podejmujący podobne problemy do tych, które ciebie interesują. Michał, a dla ciebie, jako filozofa, co wynika z lektury tej książki?

Michał Kozłowski: Dlaczego ta książka wydaje mi się bardzo ważna? Nie dlatego, że każdy tekst w niej jest znakomity, albo, że z każdym się zgadzam, ani dlatego, że jest tak wyjątkowo spójna, koherentna i przemyślana. Nie, nie to jest jej najmocniejszą stroną. Jest nią problematyka, którą podnosi i sposób, w który się do tego zabiera, konfrontując, mieszając ze sobą i doprowadzając do - czasem mniej, czasem bardziej udanej, ale jednak - twórczej syntezy aspektu artystycznego i politycznego miasta. Wydaje mi się, że jest to jedną z najważniejszych rzeczy dla społeczeństw takich, jak nasze. Spróbuję krótko wytłumaczyć, dlaczego akurat miasto. Otóż dlatego, że ono jest wszystkim. Można by dokończyć, że wieś jest niczym, ale to by bardzo niedobrze zabrzmiało, chociaż w pewnej perspektywie tak właśnie jest. Dlaczego miasto jest wszystkim? Bo miasto to nowoczesność. Miasto jest miejscem dwojakiej, niezwykle zagęszczonej produkcji i wymiany, po pierwsze materialnej. To wiemy. Stąd mówimy, że nowoczesność jest mieszczańska. Parafrazując Marksa, nowoczesność to wychodzenie z życia wiejskiego ku życiu miejskiemu. A co to jest życie miejskie? W jakimś sensie miasto produkuje coś więcej niż produkty materialne. Miasto jest fenomenalnym miejscem produkcji wartości. To słowo jest dziś zużyte.. Jakich wartości? Miasto produkuje autonomiczne podmiotowości, ale jednocześnie generuje wspólnotę. Jest to wspólnota nowego typu w tym sensie, że nie musi już ona być oparta w sposób fundamentalny na hierarchii, ani na wspólnej adoracji jakiegoś punktu centralnego, który dla jednostek ma być dobrem najwyższym, tylko wręcz przeciwnie, jest miejscem nieustannej i wielorakiej interakcji. Bo prawdziwa wielość jest możliwa tylko w mieście. Ta interakcja zakłada autonomię podmiotów, a w pewnym stopniu zakłada także ich anonimowość. Na tym polega dwuznaczność miejskiej alienacji. Czy ktokolwiek z nas byłby skłonny się wyrzec tej anonimowości, którą nam daje miasto, tej możliwości wejścia i nie wchodzenia w interakcje, nie bycia kimś całkowicie kontrolowanym i przejrzystym? Nasza pozycja, którą zajmujemy w mieście, przynajmniej w modelu idealnym (ale on nie jest całkowicie oddalony od rzeczywistości) jest zawsze określoną potencjalnością.
A więc, krótko mówiąc, wolność to idea miejska. Nie ma wolności poza miastem. Możemy się sprzeczać, czy istnieje piękno poza wolnością. Ja mam kantowskie skłonności, to znaczy wydaje mi się, że nie. One być może wyrastają z dwóch źródeł, ale żeby się realizować, muszą być ze sobą związane. Sądzę, że właśnie ten typ podejścia, który został tutaj zaprezentowany do polityczności miasta to jest coś, czego nam niezwykle dzisiaj brakuje. Miasto jest z jednej strony areną walki politycznej, ale jest też właściwą stawką walki politycznej, ponieważ nasz los będzie zależał od naszych miast. Ostatnio dostałem propozycję, aby napisać tekst do książki, która ma składać się z komentarzy do sloganów z maja ‘68 roku, takich, jak: "zakazuje się zakazywać", "pod chodnikiem plaża". Uderzyło mnie jedno piękne, bardzo znane hasło przy plakacie przedstawiającej młodą dziewczynę rzucającą cegłą - jak się można domyśleć - w policję. Napis głosi: "piękno jest na ulicy", albo "piękność jest na ulicy" (ma to podwójne znaczenie).
Dlaczego mnie ono urzekło, i zdecydowałem się o nim napisać? Właśnie dlatego, że zawiera w sobie jednocześnie ten rewolucyjny ruch emancypacyjny, który jest możliwy tylko w mieście, a jednocześnie, ponieważ był to 68 rok - o czym bardzo często zapominamy - był radykalnym żądaniem politycznym piękna w mieście. Takim, które tłumaczyli choćby sytuacjoniści swoim pojęciem psychogeografii. Ale rzeczywiście, to było domaganie się tego rzeczywistego, przeżywalnego, funkcjonalnego piękna, które ma zrealizować nowoczesną autonomię podmiotów. Można powiedzieć, że to prowokacyjny optymizm. We współczesnym mieście nie jest wcale różowo. A jednak taka perspektywa, pozostaje niespełnioną obietnicą, horyzontem nowoczesnego miasta.

A.M.: Dziękuję za wywód dotyczący książki, ale mam pytanie, czy ciebie jako filozofa, który odnosi się chętnie do doświadczenia nowoczesności, obecność w projekcie artystów intelektualnie zapładnia? Czy gdyby ich nie było, to czy powstałaby taka sama, albo nawet ciekawsza antologia tekstów dotyczących miasta i nowoczesności, antologia uwzględniająca n. p. hasła przez ciebie cytowane. To pytanie kieruję do ciebie, jako akademika.

M.K.: Tak, inaczej jest to nie do pomyślenia. To znaczy, właściwą materią tej gry jest materia estetyczna i oczywiście wielość miast, ich różnorodność, próba przekształcenia miasta industrialnego i zachowania miejskiego charakteru miasta postindustrialnego. Dlatego sztuka jest tak bardzo polityczna nawet jeśli nie musi przedstawiać Matki Boskiej w czepku, to jest sprawa najistotniejsza i szczerze mówiąc jako filozof nie mam wiele do powiedzenia, jak zrobić miasto, jak je przekształcić, jak je natchnąć. To zawsze musi być konkretne miasto. Konkretna rewindykacja estetyczna no i wreszcie urbanistyczne rzemiosło artystyczne.

A.M.: No właśnie, na czym polegałoby to "rzemiosło artystyczne"? W twojej wypowiedzi pojawiły się kwestie polityki, nowoczesności, ale także wprowadziłeś kategorię piękna. Z tekstów opublikowanych w książce wyłania się mało budujący obraz. Nieprzypadkowo mówisz, że miasto jest wszystkim, natomiast futuryzm miast przemysłowych to - można powiedzieć - ugór, który widzimy zarówno na okładce, jak i rozwaliny przemysłowe otwierające kolejne rozdziały książki. To właściwie perspektywa katastrofy, która jest tutaj wieszczona przez filozofów, ekonomistów i artystów; katastrofy, która może nastąpić lada dzień, a już na pewno w tym stuleciu. Niebawem możemy nie znaleźć Wolfsburga w Niemczech, lecz w Chinach. Ten świat zdaje się słaby i nie ma szans na przetrwanie katastrofy ekologicznej lub ekonomicznej. Zmierzam tu do pytania, dlaczego w ostatnich dekadach i latach - a zwłaszcza w ciągu ostatniego roku jest to tak bardzo widoczne, o czym wspomniała już Magda - coraz częściej mamy do czynienia ze sztuką, która odchodzi od produkcji piękna, dekoracji. Proponowana w jej miejsce sztuka bazuje na innej niż modernistyczna koncepcji dzieła sztuki, zakłada inną postawę i przypisuje inną społeczną rolę artyście. Artysta zbliża się do figury aktywisty, wręcz lekarza wchodzącego w relacje społeczne wymagające zmiany, krytycznego przemyślenia, czy wręcz nowej alternatywnej wizji rozwoju społeczeństwa (w tym miast, które wydawałoby się, całkiem nieźle dzisiaj prosperują). Kolejne tysiące Volkswagenów w Wolfsburgu zjeżdża z taśm, gdy nagle pojawia się artysta, który mówi: "hola, hola, nie cieszcie się za bardzo, bo przecież jesteśmy w mieście o korzeniach faszystowskich, a w ogóle to za chwilę sielanka się skończy, bo produkcja przeniesie się do Chin". Artysta - szczególnie działający w Wolfsburgu w ramach projektu futurystycznego - to trochę taki popsuj-zabawa. Skąd się to bierze i jak wygląda dziś produkcja artystyczna? Dlaczego właśnie to wiedza a nie np. estetyka jest dziś tak istotna w sztuce?

M.P.: Jest kilka spraw. Po pierwsze: charakter samego kapitalizmu i produkcji kapitalistycznej, która z etapu industrialnego przechodzi w postindustrialny, charakteryzujący się nie tylko nowym typem produktów, czyli elektroniką, nowymi technologiami i tak dalej, ale również ich dematerializacją i bardzo silnym przekserowaniem na wykorzystywanie indywidualnej kreatywności, autonomii zaangażowania i energii działania. W tym sensie można by wręcz postawić paradoksalną tezę, że ta machina kapitalistyczna (nie próbuję jej demonizować, czy zunifikować i wskazywać palcem winy, bo składają się na nią bardzo złożone problemy), te procesy prowadzące do kumulacji kapitału i rozwoju, w bardzo inteligentny sposób uruchamiają wykorzystywanie tej kreatywności. Bardzo prostym przykładem tego procesu jest aplikacja rozmaitych strategii opartych na partycypacji, która w firmach i organizacjach pracy nastąpiła w tym samym czasie, w którym były stawiane postulaty emancypacyjne, czyli w latach 60. To był ten moment przekierowania z ogłupiającej produkcji taśmowej, w której władza była egzekwowana pod postacią kontroli, w stronę relacji między pracownikami a menagmentem o znacznie bardziej elastycznym charakterze. W tym sensie sądzę, że świadomość tego, że kreatywność stała się instrumentem, którym wszyscy właściwie się posługują, jest czymś oczywistym, co uruchamia myślenie interdyscyplinarne, w które artyści włączają się niejako automatycznie. To nie jest tak, że są oni zapraszani celowo, albo, że muszą się tego domagać. To jest naturalny proces otwierania się pewnych relacji, powiedziała bym, że transdyscyplinarnych.

A.M.: Przypomina to trochę Baumanowską przełęcz, w której znalazła się również sztuka. Innymi słowy, artyści też muszą zareagować, bo zmieniają się systemy produkcji, żyjemy w czasie transformacji na skalę globalną, która ma też swój artystyczny substrat...

M.P.: Nie wiem, czy to artystyczny substrat. Myślę, że to jest raczej kwestia polityczna, umiejętność poradzenia sobie nie tyle z jakimś oporem przeciwko zawłaszczaniu tej kreatywności, co bardziej na wypracowaniu takich instrumentów i narzędzi, które pozwalają odzyskać kreatywność z jej całym autonomicznym, emancypacyjnym potencjałem. Artystyczny sposób działania jak najbardziej wpisuje się w te współczesne sposoby produkcji wiedzy, a nie tylko w reprodukowanie pewnych schematów.
Natomiast kluczowe według mnie jest to, że poza kreatywnością jest jeszcze drugi element tego, co sprawia, że sztuka tak mocno się angażuje w debatę związaną z kształtem współczesności. Dodam do tego, co powiedziałeś, Michale, że sztuka jest cały czas zaangażowana, tylko formy jej zaangażowania się zmieniają. Natomiast w prowadzeniu interdyscyplinarnej rozmowy, w której sztuka jest nie tylko pomocnikiem, ale pełnoprawnym partnerem w debacie, widzę jeden problem i to nie związany ze sztuką, tylko z brakiem przepływu między tymi dyscyplinami. Nadal bardzo silne jest kanałowe myślenie, w którym nastawiamy się na prezentację pewnych dyskursów oraz form wiedzy w nich ukształtowanych, zamiast na takie poziomy przepływu, które by kumulowały w trakcie realizowania projektów pojedyncze, cząstkowe doświadczenia. Mam świadomość, że jest to bardzo trudne. Byłam świadkiem, jak berliński Summit zakończył się katastrofą, bo przy najlepszej wierze organizatorów i uczestników, związkowcy z artystami i teoretykami zupełnie się nie dogadali. Teoretycy mówili swoje, a związkowcy swoje. Poziom politycznego budowania relacji był zupełnie inny. Skończyło się to awanturą, która jednak uzmysłowiła, że być może forma tych transdyscyplinarnych spotkań musi być inna, że to nie mogą być typowe konferencje, albo sympozja, że trzeba zacząć pracować nad nowymi sposobami działania, a nie tylko nad ich treścią.

A.M.: Czy wasza impreza też zakończyła się awanturą?

K.S.: Nie, nie zakończyła się w ten sposób. Kiwałem głową dlatego, że też rozumiem ten problem od środka. Najpierw jednak chciałbym usprawiedliwić się Grzegorzowi, dlaczego ci artyści tak wolno się uczyli, bo jednak w ciągu dwóch lat spędzili tam tylko około dwóch tygodni. Nie byli ciągle na miejscu i stąd moja decyzja, żeby w artystycznych projektach nie nastawiać się na partycypację. Nie lubię tego momentu wykorzystania przez artystów dobrej woli innych zaangażowanych osób, który często pojawia się w trakcie tego rodzaju spotkań. Szczególnie jeżeli mamy do czynienia z krótkimi wizytami artystów w danej przestrzeni, swego rodzaju "desantami". Ja nawet hamowałem niektórych artystów przed wchodzeniem w takie nierówne interakcje. To była też kwestia dostępnych środków. Nie było nas stać na to, żeby ktoś tam mieszkał przez pół roku i nawiązał bliższy kontakt z ludźmi, żeby mógł powoli wchodzić w istniejące narracje.
Jeśli chodzi o transfer, o którym mówiliście, to faktycznie, o ile w niektórych projektach można zarejestrować przełożenie między teoretycznymi filtrami, a tym, co artyści później myśleli o miastach i jak budowali swoje prace, o tyle w drugą stronę to nie funkcjonowało między innymi dlatego, że nie byliśmy w stanie sprowadzić osób piszących dla nas artykuły na samą wystawę. Teksty teoretyczne powstawały więc równolegle do powstawania wystawy. Moment transferu, wspólnego rozumowania następował jedynie w trakcie warsztatów, które były zorganizowane przed wystawami i w trakcie których nie znający problematyki artyści spotykali się ze znawcami tych miast, ekspertami. Gdybym teraz realizował ten projekt, pomyślałbym o tym na pewno inaczej. Ciekawe było, jak pracowali Neil Cummings i Marysia Lewandowska, którzy z jednej strony przygotowali wideo, wypowiedź wizualną, a jednocześnie Neil napisał tekst. Po pierwszej edycji poprosiłem go, żeby zamiast brać udział w wystawie, napisał tekst, który byłby rozwinięciem pewnych intuicji, które zaistniały na poziomie wizualnym w tej instalacji.

M.P.: Muszę ci powiedzieć, że był to najbardziej żywy tekst w całej antologii. Jest to tekst, który na bieżąco, błyskawicznie przepracowuje pewne napięcia, które się pojawiają w trakcie działania.

K.S.: Tak, ja też jestem bardzo zadowolony z tego tekstu. Dużą zaletą niektórych projektów artystycznych, a słabością myślenia akademickiego była odwaga w wyobrażaniu sobie różnych zdarzeń. To coś, od czego akademicy uciekali jak od ognia, od imaginowania sobie potencjalnych możliwości, alternatyw, wyskoczenia kilka lat w przyszłość. To też zależało od dyscypliny, dla ekonomisty na przykład to był duży problemem, a dla urbanisty już nie. Teoretycy skupiali się na analizie mniej lub bardziej odległej przeszłości, co prowadziło do formułowania bardzo delikatnych, miękkich zaleceń. Wyjątkiem są dwa teksty. Jednym z nich był tekst Albrechta Göshela, który zrobił dwu-, lub trzyletnie badania. Jako urbanista pracuje on na modelach, które obejmują następne dwadzieścia - trzydzieści lat. To jest dla niego naturalna perspektywa czasowa. Drugim był wywiad Martina Kaltwassera z Hansem Jochenem Luhmannem, który pracuje w instytucie badającym klimat, gdzie perspektywa następnych trzydziestu lat jest bardzo krótkim odcinkiem czasu. To, co my w tej chwili odczuwamy jest wynikiem tego, co się działo pięćdziesiąt lat temu. Jeśli teraz cokolwiek zmienimy, to jakiekolwiek skutki zaistnieją dopiero za pięćdziesiąt lat. Artyści z kolei zupełnie swobodnie wybiegali w przyszłość. Na przykład Janek Simon, którego realizację uważam za jedną z najciekawszych (zrobił ją też w Zamku Ujazdowskim). Zatytułowana była "Jadalne rośliny dolnej Saksonii". Był to wykład dla Kunstverein - które jest, jakby na to nie patrzeć, organizacją dość mieszczańską - gdzie na otwarcie przyszli wszyscy jego członkowie, a tam jakiś młody artysta z Polski robi im wykład jak jeść dżdżownice, a my komentujemy słowami "witamy w 2038 roku". To działa na zupełnie innym poziomie myślenia o przyszłości. Prezentuje sposób, w jaki artyści mogą rozsadzać szczeliny tych miast.

A.M.: To akurat nie były szczeliny, bowiem Janek Simon w tekście z książki wyraźnie pisze, że była to jego reakcja na rodzaj indoktrynacji, którą było oprowadzanie po mieście Volkswagena i prezentacja miasta jako symbolu niemieckiego sukcesu. Ujmując rzecz inaczej, Simon mówi wolfsburskim mieszczuchom: "uważajcie, bo za kilka lat możecie potrzebować wiedzy dotyczącej survivalu, czyli przetrwania w rzeczywistości, która w niczym nie będzie przypominać waszego świata, który nagle może zostać zmieciony z powierzchni ziemi". Simon reprezentuje tutaj charakterystyczną dla wielu artystów współczesnych postawę. Grzegorz, a ty dlaczego zamiast dekorować, produkujesz wiedzę, nadajesz znaczenia pewnym sytuacjom, próbujesz wzbogacić warsztat artysty o inne narzędzia niż te, które były znane do tej pory n. p. rzeźbiarzom czy malarzom?

G.K.: Przygotowaliśmy warsztaty z urbanistą Piotrem Lorensem z politechniki Gdańskiej, który wypracował taką metodę prowadzenia warsztatów, które byłyby oparte na dużym udziale społeczności lokalnych i różnych zainteresowanych grup pracujących tam nad różnymi przestrzeniami. Najpierw przeprowadził projekty dla Dolnego Miasta i Grodziska w Gdańsku, które, nawiasem mówiąc, przeszły zupełnie bez echa. Jego doświadczenie trwało około trzech lat. Potem postanowiliśmy zwrócić się do developera, żeby nam pozwolił przeprowadzić takie warsztaty w stoczni. Trwały one trzy miesiące, co było dużą zaletą, bo nie wyobrażam sobie warsztatów, które trwały by trzy dni, a nawet tydzień. Wiem, że jest to praktycznie niewykonalne, ponieważ widziałem, jak Lorens próbował zmieszać różne grupy uczestników, które się separowały od siebie i nie próbowały przekazać sobie żadnej wiedzy. Najpierw każda grupa usiadła przy innym stoliku. Przy jednym artyści, przy drugim biuro planowania miasta z wiceprezydentem, przy trzecim ekonomiści, przy czwartym urbaniści i tak dalej. Nikt nie chciał słuchać, co inni mają do powiedzenia, więc Lorens ich na siłę poprzesadzał, kazał z nich stworzyć zespoły i każdemu dał jakiś zestaw problemów do rozwiązania. Musieli ustalić wspólny punkt widzenia. To bardzo sprytny sposób. Pierwszy dzień był najtrudniejszy i połowa chciała już nie przyjść, bo było to strasznie nieprzyjemnie. Dopiero po trzech miesiącach efekt tych warsztatów - które są udokumentowane w postaci publikacji - okazał się kompletnie różny od oczekiwanego. To, co wydawało się ważne jako wejściowe, po trzymiesięcznym przepracowaniu okazywało się mniej istotne. Było to ważne nie tylko dla tych, którzy podejmują decyzje, ale także dla artystów z Kolonii, czy Wyspy, bo jest to najdłuższy warsztat, który znam. Trwa już siódmy rok i sumuje wiele wydarzeń, od bardzo spektakularnych polityczno-cyrkowych, w rodzaju obchody 20-lecia Solidarności po współpracę z developerami, czy przełamywaniem barier między lokalną społecznością, a artystami i kompletnym brakiem zainteresowania rolami i relacjami. Czy ma dekorować miasto od święta, robić festyny z balonikami, czy też na przykład przeprowadzić serię długich realizacji prac wideo, robić sondy, spotykać się ze stoczniowcami i tak dalej. To jest pytanie, bo tutaj ta kreatywność jest ewidentnie rodzajem nawozu w obszarze postindustrialnym, na którym dopiero ma coś wyrosnąć. Ja to traktuję jak rodzaj gnoju, który fermentuje. Oczywiście, to nie zawsze ładnie pachnie.

M.K.: To bardzo interesujące. Można powiedzieć, że warsztat to laboratorium społeczno-polityczne, bo w gruncie rzeczy ta kastowa cechowość, która charakteryzuje w dalszym ciągu mieszkańców nowoczesnych miast jest dziedzictwem archaicznym. Miasta przednowoczesne są bowiem podzielone na cech ekonomistów, cech architektów, cech artystów, a jeszcze do tego mają być jacyś robotnicy. Idea przełamania tego podziału jest ideą polityczną, ale oczywiście mamy fundamentalne kłopoty z komunikacją, bo człowiek z natury wydaje się pozbawiony spontanicznych inklinacji komunikacyjnych, zwłaszcza z jakimś "Innym", który ma inne nawyki i obyczaje. To oczywiście wymaga wysiłku.
Co do słowa "kreatywność" natomiast, to jest ono wytrychem, który się bardzo zdewaluował. Bardzo często zapominamy o tym, że w gruncie rzeczy kreatywność jest kolektywna. Zawsze tak było, choć dzisiaj może bardziej zdaliśmy sobie z tego sprawę. Stoimy tutaj wobec problemu, polegającego na tym, że z jednej strony brakuje komunikacji - i nie chodzi mi tutaj o tę idealną, Habermasowską, ale tę codzienną społeczną interakcję komunikacyjną - bo jesteśmy archaiczni, a z drugiej strony miasto rozpada nam się dlatego, że kapitalizmowi, który je wytworzył, trochę się ono znudziło. Nieprzypadkowo zresztą miasto robiło różne rewolucje. To wcale nie jest pożądane zjawisko. Powstaje więc wielki problem, bo z jednej strony współczesny kapitalizm potrzebuje kreatywności, ale żeby ją wytworzyć, trzeba dać podmiotom wolność, równość i przede wszystkim nie wertykalne, ale horyzontalne formy wymiany. A to oczywiście buduje nowoczesną podmiotowość kolektywną, której kapitalizm nie chce. Czytając trochę na ten temat mam wrażenie, że to nieprawda, że całkowicie wyszliśmy z fordyzmu. Wyszliśmy z fordyzmu, w którym fabryka miała stanowić organizm. Dzisiaj fabryka ma być oddzielona i podzielona. Nawet zarządzanie ma być oddzielone, bo tym się zajmuje consulting. Jak najwięcej firm ma być dyslokowanych, outsourcingowanych nawet, choć niekoniecznie muszą znajdować się od razu w Chinach. Czy outsourcing jest korzystny z punktu widzenia ekonomicznego? Wielu ekonomistów uważa, że nie. Pociąga bowiem za sobą większe koszty, bo w końcu jeszcze jedna firma musi zarobić. Dyslokacja to forma rządzenia, która skutecznie niszczy tą tkankę, tę wspólnotę. To, co się dzieje z miastami, jest czymś bardzo podobnym. Nowa polityka miejska to te dwieście zamkniętych osiedli w Warszawie. To fatalne. Gdy po raz pierwszy pojechałem do Paryża w 90. roku, można tam było jeszcze chodzić podwórkami. Potem, gdy przyjechałem po kilku latach, wszędzie były już kody, choć były one włączane tylko na noc i w niedziele. Teraz kody i do tego interfony są już wszędzie.
A zatem nawet ten Paryż, który się broni starą, masywną strukturą jest podzielony. Lecz miasto podzielone, odseparowane wewnętrznie od siebie, miasto zatomizowane jest właściwie anty-miastem.

M.P.: To bardzo ciekawy wątek związany z pytaniem, czy sam fakt przełamania podziałów jest faktem politycznym. Ja się z tym zupełnie nie zgadzam i podam na to kilka konkretnych przykładów z dziedziny sztuki - i to sztuki takiej, która bardzo chętnie przypina sobie łatkę zaangażowania i polityczności. Praktyki ostatnich kilku lat związane z tak zwaną estetyką relacyjną, czy nowatorskie metody kuratorskie i artystyczne, mające przełamać hierarchiczną relację między muzeum a publicznością lub pomiędzy różnymi rolami społecznymi tworzą przestrzeń laboratorium, w której możliwe są rozmaite eksperymenty partycypacyjne, produkcja wiedzy i tak dalej. Problem z dużą częścią (bo nie chcę ich krytykować totalnie w czambuł) takich praktyk polega na tym, że są one de facto studyjne, nie wykraczające poza nieco zredefiniowane pojęcie galerii czy muzeum z tradycyjnie przypisanymi im funkcjami. Cały czas produkują sytuację zamkniętą, a nie otwartą.
Już długo pracuję z Joanną Rajkowską i jest to praca prowadzona w nieustannym dialogu. Rzeczą, którą Joanna bardzo często powtarza, a co przy okazji jej projektów, czyli Palmy i Dotleniacza nie jest tylko gołosłowiem, czy ładnosłowiem, jak mówi. Ona proponuje paradoksalną figurę: z jednej strony tłumaczy, że z jej punktu widzenia nie ma znaczenia czy to, co robi, jest uważane za sztukę. Z drugiej odpowiada na pytanie, które jest jej bardzo często zadawane przez wszystkich dziennikarzy i krytyków: co odróżnia Dotleniacz od każdej innej fontanny, to znaczy co sprawia, że Dotleniacz jest sztuką, a inna fontanna nie. Joanna zazwyczaj odpowiada, że jest to forma otwarta, która się zmienia, uwalnia od pierwotnej interwencji artystycznej.
A teraz dwa ostatnie przykłady pokazujące, że istnieje kontrola instytucjonalna, która nie pozwala otworzyć się takiej formie spotkania, sprawia, że przełamanie podziałów nie jest do końca autentyczne i nie prowadzi do relacji upodmiotowienia polegającej na tym, że ludzie wpuszczeni do sfery, do której aspirowali, czy do której wcześniej nie mieli miejsca nagle mogą zadawać własne pytania, formułować własne problemy. Pierwszy przykład to bardzo spektakularny projekt, o którym w Polsce niewiele wiadomo. Jest to projekt nazwany Akademia (Academy) realizowany w celu przetestowania zdolności muzeum jako instytucji do redefinicji własnej instytucjonalnej tożsamości właśnie pod kątem produkcji wiedzy. Realizowała go Irit Rogoff, którą nota bene bardzo cenię i wiele jej konceptów teoretycznych jest mi bliskich. Byłam natomiast świadkiem rozmowy na temat jednego z podprojektów Akademii, w który Irit była zaangażowana osobiście. Opowiadała o tym, jak w jednym z muzeów, które wzięły udział w tym projekcie artysta zaprosił pracowników muzeum, ludzi, którzy pracowali w barze, którzy stali pilnowali sal i innych szeregowych pracowników do tego, żeby sformułowali swoje futurystyczne wizje tego, jak to muzeum mogłoby wyglądać. Rogoff bardzo zadowolona i dumna pokazywała zdjęcia i przytaczała opowieści, wyobrażenia, pokazując, że tak naprawdę cała masa ciekawych i pełnych energii historii jest generowana w bufecie. Jest jednak ten moment, w którym ci ludzie zostali zaproszeni przez instytucję do odpowiedzenia na pytanie przez tę instytucję postawione. Tu się nic nie zmienia, to jest bardzo ładna, współcześnie wyglądająca fikcja politycznej relacji.
Drugi projekt, który jest nam bliższy, to projekt Artura Żmijewskiego, który był przygotowany na tegoroczne Documenta i spełniał wszystkie wymogi ku temu, by być doskonałym narzędziem produkcji wiedzy właśnie w ten nowy, wbity w rzeczywistość sposób. Był bardzo mocny, uruchamiający reakcje, które nie były reakcjami sterowanymi poza jednym - Artur Żmijewski nie jest w stanie w żadnym momencie realizacji tego projektu, czy to na etapie prowadzenia warsztatu, czy montażu filmu, który jest jego efektem zrezygnować ze swojej kontroli. Jemu zależy na realizacji pewnego zaplanowanego wcześniej skryptu. I to jest moment moim zdaniem kluczowy: niezdolność do odstąpienia pewnej części tego pola, w którym mamy razem funkcjonować.

A.M.: Czyli w tym wypadku Rajkowska byłaby przykładem skutecznego działania?

M.P.: To jest oczywiście inny typ skuteczności.

A.M.: Grzegorz, przedstawiłeś mało wzniosły obraz artysty biorącego udział w wielomiesięcznych, właściwie wieloletnich warsztatach z urzędnikami. Do czego to prowadzi? Co ci to daje jako artyście? Rozumiem, że zgodnie z tym, co sugerował Michał Kozłowski, widzisz rolę artysty jako osoby, która niszczy te domofony, mury, buduje przejścia między tymi grupami, które normalnie się nie komunikują, wzmagając skuteczność działań, prowadząc do jakiejś zmiany czy wzrostu wiedzy? Jaki jest cel, rama pracy artystycznej, którą wykonujesz w trakcie tych warsztatów, czy w trakcie pracy w Wyspie? Jak budowałbyś takie sytuacje, o których wspomniała Magda? Mówimy tu już o skuteczności, projektowaniu warunków brzegowych tych akcji po to, żeby one rzeczywiście przynosiły jakiś skutek. Projektów takich, jak Büro Kopernikus, które jest taką "czapą", która daje pieniądze na taran Janka Simona nie tylko po to, żeby ot tak po prostu sobie stał.

G.K.: Za mało może mówiłem o samym działaniu Modelarni, czy artystów, którzy tam działają pozbawieni dużych dotacji, bez wielkich programów. Ten projekt z Lorensem to był jeden z wielu pomysłów bardziej usystematyzowanych, był skoncentrowanym pomysłem związanym wyłącznie z transformacją i planowaniem nowo powstałej dzielnicy i z tym, na jakim poziomie można zabrać głos. Oczywiście, co ten głos później znaczy, to osobna sprawa, ale bardziej istotne jest w tym to, co robią sami artyści. Jestem w stoczni od 2002 roku i dla mnie i chyba dla wielu ludzi w Gdańsku stocznia już czymś kompletnie różnym. To jest coś, co nie stało się cztery, dwanaście miesięcy, lub trzy lata temu. Nie wiem, kiedy, ale wiem, że to się stało. Suma drobnych działań spowodowała jedno: że mówiąc w Gdańsku "stocznia" mówi się już teraz coś innego - nawet dla samych stoczniowców, dla ludzi, którzy operują tym pojęciem, manipulują nim na różnych poziomach.

A.M.: Ale czym "stocznia" w takim razie jest?

G.K.: Dam przykład: pierwsze wydarzenie w 2000 roku (Drogi do Wolności) było przedsięwzięciem właściwie skazanym na niepowodzenie, ale też wygenerowało obszary różnic oraz pokazało, jaki kolejny krok można wykonać. Powstał mianowicie pomysł, żeby do Stoczni zaprosić artystów i zacząć wreszcie w inny sposób operować pamięcią, historią. W moim przypadku pomysł otwierania przestrzeni, przestrzeni stoczni, zrobienia kolejnego wyłomu - bramy, opierał się na Subiektywnej Linii Autobusowej. Nie mam nagrania wideo z tego trwającego miesiąc projektu, ponieważ uznałem, że samo pojawienie się tam obcej kamery, która będzie rejestrować zachowania tych ludzi natychmiast zmieni tę sytuację. Mam dokumentację, jak ludzie wsiadają do tego autobusu, który następnie gdzieś jedzie w stocznię, ale postanowiłem, że wewnątrz nie pojawi się żaden rodzaj rejestracji. Jeśli ludzie postanowili otworzyć się i przekazać swoją wiedzę na temat stoczni wszystkim chętnym, to wykonali tę pracę między sobą. Te setki ludzi, którzy korzystali z Subiektywnej Linii, przez miesiąc zwiedzały stocznię, dowiadywały się różnych niesamowitych, niepoprawnych rzeczy. Ta praca została, więc wykonana całkowicie bez kontroli - bez mojej kontroli, oczywiście. Sam pomysł był ideą sprzęgnięcia tych kilku osób ze stoczni z tymi, którzy chcieli przebić się przez stoczniowy mur.

A.M.: Rezygnujesz wtedy ze stworzenia dzieła. Na przykład Artur Żmijewski robi filmy, które mają także charakter dzieła sztuki dystrybuowanego w limitowanej edycji. W twoim wypadku nie mamy zapisu, jednak domyślamy się, że skutek działania istnieje.

G.K.: To jest pytanie, w jaki sposób operujemy czymś, co jest... nie wiem, dokumentacją? Właściwie nie jest mi to potrzebne. Mam wykonanych ileś fotografii, zapis tej idei po to, żeby wam o tym powiedzieć, żeby udowodnić, że sobie tego projektu nie wymyśliłem, że nie jest to fikcja czy inscenizacja. Nie wiem jednak, czy jest konieczne, żebym musiał przedstawić wam tutaj te kilkaset godzin zapisów różnych dziwnych rozmów między tymi ludźmi. Telewizja regionalna zrealizowała film na zasadzie takich właśnie wywiadów z przypadkowo wybranymi uczestnikami, którzy brali udział w tym projekcie. Poskutkował on zresztą tym, że stocznia zamknęła dostęp na swoją połowę tego terenu. Z trzystu hektarów został zredukowany do stu dwudziestu, stocznia uznała, iż projekt podważa jej wizerunek. To tylko świadczy o wartości tego projektu, który był poza jakąkolwiek kontrolą.

A.M.: Kuba, czy teraz mieszkańcy Nowej Huty i Wolfsburga inaczej patrzą na swoje miasta? Czy masz informację zwrotną dotyczącą skuteczności tego działania, czy jest na to jeszcze za wcześnie?

K.S.: Przede wszystkim wydaje mi się, że nie można fetyszyzować skuteczności. Jak artysta, który realizuje projekt, może wchodzić w równoległą grę związaną ze skutecznością, choćby z kampanią reklamową batoników na pięćdziesięciu, czy sześćdziesięciu billboardach? To są bardzo zaawansowane operacje symboliczne kształtujące ludzkie spojrzenie, w których artyści ze swoimi punktowymi jednak realizacjami są zawsze na straconej pozycji. Gdy będziemy myśleć zbyt długo o skuteczności, to może zabić kreatywną odwagę, moment utopijności w kreowaniu różnych modeli wymiany czy spotkania. Nie robiłem nawet żadnych badań na ten temat. Wiem, że zaistniały pewne efemeryczne fakty, na przykład gdy postawiliśmy taran, ludzie zaczęli go nazywać konikiem. Albo, gdy powiesiliśmy wizerunek Lakshmiego Mittala, w Głosie Nowohuckim pojawił się artykuł: "Lakshmi a la Lenin". Powstały pewnie znaczenia, zaczęły krążyć plotki, ale to przecież trwało tylko miesiąc.

A.M.: Nie fetyszyzuję skuteczności, natomiast poszukując kategorii funkcjonowania sztuki czy rozpoznania nowych narzędzi artystycznych, już nie tylko estetycznych, musimy coś na ten temat powiedzieć. Nie jest przecież tak, że dostajesz pieniądze na projekt, Büro Kopernikus za to płaci i powstają prace, z których nic nie wynika.

M.P.: Teraz, Adam, dotknąłeś bardzo istotnej rzeczy. Po pierwsze, nagle zaczęliśmy porównywać dwie krańcowo różne sytuacje. Po pierwsze: pojedynczy projekt, na który jest kasa, lecz który jest związany z konkretnymi ograniczeniami instytucjonalnymi. To jest ten typ pragmatycznej skuteczności, która nie ma właściwie nic wspólnego z esencją projektu, czy intuicją, która do niego prowadziła. Jest po prostu wymogiem reakcji instytucjonalnej czy dostosowaniem się do ramy umożliwiającej zrealizowanie przynajmniej części pierwotnych działań. Z kolei w wypadku stoczni mamy do czynienia z projektami generowanymi oddolnie i tak naprawdę to właśnie te projekty i ludzie, którzy je generują w jakimś sensie dyktują warunki ich funkcjonowania. Warto dodać, że nie jest tylko ten jeden projekt, którzy zrobił Grzesiek, ale cała sieć różnych instytucji, które działają na terenie stoczni i różnych projektów, które od lat są tam kształtowane. Oczywiście, w jakiś cząstkowy sposób są związane z zależnością finansową, ale nie w całościowy.
Druga zasadnicza różnica polega chyba na tym, co Kuba powiedział, że nie da się porównywać pojedynczego projektu (nawet, jeśli on trwa dwa lata), interwencji w przestrzeń, która rzeczywiście może uruchomić takie mikrosytuacje i mikroreakcje do projektu, który jest elementem życia, funkcjonowania tej przestrzeni, który powoduje, że ta przestrzeń sama się redefiniuje. W tym sensie w ogóle bym zapomniała o skuteczności w kategoriach ilościowych, bo to nie ma sensu. Nie jest to tylko kwestia reakcji, czy przesunięcia pewnych znaczeń związanych na przykład z Solidarnością, lecz pojawienie się developera, wykreowanie pewnej przestrzeni eksperymentu społecznego, w której artyści, developer i nowe przestrzenie kapitalizacji zaczynają wypychać, lub przekształcać tę starą narrację.

M.K.: Zgadzam się z tym, co mówisz. To nie wygląda różowo. Sztuka współczesna, nawet ta zaangażowana - w tym sensie, że interaktywna, chcąca przekształcać, współuczestniczyć i jeszcze otwierać rzeczywistość - ona jest jednak bardzo wyalienowana. Większość ludzi wzrusza na nią ramionami. Jest nawet taki zabieg językowy: "znowu ci artyści", "aaa... to artyści coś wymyślili".

M.P.: Musisz przejść się na plac Grzybowski.

A.M.: Michał ma rację w tym sensie, że nie mówimy o jednym z pięćdziesięciu projektów tego typu, lecz jest to jednak sytuacja nowatorska. Ostatecznie, Zygmunt Bauman występuje tu obok Simona czy Neila Cummingsa, więc można to odczytywać jako rodzaj przełamywania alienacji działań artystycznych.

G.K.: Alienacja wynika też z tego, że łatwiej jest - tak, jak tu mówiliśmy - działać desantowo, bo to jest, po pierwsze, bardziej widoczne i - że tak powiem - zaspokaja potrzebę widoczności, bycia artystą, który coś kreuje. W momencie, w którym działasz horyzontalnie, oddolnie, to można powiedzieć, że właściwie nic nie robisz w sztuce, nie ma ciebie tam z definicji. Dochodzi wtedy do spotkań, takich niezdefiniowanych sytuacji, w których na początku artyści postrzegani są jako dziwne stwory, które się kręcą między pracującymi w stoczni ludźmi: "my kończymy naszą pracę o szóstej rano, a oni zaczynają swoją, bo kończy się jakaś impreza". Ale teraz już tak nie jest, już nie ma tych ironicznych uśmieszków. Fakt, że na przykład ulicą obok samochodów z częściami maszyn jedzie ktoś na rowerze w kolorowej czapce i futerku, że pojawiają się nowi ludzie całkowicie zmienił postać rzeczy. Kiedyś takie stwory tam się nie pojawiały, a gdy zaczęły, wywołały grymasy uśmiechu i histerii. A teraz po kilku latach się okazało, że to są normalni ludzie, którzy przychodzą na imprezy, piją z nimi piwo i rozmawiają jak człowiek z człowiekiem.

A.M.: Może popadam w skrajność, ale wyobraziłem sobie stocznię, Paryż i inne przestrzenie, które będą po kolei nawiedzane przez te "stwory" w kolorowych czapkach. Czy to oznacza, że będziemy żyli w jakimś innym nowym wspaniałym świecie?

Grzegorz Borkowski: Mówiliście o tym, że nie można tego przeliczać na skuteczność, ale przecież to tylko jeden projekt. Gdyby w Polsce była tylko jedna fabryka, też nic by nie zmieniła. Druga rzecz, o której chciałem powiedzieć: przecież ten projekt produkuje też idee. To jest coś, co nie wybuchnie tak od razu. Zgaduję, że zaistniała tu taka intuicja, że Nowa Huta i Wolfsburg były miastami, w których zostały zrealizowane jakieś wizje, natomiast my teraz czujemy, że nie ma już wizji, są tylko pragmatycy. W tej sytuacji prezentuje się te wizje tak, jak na okładce, jako ugór, a pierwsze zdjęcie w środku przedstawia jako dewastację. Lecz ten projekt próbuje na tym nie poprzestać. Czy to jest tak, że szuka się następnej wizji? Jest w tym chyba taka chęć, żeby nie sentymentalizować tych wizji, ale z drugiej strony nie przyjmować, że jest to tylko ugór?

A.M.: Ja tylko dodam, że to jest jeden z wniosków płynących z tej książki: artyści nie produkują już utopii.

K.S.: Przede wszystkim, jeśli chodzi o ten projekt, nie możemy zapominać, jakie było usytuowanie tych utopii. To jest bardzo istotne, że Wolfsburg był pomysłem Adolfa, Nowa Huta była darem Józefa, i obie te utopie miały charakter zamknięty. Gdy się czyta "Poemat dla dorosłych" Ważyka, to należy pamiętać, że ci ludzie żyli w barakach jak zwierzęta, że w tych miastach były widoczne wszystkie grzechy zamkniętego modernizmu. Z drugiej strony nastąpiła tam duża mobilizacja ludzi. A w Krakowie Nowa Huta ma niesprawiedliwie jedynie straszną, bardzo złą opinię.
Wydaje mi się, że nie należy na to patrzeć przez pryzmat nawet ostatnich pięćdziesięciu lat. Jest to zaszłość postfeudalna, która wynikła z tego, że do Nowej Huty przyjeżdżali chłopi ze wsi, z czworaków, którzy w piwnicach modernistycznych bloków hodowali kury. Cały Kraków się z tego śmiał. Mówię o tym, ponieważ był w tym element fascynującego przedsięwzięcia o emancypacyjnym charakterze. Myślę, że artyści mają duży dystans do tego, co robią. Nie praktykują moralizatorskiej instrukcyjności. Artyści nie uważają się za lepszych, żeby móc mówić: "zróbcie to, będzie wam lepiej". Mam wrażenie, że w tym projekcie udało się tego uniknąć. Janek Simon pisze o rzucanych przez siebie kamykach czy taranach, które ustawia. Myślę, że ci artyści krytykowali przez pryzmat przyszłości zastane symboliczne "bajorka" związane i z Nową Hutą i Wolfsburgiem. W tym drugim mieście jest ich również bardzo dużo, począwszy od nazistowskiej przeszłości poprzez Wirtschaftswunder, a teraz na koszmarnym strachu przed relokacją, poczuciu, że to wszystko się kończy. Nadal jednak to miasto nie chce sobie tego uświadomić. W Niemczech cały czas są dyskusje na temat relokacji, tego, że uciekają stamtąd zakłady. Mimo tego, sami ewidentnie to praktykują. Był tam z nami Jarek Urbański, który opowiadał o zakładzie Volkswagena pod Poznaniem, gdzie następuje gigantyczny transfer zasobów, które są wciąż lokowane w centrum kapitalistycznej produkcji. Niemcy mają pieniądze na to, żeby tę swoją iluzję, wiarę w to, że to może trwać dalej, utrzymywać. Co do utopii, o której mówiłeś...

A.M.: Z lektury książki wynika, że utopijnym myśleniem charakteryzowali się raczej specjaliści od marketingu Volkswagena, którzy stworzyli Autostadt i mają plany, jak to miasto konstruować w przyszłości. Rafał Jakubowicz produkuje natomiast niewielki obiekt przypominający o faszystowskich korzeniach Wolfsburga; obiekt odnoszący się do przeszłości poprzez nawiązanie do lokalnej architektury. Jest to bardzo prosty gest, który rozbija tę postmodernistyczną iluzję parku tematycznego dedykowanego miastu, ale też dedykowanego turystom, których rocznie przybywa tam dziesięć milionów. Więc artysta, zamiast produkować jakieś rozwiązania powoduje raczej deziluzję, podważa zastany porządek.

G.K.: Myślę, że nie jest tak, że artyści mają jakieś recepty. Oni rozsadzają niektóre celowe i sterowane, a nawet kreatywne działania. Warto zauważyć, że Kolonię Artystów założył dyrektor marketingu dewelopera. Mimo tego i tak się to wymknęło spod kontroli Synergii. Artyści potrafili wniknąć we wszelkie możliwe szczeliny i stworzyć tyle faktów, że siłą rzeczy nie da się utrzymać jednolitej, kontrolowanej wizji czegokolwiek. Jakiejkolwiek idei nadrzędnej, utopii czy wizji - nieważne, czy dotyczącej przyszłości czy przeszłości - zatem suma tych wydarzeń powoduje, że pojawiają się liczne alternatywy, mnożące się w tempie geometrycznym. Konsekwencje trudno przewidzieć. Nie jest nawet ważna ilość tych działań, ale na poziomie społecznych wydarzeń to się ewidentnie zmienia i nieważne, czy ktoś powie, że to jest świetna sztuka, czy to jest dzieło, czy nie. To w tym przypadku nie ma znaczenia.

K.S.: Wydaje mi się, że sprawą kluczową jest to, co wcześniej mówiła Magda o otwartości. Bardzo ważne jest rozróżnienie między utopiami zamkniętymi a otwartymi na heterogeniczność, różnicę wewnątrz siebie i na możliwość swojej modyfikacji. Chodzi o to, że ludzie mają możliwość modyfikacji nawet na poziomie symbolicznym, że mogą coś napisać na billboardzie, że mogą go nawet zerwać. Nasze billboardy ludzie zalepiali swoimi plakatami i bardzo dobrze. My od czasu do czasu robiliśmy im zdjęcia, lecz ich nie zrywaliśmy.

A.M.: Rozumiem, że chodzi o jeden z projektów realizowanych w Nowej Hucie.

K.S.: Tak. To samo jest, gdy ustawiają sobie ławki przy "Dotleniaczu". Nie podchodzi do nich wtedy strażnik z muzeum mówiąc: "przepraszam, ale to nie jest koncepcja artysty".

M.P.: Palić jednak nie wolno. Nie dlatego, że artystka tak wymyśliła, lecz ludzie postanowili, że jest to reguła, która ich satysfakcjonuje.

K.S.: Tak, gdy przyszedłem na otwarcie, zostałem mocno zbesztany w taki sposób, że nie wiedziałem potem, gdzie tego papierosa wyrzucić.

Konrad Cezary Kęder: Wszyscy pewnie zauważyli, że nagrodę Nike dostał Myśliwski, co nie ma większego znaczenia w kontekście waszej dyskusji poza tym, że jest to człowiek, który uosabia nurt literatury chłopskiej. W związku z tym, że ta nagroda - może nie wprost, ale jednak - dowartościowuje, chciałbym zapytać, jak byście sobie poradzili z takim opisem sytuacji, w której zamysł demiurga, czyli Józia zakładający, że trzeba zrobić wielkie koszary, został pięknie przerobione na dzieło otwarte przez ludzi, którzy się zorientowali, że w tych koszarach nie ma co jeść. W związku z tym trochę na zasadzie Rajkowskiej zaczęli tu i ówdzie hodować jakieś zwierzęta, na przykład świnie w piwnicach. Krotko mówiąc, czy nie było tak, że ci ludzie, którzy przyszli ze wsi do miasta, które zbudowane zostało specjalnie dla nich, lub które sami zbudowali, że to oni sami byli artystami, którzy ten projekt zdekonstruowali? Gdy mówi się o tym w Warszawie, jest to dosyć specyficzna sytuacja, bo jeżeli istnieje drugie dno Warszawy, to właśnie pogarda dla ludzi, którzy tu przyjechali i nie wiadomo, co hodują i gdzie, ale to na pewno nie jest "cool". Prosił bym o komentarz do tego artysty, który hoduje świnie w latach pięćdziesiątych w wannie.

K.S.: To ciekawe, bo pamiętam, że jak spacerowałem po Nowej Hucie z Martinem Kaltwasserem i odruchowo zacząłem mówić o tym, jak ludzie malują fasady w różne śmieszne kolory. Zazwyczaj kupują jaskrawoniebieską czy jaskrawożółtą i malują nią swoje miejsca, indywidualizując je. Z przyzwyczajenia powiedziałem wtedy: "zobacz, przecież to jest okropne". A on stwierdził, że to nie prawda: "przecież to fantastyczne, jak ludzie redefiniują to miasto, dostosowują do swoich potrzeb". Uważam, że to rzeczywiście świetnie, jeśli ktoś hoduje sobie kury, czy kaczki, ale może opowiem ci o ciekawym filmie, który pokazywała Marysia Lewandowska, która robiła projekt "Enuzjaści" o klubach filmowych funkcjonujących przy różnych zakładach.
Destrukcja tkanki miejskiej w Nowej Hucie widoczna jest między innymi w tym, że kina są zamieniane w okropne Second Handy, bo nie było na nie pieniędzy, kultura już nie może ich finansować, a fabryka się z tego wycofała. Wtedy tak to wyglądało, że fabryka była odpowiedzialna za wszystko. Wracając do tematu, były tam kluby entuzjastów filmowych, do których należeli hutnicy. Zrobili jeden naprawdę piękny film, w którym przeprowadzili analogię między procesem wytapiania stali a procesem wywoływania taśmy filmowej. Przeprowadzali tam różne, czysto formalne manipulacje na taśmie. To było naprawdę bardzo mocne podejście do kinematografii przez grupę hutników w Polsce w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Wracając do tego, co Grzegorz powiedział, to bardzo istotne, że ci ludzie mają przecież swoje sposoby rozumienia rzeczywistości, które trzeba uszanować. Tego się nie da zrobić bez wspólnego przebywania, co wy [w stronę G.K.] praktykujecie w stoczni, bo jesteście tam fizycznie. Jestem świadomy, że w tym projekcie było to problematyczne, bowiem ta struktura produkcyjna (desantowa) ma swoje ograniczenia, szczególnie w sytuacji, kiedy artyści pracują nad siedmioma projektami naraz. I to jest ten problem. Ludzie mają czas, żeby przyjechać jedynie na trzy dni, a nie trzy miesiące.

M.P.: Jest w tej książce tekst (o którym już mówiliśmy) Neila Cummingsa, w którym wyobrażając sobie przyszłość Nowej Huty używa pojęcia Nieformalnych Rynków Sieciowych. To jest właśnie ten typ podmiotowości, który jest zupełnie nie sterowany. Jest reakcją na pewne ograniczenia brzegowe, wynikające z tego, w jaki sposób się mieszka, jaki typ władzy obowiązuje w danej przestrzeni. To są rzeczy z punktu widzenia możliwości zwykłego człowieka nieeliminowalne, natomiast Cummings pokazuje, w jaki sposób te Nieformalne Rynki Sieciowe mogą funkcjonować w jak najbardziej uprawniony sposób, bez żadnej dyskusji, czy praktykują je artyści, czy nie.

M.K.: Problem, który tu został poruszony jest bardzo istotny. Począwszy od Myśliwskiego i świnie trzymane w piwnicach. Rzeczywiście, w jakimś sensie oni nie mieli wyjścia, ponieważ Nowa Huta tylko udawała miasto. Później rzeczywiście została miastem, bo miasto to jednak miejsce dostatku wymiany, a nie gospodarki naturalnej.

M.P.: To nie prawda! Miasto jest tym, czym jest w danym momencie, a nie jakimś wyobrażonym konstruktem teoretyków. Miasto jest dokładnie takie, jak praktykują je ludzie. Jeśli trzymają świnie w blokach, to znaczy, że mają na to ochotę.

M.K.: Jest to element gospodarki naturalnej, której miasto nie znosi. Jeśli tak się dzieje, to jest to miasto w regresie, w kryzysie. Oczywiście można powiedzieć, że regres i kryzys to terminy normatywne, ale chciałbym powiedzieć o czymś innym. To jest głęboki polski problem, bowiem Polska jest symbolizowana przez dworek szlachecki i górali. To jest najwyższa wartość, to, z czego Polacy są dumni i co jest wspaniałe...

M.P.: Świetnie!

M.K.: Nie świetnie. A komu się w Polsce naprawdę nie ufa? Ślązakom! Czyli jedynej solidnej kulturze miejskiej, ona jest z natury rzeczy podejrzana, stanowi dysonans w pejzażu rustykalnej mitologii.

KCK.: Z góralami i Ślązakami trafiłem idealnie, bo jestem akurat przedstawicielem obu tych mniejszości, to znaczy mieszkam na Śląsku, a moja rodzina w Limanowej, ale to nieważne. To, co powiedziałem wcześniej było szkicem, ale ostateczna teza jest taka: w gruncie rzeczy literatura, jaką pisze Myśliwski albo może próbuje nam pokazać, że to ona jest ona najwyższych lotów, jest literaturą, w której pisarz jest płaczką. Jest ona wielkim płaczem nad literaturą, która znikła. Z tego, co powiedzieliście, wyciągnąłbym wniosek, że wasza rola jest czymś w rodzaju pielęgniarza czy raczej terapeuty po wielkim gwałcie. Tak bym powiedział o tej otwartości, o której mówiła Magda. Powiem uczciwie, że mi się to wcale nie podoba. Nie dlatego, że to, o czym mówicie jest niefajne. To nie jest żadna idea. Nie mówię, że jest to coś złego, tylko, że mnie w tworzeniu pasjonuje coś trochę innego.

M.P.: To bardzo ładna figura - pielęgniarki czy psychoterapeuty - i być może w takich projektach desantowych, jak mówi Kuba, jest to nieuchronne. To jest koszt związany ze specyfiką formy, która nie pozwala na nic innego.
Z bliska przyglądam się temu, co robi Grzesiek na Wyspie, Aneta Szyłak, jak funkcjonuje Wyspa i szereg innych działających tam instytucji i to jest perspektywa, w której artyści są po tej samej stronie. Albo jak zaczynali na początku, bo to się już oczywiście zmieniło, ta dynamika jest bardzo żywa. Na początku funkcjonowania Wyspy byli to jednak artyści, którzy byli równo poranieni tak, jak robotnicy po wielkim rozpadzie stoczni. Nie wiem, czy stawiałabym takie mocne tezy, jak figura psychoterapeuty, bo wygląda to trochę inaczej w różnych sytuacjach, przy różnych projektach.

A.M.: Ja bym się zgodził, ponieważ przeczytałem tę książkę i zapoznałem się z tymi pracami bardzo dokładnie. Rzeczywiście wyraźny jest tam dyskurs psychoterapeutyczny, czyli artysta jako pielęgniarz, który daje ulgę na bolączki kapitalizmu, transformacji czy przeszłości, przykleja plasterek na ranę. Nie znaczy, że nie ma to sensu. Warto jeszcze raz przywołać tu przykład Joanny Rajkowskiej i placu Grzybowskiego, gdzie artystka sama sytuuje swój projekt w kontekście urazów i przeszłości do przepracowania. Nie wiem natomiast, czy zgodziłbym się z ironicznym komentarzem Konrada Kędera, bo jednak przykłady Wyspy, Nowej Huty, czy placu Grzybowskiego wyraźnie pokazują, że jest to bardzo potrzebna rola, której nikt do tej pory nie spełniał dla tych społeczności.

K.S.: Absolutnie zgadzam się z tą diagnozą społeczności po gwałcie, tylko, że ja bym ten gwałt usadowił nieco bliżej. To, co można tam dostrzec, to - przynajmniej tak mi się wydaje - że zarówno w stoczni, jak i w Nowej Hucie ta społeczność jest w stanie szoku. Może właśnie wchodzę w taki psychoterapeutyczny dyskurs, lecz powiedziałbym: tak, i owszem. Nie wiem tylko, czy jest to psychoterapia w tym sensie, że ludzie się nam zwierzali, a my później wyciągnęliśmy jakieś wnioski. Uważam jednocześnie, niezależnie od swojego dystansu do habermasowskich pomysłów na racjonalną komunikację, że ludzie są w stanie i powinni starać się zrozumieć sytuację, w której się znaleźli. Tam na porządku dziennym jest udawanie, że nic się nie stało. Drugim takim przeświadczeniem, jest to, że przyszłości nie ma. Oni to zaakceptowali. Główny plac tego miejsca został nazwany imieniem Ronalda Reagana, który stworzył podwaliny pod to, że ci ludzie zostali zgwałceni. To pokazuje, jak przerażające zaszły w tym mieście operacje ideologiczne. Jest takie przeświadczenie, gdy się mówi: "a dlaczego nie można wejść do kombinatu, dlaczego nie można tam nic zrobić? Bo to jest własność prywatna". Lakshmi Mittal może tam wejść, bo to jest jego własność. Pewne rzeczy są tam aksjomatami. Ludzie tam mówią "a, bo to była komuna i to było złe". Ale to jest już o wiele szerszy temat. Być może ta metafora terapii nie jest aż taka zła, chociaż ona zakłada większą hierarchiczność niż to, co miało miejsce w naszym projekcie. My raczej zaprezentowaliśmy pewien wachlarz punktów widzenia. Staraliśmy się zbudować rezerwuar wiedzy, z którego ktoś może chcieć lub nie chcieć korzystać, a na pewno może z nią polemizować i dyskutować.

G.K.: Terapeuta to też przemoc.

M.P.: Dokładnie. Z jednej strony to prawda, że część ludzi nie miała szansy się wygadać, była wykluczona, poza sferą widzialności i słyszalności. Natomiast problem z figurą terapeuty polega na tym, że po pierwsze, jest to figura przemocy oparta na pewnej hierarchii, a po drugie - i to jest moje skrzywienie wynikające z dwuletniej pracy z Rajką i obserwowania efektów jej działań - stopniowej utraty wiary w możliwość racjonalnego przegadania problemów i braku wiary w to, że samo wypowiedzenie traumy cokolwiek zmienia. To wynika z różnych koncepcji pragnienia i tego, w jaki sposób ono może funkcjonować; jak było sformułowane w psychoanalizie, gdzie było oparte na relatywnym braku i trzeba nieustannie wypełniać tę lukę. Wracając do głównego tematu produkcji wiedzy, pozostaje to samo pytanie: w jaki sposób na etapie praktyk artystycznych możemy spróbować przejść od zadawania pytań innym, tudzież uruchamiania ich reaktywnych lamentów i kanalizowania traum do tego, żeby zaczęli wreszcie myśleć w kategoriach pozytywnych. To jest już jednak inny wątek rozmowy.