Na samo brzmienie słowa festiwal w mojej głowie, bez szczególnego udziału wyobraźni, pojawiają się obrazy zatłoczonych sal, uzbrojonych w karnety wejściowe ludzi z wypiekami podniecenia na twarzy, dzierżących w zapoconych dłoniach ulotki z programem, notesy i szczegółowe plany wydarzeń oraz pomieszczeń. Ta wizja osiedla się w moim umyśle na tyle wygodnie, aby skutecznie odstraszać od jakiejkolwiek formy aktywności festiwalowej. Wydaje się, iż Era Nowe Horyzonty już jakiś czas temu stała się takim właśnie szalonym festiwalem, podczas którego wszystko może się wydarzyć, ale istnieją podejrzenia, co do tego, że może też nie wydarzyć się nic. W tym roku jednak swoją obecnością zaszczycił Wrocław Tsai Ming-Liang, artysta, którego osobisty urok i wewnętrzne opanowanie połączone z tym rodzajem zgody na świat, którego my, Europejczycy rzadko doświadczamy, sprawiły, iż festiwal stał się spotkaniem z wartościami tyleż nowymi, co zupełnie nieoczekiwanymi.
Retrospektywa twórczości Tsai Ming Lianga, obok przeglądu twórczości Guya Madina, stała się clue tegorocznych Nowych Horyzontów. Uświęceni na licznych festiwalach, ulubieńcy publiczności, której serwują filmy trudne i niezwykłe, jak najbardziej odległe od wyznaczników kina komercyjnego. Uznawani za reżyserów niebojących się operować pozornie mało interesującym obrazem, odkrywający przed widzami jego magię, poprzez ciszę odnajdujący w detalach najmniejsze nawet emocje. Choć uwielbiani, to jednak pozostający w tym małym obszarze niedostępności, w którym wciąż mogą tworzyć rzeczy nowe, we własnym, niepowtarzalnym stylu. Dlatego obecność twórczości tajwańskiego reżysera oraz jego samego na festiwalu była czymś w rodzaju wydarzenia o charakterze niemal sakralnym.
Tsai Ming-Liang jest znany jako twórca filmów często określanych jako nudne, ale których inteligentny przekaz podkreślany jest jeszcze częściej. Jego dzieła można scharakteryzować jako minimalistyczne pod względem formy, ale naładowane po brzegi emocjami. Ponadto, co podkreśla Piotr Kletowski, jego filmy jedynie pozornie reprezentują estetykę wyczerpania, ale w swej istocie pokazują, że nawet to, co wcześniej uchodziło za niewarte pokazywania na dużym ekranie, może stanowić treść filmu, ukazując swoją fotogeniczną i myślową moc 1. Jak stwierdza sam reżyser, jego podejście do robienia filmów przypomina malowanie obrazów, stąd właśnie stosowanie długich ujęć, kontemplacja danego momentu, skupianie się na czynnościach pozornie nie istotnych. Jego filmowe obrazy przesycone melancholią, operujące spowolnionym rytmem sprawiają, że oglądający musi przyjąć określoną postawę: wyciszenia, skupienia, podjąć próbę kontemplacji, podstawowej przecież formy wgłębiania się w istotę rzeczy i siebie w religiach Wschodu. To zatrzymanie na prawdziwym biegu życia, co rzadko kiedy bywa ekscytujące, jest istotną cechą filmów Tsaia, poprzez którą definiować można zawarte w nich znaczenia, i która też jest przyczyną takich, a nie innych rozwiązań technicznych czy formalnych.
Tsai Ming-Liang jest dzisiaj najczęściej nagradzanym na światowych festiwalach azjatyckim reżyserem, w Polsce znany przede wszystkim dzięki pokazom podczas Nowych Horyzontów; tym bardziej więc cieszył fakt, iż organizatorzy zorganizowali retrospektywny pokaz jego dorobku. Przy okazji zaprezentowana została książka poświęcona różnorodnym aspektom twórczości Tsaia, zbiór tekstów Nie chcę spać sam. Bogato ilustrowana stanowi obiekt pożądania, zmysłowe cacko, którego aż chce się dotknąć. Jeśli ktoś pojawił się na spotkaniu z reżyserem, mógł doświadczyć obecności jego samego i jego aktorów w pełni ich naturalności, wewnętrznego spokoju i poczucia humoru, a także naznaczyć egzemplarz książki ich autografami przypominającymi drzewka. Piszę o tym spotkaniu w tak egzaltowany sposób, gdyż, podobnie jak twórczość Tsaia, każdy element festiwalu związany z jego osobą był przesycony atmosferą niesamowitości. Dlatego też fakt pojawienia się poświęconej mu w książki, pozycji szczególnej nie tylko na rynku polskim, wzbudził duże zainteresowanie. Książka zawiera wywiad z reżyserem oraz zbiór dziesięciu tekstów o bardzo różnorodnym charakterze, oscylujących wokół zagadnień struktury filmowej, sposobu prowadzenia narracji, umiejscowienia twórczości Tsaia na tle kinematografii tajwańskiej, a także i kontekstu społeczno-ekonomicznego Chin. Paulina Kwiatkowska analizuje jego twórczość z perspektywy „radykalnego egzotyzmu", a Kuba Mikurda bada symboliczne znaczenia w jego filmach, skupiając się na motywie dziury przewijającym się przez nie. Jakub Marmurek bierze pod lupę czasoprzestrzeń u Tsaia, Mateusz Falkowski tworzy traktat o obrazach jego autorstwa, a Agnieszka Szeffel jest autorką Minisłownika Tsai Ming-Lianga. Słownik jest esencją charakterystyki jego filmów, w której najczęściej przewijającymi się motywami są problemy ciała, czasu, przestrzeni oraz melancholii. Autorzy przedstawiają indywidualne podejście do tej szczególnej twórczości, ale ukazują również wysoce zobiektywizowane widzenie oparte na narzędziach teoretycznych Jeana Baudrillarda, Michaela Chiona, Fredrica Jamesona oraz Jacques'a Lacana. W obliczu tak wyczerpującego materiału, w którym różne punkty widzenia splecione są w całościowy obraz twórczości Tsaia bezwzględnym uwielbieniem dla jego filmów, trudno napisać cokolwiek odkrywczego. Dlatego właśnie odsyłam do książki, a sama ograniczę się do paru spostrzeżeń.
Podczas festiwalu widzowie mogli nie tylko nasycić się obrazami serwowanymi w ilości przyprawiającej o zawrót głowy, ale również zakosztować w sposób niemal dotykowy rzeczywistości kreowanej przez Tsaia w jego filmach. A to za sprawą wystawy towarzyszącej przeglądowi. W BWA Studio Tsai Ming Liang we współpracy z Beatą Nowacką-Kardzis (kuratorką) zaprezentował filmowo-przestrzenną instalację przygotowaną pierwotnie na wystawę Discovering The Other w 2007 roku w Muzeum Narodowym w Tajpej. Erotic Space, o niepokojącym i tajemniczym charakterze, została umieszczona w przyciemnionej przestrzeni nakłaniającej do wyciszenia i kontemplacji. Całość składała się z trzech niewielkich pokoi, w których jedynym źródłem światła były ekrany telewizorów odtwarzające prywatne nagrania reżysera z udziałem jego ulubionego aktora, Lee Kang-Schenga. Pośród festiwalowego zgiełku i gonitwy BWA Studio stanowiło wyciszoną wyspę spokoju; trzeba przyznać, że niemal bezludną, bo mało kto wytrzymywał przymus wpatrywania się w nieruchome obrazy korespondujące wszak z tymi, które stanowią bazę filmów tajwańskiego twórcy.
Erotic Space nie należała do instalacji łatwych i przyjemnych, wymagała wręcz nie lada wysiłku, aby cokolwiek mogła w nas obudzić. Już sama przestrzeń, w której umieszczone zostały filmy wzbudzała jednak niepokój. Przejście ze skąpanego w słońcu korytarza do zaciemnionego wnętrza wiązało się z odczuciem szoku, oniemienia, które towarzyszyć miało odwiedzającemu przez cały czas przechodzenia z jednego zaaranżowanego pokoju do kolejnego. Odbiorca mógł przez moment, jeśli tylko zechciał, poczuć się niczym bohater filmów, które sam jednocześnie oglądał: wypełnione nudą oczekiwanie na coś, co się zdarzy to wszak cecha szczególna dzieł Tsaia.
Wystawę można rozważać na dwóch płaszczyznach. Z jednej strony realna przestrzeń Studia, niesamowita i niecodzienna, zamieniona w gejowską saunę (to nawiązanie do miejsca, które odwiedzał ojciec Hsiao-kenga w filmie Rzeka), gdzie na podłodze leżą materace i rolki papieru toaletowego. Z drugiej zaś przestrzeń wewnętrzna prezentowanych filmów, narzucająca światowi zewnętrznemu swój klimat: zwolnione tempo, wydłużone zbliżenia na detal, zwyczajne czynności podniesione do rangi filmowych scen, a przez to też estetyzacja codzienności, która wiąże się z doniosłą rolą wyobraźni. To właśnie ona bowiem jest głównym czynnikiem sprawiającym, że instalacja Erotic Space jest na wskroś erotyczna, chociaż sugestie artysty są niezwykle subtelne, nie narzucające się. Wydaje się, że każda błądząca w ciemności Studia osoba zdołała odczuć tę dziwną zmysłowość emanującą z telewizyjnych ekranów, kojarzących się przecież zazwyczaj z informacyjnym szumem, agresywną medialnością. Tsai realizuje zupełnie odmienne podejście do filmowego medium, ukazuje rzeczy nieistotne i nakłania do zauważenia ich również, a może przede wszystkim, w świecie poza-filmowym. Właśnie w tej niepozorności odnajduje najwyższą wartość. Przy odrobinie cierpliwości i skupienia na obrazie, który być może coraz częściej męczy swoją wszechobecnością, w przypadku jego filmów może odsłonić prawdziwe piękno każdej czynności. Tsai pokazuje nam więc egzotyczną rybę pływającą w miniaturowym akwarium, robotników przy pracy, młodych chłopców pozujących do zdjęcia, stwierdzając przy okazji, iż „życie to ciągłe czekanie".
Na marginesie wszelkich rozważań na temat postkolonializmu, kultury Wschodu rozpatrywanej w kategoriach obcości i inności, zawsze uważałam, że twórczość wywodząca się z regionów niedostępnych nam w swojej intelektualnej i ideowej pełni, pozostanie zawsze w jakimś stopniu nie odkryta. I choćbyśmy się starali, to zawsze będzie ona czymś, czego nie zdołamy w pełni zrozumieć. Paulina Kwiatkowska uznała, że kino Tsaia jest na wskroś przesiąknięte „radykalnym egzotyzmem"2 - tym czymś, co sprawia, że tak przyciąga ono widzów europejskich, znudzonych stylem kina zerowego. Jest kinem odpowiadającym na potrzebę powrotu do poetyki kina autorskiego twórców takich, jak Truffaut, Bresson czy Antonioni, do których Tsai bywa porównywany i których dorobek stanowi kanwę jego filmowego wykształcenia. Jak pisze Kwiatkowska: egzotyzm ma opisywać fascynację tym, co najbardziej zewnętrzne i zdystansowane, tym, co niewyrażalne i niewyobrażalne. W istocie jednak kategoria ta służy przede wszystkim spacyfikowaniu inności 3. I tak filmy Tsaia często są klasyfikowane jako egzotyczne, bo niezrozumiałe i hermetyczne, a jednocześnie zestawiane z dziełami wspomnianych reżyserów. Wydaje się, że właśnie ta wewnętrzna ambiwalencja zawarta w jego filmach jest tak pociągająca, jest to bowiem egzotyzm zamierzony, w pełni świadomie budujący między obrazem a odbiorcą dystans niepewności, na bazie którego następnie uwidaczniane są ukryte sensy. Podobnie jak w filmach nowofalowych, w dziełach Tsai Ming-Liang wytwarzane są nowe światy, produkowane znaczenia, odsłaniane sensy w zwyczajnej, codziennej rzeczywistości filmowanej z wdziękiem i wrażliwością. Długie ujęcia mogą być nużące, ale mają niezwykłą moc, ukazują, iż właściwie granica między tym, co prawdziwe, a tym, co wykreowane, nie istnieje i że intensywność przeżyć i emocji nie zależy wcale od wartkości akcji czy stopnia, w jakim budzi ona fascynację. Takie podejście do tkanki filmowej ilustruje najlepiej Good Bye, Dragon Inn, w którym bohaterowie oglądają Gospoda u smoczych wrót Kinga Hu, a widz sytuowany jest w sytuacji podwójnego odbioru, na bazie którego dokonuje porównania obrazu codzienności pracowników podupadłego kina i postaci z filmu Kinga Hu. Kluczową dla całego filmu sceną jest jedna z ostatnich, kiedy [...] widzimy trwające cztery minuty ujęcie rozświetlonej sali, po której chodzi dziewczyna z obsługi [...]. Przyglądamy się pozornie najmniej interesującej przestrzeni w kinie, która nagle objawia swoją drugą naturę, w obiektywie kamery stanowiąc rodzaj sanktuarium wypełnionego emocjami, przeżyciami, magią4 - czytamy w eseju Kletowskiego. Agnieszka Szeffel stwierdza z kolei, iż filmy Tsai Ming-Lianga są przykładem poezji straty i samotności, rozpaczy i miłości w pustym świecie nadmiaru 5. Może właśnie z tego powodu, mimo pozornej nudy, widzowie tak bardzo lgną do tych jakże prostych obrazów. Poczucie pustki i potrzeba zapełnienia jej uczuciem są niezwykle doniosłe, miłość jest ostatecznością, która ukazana jest w tak odmienny od zachodnioeuropejskiego sposób, iż wzbudza tęsknotę, jednocześnie zapełniając pustkę pogrążonej w krzyku, postmodernistycznej jednostki.
Filmy Tsaia należałoby rozpatrywać jako spójną całość, szczególnego rodzaju dzieło totalne, naznaczone ciągłością narracji ukazującej różne egzystencje będące tak naprawdę jednością w dążeniu do jednostkowego zrozumienia, do przeniknięcia twardej powłoki świata za pomocą jego upoetycznienia, ukazania od strony nierzadko brutalnej i smutnej, ale jak najbardziej prawdziwej. Reżyser podkreśla, że jego filmy odzwierciedlają jego stosunek do świata i są bardzo osobistym spojrzeniem 6. Szczerość, z jaką Tsai Ming-Liang pokazuje świat, przekłada się na uniwersalną moc jego filmowych dzieł. Z trudem można nazwać go ich reżyserem, bo Tsai nie reżyseruje, raczej jedynie dostrzega to, czego sami nie potrafimy uchwycić, wyławia z rzeczywistości momenty najmniej interesujące i każe nam na nie spoglądać do momentu, kiedy sami wreszcie zauważymy coś, co on spostrzegł wcześniej.
Głębia jego filmów zasadza się właśnie na pozornej zwykłości; jak pisze Wojciech Rusin, głębia Tsai Ming-Lianga nie eliminuje powierzchni ani zwykłości i nie jest estetyczna. Jego twórczość należałoby widzieć właśnie w kontekście pozornej walki między głębią a powierzchnią [...] i jej zniesieniem 7. Poza tym, w warstwie treściowej tym, co przeważa i dominuje, są silne emocje pojawiające się stopniowo, widoczne w delikatnych niuansach, drobnych czynnościach, poświęceniach dla drugiego człowieka. W Która tam jest godzina? główny bohater przestawia wszystkie zegary o osiem godzin wstecz po to tylko, aby zsynchronizować się z dziewczyną, której nie zdążył poznać przed jej wyjazdem do Paryża, a która go w jakiś sposób oczarowała. Ale nie o poznanie przecież chodzi, lecz o to dziwne uczucie pomiędzy niemym oczekiwaniem a (nie)spełnieniem, uczuciem wypełniającym rzeczywistość filmową Tsai Ming-Lianga.
*Tsai Ming Liang w wywiadzie dla Joanny Łapińskiej [w:] Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga, red. P. Kwiatkowska, K. Mikurda, Kraków 2009, s. 19.
Tsai Ming-Liang, Erotic Space, BWA Studio, Wrocław 24.07 - 2.08.2009
Kuratorka: Beata Nowacka-Kardzis
Realizacja: Roman Krzysztofik
Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga, red. Paulina Kwiatkowska, Kuba Mikurda, Korporacja Ha!art, Kraków 2009