Strategie subwersywne w sztukach medialnych

Kupuję, więc jestem. Konsumpcja stała się raison d'etre ponowoczesnego liberalnego społeczeństwa. Wolność w dzisiejszych realiach coraz częściej interpretowana jest jako niezbywalne prawo jednostki do wyboru zniewolenia; uszczęśliwiającego, dodajmy, gdyż bezpośrednio związanego z dobrobytem i towarową ekstazą. Jak czytamy w reklamie jednej z telefonii komórkowych "teraz swoboda i kontrola są jak jedno". W procesie totalnego utowarowienia rzeczywistości i kultury niebagatelną rolę odgrywały i odgrywają wszechobecne techniczne narzędzia komunikowania - elektroniczne i cyfrowe media. Służą one upowszechnianiu konsumpcjonizmu i same stanowią przedmiot pożądania, mogą być jednak wykorzystywane także w sposób niezgodny z przewidywaniami i przyzwyczajeniami - stają się wówczas narzędziem krytycznej refleksji, bronią zwróconą przeciw właścicielowi.

Badacze zajmujący się prehistorią mediów - między innymi Erkki Huhtamo, Siegfried Zielinski - odnajdują początki medialnej rewolucji w pierwszej połowie XIX wieku, wskazując, iż telegraf, telefon, ale też fotografia i później film zapoczątkowały rozwijający się w XX wieku w iście astronomicznym tempie proces przekształcania świata i kultury. O ile jednak po niemal dwóch wiekach nieustannej rewolucji (która, co warto zauważyć, stała się "stanem naturalnym" współczesnej kultury, tracą równocześnie swój pierwotny, wywrotowy charakter) istnienie nowej medialnej rzeczywistości nie jest już przedmiotem dyskusji (o faktach wszak nie dyskutuje się), o tyle ocena samego faktu przemian, jak i wynikających z nich konsekwencji, pozostaje jednym z najbardziej zapalnych punktów na mapie ponowoczesnej humanistyki. Czy współczesne społeczeństwo informacyjne oparte jest na aktywnej partycypacji, współpracy, lokalnym zaangażowaniu, któremu często towarzyszą pozytywne globalne efekty, czy też pod płaszczykiem liberalnej demokracji u progu nowego millenium korporacyjny "układ" sprzedaje niczego niepodejrzewającym biernym tłumom prefabrykowany konglomerat życia złożonego ze sztucznie napędzanych i nigdy nierealizowalnych pragnień i równie plastikowych doświadczeń, emocji, myśli? Skrajny pesymizm w ocenie współczesnej kultury masowej, a z drugiej strony optymizm oparty na wierze w wyzwoleńczą moc technologii wyznaczają niezwykle szerokie spektrum badań nad współczesną kulturą.

Równolegle jednak obok naukowego niemal od zarania "cywilizacji mediów", w obszarze uznawanym dotąd za swoisty teoretyczny ugór, pozbawionym zdolności wykształcenia poważnego, godnego zainteresowania krytycznego namysłu nad światem - w obszarze sztuki - rozwijał się inny dyskurs, ufundowany nie na zewnętrznej, zmierzającej do obiektywności naukowej obserwacji i analizie, lecz na aktywnym i równocześnie krytycznym uczestnictwie w dziejących się procesach. Choć oparty na zupełnie innych zasadach, by nie powiedzieć zbudowany na nieistniejących czy też płynnych, odpowiadających na fluktuacje zmieniającej się rzeczywistości podstawach, był/jest to dyskurs świadomych uczestników permanentnej rewolucji kulturowej, którzy zdając sobie sprawę z niemożności zajęcia zdystansowanej pozycji (wynikającej z braku czasu - permanentny przepływ nie daje się zatrzymać, zmiany są tak szybkie, iż ich efekty znikają z pola widzenia, zanim zdążymy uczynić je przedmiotem obserwacji [Virillio, Bauman] czy też ze świadomości nieistnienia owego zewnętrznego punktu widzenia [poststrukturalizm]),starają się, wykorzystując najnowsze w danym czasie technologie, prowadzić krytyczną analizę "od wewnątrz", tworząc bezpośrednią, immanentną teorię medialnej kultury. Od czasów Wielkiej Awangardy teoria ta z coraz większymi sukcesami konkuruje, ale też współpracuje i przenika się z dyskursem naukowym, z upływem lat artyści stali się pełnoprawnymi uczestnikami dyskusji o współczesnej kulturze, ich wystąpienia spotykają się często z gorącym przyjęciem w tradycyjnie dalekich od zainteresowania sztuką kręgach naukowych czy politycznych (czasami pozytywnym, lecz częściej negatywnym, szczególnie wówczas, gdy w bezkompromisowy sposób dotykają drażliwych czy wręcz obłożonych dotąd tabu kwestii ciała, seksualności, religii), sam zaś status artystów ulega zmianie. W dobie kultury konwergencji pozycja artysty i miejsce sztuki także przestają być oczywiste i stają się przedmiotem zażartych sporów. Bez względu jednak na przebieg debaty nad statusem sztuki i artysty oraz kontrowersje dotyczące sposobów uczestnictwa artystów w przemianach kultury, faktem jest, iż w XX wieku jednym z zasadniczych rysów sztuki stała się krytyczna postawa wobec współczesności. Ujęty w perspektywie historycznej rozwój postawy krytycznej w sztukach medialnych stanowi temat książki Łukasza Rondudy Strategie subwersywne w sztukach medialnych (Rabid, Kraków 2006).

Już sam tytuł publikacji zasługuje na chwilę namysłu, w czytelny sposób wskazuje bowiem na przyjętą przez autora perspektywę. Pisząc o "sztukach medialnych" Ronduda unika pułapki uogólnienia, znajdującej wyraz w często powtarzanej i równie często obdarzanej negatywnym zabarwieniem frazie "sztuka mediów". W bezpośredni sposób konstatuje, zdawałoby się oczywisty fakt, iż tak jak różne są poszczególne media (pod względem technologicznym, ale i ze względu na uwikłania w kontekst ekonomiczny, społeczny, polityczny), tak różne muszą być praktyki artystyczne prowadzone z wykorzystaniem fotografii, telewizji, wideo czy interaktywnych mediów cyfrowych. Podkreślenie faktu, że nie istnieje "sztuka mediów", że określenie to stanowi swoisty worek bez dna i nie mówi właściwie nic o wielowymiarowym, silnie zróżnicowany i bogatym w niuanse krajobrazie sztuki korzystającej z nietradycyjnych mediów, ma szczególne znaczenie w kontekście polskiego dyskursu o sztuce, w którym poza nielicznymi przypadkami z trudem odnaleźć można poważne próby analizy tego zjawiska - przeważa atmosfera swoistego odrzucenia, niedoceniania, marginalizacji. Ronduda nie podejmuje w swej pracy próby rehabilitacji sztuk medialnych, stwierdza tylko i zarazem aż, iż nie sposób rozmawiać o sztuce ostatnich co najmniej stu lat, pomijając bądź deprecjonując znaczenie sztuki technologicznej. Co więcej, okazuje się, że sztuka korzystająca z technologii nie tylko nie jest "gorszą siostrą" prawdziwej sztuki tworzonej za pomocą pędzla, ołówka czy dłuta, nie daje się zamknąć w etykiecie technicznego eksperymentu czy zabawy, nie jest ograniczona przez militarno-komercyjny kontekst, z którego rzeczywiście często wywodzą się używane narzędzia, a także last but not least wymaga od artystów kunsztu, zaś od odbiorców zaś namysłu, choć ich natura w znaczący sposób różni się od tradycyjnych kategorii talentu, sprawności warsztatowej oraz przeżycia estetycznego i kontemplacji. W sztukach medialnych, na co wskazuje pierwszy człon tytułu książki, możliwe są i rozwijały się w wielokierunkowo strategie subwersywne. Czym jest i czego dotyczy, zdaniem autora, subwersja w sztukach medialnych?

Odpowiadając na powyższe pytania, Ronduda dokonuje krytycznego przeglądu pozycji teoretycznych, które układają się w pejzaż teorii sztuki i mediów, w których na plan pierwszy wysunięte zostają zagadnienia montażowego i alegorycznego charakteru dwudziestowiecznych praktyk artystycznych, gdyż właśnie montaż i alegorię uznaje autor za dwie podstawowe formy subwersji w sztukach medialnych. Przywołując klasyków szkoły frankfurckiej, wskazuje na znaczenie dla podjętej tematyki dialektyki negatywnej Adorno oraz estetyki alegorii Waltera Benjamina, podkreślając awangardowy rodowód praktyk subwersywnych, włącza do dyskusji estetykę alegorii Petera Burgera, akcentując ciągłość sztuki i teorii awangardy i postmodernizmu, wskazuje na modyfikacje wyżej wymienionych koncepcji dokonane w ramach poststrukturalistycznego dyskursu o figurze alegorii (Derrida, De Mann, Benjamin, Buchloh). Tak szeroki kontekst teoretyczny pozwala równocześnie Rondudzie na zaakcentowanie faktu, iż zarówno w estetyce, jak i praktyce sztuk medialnych możliwe jest rozpoznanie pewnych wspólnych postaw i tendencji dotyczących znaczenia sztuki w analizowaniu i krytyce współczesności.

Choć autor nie odnosi się bezpośrednio do estetycznych koncepcji Foucaulta i Lyotarda, wydaje się, iż sformułowane przez obu badaczy postulaty dotyczące sztuki krytycznej adekwatnie definiują pozycje artystów i teoretyków przywoływanych przez Rondudę i warto je w tym miejscu przypomnieć. Foucault pisze, iż uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe rzeczy trudnymi, twórca estetyki wzniosłości zauważa natomiast, iż powinnością artysty w dobie ponowoczesnej jest sprawić, że widoczne stają się niewidzialne przestrzenie widzialnego. W obu formułach znajdujemy zasadnicze także dla tez Rondudy przeświadczenie o upadku modernistycznego mitu sztuki. Gdy nie ma geniusza, gdy kategoria absolutnej nowości, oryginalności może jedynie śmieszyć, gdy upada iluzja totalnej negacji tradycji i zdolności sztuki do kreowanie wizji powszechnej szczęśliwości, powinnością artysty i krytyka jest świadoma praca na materiale zastanym, przekształcanie jego znaczenia, ujawnianie ukrytych znaczeń, pokazywanie wieloaspektowego uwikłania w najrozmaitsze - także, a może przede wszystkim - pozaestetyczne konteksty. W tym miejscu warto przywołać cytowaną przez Rondudę we wstępie do książki wypowiedź Hala Fostera, który opisując aktywność artystów krytycznych lat osiemdziesiątych, stwierdzał, iż: interweniują w przestrzeń publiczną, w przestrzeń społecznych reprezentacji i języka artystycznego, traktując je (jednocześnie) jako cel i broń (narzędzie walki). Ta zmiana w praktykach artystycznych łączy się ze zmianą w postawie: artysta zaczyna raczej manipulować niż produkować nowe obiekty artystyczne.

Niezaprzeczalnym walorem Strategii subwersywnych w sztukach medialnych jest ukazanie związków między teorią i praktyką, prześledzenie równolegle rozwijającego się dyskursu teoretycznego i zmiennych praktyk artystycznych. W obu przypadkach na podkreślenie zasługuje dążenie autora do uchwycenia ciągłości postaw. Wskazując na Wielką Awangardę, szczególnie zaś na dadaizm, konstruktywizm i surrealizm jako źródła praktyk subwersywnych, podkreśla równocześnie, iż krytyczny impuls, zapoczątkowany przed niemal wiekiem, przenika sztuki medialne do dnia dzisiejszego, także te jej obszary, które związane są z najdosłowniej rozumianą kulturą popularną (gry komputerowe czy przeglądarki internetowe). Umieszczając z jednej strony spektrum czasowego awangardowe fotomontaże, z drugiej zaś praktyki software-artu i machinimy, autor zadaje równocześnie pytanie o zmiany charakteru subwersji wynikające z przeobrażeń kulturowych. Sztuka w tym ujęciu to swoiste laboratorium kultury, przestrzeń analizy i krytycznej oceny powszechnych i często bezrefleksyjnych zachowań i praktyk kulturowych. Laboratorium, dodajmy, w którym nie odnajdujemy kasty wyalienowanych specjalistów, lecz praktyków - artystów, którzy są równocześnie programistami i graczami, w pierwszej kolejności użytkownikami technologii. Ich krytyczna postawa wynika z praktyki - analizę poprzedza wykorzystanie analizowanej technologii.

Praca Rondudy, co uznać należy za jej istotny walor, omawia szeroką panoramę sztuk medialnych: od fotomontaży awangardowych, przez found footage film i scratch video, aż po sztukę oprogramowania, game patching i machinimę. O ile analiza tych form sztuk medialnych przynosi wiele interesujących i wnikliwych analiz poszczególnych przykładów i bardziej ogólnych wniosków, o tyle zawężenie pola badań tylko do tych obszarów sztuki technologicznej wydaje się zbyt arbitralne. Przede wszystkim trudno oprzeć się wrażeniu, że brakuje w książce Rondudy miejsca dla realizacji, w których dokonuje się przekroczenie ontycznego statusu poszczególnych mediów - brakuje prac zaliczanych do nurtu expanded cinema, instalacji wideo (autor przywołuje jedynie "telewizyjne" instalacje Vostela i Paika), performance'ów wideo, także instalacji interaktywnych. Włączenie tego typu realizacji w obręb badań, choć znacząco wpłynęłoby na objętość książki, pozwoliłoby na przedstawienie bardziej kompletnego obrazu subwersji w sztukach medialnych i równocześnie stanowiłoby przyczynek do zastanowienia nad niezwykle zróżnicowanych charakterem podlegającego subwersji materiału zastanego - w tym ujęciu byłyby to nie tylko medialne artefakty, lecz także choćby powszechnie akceptowane i bezrefleksyjnie powielane modele zachowań i reakcji na obecność technologii w codziennym życiu. Pisząc o pracach software-art, Ronduda sygnalizuje istnienie także tej płaszczyzny subwersji (nieprzyjazny użytkownikowi program komputerowy to przecież przykład tego typu subwersji), jednak są to przykłady odosobnione.

Na odrębną uwagę zasługuje konsekwentnie realizowana przez autora strategia włączania w obręb książki prac polskich artystów jako przykładów opisywanych tendencji. Dzięki temu zabiegowi wskazuje on na obecność znaczących realizacji tego typu w polskiej sztuce dwudziestowiecznej, a równocześnie akcentuje specyficzność kultury medialnej w PRL-u. Równolegle, choć jest to prawdopodobnie efekt niezamierzony, uwidacznia się specyficzna trajektoria rozwoju sztuk medialnych w Polsce. Znamienne, że nie jest kłopotliwe znalezienie polskich przykładów found footage film czy video scratch - w obu przypadkach Ronduda, co znaczące, wychodzi poza schemat obowiązującego od szeregu lat kanonu analizując obok prac klasyków Warsztatu Formy Filmowej prace i działania Ewy Partun, duetu KwieKulik, Wilhelma Sasnala, Janusza Szczerka czy Macieja Toporowicza. Problemy zaczynają się z chwilą, gdy uwaga kierowana jest w stronę sztuki operującej technologiami cyfrowymi. Dwa ostatnie rozdziały poświęcone sztuce oprogramowania, subwersji gier komputerowych i machinimie przynoszą raptem jedno polskie nazwisko: Macieja Krygiera. Nie wydaje się, by brak polskich przykładów w tym obszarze wynikał z niewiedzy autora, znajdujemy tu raczej dokonaną mimowolnie diagnozę stanu sztuk medialnych w dzisiejszej Polsce. Wnioski z niej płynące wymagają jednak odrębnej dyskusji i jej ewentualne zainicjowanie może być kolejnym walorem tej znaczącej publikacji.

Łukasz Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Rabid, Kraków 2006