Szum informacyjny. „Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji”

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Tomasz Załuski, "Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji", Universitas, Kraków 2008.
Tomasz Załuski, "Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji", Universitas, Kraków 2008.

Modernizm pojmowany był przez modernistyczną teorię sztuki w kategoriach oryginalności i nowości, czyli pewnej niepowtarzalności artystycznego wynalazku, z którym skorelowane było romantyczne, wywodzące się jeszcze od Kanta pojęcie geniuszu. Paradygmatowi wynalazczości modernistycznej techniki towarzyszył więc odpowiedni paradygmat innowacyjności i oryginalności języka sztuki. Cała modernistyczna aktywność kulturowa wyznaczona została przez praktykę techné potwierdzającą metafizykę obecności i tożsamości, a w obrębie danej stylistyki wykluczającą różnicę i wprowadzającą powtórzenie tego samego. Jednakże to zafascynowanie oryginalnością i niepowtarzalnością doprowadzone do paroksyzmu samo zaczęło się znosić w dziełach niejednokrotnie dążących do wprowadzenia monotonnego ujednolicenia stylistycznego - charakterystycznego dla całej konstruktywistycznej awangardy. Paroksyzm oryginalności prowadził więc do stylistycznego ujednolicenia i powtarzalności. Tym samym, powtórzenie zaczęło być wszechobecne i stało się celową praktyką artystyczną - jak miało to miejsce m. in. u Władysława Strzemińskiego. Ta wszechobecność powtórzenia stała się drugim, wypieranym i przez to powtarzającym się, ale jakże dominującym, obliczem awangardy, które dopiero niedawno zaczyna być eksplorowane m. in. przez Rosalind Krauss. Powtórzenie tym samym przestało być powtórzeniem tego samego, a zaczęło się rządzić własnymi prawami odkrywając przed filozofami nową ontologię, ontologię ponowoczesnej różnicy i powtórzenia różnicującego. Namnażające się w zatrważającym tempie simulakry, kopie kopii, które wyznaczyły wielkomiejski spektakl kultury i techniki, znosić zaczęły dominujący w filozofii do tej pory ukryty platonizm.

Analizą tego właśnie zjawiska na wybranych przykładach sztuki modernistycznej zajął się w swej książce Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji Tomasz Załuski, odwołując się do obecnego w filozofii Gillesa Deleuze'a, Jacquesa Derridy, Umberto Eco, Jean Luc Nancy'ego, Artura Danto motywu powtórzenia oraz do krytycznego ujęcia oryginalności awangardy autorstwa Rosalind Krauss.

Powtórzenie wszak jest wszechobecnym lejtmotywem postmodernistycznych teorii sztuki i szeroko rozumianej kultury, jakkolwiek wymienieni autorzy podchodzą do tego ontologicznego zjawiska w bardzo odmienny sposób i nie wszystkich można określić mianem postmodernistów. Przede wszystkim więc zabrakło w książce Załuskiego ukazania wzajemnych wpływów i odniesień wyznaczających „heurystykę powtórzenia" proponowaną przez autora, co ułatwiłoby powiązanie tak odmiennych sposobów ujęcia tego motywu. Najcelniejsze wydaje się w kontekście „heurystyki powtórzenia" przywołanie Deleuze'a, który inspirował się i odnosił się bardzo często do sztuki zarówno modernistycznej, jak i postmodernistycznej. Istotne w kontekście nowego odczytania sztuki modernistycznej są krytyczne prace Rosalind Krauss, które - co postaram się naświetlić w dalszej części wywodu - autor niesłusznie skrytykował. Brakuje w tym miejscu także - dla lepszego zrozumienia zagadnienia powtórzenia i sztuki - szerszego kontekstu filozoficznego, do jakiego bezpośrednio odnoszą się w swoich pismach wymieniani przez autora twórcy. Deleuze swoją koncepcją ontologii różnicy i powtórzenia rozwinął projekt Nietzscheańskiego wiecznego powrotu tego samego. Tego ostatniego myśliciela także zabrakło w książce, a jego miejsce zastąpił w lapidarnym Wprowadzeniu Kierkegaard, który jednakże nie jest tak istotny dla rozwoju postmoderny jak Nietzsche. Trudno przywołać choćby jednego filozofa wśród wymienionych przez autora, który byłby pod przemożnym wpływem Kierkegaarda. Natomiast Nietzsche i cały kontekst metafizyki obecności będący punktem odniesienia dla filozofów różnicy jest właściwie nieobecny w tej książce. Powtórzenie końca sztuki u Nancy'ego i powtórzenie w strukturalistycznej jeszcze myśli Umberto Eco z Nieobecnej struktury i Dzieła otwartego (które jest już z istoty ujęte jako powtórzenie tego samego) czy powtórzenie w analitycznej estetyce Artura Danto - trudno jest wyłowić z podanych najróżniejszych kontekstów współczesnej myśli filozoficznej projekt założonej przez autora „heurystyki powtórzenia". Jakkolwiek cieszy, iż pojawiają się na polskim rynku księgarskim książki z pogranicza historii sztuki i filozofii, i to polskiego autora.

Autor we wstępie zakłada, że „modernizm artystyczny ukonstytuował się w opozycji do powtórzenia, że zyskał tożsamość dzięki wykluczeniu go ze wszystkich sfer, w których modernistyczni twórcy w sposób mniej lub bardziej bezpośredni realizowali >>imperatyw inwencyjności: tworzenia/odkrywania nowego<<" [s. 7]. Następnie rozwija pogląd, w jaki samookreśliła się awangarda, który „wydaje się tkwić (mniej lub bardziej implicite) w różnych sferach dyskursu o estetyce i sztuce modernistycznej - pogląd zakładający, że wspomniane wykluczenie powtórzenia mogło być i było efektywne" [s. 7]. Autor zapytuje więc „Czy powtórzenie, na wykluczeniu którego miał jakoby oprzeć swa tożsamość modernizm, nie warunkowało go w rzeczywistości na różne sposoby, pozostając w konstytutywnej relacji do definiujących go dzieł, praktyk i zagadnień?" [s. 9].

Należy przede wszystkim postawić pytanie, czy w ogóle na poziomie ontologicznym, który wyznacza pośrednio ontologię dzieła sztuki, możliwe jest wyeliminowanie powtórzenia jako takiego i czy - następnie - nie jest naiwnością zarzucanie artystom modernistycznym nawet takiego postulatu - postulat oryginalności nie jest wszakże postulatem wykluczenia powtórzenia z ontologicznej struktury rzeczywistości, która wyznacza do pewnego stopnia ontologię samego dzieła sztuki. Już Platon krytykował mimetyczne powtórzenie sztuki, określając ontologię dzieła jako kopię kopii, jednakże nie wydaje się, aby można mówić o rzeczywistości wyznaczonej poza powtórzeniem, w której nieobecne byłoby powtórzenie, nawet jako powtórzenie tego samego. Nie chodzi więc już tyle o sam modernizm i jego założenia, ale raczej o nowe rozumienie ontologii jakie ma miejsce w postmodernie, reprezentowane w książce Załuskiego przez filozofie różnicy Deleuze'a i Derridy. Jakkolwiek postmodernistyczna ontologia odnosi się do całej rzeczywistości i nie może być mowy o tworzeniu w jej ramach jakichś miejsc wyróżnionych czy jakiejkolwiek hierarchii bytu czy doświadczenia - wszak kłącze zrównuje wszystkie poziomy rzeczywistości, czym przeciwstawia się hierarchii struktury drzewa, w jaką Kartezjusz wpisał filozofię. Nie chodzi więc o zmiany dokonane w samej strukturze dzieła modernistycznego, ale o nowy szablon filozoficzny, poprzez który może zostać odczytana sztuka - te dwa poziomy wydają się być utożsamione w omawianej książce. Nie chodzi o wyeliminowanie powtórzenia w modernie, bo jest to z gruntu postulat niemożliwy i nie można się zgodzić, iż był przez awangardę przyjęty (zwłaszcza przez awangardę konstruktywistyczną), ale chodzi o nowe odczytanie obecnego w dziele powtórzenia. Czy zmieniła się praktyka artystyczna, czy awangarda opierała się na eliminacji powtórzenia? Raczej tworząc nowy język, w jego ramach operowała powtórzeniem i nie ma innej możliwości - wszak sam język jest oparty na powtarzalnym kodzie. Tylko inaczej owo powtórzenie - zarówno w filozofii, estetyce, czy filozofii języka - jest dziś postrzegane i opisywane.

Mechaniczne, niejednokrotnie negujące ślad ludzkiego gestu dzieła konstruktywistów, operujące ograniczonym językiem wybranych form geometrycznych z istoty opierały się na powtórzeniu. Czy jednak było to powtórzenie - nie na poziomie ontologii dzieła, które można zinterpretować jak się podoba, ale na poziomie paradygmatu awangardy - powtórzeniem różnicującym? To pozostaje wątpliwe - konstruktywiści pozostali wpisani raczej w platońską metafizykę obecności i powtórzenie tego samego. Jakkolwiek Załuski przytacza słowa Deleuze'a, iż nawet w mechanicznych powtórzeniach można odnaleźć różnicę - to dotyczą one ontologicznego ujęcia całej rzeczywistości jako kłącza - i dzieła sztuki modernistycznej nie są jakimś szczególnym przypadkiem ujawniającym różnicę. A zatem równie dobrze jak analizować dzieła Strzemińskiego i doszukiwać się w nich różnicy i powtórzenia, możemy oddać się analizie płyt chodnikowych i odkryć w ich strukturze różnicujące powtórzenie. Z tego punktu widzenia sam postulat wykluczenia powtórzenia okazuje się bezzasadny, postulatem awangardy była raczej oryginalność i tworzenie pewnego języka od zera. Jednakże w jego obrębie powtórzenie jest nie do uniknięcia, zwłaszcza, iż ów język był często bardzo ograniczony, by nie powiedzieć, ascetyczny.

Co ciekawe, Załuski odwołując się do pism Deleuze'a nie przywołał miejsc, w których Deleuze pisze o sztuce, a nawet sztuką się inspiruje. Inspirująca okazała się dla Deleuze'a nie tyle abstrakcja geometryczna, do której odwołuje się w jednym miejscu (w książce napisanej wspólnie z Guattarim - Co to jest filozofia?), ale przede wszystkim malarstwo Bacona (któremu poświęcił Logique de la sensation) czy informel, pop art i sztuka baroku (w Le Pli).

Ponadto autor odwołuje się do postmodernistycznej ontologii różnicy nakreślonej w dziełach Deleuze'a i Derridy, a także do nowych rozwiązań w myśli estetycznej takich autorów, jak Rosalind Krauss czy Jean Luc Nancy, bez wątpienia wpisujących się w poststrukturalizm. Jednakże przełożenie tego sposobu myślenia i powiązanie filozofii różnicy z analityczną myślą estetyczną Artura Danto czy strukturalistycznym, odwołującym się jeszcze do Jacobsona, ujęciem Umberto Eco z Nieobecnej struktury, nie wydaje się sensowne. Jak pisze autor: „Filozoficzna reinterpretacja powtórzenia pozwala dostrzec, że modernizm w swej autointerpretacji wykluczał powtórzenie, posługując się jego potocznym, nazbyt uproszczonym rozumieniem jako zdarzenia się jeszcze raz tego samego" [s. 10]. Nie zgadzam się z autorem, aby powtórzenie tego samego jako założenie modernizmu miało charakter jakiegoś potocznego rozumowania. Po pierwsze, jest ono obecne w tekstach teoretycznych nie dosłownie, tzn. jako potocznie ujęte, ale przede wszystkim jako pewne uprzednie, już-zawsze-obecne metafizyczne założenie. Wszak zawsze sztuka zawiera w sobie pewne metafizyczne zapytywanie - zauważył w W widzialnym i niewidzialnym Merleau-Ponty. A ów paradygmat sztuki modernistycznej wywodzi się jeszcze z starożytnej filozofii, którą w swym projekcie odwróconego platonizmu chciał za Nietzschem przekreślić Deleuze. Tego właśnie tła zabrakło w książce i nie jest go w stanie zastąpić przykładany tutaj Kierkegaard. Jednakże należy zaznaczyć, iż nie o całej awangardzie można w ten sposób mówić, gdyż pewne jej nurty nie dają się wpisać w takie rozumienie powtórzenia i w taką metafizykę, metafizykę obecności i tożsamości. A chodzi tu o irracjonalny nurt w modernie - sztukę surrealistów czy dadaistów, która odrzuciła metafizyczny paradygmat formy i tożsamości. Można się tu chociażby powołać na interpretacje obrazów Cézanne'a dokonane przez Merleau-Ponty'ego, do których odwoływał się również Deleuze czy też Deleuzjańskie opisy informelu.

Jak stwierdza autor: wymienione i zreferowane zjawiska w filozofii i estetyce „dają asumpt do stworzenia projektu systematycznej analizy i reinterpretacji problemu powtórzenia w praktykach artystycznych modernizmu" [s. 12]. Systematyczny projekt z zasady wydaje się pozbawiony jednak różnicującego powtórzenia, sugerując raczej powtórzenie tego samego, co jest zresztą obecne w omawianej książce. Jak pisze autor „Odkrywanie powtórzenia w modernizmie to projekt o ambicjach na wskroś analitycznych, nastawiony na badanie modernizmu w konkretności i jednostkowości jego kontekstów, zagadnień, praktyk oraz dzieł" [s. 13]. Projekt analityczny to kolejna sprzeczność w ujęciu autora, który odwołując się do filozofii różnicy chce stworzyć projekt będący jej zaprzeczeniem - projekt analityczny to opierający się na niczym innym jak właśnie na tożsamości i sprzeczności, analiza wszak jest właśnie niczym innym jak powtórzeniem tego samego, wykluczeniem możliwości jakichkolwiek przesunięć czy odmienności. Pytanie, czy konteksty mogą być jednostkowe, i czy o to w kontekstach chodzi - zwłaszcza w kontekście intertekstualności i dekonstrukcji Derridy. Jak pisze autor: „ujmuję powtórzenie jako czynnik warunkujący, który sam przybiera różną postać w zależności od jednostkowych konfiguracji warunkowanych przez siebie zagadnień, praktyk i dzieł. Innymi słowy staram się pokazać, że powtórzenie posiada w modernizmie nieredukowalną wielość postaci, którą trzeba wziąć pod uwagę i opisać jako taką. Analiza tej wielopostaciowości problemu powtórzenia - wielopostaciowości, która powoduje, że powtórzenie nie posiada jednej, właściwej tożsamości, koniecznej do uznania go za >>megakategorie<< w sensie ścisłym - ma w moim przekonaniu stanowić przyczynek do możliwie maksymalnego wydobycia wewnętrznej złożoności i wielorakości modernizmu" [s. 13].

Autor operuje więc sensem ścisłym i megakategoriami - używając języka niejako wbrew sobie, albowiem jest on raczej wpisany w modernistyczną, twardą filozofię, aniżeli w dekonstruujące pismo różnicy. Czy można jeszcze dziś mówić o jakiś kategoriach, a zwłaszcza tych mega? I czy takie podejście - mówienie o pewnej obecnej metanarracji - nie jest właśnie podejściem modernistycznym. Kategoria jest pojęciem arystotelesowskiej metafizyki obecności - kategoria miała porządkować ontologię wyróżniając to, co tożsame w bycie i zbierając pod jedną nazwą substancję o podobnych akcydensach. Kategoria jak nic innego jest tym, co wyklucza różnicę w rozumieniu Deleuzjańskim, w jej miejsce operując sprzecznością i tożsamością.

„Heurystyka powtórzenia" to zatem projekt odkrywania powtórzenia w modernizmie: autor odwołuje się do Derridy i Deleuze'a jako do autorów, którzy odkrywają jednostkowe „postaci problemu powtórzenia w obrębie różnych sfer rzeczywistości i związanych z nimi zjawisk i zagadnień" [s. 14]. W „końcowych partiach analiz - pisze dalej - poszukuję sugestii świadczących o możliwości odniesienia tak rozumianego przedsięwzięcia >>odkrywania<< powtórzenia do sfery estetyki i sztuki, a w szczególności zaś sztuki modernistycznej" [s. 14].

Owo odkrywanie czegokolwiek nie powinno z pewnością być przypisane filozofom różnicy, no cóż, jest to kolejne pojęcie ze słownika metafizyki obecności, która zawsze odkrywa prawdę, jako to, co już obecne, to, co tożsame i trwałe, a nie tworzy prawdy, jak chciał choćby Nietzsche. Ponadto przywołani autorzy sami dokonywali analiz sztuki, także modernistycznej, i autor nie musi sam, niczym modernista uprawiać awangardy i takiego przedsięwzięcia rozpoczynać od zera. Jednakże, co ciekawe, do tych dzieł francuskich filozofów autor się nie odwołuje. Stwierdza na przykład, w kontekście Deleuze'a, iż jego ontologia powtórzenia nie wyróżnia żadnej dziedziny rzeczywistości jako szczególnie uprzywilejowanej. Jakkolwiek autor uważa, iż to właśnie dzieła sztuki modernizmu „przynoszą odkrycia nie dające się zredukować do tych, które mają miejsce w innych sferach rzeczywistości" [s. 48]. Dlaczego akurat modernizm, a nie na przykład postmodernizm albo barok? Tego autor nie wyjaśnia i wydaje się taka próba hierarchizacji zupełnie pozbawiona sensu w kontekście choćby filozofii kłącza, ukazując przy tym jego modernistyczne z gruntu zamiłowanie do modernizmu.

Reasumując, autor powinien zrewidować swój modernistyczny język i pogłębić znajomość filozofów różnicy, do których się odwołuje. Ponadto zadziwia fakt, iż motyw powtórzenia jest ujęty bez kontekstu platonizmu i właściwej metafizyce obecności deprecjacji powtórzenia, które powinno być punktem wyjścia dla rozważań o bynajmniej nie potocznym rozumieniu powtórzenia tego samego. Krytykując platonizm Nietzsche przywrócił powtórzenie filozofii ponowoczesnej i stał się inspiracją dla całej postmodernistycznej filozofii, a zwłaszcza dla Deleuze'a i Derridy - przywoływanych przez autora filozofów różnicy. Jednakże Nietzsche został właściwie pominięty w tej książce, jest nieobecny w ogólnym i porządkującym Wprowadzeniu (które ustanawia Kierkegaarda pierwszym filozofem, który rzekomo wprowadził powtórzenie do zachodniej filozofii) i jest przywołany jedynie w rozdziale poświęconym Deleuze'owi. Jakkolwiek nie można uchybiać Kierkegaardowi, zwłaszcza jego znaczeniu dla egzystencjalizmu, to jednak nie był on szczególnie istotny i wpływowy dla postmodernistycznej ontologii powtórzenia.

W następnej części książki autor referuje odpowiednio zagadnienie oryginalności awangardy i modernizmu w ujęciu Rosalind Krauss, poznawcze aspekty działań awangardy w ujęciu Eco, relację między sztuką i nie-sztuką w opisie Artura Danto, i motyw końca sztuki w myśli Jeana Luca Nancy'ego. Wedle autora wymieni estetycy „Dystansując się - ponownie mniej lub bardziej explicite - względem modernistycznej autointerpretacji zakładającej wykluczenie powtórzenia tego samego, przywołani tu badacze ukazują ścisłe powiązanie, jakie występuje między powtórzeniem a elementami, które w optyce modernistycznej wydają się być od niego wolne. W efekcie kreślone przez nich ujęcia powtórzenia mają charakter paradoksalny i łączą je z tym, co wydaje mu się przeciwstawiać" [s. 97].

W książce The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Krauss poddaje krytyce mit oryginalności artysty, którą modernizm ujmował jako rozpoczynanie tworzenia od absolutnego zera i oddzielenie się od wpływów tradycji. To, co stanowiło dla modernistów swoisty fetysz oryginalności - motyw kraty, punktu zerowego w budowie języka artystycznego, okazuje się przeniknięte powtórzeniem. Konkluzja Krauss, jak stwierdza Załuski, jest następująca: „modernizm, który z jednej strony wyklucza, wypiera powtórzenie ze swego dyskursu, z drugiej wikła się - jakby pod wpływem przymusu - w powtarzanie czegoś, co jest wysoce niepodatne na przekształcenia, co stawia opór inwencji i dążeniu do rozwoju" [s. 105]. Jednakże powtórzenie modernizmu ma być powtórzeniem tego samego i tylko jako wpisane w taki paradygmat może zaistnieć w modernistycznym języku. Stąd ten efekt przymusu i opór wobec wszelkich przekształceń. Przymusu, który Krauss zasadnie interpretuje jako efekt wyparcia konfliktów nurtujących modernę, konfliktów pomiędzy materialnością i duchowością, znaczeń, które zawierają się w motywie kraty. I za tę uwagę, za nie dostrzeżenie przez Krauss motywu powtórzenia różnicującego w sztuce modernizmu, autor krytykuje amerykańską historyczkę sztuki. Wydaje się to niesłuszne. Stwierdza na przykład: „Uwagi te pozwalają sprecyzować pojęcie powtórzenia, jakim posługuje się Krauss. Sprzeczność pomiędzy materializmem i duchowością nie zostaje rozwiązana, lecz wyparta do kulturowej nieświadomości modernizmu. Prowadzi to do powstania przymusu powtarzania, którego efektem są powtórzenia tego samego, wypartego konfliktu. [...] Brak tutaj transformacji, mutacji, a nawet wariacji - powtórzenie wydaje się wykluczać możliwość wystąpienia jakichkolwiek przekształceń" [s. 108]. Modernistyczna interpretacja kraty - według Krauss - nie wpisuje się więc w projekt „heurystyki powtórzenia" Załuskiego - gdyż kraty w jej ujęciu są „pozbawione jednostkowości - każda powtarza to samo" [s. 109].

Rzecz w tym, że Krauss słusznie opisała konstruktywistyczny modernizm jako wyznaczony przez powtórzenie raczej tego samego, aniżeli powtórzenie różnicujące: nie ma sensu dopatrywać się w subtelnych różnicach pomiędzy kratkami dzieł Mondriana paradygmatu powtórzenia różnicującego. Chodzi tu oczywiście o perspektywę, na co patrzymy w paradoksie powtórzenia: na tożsamość, czyli toż-samo w powtórzeniu czy na różnicę, inne, które wdziera się w ruchu repetycji. Krauss widzi powtórzenie tego samego, Załuski chce ją uchwycić z punktu różnicy w powtórzeniu. Nie ma tu mowy o wchodzeniu na jakiś meta poziom, wedle Załuskiego jednakże prowadzi to do zakwestionowania historii powtórzenia i do ujednolicenia historii modernizmu czy nawet jej zanegowania. A wszystko to wina rzekomo ujęcia powtórzenia jako powtórzenia tego samego, co było u Krauss jedynie opisaniem faktycznego stanu rzeczy. Modernizm nie był wyznaczony przez powtórzenie różnicujące, zwłaszcza ten modernizm, który autor przywołuje - modernizm Strzemińskiego i Kobro (który de facto jest opisem teorii i dzieł wyłącznie Strzemińskiego - nagle autor zapomniał o różnicy). Jeżeli już autor chciałby odkryć inne paradygmaty w obrębie modernizmu, to może powinien odwołać się do innych kierunków sztuki, takich, jak informel czy impresjonizm. Tego jednakże nie czyni.

Co ciekawe, w następnym rozdziale odwołuje się do lingwistycznych teorii Eco z Nieobecnej struktury i Dzieła otwartego, przywołuje też Jacobsona, a zatem opiera się na z gruntu strukturalistycznej teorii kodu operującej powtórzeniem tego samego. Jaki ma cel przywołanie teorii strukturalistycznych po wprowadzeniu w postrukturalistyczną filozofię różnicy - nie widzę tu żadnej historii powtórzenia - raczej szum informacyjny. Ponadto autor przywołuje w rozdziale o Umberto Eco - poddawszy krytyce we wcześniejszym rozdziale ujęcie Krauss - pojęcie oryginalności awangardy: „W odróżnieniu od tradycyjnej sztuka awangardowa >>przypomina raczej rewolucję naukową: każde dzieło sztuki nowoczesnej tworzy nowe reguły, narzuca nowy paradygmat, nowy sposób widzenia<<. Analogia z procesem rozwoju nauki, sfery par excellance poznawczej, jest tutaj nieprzypadkowa. Wydaje się, że Eco zakłada, iż poznanie może być efektywne jedynie wtedy, gdy jego przedmiotem jest to, co uprzednio nieznane" [s. 135]. Nagle autor przywołuje więc twarde rozumienie modernizmu i zdaje się mu bezkrytycznie przytakiwać: „Pojęcia innowacyjności, oryginalności, rozumiane jako wysoki poziom informacji, są zdaniem Eco głównymi kryteriami wartości w estetyce modernistycznej" [s. 135]. Następnie czytamy nawet o ujęciu przez Eco modernistycznej sztuki jako swoistej estetyki anty-powtórzenia, w przeciwieństwie do tradycyjnej sztuki mimetycznej jako tej wyznaczonej przez estetykę powtórzenia [s. 136]. Jednakże nawet takie uwagi o Eco nie będą stanowiły przeszkody dla autora by wpisać go w swój projekt „heurystyki powtórzenia".

Podobnie, gdy Danto swoje rozważania rozpoczyna od zauważenia faktu nieodróżnialności dzieła sztuki od zwykłego produktu masowej kultury - Brillo Box, ów fakt percepcyjnej nieodróżnialności zaobserwowany przez tego analitycznego filozofa nie przeszkodzi odnalezieniu w jego myśli różnicy [s. 166]. Jak stwierdzi enigmatycznie autor: „Odrzucenie pojęcia powtórzenia z uwagi na określony sposób jego rozumienia nie oznacza jednak, że do tej pory - bądź w ogóle - nie występuje u Danto problem powtórzenia" [s. 176].

No cóż, problem powtórzenia obecny był w całej filozofii, od czasów Platona, a książka rzeczywiście pozostała próbą reinterpretacji...

Tomasz Załuski, Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Universitas, Kraków 2008.

CZYTAJ odpowiedź autora: Tomasz Załuski, Czytajmy uważniej!