Tekstylia bis

Pokolenie, czy klub?

Dyskusja dotycząca tomu "Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury" z udziałem Agaty Jakubowskiej, Przemysława Jędrowskiego oraz Ewy Wojtowicz - współautorki haseł działu "Sztuka" i Ewy Małgorzaty Tatar - redaktorki działu "Sztuka"; moderator: Marek Wasilewski.

Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 4 czerwca 2007.

Marek Wasilewski: Wszyscy jesteśmy jakoś z tą książką związani, będąc w niej wspomniani lub ją robiąc - lub jedno i drugie. Autorzy na końcu umieścili dział, w którym sami z siebie zrobili hasła encyklopedyczne, tak, że włączyli się od razu w strukturę tekstu i stali się też bohaterami tej książki. Moje pierwsze pytanie będzie oczywiście do członkini zespołu redakcyjnego. Będzie to taka prośba o to, żebyś przybliżyła w bardziej ogólny sposób, zanim przejdziemy do działu "Sztuka", którym na pewno będziemy sie najżywiej interesować, kontekst: skąd się ta książka wzięła, dlaczego, kto ją zrobił i po co?

Ewa Tatar: Pierwsza część "Tekstyliów" ukazała się w 2002 roku i to był słownik połączony z antologią tekstów, poświęcony tylko i wyłącznie młodej literaturze. Jej autorami byli: Piotr Marecki, Igor Stokfiszewski i Michał Witkowski. W "Tekstyliach bis" koncentrujemy się na krótkiej charakterystyce najważniejszych zjawisk już nie tylko w literaturze, ale też sztuce, teatrze, komiksie, filmie i in. Tamta książka zdefiniowała pewną formację, pokolenie. Przede wszystkim służyła temu, żeby wprowadzić osoby spoza mainstreamu do mainstreamu. Była bardzo mocno krytykowana, przede wszystkim ze wzglądu na listę obecnych i nieobecnych, a mniej od strony merytorycznej.

MW: Jeden z autorów tej antologii, Igor Stokfiszewski, napisał, że jest to antologia kłamstw. Także sami autorzy krytycznie się wypowiadali o tamtej publikacji.

ET: Ta nowa publikacja z jednej strony jest kontynuacją, z drugiej wyciągnięciem wniosków z poprzedniej. Dział "Literatura" zajmuje stosunkowo mało miejsca, dlatego że tamta książka była poświęcona tylko i wyłącznie literaturze. Tutaj zaproszono do współpracy ludzi, którzy w jakiś sposób są związani ze środowiskiem "Ha!artu" i oddano przeważnie pojedynczym osobom kolejne części.

MW: Przepraszam, że ci wejdę w słowo, ale jest tu też dział "Idee".

ET: Autorski dział Igora Stokfiszewskiego.

MW: Wydaje mi się, że samo zaistnienie takiego działu, właśnie o nazwie "Idee", jest dosyć istotnym aspektem tej książki.

ET: Jego powstanie wiąże się z romansem "Ha!artu" i "Krytyki Politycznej", a co za tym idzie mocno deklaratywnego politycznie podejścia redakcji. To jest najbardziej subiektywna część książki i najczęściej krytykowana we wszystkich mediach, szczególnie w mediach wysokonakładowych. Zwraca się uwagę na nieobecność Cezarego Michalskiego, "Frondy" i wszelkich rzeczy od środka w prawo. Ale też stała się ona pretekstem całego cyklu artykułów wokół pokolenia 30 - latków w "Dzienniku". Tak, jak powiedziałam, słownik jest złożony z subiektywnych propozycji.

MW: W jaki sposób przebiegała praca nad hasłami? W jaki sposób były one dobierane, redagowane? Co jest w nich najważniejsze?

Ewa Wójtowicz: Zajmowałam się działem dość wąskim i specyficznym, działem poświęconym sztuce Internetu, który w wersji z 2002 roku prawie nie miałby racji bytu ze względu na to, że net art jest wciąż zjawiskiem mało rozpoznanym. Dobór haseł i ich opracowanie polegało na uchwyceniu i - niekiedy pierwszym - zaobserwowaniu zjawisk, które się pojawiają w obrębie czegoś, co bardzo szeroko trzeba było sztuką Internetu nazwać. Czasami posługiwanie się Internetem jako medium nie spełniało może tych najbardziej wąskich, rygorystycznych kryteriów tego, czym właściwie jest net art, ale było częścią pewnej strategii. Myślę tu na przykład o grupie Twożywo. Miałyśmy problem jak ją zaklasyfikować; czy ogólniej do działu "Sztuka", czy też można byłoby wybrać jako takie główne kryterium działalności Twożywa, właśnie tę twórczość internetową. W związku z tym dobór był takim pierwszym podejściem do niektórych postaw i postaci, bo trzeba pamiętać, że czasami mówimy o postaciach fikcyjnych, wykreowanych specjalnie na potrzeby Internetu.

MW: To jeszcze raz to samo pytanie do Ewy [Tatar], bo ty też byłaś autorką haseł.

ET: Tak. W samym dziale mamy 8 autorów haseł. Te dotyczące architektury zostały opracowane przez Pawła Krausa, designu przez Agatę Antonowicz, street artu przez Olę Jach, net artu przez Ewę Wojtowicz, fotografii przez Martę Eloy Cichocką, a hasła pozostałe pisała Joanna Zielińska, Dominik Kuryłek, Ola Jach i ja. Jest też kilka rodzajów: biograficzne o poszczególnych twórcach i ich działaniach; dotyczące najważniejszych wystaw skupionych wokół roczników siedemdziesiątych; hasła omawiające najważniejsze pisma i galerie oraz zbiorcze dotyczące krytyki i kuratorów oraz specyfiki roczników siedemdziesiątych. To wszystko jest skoncentrowane wokół definiowania pewnej struktury, a selekcja... okropne słowo...

MW: Ja myślę, że selekcja to kluczowe słowo, jeżeli chodzi o tę publikację.

ET: Nasz dział jest największym w książce - zawiera 330 haseł. Staraliśmy się maksymalnie rozszerzyć pole i wprowadzić jak najwięcej młodych nazwisk. Ponieważ debiuty roczników siedemdziesiątych są już w pewnym stopniu zamknięte, selekcja polegała przede wszystkim na rozpoznaniu aktualnej perspektywy, czyli weryfikacji aktywności przedstawicieli tego pokolenia w polu sztuki. Mieliśmy bardzo duży dylemat, co z urodzonymi na początku lat siedemdziesiątych, którzy choć byli aktywni, aktualnie nie biorą już udziału w życiu artystycznym. Ostatecznie zdecydowaliśmy się przyjąć bardzo współczesną perspektywę i przeznaczyć więcej miejsca na tzw. zapowiadających się. Poszczególne hasła różnią się długością. Mini-eseje zostały poświęcone artystom najważniejszym z naszej perspektywy, hasła średniej długości artystom o ugruntowanej już pozycji, pismom, galeriom, wystawom, a krótkie hasła tylko wywoływały czyjąś obecność. Każde hasło jest opatrzone wyborem wystaw oraz krótką bibliografią. Bardzo zależało nam na tym, żeby poprzez te odniesienia usytuować artystów w historii sztuki najnowszej, żeby mimo wszystko ta książka balansowała pomiędzy czysto subiektywnymi kryteriami wyboru, a jakąś próbą naukowego spojrzenia na ich działania. No i na pewno książka jest pisana z krakowskiej perspektywy. Jestem przekonana, że gdyby powstawała w Poznaniu czy w Bytomiu byłaby zupełnie inna.

MW: Teraz chciałbym zadać pytanie osobom, które zostały zaproszone do tej dyskusji, ale nie brały udziału w redagowaniu publikacji. Jesteście w komfortowej sytuacji, bo macie pewien dystans, jesteście czytelnikami, ale też w pewnym sensie bohaterami tej książki, bo wasze nazwiska się tam pojawiają. Jakie są wasze uczucia na temat tej publikacji?

Agata Jakubowska: Jest kilka spraw, o których warto porozmawiać. Może powiem na początku o refleksji, która pojawiła się kilkukrotnie podczas mojej lektury tej książki. Pierwsze "Tekstylia" nosiły podtytuł: "O literaturze roczników siedemdziesiątych". Drugie to "słownik o młodej polskiej kulturze". Zastanawiam się, co to znaczy "młoda polska kultura"? Jak należy to rozumieć? Im dłużej czytałam książkę, tym więcej miałam wątpliwości. I w twojej [Ewy Tatar] wypowiedzi tutaj, i tekście zamieszczonym w "Tekstyliach" pojawiła się uwaga, że skupiacie się na rocznikach siedemdziesiątych. Równocześnie jest informacja, o tym, że uwzględniacie artystów urodzonych także w dekadzie następnej. To byłby taki klucz biograficzny, opierający się na tym, kiedy się artyści urodzili... i do tego zaraz wrócę. Z drugiej strony, kiedy widzi się takie hasło: "młoda polska kultura", to można myśleć o tym, co jest najmłodszego w tej chwili w kulturze, bez względu na wiek twórcy. I wydaje się, że to było kluczem w niektórych działach, których redaktorzy skupili się na tym, co najbardziej aktualne. To widać bardzo mocno w dziale "Film" czy "Teatr", gdzie się pojawiają osoby starsze, może młode duchem, i prezentuje się przede wszystkim to, co jest najnowszego. Podsumowując, dla mnie nie było to jasne do końca, jaki klucz doboru bohaterów stosujecie. Myślę, że pierwsze "Tekstylia" były lepiej pod tym względem zdefiniowane. Zastanawiałam się też, czy autorom "Tekstyliów bis" zależało na tym, by nadal skupić się na artystach urodzonych w latach 70., pokazując, co oni robią w tej chwili, czy też na tym, żeby pokazać naprawdę młodych twórców. Jak rozumiem, w "Tekstyliach", tych pierwszych, chodziło między innymi o to, żeby wprowadzić młodych pisarzy czy poetów (pisarki czy poetki oczywiście też) do obiegu kultury. Jeżeli takie zadanie stawiać sobie i przy tym wydawnictwie, to należałoby się skupić w zasadzie na rocznikach 80. Tymczasem, dział "Teatr" jest w zasadzie działem opisującym mainstream. Trudno jest zorientować się, jaki główny cel został postawiony. Może jest ich kilka po prostu.

Przemysław Jędrowski: Uważam, że publikacja jest bardzo udanym pomysłem, szczególnie jako kontynuacja "Tekstyliów" literackich. Niemniej w porównaniu z pierwszą częścią, zauważam kilka potknięć, a nawet wewnętrznych sprzeczności.

Zacznę od podtytułów, które bardzo mocno określają pozycjonowanie słowników w pierwszym kontakcie. W pierwszych "Tekstyliach" brzmiał on "o ‘rocznikach siedemdziesiątych'" i był zgodny z zawartością, którą stanowiły swobodne w formie wypowiedzi i opisowe teksty krytyczne wraz z fragmentami tekstów i cytatami. Dzięki temu czytelnik dość dokładnie poznawał nieznany mu obszar, z którym mógł się zaprzyjaźnić i co najważniejsze - poznać go.

Biorąc do ręki "Tekstylia bis", z lektury okładki - podtytuł brzmi "Słownik młodej polskiej kultury" - spodziewałem się publikacji wręcz naukowej. A wszystko przez kategorię słownika, który wymaga stosowania z góry założonych, i w większości spójnych z innymi słownikami kryteriów, zakłada obiektywność przytaczanych ocen i merytoryczną jedność opracowania. I tutaj rzeczywistość rozmija się ze złożonymi obietnicami. Prawdopodobnie jest to wynik złożoności problemu - współczesnej kultury - który został wzięty na warsztat, i który wymknął się spod kontroli. Sam podział na działy jest czytelny i jasny, ale stosowane w poszczególnych działach kategorie doboru i kryteria oceny są już bardzo różne.

Najwyraźniejszym odstępstwem są "Idee" Stokfiszewskiego, bardzo jednotorowe, skoncentrowane na młodej myśli lewicowej. Ten dział prezentuje bardzo subiektywne i wąskie podejście do tematu. Nie ma w nim pola na diagnozę ogólną, a tym bardziej na słownikowy chłód oceny. O ile sztuka wydaje się być w tym kontekście opracowana dużo bardziej na zimno, to tutaj również czuje się preferencje i sympatie piszących (choćby w sposobie opracowania not biograficznych).

To, czego zabrakło mi najbardziej to, powiem szczerze, obrazków. Jeżeli "Tekstylia bis" stanowić miały naturalną kontynuację pierwszej części i traktują, choć w części, o sztukach plastycznych, to sporym zaniedbaniem jest brak jakiejkolwiek "próbki".

Nieporozumieniem wydaje mi się także uporczywe podnoszenie generacyjności tej książki, ponieważ uważam, że nie na tym polega jej wartość. Tej upatrywałbym raczej w próbie zdiagnozowania zjawisk ostatnich 15, 20 lat związanych z kulturą, rozumianych jako całość i jej interdyscyplinarności.

Na koniec, chciałbym zapytać Ewę, jako osobę uczestniczącą w konstrukcji tej publikacji: czy nie przeszkadza wam ten zbiór sprzeczności, lub bardziej niekonsekwencji, występujących wewnątrz poszczególnych działów i w całej książce?

ET: Generalnie ten słownik nie miał jasnych kryteriów postawionych od początku, one stopniowo, w trakcie, były wypracowywane. Redaktor tomu, Piotr Marecki, oddał też poszczególne części konkretnym osobom nie ingerując w ich ostateczną formułę. Gdyby miała to być jednolita całość, słownik powinien zostać ustawiony alfabetycznie, powinny być jasno określone kryteria doboru, wszystkie hasła powinny być pisane według określonego szablonu. A poszczególne działy pisane są z zupełnie różnych perspektyw. Nie mogę jednak zgodzić się z tobą a propos generacyjności. Szczególnie z perspektywy sztuk wizualnych bardzo ważna jest ta pokoleniowość, dlatego że roczniki 70., poprzez swoją sztukę odcinają się od twórczości poprzedników, od sztuki krytycznej. Dział "Sztuka" i dobór haseł w nim jest w pewnym sensie uwarunkowany sposobem definiowania tego, czym jest krytyczność i postkrytyczność, zatem - jest uwarunkowany definicjami słowa polityczność. Wydaje mi się też, że ten krótki, bardzo mały dział "Idee", subiektywny i może krzywdzący dla całego pokolenia, w pewien sposób ustawia czytanie całego słownika. Dlatego, że poprzez pryzmat definiowania polityczności u Stokfiszewskiego, patrzymy na definiowanie polityczności we wszystkich innych działach.

PJ: To jest takie domniemanie. Jeżeli tak silna kategoria przyłożona jest do jednego z działów, to spodziewamy się znaleźć ją gdzie indziej, nawet, gdy nie jest ona bezpośrednio wyrażona. To coś, co mnie de facto trochę raziło. Potem jesteśmy już tak mocno zarażeni tą politycznością Stokfiszewskiego, że ona gdzieś tam się sama przekłada na inne działy.

ET: No właśnie nie. Zresztą, dział Igora powstał na samym końcu, jako ostatni został dołożony do tej książki, co było świadomym zabiegiem Mareckiego. I tak naprawdę my, redaktorzy poszczególnych działów, nie dyskutowaliśmy pomiędzy sobą o przyjęciu jakichś wspólnych kryteriów. Perspektywa, z jakiej formułujemy swoje stanowiska jest wypadkową naszych poglądów i doświadczeń oraz przedmiotu badań.

PJ: To, o co pytam, to nie jest jakby przykładanie konkretnych miarek pokoleniowych do poszczególnych działów. Mówię o całych "Tekstyliach", które były w ten sposób bardzo często omawiane i reklamowane. I to nie jest zarzut do samej książki, co do sposobu jej nagłaśniania, bo tak zawężamy obszar, którego ona dotyka. Być może mylący jest sam wstęp Mareckiego, który nie daje nam wprowadzenia w tę różnorodność zawartości. Gdyby tak było, to może te oczekiwania byłyby, mniej, że tak powiem, akademickie. Natomiast, po lekturze słownika nagle odkrywamy, że tutaj jest wiele pudełek w pudełkach, każde z nich jest inaczej skonstruowane.

MW: Wokół tej książki można sformułować mnóstwo zarzutów, bo samo tworzenie takiego słownika prowokuje do tego. To jest płachta na byka. To, czego tam nie ma, jest równie ważne, a może czasem ważniejsze od tego, co tam jest. Ale myślę, że jest to siłą rzeczy pewna strategia selekcji, takiego jednak odcinania się od pewnych rzeczy, troszeczkę udawania, że ich nie ma. Powiedziałaś, że roczniki 70. w sztukach wizualnych odcinają się od 60., ale myślę, że jednocześnie, odcinając się od nich., paradoksalnie, zbliżają się do pokolenia, które tworzyło w latach 70.: poprzez powrót figuracji i powrót anegdoty. Nie jest to pokolenie bez ojców. Ale jest to pokolenie, które woli udawać, że tych ojców nie ma; woli udawać, że to, co wymyśla, wymyśla od początku, a jednocześnie w szafie trzyma roczniki "Ty i Ja" i czerpie z nich pełnymi garściami. To pewna złośliwość, proszę mnie nie brać poważnie tak do końca.

Chciałbym jednak, skierować tę dyskusję na inne tory, tzn. wrócić do okładki i do tego stwierdzenia: "Słownik młodej polskiej kultury". Myślę, że może byłoby bardziej konstruktywnie, gdybyśmy się zastanowili, jaki obraz młodej polskiej kultury daje ta publikacja oraz może, czego tu brakuje? Co byśmy chcieli jeszcze uzupełnić? Ty zresztą piszesz sama we wstępie do działu "Sztuka": "zależy nam bardziej na sprowokowaniu dyskusji na temat aktualności definicji sztuki sformułowanych na początku wieku, niż na proponowaniu nowych". Ja mam tylko taką obawę, że ta książka się szybko zestarzeje. Książki się szybko starzeją i następne wydanie tej książki już będzie bez słowa "młodej" - w tytule, zostanie tylko "Słownik polskiej kultury", ale hasła będą dokładnie te same, bo wiadomo to jest budowanie establishmentu...

ET: Być może, ale takie bardzo gorące...

MW: No gorące, ale jednak potem będzie... "Słownik dojrzałej polskiej kultury", a potem "Historii polskiej kultury". Jest to zarzut, który już tu się pojawiał, że troszeczkę ta książka tworzy mainstream i za mało odkrywa, za mało szuka. Bo też, dział "Sztuka" właściwie składa się z nazwisk, które są pokazywane, bardzo często. One wracają. Może nie są znane dla ludzi, którzy bardziej są zaznajomieni z działem "Film" czy "Teatr", ale jednak dla mnie to jest trochę mainstream.

ET: W tych 330 hasłach połowa to ludzie, którzy dopiero debiutują. To jest końcówka roczników 70., początek 80. Jest tu dużo osób, które jeszcze nie funkcjonują szeroko. Co do odkrywania natomiast, nie wiem czy ktokolwiek to zauważył, ale dla mnie w trakcie gromadzenia materiałów do tej książki, jeszcze przed pisaniem haseł, uderzające było to, że nie ma (lub mało jest) ważnych, porządnych opracowań działań Sasnala, Sosnowskiej, Niesterowicz, Czerepoka, Dziadkiewicza - najważniejszych twórców młodej kultury. Tych, którzy usankcjonowali pewien sposób myślenia podchwycony przez młodszych. Jest bardzo mało opracowań artystów, którzy są najważniejsi dla pokolenia. Jest bardzo dużo opracowań artystów, którzy wydają się mniej istotni. Dla mnie było to bardzo ważne odkrycie, małe odkrycie dotyczące obecności i nieobecności. Z tego względu zdecydowaliśmy się dodawać techniczne informacje: wybór najważniejszych wystaw i bibliografię, żeby zwrócić uwagę na to, w jaki dziwny sposób funkcjonują roczniki 70. Bardzo mocne jest ciągłe poszukiwanie nowości, wychwytywanie nowych nazwisk, wprowadzanie coraz to nowych na salony, a pomijanie i nie dyskutowanie tego, co leży u podstaw całego pokolenia.

EW: Myślę, że najłatwiej mi będzie mówić o kryterium młodości, bo dział, którym się zajmowałam jest dosłownie młodym. Prace najstarsze, o których pisałam przy okazji net artu, powstały około roku 2000. W tym wypadku kryterium nowości, młodości czy świeżości jest dość wyraźne, bo prace te nie zostały jeszcze ani razu zebrane w antologicznym przeglądzie; co więcej, nie zostały skonfrontowane ze sztuką. Pisuje się o Internecie jako o języku sztuki krytycznej czy też działań zakorzenionych społecznie, ale w tym wypadku po raz pierwszy zostały one włączone do działu "Sztuka". Mamy coś, co jest zjawiskiem młodym, natomiast pokoleniowe kryterium w tym wypadku miało już jednak trochę mniejsze znaczenie.

AJ: Wracając do pytania Marka o obraz młodej kultury, myślę, że już przystępując do pracy nad tą książką, autorzy wiedzieli, jaki on jest. Nie było tu żadnych poszukiwań. "Tekstylia bis" zdaje się próbowały wyjść poza środowiskowość, którą zarzucano pierwszym "Tekstyliom", ale to się nie udało. Przy czym wcale nie uważam, żeby to była wada. Uwzględniam, bowiem to, że ten słownik nie ma ambicji objęcia wszystkich zjawisk obecnych w młodej kulturze i robiony był z bardzo wyraźnie określonej perspektywy. Mówiłaś, że idee, przywołane bezpośrednio w dziale tak zatytułowanym, widać w innych działach. Niemożliwym jest, żeby ich nie było widać. Autorzy poszczególnych działów są związani z "Ha!artem" i "Tekstylia bis" pokazują bardzo wyraźnie w tym środowisku zarysowany obraz kultury.

MW: Mnie się nasunął taki pomysł, żeby powiedzieć, że jest to kultura klubowa. Tak, jak właśnie jest z tą selekcją. Selekcjoner, który wpuszcza bądź nie wpuszcza i patrzy, że albo ktoś jest za stary, albo nie pasuje ze względu na aparycję. Tak do tego klubu nie zostali wpuszczeni przedstawiciele Młodzieży Wszechpolskiej, którzy rocznikowo pasują do tej książki, którzy decydują o życiu tego kraju w pewnym sensie. Mają opanowane np. Ministerstwo Edukacji, czyli do działu Idee bardzo by dobrze pasowali, bo formułują idee, które w Polsce są realizowane. Ale selekcjonerowi nie podobał się krawiec garnituru i nie wpuścił. Oczywiście doskonale rozumiem, dlaczego ich nie wpuścił, ale z drugiej strony nie wpuszczając ich, udajemy, że wszyscy młodzi mają poglądy lewicowe, a okazuje się, że niektórzy młodzi z tego samego rocznika są faszystami. I co zrobić z tym brzydkim problemem? Jest to odwracanie się od pewnych przykrych i niewygodnych kwestii, które w życiu nas napotykają.

AJ: Stanę w obronie redaktorów... Oczywiste jest to, że jeżeli taki tom wydawany jest przez Korporację Ha!art i ma promować pewnych twórców, to będzie promował tych, którym bliskie jest to środowisko. Ja postrzegam "Tekstylia bis" jako dzieło polityczne...

ET: To jest trochę ironiczne...

MW: Ale to jest kreowanie przez eliminację...

ET: Ale zawsze kreuje się przez eliminację...

MW: Nie zgadzam się. Jest to zgubienie okazji do zrelacjonowania poglądów swoich przeciwników. Wiadomo, że nikt tak złośliwie nie będzie określał pewnych poglądów, jak ich wrogowie, więc można by włączyć to, z czym się nie zgadzamy i od razu zdefiniować.

ET: Tak, tylko, że dział "Idee" odzwierciedla strategię "Krytyki Politycznej", do której Igor przeprowadził się od nas (śmiech). A "Krytyka Polityczna" ustawia pole dyskusji o polityce w Polsce sytuując się wobec centrum, a nie wobec prawicy. Także myślę, że jest to taka wyważona propozycja...

AJ: W opublikowanym kilka dni temu w jednym z dzienników artykule redaktora naczelnego "Krytyki Politycznej", który właśnie przeczytałam, rzeczywiście w bardzo wyraźny sposób widać, że ci "oni", z którymi się dyskutuje, to nie jest prawica, tylko liberalizm.

MW: Ale liberałów tam też nie ma! Przypomniał mi się niedawno publikowany w "Gazecie Wyborczej" artykuł Joanny Tokarskiej-Bakir, z którą potem polemizuje Sierakowski. Tokarska-Bakir pisze o tym, że młoda lewica jest cool przede wszystkim.

AJ: Rzeczywiście, można odnieść zarzut tam sformułowany do "Tekstyliów bis". Zresztą, natknęłam się też na taki zarzut wobec tej książki, że mówi się tu o promowaniu
młodych twórców, ale okładkę robi Wilhelm Sasnal.

ET: Który robił też okładkę do pierwszych "Tekstyliów"...

AJ: Co jest jakimś uzasadnieniem....

MW: Ale to też jest ciekawe, że projektantem image'u młodej polskiej lewicy jest artysta, który sprzedaje swoje obrazy u brzydkich kapitalistów za miliony złotych. To a propos tego cool. Gdzieś to ostrze społeczne ulega stępieniu, a lewicowość tego pokolenia zmierza w inną stronę, bardziej kulturową, a nie społeczną, socjalną.

ET: W samym "Ha!arcie" jest także widzialny ten, nie tyle rozłam, co lewicowy pluralizm: z jednej strony przecież jest wydawana linia "KP", z drugiej aktywistyczna linia Janka Sowy. W tym środowisku, bardzo malutkim, również rozgrywa się pewna dyskusja na temat postrzegania pewnych zjawisk i wydaje mi się, że jest to w jakiś sposób obecne w tej książce.

PJ: To wszystko, o czym teraz jest mowa, mieści się w kategorii wielowątkowości, czyli pisania w pewnym klubie o określonych zjawiskach. I teraz moje pytanie, które z tego bezpośrednio wypływa - pytanie o czytelnika, o odbiorcę tej konkretnej publikacji. Czy mamy to traktować jako słownik dla specjalistów? Czy mówimy tu o otwarciu na szerokiego odbiorcę? Bo wiemy, że w ciągu transformacji społeczno-politycznych na pewno zmienił się i pogląd na kulturę - czym ona jest, jak jest odbierana. Jest ona coraz bardziej masowa, czy nam się to podoba, czy nie. Niezależnie od tego, czy jest to kultura wysoka czy popularna, to jednak - chociażby poprzez nowe media, Internet - bardzo silnie dociera do ludzi i zaświadcza o tym, czym są w ogóle sztuki wizualne. Wychodząc z tego punktu widzenia, podstawowe pytanie do zespołu redakcyjnego: czy był jasno określony odbiorca? Czy mówimy tu o masie wszystkich ludzi, którzy mogą wziąć ten słownik do ręki i czegoś się dowiedzieć? Czy jednak "klub" został tu utrzymany, na co wskazywałyby dosyć rygorystyczne wybory, zgodnie z zasadą: z pewnymi ludźmi nam po drodze, a z pewnymi nie; czyli, że wolimy legitymizować pewne postawy, a pewnych w ogóle nie tykać, bo można byłoby być posądzonym o sprzyjanie im? Druga sprawa to obszary, których mi brakuje. Myślę, że jeżeli powstaje publikacja, która z jednej strony dotyka najmłodszego dyskursu politycznego, a z drugiej szeroko rozumianej sztuki, to stanowi ona pewien znak czasów. Jednocześnie stanowi go również to, co dzieje się w przestrzeni publicznej - wszelkiego rodzaju aktywności wizualne, typu reklamowego, designerskiego i architektoniczno-urbanistycznego. Sadzę, że te sprawy dotyczą wszystkich dużo bardziej, niż to, co dzieje się w zamkniętych "klubach", które wywołał tutaj Marek. W ten sposób wracamy do kategorii odbiorcy.

AJ: A jakie konkretne realizacje masz na myśli?

PJ: Myślę choćby o szerokim zainteresowaniu dyskusją wokół Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie; serii wystaw i koncepcji zafascynowanych modernizmem, także tym powojennym... Brakuje mi po prostu wejścia w sferę publiczną. W słowniku są to ułamki zainteresowań czy idei poszczególnych osób. To, co się dzieje w przestrzeni publicznej (choćby w telewizji i reklamowej przestrzeni miasta) jest tutaj pominięte lub w najlepszym razie nie jest wyszczególnione. A jeżeli dobrze odczytuje intencje to, nie ma jej, ponieważ nie interesuje ona twórców z pewnego, określonego względu, bo jest na przykład za nisko, tak samo jak za nisko są dla twórców poglądy prawicowe. I znów wracamy selekcji.

ET: Sfera publiczna w dziale "Sztuka" - w tym wypadku tylko w imienu tej przestrzeni książki mogę się wypowiadać - jednak pojawia się w poszczególnych hasłach np. w haśle dotyczącym działań designerskich w mieście oraz przy okazji architektury. Przede wszystkim zrobiliśmy to po to, żeby zaznaczyć pewne linki z twórczością takich artystów, jak Ołowska czy Sosnowska, które do przestrzeni miejskiej w jakiś sposób się odnoszą. Być może za mało miejsca poświęcamy bezpośredniemu omówieniu zagadnienia szeroko pojmowanej przestrzeni publicznej i zawłaszczaniu jej przez dyskursy rynkowy i polityczny, ale to jest sygnalizowane. Co do odbiorcy, to jednak słownik nie jest adresowany tylko do profesjonalnej publiczności. Ten słownik właściwie sygnalizuje pewną problematykę. Prezentuje luźną mozaikę wizji poszczególnych redaktorów. Jest on adresowany do tzw. szerokiej publiczności zainteresowanej kulturą, ale nie zapominajmy, że ta szeroka publiczność to jest to magiczne kilka procent czy też kształtująca się klasa średnia.

MW: Wydaje mi się, że jest wręcz odwrotnie. Wbrew intencjom autorów ten słownik jest skierowany przede wszystkim do publiczności profesjonalnej, co więcej do publiczności instytucjonalnej, bo ja, jako redaktor "Czasu Kultury", bardzo się cieszę, że mogę tę książkę trzymać w redakcji na półce, ona jest mi potrzebna w pracy. To bardzo fajna książka, do której mogę sobie zaglądać co chwilę. Natomiast nie wyobrażam sobie, żeby osoba, która chciałaby poczytać o młodej polskiej kulturze, ale której słownik nie byłby narzędziem pracy, zaryzykowałaby spędzenie czasu z taką cegłą.

AJ: Bo to jest oczywiste, że ta książka nie jest do poczytania...

MW: Nie jest to książka do pociągu, do poczytania... Chyba, że ktoś jest tak naprawdę zboczony i będzie się pasjonował tym, kto jest, a kogo nie ma.

AJ: Ale jest jeszcze taka dróżka pomiędzy. Pomiędzy profesjonalnym użyciem przez redaktora pisma, a
"poczytaniem". Ludzie bardzo lubią mieć słowniki...

MW: Są nawet tacy ludzie, którzy mają wyłącznie słowniki... A może jeszcze poradnik by warto wydać... Poradnik młodej, polskiej kultury...

PJ: Przepraszam, ale muszę się wtrącić, ponieważ moje pytanie zostało celowo zadane, po to, żeby je spuentować. Pomimo tego, że jest to książka, która na pierwszy rzut oka, jakby całą sobą przemawia do szerokiej masy, czy chce być tak postrzegana, to de facto jest narzędziem tylko i wyłącznie dość specjalistycznego grona. To jest nawet mniej niż te kilka procent. Jest ona bardzo pożytecznym narzędziem, natomiast nie spełnia dla mnie obietnicy, która...

MW: Jest odwrotnie niż mówisz, bo to jest książka, która sama sobą mówi, że jest słownikiem. Jest zimnym, profesjonalnym słownikiem, a dopiero potem się okazuje, że nie jest ani słownikiem, ani zimnym, ale raczej powieścią z kluczem...

PJ: Cały czas wracamy do podtytułu. Dla mnie dużo czytelniejsza była pierwsza część, która przede wszystkim była do poczytania, była w jakiś sposób emocjonalnie związana z odbiorcą i te kryterium subiektywności było tam bardzo pozytywne, jasne i czytelne. Tutaj, pomimo jak cały czas podkreślam, całej genialności pomysłu przedstawienia interdyscyplinarnego obrazu kultury, mamy wiele pułapek, o które się czasami rozbijamy. Dlatego kryterium odbiorcy ma dla mnie kapitalnie znaczenie, ponieważ mówi, po co książka została stworzona. Jeżeli tworzymy ją dla wszystkich, a de facto ląduje na półkach redaktorów naczelnych...

MW: No, bo ilu jest tych redaktorów, piętnastu?

PJ: A może jednak się mylę... Znam osobę, która kupiła tę książkę, ze względu na to, że próbuje zrobić biznes na pewnego rodzaju sztuce itd. i usiłuje się czegoś z tego słownika dowiedzieć. A zatem kategoria funkcja podręcznego kompendium wiedzy działa...

AJ: Ja byłam wczoraj świadkiem czytania czy raczej przeglądania tej książki przez osobę, która nie jest redaktorem naczelnym, a jedynie kimś po prostu zainteresowanym kulturą. I książka była oglądana z dużym zainteresowaniem. Myślę, że trafia do takich osób. Tylko, że w tym przypadku, jeśli taka osoba kupi "Tekstylia bis", to pewnie jako obejmujący wszystkie ważne zjawiska słownik młodej kultury polskiej, jak jest podane na okładce. To jest dobry chwyt marketingowy.

MW: No i może być rozczarowana... Zastanawiam się, jak to jest, że dopiero roczniki siedemdziesiąte pokusiły się o stworzenie takiego swojego słownika. Dlaczego na przykład 60. nie tworzyły takich słowników? Dlaczego przedtem nie definiowano się tak pokoleniowo, a roczniki 70. odczuwają taką silną potrzebę? Czy jest to po prostu czysty przypadek związany z działalnością Korporacji Ha!art i na przykład szaleństwem redaktora publikacji, czy jednak, gdyby nie on, w innym miejscu ktoś inny by coś takiego stworzył?

ET: Wydaje mi się, że to jest ściśle związane z szaleństwem Piotra Mareckiego (śmiech), ale to Robert Tekieli bodajże powiedział, a na pewno ktoś z "Brulionu", że to oni będą pisać encyklopedie...

MW: I się pomylił.

Ewa Hornowska (publiczność): Nie chciałabym, żeby to zabrzmiało jak zarzut, ale uderzyła mnie jedna rzecz. Uświadomiłam sobie, że na podstawie wszystkich Państwa wypowiedzi, zwłaszcza, kiedy koncentrowali się Państwo na aspekcie politycznym, z punktu widzenia czytelnika, a nawet z punktu widzenia odbiorcy i uczestnika kultury, sztuka, a zwłaszcza sztuki plastyczne, w tej publikacji wyglądają na potraktowane instrumentalnie. One do czegoś służyły, do czegoś posłużył przedmiot czy też obszar, który zakreśliliście tą publikacją. W przeciwieństwie do twórców, sama sztuka jako temat książki trochę umknął, został zmarginalizowany. Być może to jest kwestia wspomnianego silnego zaakcentowania polityczności, a może przyjęcia za punkt wyjścia "geograficzności". Mam bardzo dojmujące wrażenie, że właśnie sztuka została tu zinstrumentalizowana. Na ile ona była tak naprawdę przedmiotem zainteresowania autorów tej publikacji?

ET: Jeżeli dobrze zrozumiałam, to chodzi Pani o to, że akcenty zostały przełożone na twórców, a nie na ich wytwory...

EH: Nie tylko, bardziej na zjawiska kulturowe, niż na sztukę w sensie wytworów, obiektów.

ET: Ten słownik musiałby wyglądać zupełnie inaczej. Ten zarzut już kiedyś mi postawiono, pytając, dlaczego krytycy i kuratorzy znajdują się tylko w takich ogólnych hasłach, a nie poświęciliśmy im osobnych. Moja odpowiedź może nie w pełni Panią usatysfakcjonuje, ale jest to w pewien sposób analogiczne do tej sytuacji teraz. Wydaje mi się, że jest bardzo mało takich całościowych programów artystycznych, krytycznych i że traktując biograficznie te zjawiska łatwiej było się pośród nich poruszać. Mimo wszystko, w haśle na przykład Pauliny Ołowskiej widać, że ta artystka całą swoją twórczością tworzy pewien określony program, bardzo mocno zdefiniowany, że porusza się w pewnym obszarze. Nie wydaje mi się, aby formuła słownika była dobrą formułą do poruszania się tylko i wyłącznie w kręgu artefaktów. Czymś bardziej odpowiadającym tej materii byłby po prostu zwarty esej punktujący pewne zjawiska. Wtedy artyści i twórcy młodej kultury zostaliby zepchnięci nieco na boczne tory, ponieważ zastosowalibyśmy strategię zabicia autora i skoncentrowania się tylko i wyłącznie na jego realizacji. Gdybyśmy przyjęli kryterium tworzenia esejów podporządkowanych jakimś kategoriom bądź zagadnieniom, to moim zdaniem dużo bardziej zinstrumentalizowalibyśmy i sztukę, i samych artystów. Wszystko jest kwestią interpretacji i ta przyjęta przez nas wykluczałaby, być może, inne odczytania.

EH: To nie jest zarzut, tylko stwierdzenie, że są różne formy słowników, różne formy encyklopedyczne. Kwestia metodologii, którą Marek na początku poruszył, wydawała mi się ciekawym wątkiem, bo z jednej strony każdy autor stawia sobie pewne problemy do rozwiązania, pewne granice, w których się porusza i pewien cel, ale każda encyklopedia, każdy słownik, jeżeli ma poważnie traktować swój przedmiot, wymaga też, powiem "w cudzysłowie", recenzji. Jakiegoś sygnału zwrotnego, jeszcze nie od czytelnika, ale od kogoś, kto w miarę dobrze porusza się po tym samym obszarze. Zdecydowanie krytycznie podchodzę do każdego źródła, jakim jest słownik czy encyklopedia i mogę sobie wyobrazić, że większość czytelników profesjonalnych też krytycznie do tego podchodzi, dlatego rozumiem, że jest to sprawa przyjęcia pewnych założeń, ale w pewnym momencie łapię się na tym, że w tym słowniku szukam sztuki, że jest jej tu stosunkowo mało, a dużo jest pewnej ideologizacji.

MW: Czy mówisz o całym słowniku, czy tylko o dziale "Sztuka"?

EH: Mówię o dziale "Sztuka". Być może byłaby to kwestia właśnie przeniesienia akcentu ze słownika biograficznego na hasłowy.

AJ: Zastanawiam się nad tym, co to znaczy, że jest ideologia, a nie ma sztuki. Też jestem przekonana, że sztuka jest tu prezentowana z jakiejś konkretnej, wyraźnie określonej, nieukrywanej perspektywy. Mam jednak wrażenie, że jest tu bardzo dużo sztuki. Co więcej, uważam, że szereg haseł jest naprawdę dobrych. Starannie opracowanych i zawierających zwięzłe interpretacje, które są ciekawe. Można z nimi polemizować, oczywiście, ale jest z czym. Rozumiem, że upominając się o sztukę w miejsce ideologii, masz na myśli to, że powinny się tam pojawić przede wszystkim opisy nie interpretacje?

EH: Tak, może masz rację, że te moje wątpliwości sprowadzają się w gruncie rzeczy do czegoś takiego właśnie.

PJ: W momencie, kiedy mówimy o publikacji, która ma być swego rodzaju przewodnikiem i jeżeli przykładamy do całości pewnego rodzaju metodologię płynności, czyli zakładamy, że nie ma określonej reguły hasła, działu i nie trzymamy się schematu akademickiego słownika, to w tym momencie lekka ideologizacja może być odczytywana jako pozytyw. Ja właśnie tak to postrzegam. Sądzę, że takie podejście jest również implikowane pokoleniowo, wszyscy przecież mamy świadomość przenikania się wielu sfer. Dlatego pomimo nieakcentowania wielu zjawisk, których mi osobiście brakuje, muszę przyznać, że się tam one pojawiają, stanowiąc integralną częścią innych pojęć. Gdybyśmy zaczęli to kawałkować bez końca, doszłoby do jakiegoś absurdu. Mielibyśmy kilkadziesiąt różnych działów, z których tak naprawdę nie wynikałaby żadna konkretna wartość.
Hasła, o których pozytywnie mówiła Agata, zawierają w sobie różne sposoby opisu. Z jednej strony są pisane z perspektywy członka "klubu" dla innych klubowiczów, z drugiej strony zawierają spora dawkę "encyklopedycznej" wiedzy, czytelnej dla każdego. To nowość w konstruowaniu słownikowych haseł, swoista nowa metodyka, która mi się bardzo podoba.

AJ: One dzięki temu nie mają charakteru publicystyki. Są raczej tekstem akademickim, z bardzo wyraźnie zarysowaną perspektywą badawczą, niż felietonem na przykład. To cenne.

PJ: Po przejrzeniu całości zastanawiałem się jeszcze, czy jest to pomnik, czy epitafium tytułowych roczników. Jeżeli przyjmiemy, że jest to słownik sensu stricte to pewnie jesteśmy przy kategorii epitafium. Ale jeśli powraca strategia przenikania się znaczeń i otwartości haseł, które czasami są po prostu niedokończone, to mówimy bardziej o pomniku w budowie, ale w bardzo początkowym stadium. Otwartość haseł implikuje w czytelniku chęć dotarcia do większej ilości materiału. Przypomina mi to sposób, który praktykowali niekiedy profesorowie na historii sztuki w Poznaniu. Celowo nie pokazywali reprodukcji dzieł sztuki, mówiąc, że trzeba je zobaczyć w oryginale, najlepiej tam, gdzie one są, i żadna reprodukcja tego nie zrekompensuje...
MW: A propos tych niedokończonych haseł, bo to jest w sumie pozytywna rzecz, jest to jedyna w ogóle chyba znana encyklopedia czy słownik, która zawiera hasła personalne, gdzie wszyscy żyją.

PJ: Takie bardziej "Who is Who" niż słownik, prawda?

MW: Z tą ideologizacją czy wrażeniem instrumentalizacji, o której tu była mowa, myślę, że to jest taki miecz obosieczny. Wydaje mi się, że jest to pewna strategia środowiska twórców z tej generacji, która tak jak żadna inna do tej pory, stała się w jakiś sposób akceptowalna dla przedstawicieli innych dziedzin życia intelektualnego w swoim pokoleniu. To jest swoisty fenomen, dlatego, że ta sztuka, jakkolwiek by to nie brzmiało, jest modna, prawda? Natomiast sztuka pokolenia lat sześćdziesiątych była niemodna. Pamiętam, jako "weteran", jak przyjeżdżał do Poznania Andrzej Stasiuk i Iza Filipiak (jeśli dobrze pamiętam) i myśmy ich ciągali na różne wystawy ludzi w ich wieku. Oni z obrzydzeniem odwracali się od tych przedziwnych, niezrozumiałych telewizorów, instalacji, golizn, paskudztw, mówili, że to w ogóle nie jest żadna sztuka. Dzisiaj już żaden szanujący się pisarz młodego pokolenia nie zachowa się tak na wystawie, bo widzi ładne, zrozumiałe obrazy, a jak czegoś nie rozumie, to też ma tyle oleju w głowie, że nie powie. Tutaj odwołuję się do takiego pozytywnego snobizmu. Ale chciałbym zwrócić uwagę na przekroczenie tej bariery dyscyplinarnej, która dotychczas bardzo mocno oddzielała sztuki wizualne od innych. Ale za to trzeba zapłacić pewną cenę. Być może trzeba się upodobnić, zacząć mówić językiem swoich rówieśników, tego pokolenia jako całości. Stąd może pewna ideologizacja czy akces niektórych artystów do środowiska "Krytyki Politycznej", czyli przystąpienie do pozaartystycznych środowisk, grup.

ET: Tak, ale Wilhelm Sasnal, który zrobił taki akces, deklaruje swoje poglądy jako idące w parze z poglądami "Krytyki Politycznej", a jego twórczość pozostaje w pewien sposób autonomiczna, wobec tego, co deklaruje on jako osoba publiczna. Wydaje mi się, że w pewien sposób odpowiedziałeś sobie na pytanie, dlaczego poprzednie pokolenia nie napisały swojej encyklopedii.

PJ: Nie było dotychczas takiego wyróżnika - języka pokolenia. Tamta sztuka była hermetyczna w gruncie rzeczy, nawet na poziomie języka literackiego czy języka plastycznego. Natomiast tutaj nastąpiła pewnego rodzaju unifikacja myśli czy postrzegania świata, która jest nierozerwalnie związana znowu z cezurą zmian polityczno-społecznych. To wszystko, zlane w pewien konglomerat, zaowocowało tym, że można było to uchwycić. Masa krytyczna wspólnego postrzegania kultury czy pewnego tworzenia kultury ze wspólnego punktu widzenia została osiągnięta, zauważona. Rozlała się we wszystkie możliwe aktywności kulturowe i de facto jej żywym dowodem jest tego typu publikacja. Podejrzewam, że teraz zaczną powstawać kolejne. To stanie się oczywistym tematem do podsumowań.

Piotr Bernatowicz (publiczność): Biorąc ten słownik do ręki i przeglądając to, co tam jest, a czego nie ma, miałem trochę wrażenie, że jest to książka, którą to pokolenie próbuje zbudować lustro w bardzo solidnej ramie, w którym się samo przejrzy i jednocześnie zobaczy, że tak naprawdę istnieje. Co to jest to pokolenie? Im bardziej chcemy się w to zagłębić, tym bardziej nam to pokolenie znika, rozmywa się, traci spójność. Mam wrażenie, że to jest bardziej strategiczny zabieg - właśnie zbudowanie takiego monumentalnego słownika. Ta solidność ma nam uzmysłowić, że to pokolenie faktycznie istnieje. Jaki jednak obraz powstaje w tym lustrze? Do jakiego stopnia jest zmanipulowany, a w którym miejscu jest prawdziwy? Do jakiego stopnia możemy się - mówię też w swoim imieniu jako osoba, która próbuje sama znaleźć się w tym pokoleniu - w tym obrazie zobaczyć? Czy jest on aż tak bardzo zmanipulowany, że konturów prawdziwych nie widać? To się znowu rozbija paradoksalnie, o tę ramę, która próbuje udowodnić, że jest to obraz prawdziwy. Zgadzam się z tym, co Marek mówił, że to się bardzo szybko zestarzeje. Bo to jest w rzeczywistości nie tyle próba słownikowego, encyklopedycznego docierania do prawdy, ale jakby utrwalenia takiego chwilowego wrażenia w momencie pisania. Czasami mam wrażenie, że autorzy nie zadali sobie trudu, żeby wgryźć się z takim zacięciem encyklopedystów w pewne problemy. Np. strona internetowa "Obiegu" jest bardzo szeroko opisana, a w gruncie rzeczy jest ona zjawiskiem bardzo nowym i trudno mówić, że jest to coś, co odegrało ważną rolę dla kształtowania się zjawiska tego pokolenia (przy założeniu, że ono istnieje). Oczywiście nie chcę odbierać internetowemu "Obiegowi" jego wagi, jest on miejscem, które jest bardzo licznie odwiedzane i w ciągu krótkiego czasu zyskało dużą popularność. Pytanie brzmi: jak porównać coś takiego, jak "Obieg" z czymś takim, jak "Raster"? Jeżeli takie dwie rzeczy zestawi się na jednej płaszczyźnie, stworzy się obraz pewnej symultaniczności, przekonującej, że te dwie rzeczy były jednakowo ważne dla tego pokolenia, były konstytutywne, były takimi zjawiskami, poprzez które to pokolenie się pojawiło.

AJ: Tym bardziej, że "Obieg" ma dwóch redaktorów i tylko jeden z nich przynależy do pokolenia lat siedemdziesiątych, prawda? Ja też się urodziłam w latach siedemdziesiątych, ale nie odnajduję się w tym pokoleniu, które jest opisane w "Tekstyliach". Choćby, dlatego, że - trzymając się przykładu "Obiegu" - dla mnie kształtujący był ten drukowany na początku lat dziewięćdziesiątych, nie dzisiejszy. Wydaje mi się, że określenie "roczniki siedemdziesiąte" dotyczy przede wszystkim tych, urodzonych w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. To jest różnica kilku lat zaledwie, ale okazuje się tu istotna. Być może znaczenie ma to, w jakim momencie przemian ustrojowych wchodziło się w życie artystyczne i kulturalne. "Tekstylia bis" opisują tych pojawiających się "na scenie" w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych.

ET: W trakcie dyskusji o "Tekstyliach bis" w Bytomiu ktoś świetnie określił, dlaczego właśnie ostatnie 10 lat jest konstytutywne dla roczników siedemdziesiątych. 10 lat temu pismo "Raster" zaczęło być wydawane już nie jako artzin, ale pismo o sztuce, a w tym roku Galeria Raster po raz pierwszy bierze udział w Targach w Basel. Ktoś określił te dwa wydarzenia jako wyznaczniki pewnej zmiany, która definiuje to, co pomiędzy.

MW: Trzeba pamiętać, że ten ruch nie zaistniał na zasadzie pospolitego ruszenia, tylko był bardzo elitarny i z postawionymi bardzo konkretnymi celami. Gdy te cele zostały osiągnięte, to Raster zlikwidował tę część swojej działalności. To, co doprowadziło ich do celu, przestało być potrzebne. I całe szczęście, że w to miejsce, w naturalny sposób znów pojawił się "Obieg", który miejmy nadzieję, nie ma ukrytych celów do zrealizowania, ale jest taką platformą gdzie wymiana myśli i informacji jest celem samym w sobie.

PB: Ja mam też takie wrażenie, że Raster sam definiował siebie czy raczej tworzył własny mit. Zastanawiam się, na ile wy jako twórcy słownika powinniście ulegać, a na ile próbować się wykazać takim krytycznym spojrzeniem...

ET: Ale my się wykazujemy bardzo krytycznym hasłem o galerii Raster... (śmiech)

PB: Myślę tu bardziej o tym oderwaniu od sztuki krytycznej, od "Obiegu", który wychodził w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, o znajdowaniu własnej strategii odznaczania się w polu sztuki - by odnieść się do Pierra Bourdieu. Na ile te zjawiska - tzw. "sztuka krytyczna" - są nieistotne dla pokolenia, które próbujecie tutaj w tej książce opisać, na ile sztuka pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych jest nieistotna? Wydaje mi się, że zabrakło trochę krytycyzmu w odpowiedzi na to pytanie.

ET: Nie do końca się z tobą zgodzę, bo wydaje mi się, że we wstępie próbuję, choć trochę, polemizować z dotychczasowymi definicjami dotyczącymi sztuki krytycznej/postkrytycznej. Pojawia się tam na przykład stwierdzenie, że popbanalizm nie jest zaprzeczeniem sztuki pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych, ale w pewnym stopniu drugą stroną tej samej monety. Inną próbą rozważenia podobnych kwestii. Jako redaktorka działu określająca granice, starałam się nie rysować ciągłej linii odkreślającej tych od tych, tylko mimo wszystko spróbować wykreślić płynny moment przejścia, na tym nam bardziej zależało, na pokazaniu pewnych różnic w patrzeniu na te same sprawy. Choć punkty odniesienia na pewno były trochę inne.

PJ: Myślę, że z tej całej dyskusji wynika wniosek analogiczny do mojego zarzutu: że kurczowe trzymanie się kategorii generacyjnej jest błędem. Oczywiście wszyscy mamy świadomość tego, co zostało powiedziane, zmiany pokoleniowej, społecznej cezury, rozlania się kultury, jej płynności itd., ale jest też parę niuansów, których tutaj zabrakło. Szkoda, że nie doszedł do skutku pomysł, żeby każdy dział poprzedzał szerszy esej. Być może taki tekst wskazałby jasno na charakter działu i jego perspektywę, czyli o to, o co się teraz spieramy. W pewnym sensie prawdą jest, to, co mówi Piotr, że mit ojców założycieli, czyli kolegów ze Świetlicy jest tutaj coraz bardziej umacniany... Wystarczyłoby spowodować, że zauważymy też inne czynniki kształtujące postawy, myśli, sztukę. Tylko zdywersyfikowanie tych źródeł, spowodowałoby, że obszar byłby bardziej kompletny i obiektywny. Wcześniejszy wniosek, że w tym szaleństwie musi być jakaś metoda, tutaj traci trochę rację bytu.

Redakcja "Obiegu" dziękuje Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu za zgodę na wykorzystanie materiału.

Tekstylia bis

Opis sytuacji, czy jej kreowanie?

Dyskusja dotycząca "Tekstyliów bis" z udziałem Stacha Szabłowskiego, Magdaleny Ujmy oraz redaktorki działu Sztuka Ewy Małgorzaty Tatar.

Moderatorka: Beata Seweryn. Bunkier Sztuki, Kraków, 5 czerwca 2007.

Beata Seweryn: Ta publikacja jest szalenie ważna chociażby tego względu, że jest publikacją bezprecedensową, posiada kluczową rolę dla podsumowania ważnego etapu i myślę, że to był ogromny ciężar, który ty z całym zespołem wzięliście na swoje barki. Choć wiemy też, że Zamek Ujazdowski przygotowuje książkę o młodej scenie sztuki w Polsce. I teraz moje pytanie do Stacha Szabłowskiego i Magdy Ujmy: w jaki sposób oceniacie ten typ publikacji? Może zaczniemy od Stacha, w którego macierzystej instytucji powstanie książka podsumowująca polską scenę artystyczną.

Stach Szabłowski: Co do książki wywodzącej się z projektu W samym centrum uwagi, który realizowaliśmy w zeszłym roku, to trzeba zaznaczyć, że nie do końca jest to publikacja o młodej sztuce. Jest to wybór siedemdziesięciu artystów obsłużonych tekstami dłuższymi niż notki, nie jest to słownik, a bardziej zbiór esejów; monograficznych i nie tylko. Książka jest zupełnie inaczej sformatowana, bo jej przedmiotem nie jest młoda scena, ale raczej coś, co nazwałbym dzisiejszym establishmentem, mówimy o artystach, nie o kuratorach czy krytykach.

BS: Ale część tego establishmentu to roczniki siedemdziesiąte...

SS: Ale to wynika już z sytuacji, a nie z intencji budowania obrazu generacyjnego. To, co nazywamy establishmentem na polskiej scenie artystycznej dzisiaj, jest zdominowane przez roczniki siedemdziesiąte. Wnioski można wyciągnąć, analizując to, kto w tej książce się znajdzie, a co zostanie pominięte. Data urodzenia nie jest tam kryterium, ale rzeczywiście, jeżeli zaczniemy sobie wyliczać na palcach artystów uważanych za najbardziej znaczących, czy najsilniej obecnych na scenie, to większość z nich należy do pokolenia trzydziestolatków powoli stających się czterdziestolatkami.

BS: W Tekstyliach bis głównym kryterium było pokolenie, roczniki siedemdziesiąte. Czy to jest to jedyne kryterium, którego powinniśmy się trzymać? Czy użycie tej ramy jest w jakiś sposób miarodajne dla porządkowania sceny artystycznej w Polsce?. W jaki sposób odnosicie się do tego?

Magdalena Ujma: Tekstylia bis są bardzo wartościową pozycją, mimo wszystkich krytyk, które na nie spłynęły (śmiech). Podjęto wielkie ryzyko, próbę opisania pewnego zjawiska, które jest w toku, cały czas się dzieje, zmienia się. Tym, co uważam, że jest wielką wartością tomu, jest często podkreślana i traktowana zresztą często jako zarzut subiektywność. Autorzy, którzy pisali hasła i opracowywali części tego słownika, sami są aktywnymi aktorami młodej sceny kultury i w związku z tym został im dany pewien margines właśnie na wyrażanie własnych preferencji i dokonywania do pewnego stopnia własnego wyboru. Dlatego ci, a nie inni się tu znaleźli, dlatego tak, a nie inaczej, zostały opisane dane postacie czy ułożone hasła.
To jest jedna rzecz. Nawiązując z kolei do tego, co mówiłaś o pokoleniach: przeżywamy jakiś rodzaj szaleństwa terminologicznego w naszej humanistyce, bo co dekada zmieniają się pokolenia. Ja jestem z roczników starszych, czyli roczników sześćdziesiątych, i właściwie dla mnie to dzielenie na roczniki jest mimo wszystko nowością. Oczywiście, w naszej historii sztuki, szczególnie w historii sztuki powojennej, zwykliśmy dzielić czas na dekady, ale mimo wszystko nie mieliśmy potrzeby tworzenia generacyjnej tożsamości. Tymczasem, jeżeli chodzi o roczniki siedemdziesiąte, to ta potrzeba wyraźnie istnieje i tutaj pojawia się moje zastrzeżenie: tak naprawdę nie wiemy, jak to wszystko będzie z dystansu wyglądać. Tekstylia bis to nie słownik, będący wynikiem systematycznych badań, a raczej próba wpływania na scenę, kreowania jej, chociaż również próba opisu. Ale jest to pewnego rodzaju kreacja i to, czy później nasza scena artystyczna będzie dzielona na te roczniki, czy nagle się okaże, że te roczniki sześćdziesiąte, siedemdziesiąte i osiemdziesiąte mają coś wspólnego, jest kwestią przyszłości.

SS: Zasugerowałaś, że roczniki siedemdziesiąte, a przemawiam jako ich reprezentant, miały potrzebę samoidentyfikacji i konstruowania własnej pokoleniowości. Nie jestem pewien, czy tak jest, bo, chyba że mi coś umknęło, nie było tak naprawdę żadnego pokoleniowego wystąpienia tej tzw. generacji. Nie było jakiejś formy samoorganizowania się tego pokolenia, czy nawet próby zdefiniowania własnej tożsamości. Myślę tutaj o twórcach, o artystach. Na przykład te wystawy, o których mowa jest we wstępie do działu Sztuka, czyli novart.pl, Rzeczywiście, młodzi są realistami, POPelita i kilka innych - tam obraz pokolenia był konstruowany z zewnątrz przez kuratorów, krytyków. Rozproszone siły tej generacji były zbierane przez kogoś i nazywane. Natomiast w organizacji jednej z tych wystaw uczestniczyłem i nie zauważyłem, żeby było jakieś ciśnienie ze strony uczestników, aby się zebrać i być pokoleniem. Wręcz przeciwnie. Myślę, że jest to właśnie pokolenie, które oszczędziło nam jakiegokolwiek wyraźnego manifestu. Samo nie wykuło terminu, etykiety, którym można by je nazywać, więc czy to pokolenie ma samoidentyfikację? Nie, myślę, że istnieje gdzieś na zewnątrz potrzeba zidentyfikowania i opisu, zdefiniowania, jakie ono właściwie jest. Bo to, że ono ma swoją odrębność jest dla mnie oczywiste i wynika z prostego faktu, że ta generacja to pierwsze pokolenie w Polsce, które dorastało w tzw. nowych warunkach i w nich zdobywało dojrzałość. Pierwsze, które się w nich tak w 100% odnalazło. Myślę tutaj o demokracji, mediokracji.

MU: Kulturze popularnej.

SS: Dokładnie. O określeniu się wobec popkultury, szczególnie w sztukach wizualnych to jest istotna rzecz. Tutaj pojawia się przepaść między artystami z tej generacji, a starszymi, którzy byli przyzwyczajeni do bardzo rygorystycznego rozdziału między sztuką a kulturą popularną. Myślę tu jeszcze o artystach, którzy zajmowali ważne miejsce w latach dziewięćdziesiątych, a dziś są prawie nieobecni. Jest na przykład taki znakomity artysta, jak Mikołaj Smoczyński, który miał w latach dziewięćdziesiątych wystawy wszędzie i był dyskutowany, opisywany w katalogach. Gdzież on się podział? Albo Marek Kijewski? Artysta igrający z popkulturowymi kodami, a jednak przykład trochę innego myślenia, z innej bajki. Te nazwiska artystów urodzonych w latach pięćdziesiątych lub we wczesnych sześćdziesiątych można by wyliczać. Chodzi tutaj oczywiście o osoby, które pewne rzeczy uważały już za oczywiste i mogły reagować instynktownie. To jest cała fala pokoleniowej zmiany warty około roku 2000, kiedy na scenę wchodzi to pokolenie i wchodzą artyści, którzy do dzisiaj dominują, tworzą establishment. Natomiast jeśli chodzi o samoidentyfikację, to jest z nią trudność. Być może tu nie ma w ogóle czegoś takiego, co można by uchwycić, nie ma wspólnoty. O tym się wiele mówi, że to poczucie wspólnoty nie istnieje. To jest wspólnota losu, ale być może nikt nie chce się do niej tak za bardzo przyznawać. W tym sensie ta książka wydaje mi się niesłychanie ulotna. Kiedy ją dostałem, ze zdumieniem czytałem o rzeczach, które się zdarzyły dosłownie przed chwilą, to było niemalże jak w gazecie. Czytając część haseł, pomyślałem, że za rok to wszystko będzie nieaktualne to, co tu jest napisane, bo połowa artystów zmieni radykalnie strategię i będzie robić kompletnie co innego, gdzieś pewnie 1/6 w ogóle odpadnie z wyścigu, a inni będą może bardziej stali. Ale na pewno obraz będzie się zmieniał. I zastanawiałem się nad tym, co w Tekstyliach bis jest cennego i pomyślałem, że największa wartość tego tomu pojawi się za pięć, dziesięć lat, to będzie bardzo cenny dokument. To jest stopklatka sytuacji, która jest teraz. Jest tu bardzo dużo artystów, część jest bardzo znana, ale są tu też artyści, którzy debiutowali niemalże przed chwilą. Mają na koncie dosłownie po kilka wystaw, nie wiadomo w ogóle, co z tego wyniknie. Jest to bardzo niepewna sprawa. To też przyczynek do tego, jak szybko rozwijają się teraz kariery artystyczne w Polsce, jak szybko się wchodzi do obiegu.

BS: Jest jeszcze pytanie co jest debiutem?. Jakie wystąpienie na polu sztuki można nazwać debiutem?

SS: Debiuty są rozmyte, która wystawa może być zaliczona jako pierwsza. Chodzi bardziej o to, ja przynajmniej takie kryterium wyczytałem z doboru bohaterów w słowniku książki, że jest to lista obecności artystów, którzy istnieją w dyskursie instytucjonalnym w Polsce i to jest dobre kryterium. Myślę, że łatwe do obrony. Ci, którzy istnieją teraz, na początku 2007 roku, nie ma tu wartościowania, którzy są ciekawsi, którzy mniej ciekawi, chociaż różnice w "poziomie ciekawości" są oczywiste dla kogoś, kto zna tych artystów. Ale oni istnieją. To mi nasuwa taką refleksję, że zaistnieć w tym systemie, można dosyć prędko.

MU: Właściwie tu pasuje termin ukuty przez wczesnych Rastrystów - "sieciowy układ sztuki polskiej". Właściwie ta część poświęcona sztuce odzwierciedla, i Stach o tym mówił, właśnie tę "sieciowość". Tu nie chodzi o jakieś tropienie spisków, ale chodzi o to, że ci artyści są pokazywani w instytucjach, w pewnych instytucjach.

SS: Oczywiście istnieją w instytucjach, ale nie jest to sama sieć, którą opisywał kilka lat temu Raster. Tych instytucji jest znacznie więcej niż było, znacznie. To jest nieporównywalna ilość podmiotów działających na scenie artystycznej. Różnych organizacji, o bardzo zróżnicowanym charakterze, dużo bardziej niż około roku 2000. Także, ten obraz jest dużo bardziej skomplikowany, niż ta prosta siatka, którą Raster wtedy mógł sobie wykreślić. W Warszawie ta siatka miała oczka trzy: Zamek Ujazdowski, Galeria Foksal (stara), bo tej nowej jeszcze nie było, i Zachęta. Teraz to wygląda zupełnie inaczej. To jest struktura, po pierwsze o oczkach liczniejszych, a po drugie nie jest to płaska siatka, tylko bardziej wielowymiarowa. I w skali całego kraju.

ET: Manifest pokoleniowy, którym były te wystawy - jak powiedział Stach - nie wyniknął od samych artystów, ale od krytyków i kuratorów. Jednak w dużej mierze byli to krytycy i kuratorzy wywodzący się z roczników siedemdziesiątych. W samym "Rastrze" była też rubryka: urodzeni w latach siedemdziesiątych. Stąd też hasło "roczniki siedemdziesiąte" wydaje mi się wykreowane częściowo właśnie przez "Raster" (z którym byłeś związany w latach dziewięćdziesiątych). Być może, to taki slogan ukuty, pod koniec lat dziewięćdziesiątych, przez rodzące się środowisko młodych, którzy bardzo mocno kwestionowali zastany "układ scalony" i próbowali wprowadzać nową jakość do języka: języka sztuki i języka mówienia o sztuce. Nie artyści wyszli z inicjatywą zrobienia czegoś wspólnie, zamanifestowania swojej pokoleniowej odmienności, ale zrobili to towarzyszący im krytycy i kuratorzy z tej samej generacji.

SS: Ale to trochę mitologizowanie. To nieuchronne. Przypomina mi to historię z mitologizowaniem Balu w Zalesiu. "Raster" to była super towarzyska sytuacja, bardzo studencka, tam było dużo takich gier. To była bardzo leciutka prowokacja, a nie bardzo świadomy opis. Oczywiście historia Rastra jest ciekawa, ale to jest bardzo skądinąd świadomie, konsekwentnie i zdumiewająco długofalowo budowany gmach, i nie można przeceniać tego, co tam się pojawiło. To była koncepcja, pewien zaczyn, ale zauważmy zaczyn jawnie marketingowy po to, aby wypromować siebie. Przecież cały label młodej sztuki na początku lat dwutysięcznych też miał w sobie mnóstwo marketingowej treści, czysto promocyjnej. To jest podstawowa zasada reklamy. Wszystko musi być nowe. Nowość, nowość, nowość. To jest co najmniej połowa tej mglistej konstrukcji, którą jest młoda sztuka.

MU: Wystarczy przypomnieć ten boom na nową, młodą sztukę na początku lat dwutysięcznych...

ET: I te wystawy, które właściwie były w jednym czasie...

BS: Myślę, że warto byłoby zainteresować się trzema tekstami, które w jakiś sposób organizują lekturę Tekstyliów. Czyli wstępem Ewy Tatar, który ma w jakiś sposób porządkować i definiować. Moje kontrowersje budzi chociażby wybór wystaw i historycznych faktów, oraz artefaktów, o których Ewa tutaj wspomina: np. Scena 2000, na której mieliśmy tak naprawdę do czynienia z przetasowaniem i roczników sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Festiwal Młodej Sztuki novart.pl, Biennale Młodej Sztuki Rybie Oko, POPelitę, która również jest dyskusyjna, jeżeli chodzi o pokoleniowość.

ET: Tak, ale POPelita była związana bardzo mocno z popbanalizmem - jakością zdefiniowaną w sztuce pod koniec lat dziewięćdziesiątych przy znaczącym udziale roczników siedemdziesiątych - w trakcie jednego z plenerów Projekt Wzgórza w Lipnicy Murowanej.

BS: W twoim wstępie, jak i w całych Tekstyliach bis zauważam poważny brak rzeczy, które wydają mi się kluczowe dla przełomu, tudzież początku lat dwutysięcznych. To znaczy zjawisk, które w bardzo mocny sposób kształtowały to środowisko i w zasadniczy sposób promowały młodą sztukę, np. Zewnętrzna Galeria AMS, o której praktycznie nie ma słowa w Tekstyliach.

ET: Billboardowa, Zewnętrzna Galeria AMS nie ma swojego hasła, ale pojawia się w notach poszczególnych artystów, którzy tam wystawiali. Wydaje mi się, że choć była to niezwykle ważna inicjatywa, nie miała ona bezpośredniego związku z działalnością (wokół) roczników siedemdziesiątych. Choć niektórzy z młodych tam wystawiali: Mamzeta, Jabłońska, Ołowska...

SS: I to później...

BS: Ale też Rafał Bujnowski...

ET: Rafał Bujnowski prowadził swoją własną billboardową Galerię Otwartą w Krakowie nad Wisłą, co też uwzględniliśmy w jego haśle.

BS: Chodziło mi o samo zjawisko galerii billboardowej. Inną niedocenioną pozycją w kontekście formowania się sztuki roczników 70. jest komiks Życie codzienne w Polsce Wilhelma Sasnala. Sądzę, że tej niezwykle ważnej dla formowania się obrazu roczników siedemdziesiątych publikacji należy się osobna notka w Tekstyliach. Może w tym kontekście ważniejszą niż wystawy Chłopaki i dziewczyny i POPelita była akcja Julity Wójcik w Zachęcie, czyli Obieranie ziemniaków w Małym Salonie galerii Zachęta. Ta manifestacja zwróciła uwagę mediów, a co za tym idzie szerokiej publiczności na pokolenie młodych artystów. Chciałabym żebyśmy porozmawiali na temat tego, gdzie tak naprawdę znajdują się punkty zaczepienia i wokół jakich wydarzeń moglibyśmy budować obraz roczników siedemdziesiątych? Czy są takie wydarzenia? A może zgadzacie się z tym wyborem, którego Ewa dokonała?

MU: Mnie osobiście brakuje wstępu redaktorskiego, który mówiłby o kryterium dlaczego tak, a nie inaczej napisano notki. Dlaczego dominują te poświęcone poszczególnym osobom, artystom. Brakuje mi nakreślenia obrazu sceny artystycznej, zacięcia krytycznego, czyli wypunktowania pewnych generalnych trendów i opisania w nich wątkach ważniejszych wystaw, postaci, które nie będąc artystami, były motorami sceny artystycznej. Krytyka artystyczna została opisana właściwie jedną notką, tymczasem to było ważne co działo się w krytyce artystycznej, właśnie związanej z rocznikami siedemdziesiątymi. Pojawił się zupełnie nowy język pisania o sztuce i nastąpiło jakieś niesamowite ożywienie krytyki artystycznej.

ET: Najpierw chciałabym się odnieść do wspomnianego przez Magdę "układu scalonego" i powiedzieć, że naszym zamierzeniem było wręcz przeciwnie, zakwestionowanie "układu warszawskiego" i zwrócenie uwagi na prowincję. Staraliśmy się podkreślić rolę takich miejsc, jak np. toruńska Galeria DLA..., która jest miejscem kluczowym dla pewnego środowiska, ale ze względu na niespektakularność swoich działań, niedocenianym.

BS: Ale to jest niekonsekwencja, dlatego, że w dziale kuratorzy, krytycy, gdzie przyjmujecie perspektywę poszczególnych miast, zaczynacie oczywiście od Warszawy.

ET: Tak, ale zaznaczamy to, że zaczynamy od centrum. We wstępie piszemy także o silnym podziale na centrum i prowincję w środowisku: dopóki młody artysta nie ma wystawy w Warszawie, tak naprawdę nie istnieje w świadomości krytyków i kuratorów. To próbowaliśmy uwidocznić w słowniku nobilitując niewarszawskich twórców, takich, jak Roman Dziadkiewicz, Paweł Książek, Zorka Wollny, Olga Lewicka i in. Zwracaliśmy też bardzo dużą uwagę na obecność prowincjonalnych inicjatyw. Jest PWW z Zielonej Góry, Galeria Biała z Lublina, Pies z Poznania, F.A.I.T. i Galeria Nova z Krakowa, które mogą być w ogóle nieistotne dla całej reszty świata, ale dla lokalnych środowisk są niezwykle ważne. Osobną sprawą są trendy. Wydaje mi się, że trendy nie są pokoleniowe, i że właśnie książka, którą przygotowuje Zamek Ujazdowski, poświęci analizie ich więcej miejsca. Początkowo mieliśmy pomysł, żeby część haseł potraktować przekrojowo i właśnie tematycznie, wskazując na żywo dyskutowane zagadnienia i perspektywy. Stwierdziliśmy jednak, że podobny zabieg byłby trudny do wykonania w zgodzie z założeniem wydawcy.

BS: W takim razie przejdźmy do haseł "krytyka" i "kuratorzy", ponieważ to one mogłyby porządkować obraz środowiska roczników 70. Krytyka sztuki została uporządkowana wedle tytułów czasopism. Mamy tu w bardzo różny sposób potraktowane poszczególne magazyny: "Raster" doczekał się swojej własnej notki a w haśle zbiorczym praktycznie nie jesteśmy w stanie się niczego dowiedzieć. Jest "Obieg", "Panoptikum", "Exit", "Czas Kultury", "Arteon", "Opcje" itd. Poza tym jest też spis najważniejszych krytyków spośród roczników siedemdziesiątych, nie współpracujących na stałe z żadnymi z wymienionych pism. Jeżeli chodzi o hasło Raster, to nie wymieniacie nazwisk osób, które z magazynem współpracowały, wokół Rastra funkcjonowało całe środowisko. Ja mam ogromny niedosyt, jeżeli chodzi o hasło "krytyka sztuki". Może w jakiś sposób dałoby się wprowadzić jakieś inny podział tego pola niż proste rozbicie na poszczególne redakcje magazynów? Czy uważasz, że nie można młodej krytyki scharakteryzować w żaden inny sposób?

ET: To, co jest ważne w ogóle w krytyce artystycznej, co jest konstytutywne dla środowiska artystycznego, to krytyka artystyczna pojawiająca się w czasopismach (ostatnio też w blogach) i w katalogach wystaw, dlatego tylko wspominamy o tym, że ktoś publikuje w piśmie codziennym czy w miesięczniku dla kobiet.

BS: To jest kolejna kwestia. Nie ma ani słowa o tej krytyce poniekąd zewnętrznej, która się tak mocno ujawniła w przypadku wszystkich konfliktów między sztuką a społeczeństwem. Chociażby wymienienie tego zjawiska, że nagle zaczęło się pisać o sztuce warte jest odnotowania...

ET: Wydaje mi się, że na szerszą skalę zaczęto pisać o sztuce współczesnej wcześniej, w latach dziewięćdziesiątych, kiedy na scenie byli artyści krytyczni. W momencie, kiedy na scenę weszły roczniki siedemdziesiąte i popbanalizm, to o sztuce się już pisało. "Raster" (choć mocno zainfekował język krytyki i zwulgaryzował go), wydaje mi się w pewnym sensie punktem odniesienia: do "Rastra" i od "Rastra". Jednak nie zgodzę się z tezą, że istniało coś takiego jak środowisko "Rastra". Moim zdaniem, była to autorska perspektywa Michała Kaczyńskiego i Łukasza Gorczycy, w którą chcąc nie chcąc, wpisywali się inni. Zastanawiałabym się, która odsłona "Rastra": papierowa czy internetowa miała większe znaczenie dla sformułowania języka krytyki artystycznej. Mimo małego zasięgu, jednak warsztat krytyczny powstawał w papierowym artzinie. Język, który proponowało pismo internetowe, był kontynuacją tego, co działo się w magazynie drukowanym. Odpowiadając Beacie, dlaczego nie uwzględniliśmy żadnych autorów rastrowych w haśle pisma: dlatego, że (wydaje nam się) żaden z tekstów publikowanych tam, nie przetrwał próby czasu, jest istotny w tym momencie tylko jako dokument swego czasu, nie wprowadza żadnej jakości merytorycznej.

BS: Zastanawiam się nad sposobem, w jaki selekcjonowaliście osoby, które publikowały w danym medium, czy to się liczy od ilości artykułów...

ET: Zwracaliśmy uwagę na istotność tekstów, przekazu, indywidualny wyraz publikacji, a co za tym idzie autora. W "Rastrze", tym drukowanym, były publikowane większe teksty, były jakieś polemiki, a w "Rastrze" internetowym pojawiały się już tylko krótkie informacje, statystyki, przytyki, rankingi, ankiety, ploteczki i publikowali tam wszyscy, którzy w tym momencie tworzą nowy "układ scalony". Wszyscy, wszyscy, bez wyjątku (śmiech).

SS: Magazyn sieciowy odegrał najważniejszą rolę, ponieważ tych numerów papierowych nie było aż tak dużo [pismo powstało w 1997 roku, a tygodnik internetowy w 2001 - przyp. red.]. A to było pierwsze pismo sieciowe o sztuce w Polsce. Takie o szerszym zasięgu, któremu udało się naprawdę dużo zamieszać. To było w tym czasie, kiedy była zapaść finansowa, recesja, kryzys gospodarczy. Zrobienie pisma papierowego było wtedy o niebo trudniejsze niż teraz. Było to pismo, które dzięki temu, że było w sieci, co nie było jeszcze takie oczywiste, bo jednak wszyscy marzyli o papierowych pismach, działało bardzo szybko i bardzo ostro, do czego scena artystyczna nie była przyzwyczajona. Tak się po prostu nie pisało o sztuce. Było też szybkie, bo papierowe magazyny były niesłychanie wolne. "Magazyn Sztuki", jeżeli w ogóle wychodził, nie był w stanie zareagować na bieżąco na jakąkolwiek sytuację. "Obieg" wtedy nie istniał wcale. Jakieś pisma się pojawiały i szybko znikały, a wszystkie były nieregularnikami albo kwartalnikami. Więc, żeby się doczekać na komentarz do bieżących wydarzeń na scenie artystycznej, trzeba było czekać tak długo, że potem to już nikogo nie obchodziło. "Raster" działał szybko, używał kolokwialnego języka i jechał na permanentnej kontrze i prowokacji, co było ożywcze i wprowadzało to o czymś mówiliśmy, pewne strategie brane z mediów, z popkultury. W roku 2007 to jest dosyć oczywiste, ale Raster był tu dosyć pionierski. To zbiegło się, nie do końca przypadkowo, z przełomem w mainstreamowych mediach, jeżeli chodzi o obecność w nich sztuki. Dlatego, że przypomnijmy sobie, że przed rokiem 2000, sztuka tam prawie w ogóle nie istniała. Pojawiała się wyłącznie w kontekście skandali, a w kolorowych magazynach pisało się o artystach z trochę innego porządku, trochę bardziej konserwatywnych. Można było przeczytać o Stasysie, Leonie Tarasewiczu. Potem nastąpiła zmiana, jakoś związana z wypromowaniem przez "Raster" Grupy Ładnie i z samym "Rastrem", z jakimś przełomem pokoleniowym. Decyzyjne pozycje w mediach zaczęli zajmować ludzie z naszego pokolenia, redaktorzy, którzy zaczęli zamawiać inne teksty, u innych autorów, o innych artystach...

ET: Pojawiła się "Machina", w "Art & Bussines" zaczął pracować Gorczyca...

SS: Tak, tak, dokładnie. Pojawiły się takie przyczółki. Zresztą sprawa Grupy Ładnie jest tu nie do przecenienia jako zjawiska w dużym stopniu konstytutywnego dla tego pokolenia. Zjawiska, które zademonstrowało pewne mechanizmy działania i pewną ścieżkę kariery. Inaczej mówiąc, Ładnowcy byli chyba pierwszymi artystami w Polsce, po przełomie, którzy osiągnęli coś w rodzaju masowej popularności. Oczywiście słowo masowy tutaj musimy trzymać w pewnych proporcjach, odpowiednich dla sztuki... W stosunku do artystów działających w latach dziewięćdziesiątych to była przepaść. Komiksy w "Przekroju", wywiady, artykuły, programy telewizyjne i jednak recepcja wśród osób nie zajmujących się zawodowo sztuką. Marzenie o tym, żeby odbiorcami sztuki, wręcz fanami artystów, była tak zwana młoda inteligencja, po raz pierwszy się spełniło. Jednak jeżeli mówimy, że "Raster" był taki ważny, to może trzeba doprecyzować to mówienie o jego środowisku. Takiego środowiska tak naprawdę nie było. To jest projekt dwóch krytyków, zawsze nim był. I to pismo internetowe w tym czasie, kiedy było najbardziej wpływowe, czyli na początku, też było tworem robionym przez nich dwóch, w imię budowania tej większej konstrukcji, którą teraz oglądamy w pełnej krasie. Nigdy o środowisku nie mogło być mowy, nawet w wersji papierowej, kiedy było więcej autorów, ci autorzy... mieli pewną funkcję. Była intencja budowania jakiegoś fenomenu, zjawiska, czegoś, co się wydaje o wiele za duże jak na dwie tylko osoby, które za tym stoją, ale to nie jest środowisko.

MU: Jeszcze raz zauważę, że bardzo brakuje tego, o czym bezpośrednio przed chwilą mówiliśmy: odnotowania zmiany w krytyce. Owszem krytyka się rozwijała i w latach dziewięćdziesiątych pojawiały się oczywiście polemiki, ale w pewnym momencie nastąpiło wyczerpanie krytyki, zahamowanie jej żywotności. Dominował jednak język, który za Rafałem Grupińskim możemy nazywać "cukiernią ciast trujących" (on tę nazwę odniósł do języka "Zeszytów Literackich"). Taki właśnie postliteracki, postherbertowski język pisania o sztuce, jaki obowiązywał wśród polskiej inteligencji, przestał się nadawać do opisywania współczesnych zjawisk arystycznych. Z drugiej strony pojawiało się wiele tekstów pisanych w manierze naukowej, ale jakby nadużywające tej naukowości. Właśnie "Raster" niesamowicie odświeżył język krytyki, odwracając się od tych dwóch obowiązujących sposobów pisania o sztuce, dwóch paradygmatów.

BS: Jeszcze w kwestii krytyki kilka słów: jedyny podział, który na początku stosujesz, to krytyka zaangażowana i niezaangażowana.

ET: Nie rozumiem. W haśle "Kuratorzy" stosujemy podział na kuratorów, którzy wykreowali zjawisko roczników siedemdziesiątych i na kuratorów z roczników siedemdziesiątych. W haśle "krytycy" taki podział nie był zasadny, dlatego że to przede wszystkim przedstawiciele naszego pokolenia zwrócili uwagę na artystów z naszego pokolenia. W "kuratorach" tak, dlatego, że w momencie kiedy debiutowały roczniki siedemdziesiąte, w instytucjach prawie nikt z naszego pokolenia nie pracował. Nie rozumiem, czy chodziło ci o zaangażowanie polityczne czy zaangażowanie w roczniki, bo o zaangażowaniu politycznym w tym haśle naprawdę nic nie było.

BS: Jeszcze chciałam tylko jedno słowo komentarza, jeżeli chodzi o krytykę, o pisanie o sztuce. To jest kwestia wartościowania, to, co nazywasz wagą tekstów i fakt, że wybieracie te, które były istotne, wyraziste itd. Natomiast ja uważam, że warta docenienia jest cała ta "pisanina", czyli właśnie pisma laifstylowe, które w jakimś sensie ponoszą dużą odpowiedzialność za popularyzację twórczości roczników siedemdziesiątych...

ET: Popularyzację, ale one nie wznoszą niczego do dyskursu.

MU: Ale były bardzo ważne w pewnym momencie...
Małgorzata Mleczko (publiczność): One są ważniejsze niż teksty naukowe, bo wprowadzają polemikę, której wcześniej nie było.

MU: Nie jest to do końca prawdą, bo polemiki istniały zawsze, wystarczy przypomnieć stary "Obieg", gdzie czasem było naprawdę gorąco... Ale, tak naprawdę, to dzięki internetowi i spowodowanemu przez to medium niesamowitemu rozkwitowi pisania o sztuce, zawdzięczamy to, że możemy dotrzeć do szerszego odbiorcy, do młodej polskiej inteligencji. Tak jak wcześniej mówił Stach, można zauważyć pewną zmianę, jest trochę lepiej, media bardziej interesują się sztuką, ale, oczywiście, nie w zadowalającym dla nas stopniu. Sztuki wizualne i tak znajdują się na marginesie zainteresowań Polaka. Internet jednak jest czynnikiem sprzyjającym rozwojowi myśli nad sztuką.

SS: Wydaje mi się, że dyskusja wokół sztuki składa się, co w gruncie rzeczy mnie jakoś dziwi, niemalże z samych polemik. Przecież po boomie krytycznym jako takim, mamy boom związany z działalnością internetową. Łatwo teraz założyć jakiegoś rodzaju internetowy publikator o sztuce: od bloga po pisma i wszystkie, niemalże wszystkie łamy tych tworów wypełniają głównie polemiki. Jest to zastanawiające, ile kontrowersji generuje się wokół sztuki. No oczywiście, w latach dziewięćdziesiątych tych dyskusji było mniej, bo nie było gdzie ich prowadzić. Jeżeli chodzi o media mainstreamowe, to tam dyskusja sprowadzała się do tego, czy należy działalność jakiegoś artysty zakazać czy go popierać.

MU: Taką główną próbą krytyki i miejscem polemik aktualnie jest "Obieg", który przejął schedę po "Rastrze", choć w pewnym momencie wydawało się, że będzie to "Sekcja". "Obieg" składa się w dużej mierze z polemik i miał bardzo żywe forum, choć składało się ono głównie z inwektyw i donosów. Chcę jeszcze zwrócić uwagę na teksty Sławomira Marca. On nie pisze z ulubionej przez nas strony ideologicznej, ale to też są polemiki merytoryczne. Jest kilku takich autorów. Masz rację Ewa, że w większości, mainstream krytyki artystycznej jest inny, ale ja bym się aż tak bardzo tym nie przejmowała, bo krytyka artystyczna to nie jest tylko krytyka, która polega na krytykowaniu.

SS: Słowo na temat polemiczności, wywołanej na blogu Kuby Banasiaka. No cóż, może jestem w niezręcznej sytuacji, a może właśnie najbardziej uprawnionej jako negatywny bohater "Krytykanta", ale to, co obserwuje w działalności Kuby, przypomina mi do pewnego stopnia działanie "Rastra" sprzed kilku lat. Nie wiem, na ile jest to świadomie prowadzona polityka, tak świadomie, jak była prowadzona przez Łukasza i Michała swego czasu. Główną treścią tej krytyki, czy główną strategią polemiczną, jest właśnie ona - sama w sobie. Cóż budujemy? Konstytuujemy przede wszystkim władzę krytyka, bo jeżeli definiujemy krytykę jako taki obszar, gdzie nazywamy jedną sztukę dobrą, a drugą złą to nie wynika z tego tak naprawdę, przynajmniej ja to tak rozumiem, wzbogacenie dyskursu, tylko wzmocnienie władzy krytyka, który staje się prawodawcą, wykluczającym jednych i wzmacniający drugich... Ostatecznie jakby podmiotem tej działalności i punktem dojścia jest sam krytyk, a nie dyskurs. Oczywiście mówię o polemiczności, tak ekstremalnie zdefiniowanej jak robi to Banasiak. Posłużę się przykładem. Jeżeli na przykład pisze tekst nasz Krytykant o Karolu Radziszewskim, tekst w całości objawia się jako próba szukania dziury w całym. Szukania dziury, w którą można by wcisnąć krytyczny lewar, aby tę całą konstrukcję Radziszewskiego obalić. Zastanawiam się, jaki pożytek tak naprawdę z tego ma wynikać, skoro dziury w końcu nie daje znaleźć, lewar nie zostaje wciśnięty i gmach działalności Radziszewskiego nie przewraca się. Po co zatem powstaje taki tekst? Wysiłek włożony w szukanie owej dziury, nie zostawia już sił na poszukiwanie w tej sztuce momentów ciekawych i tych pól nie zarysowanych. No i cóż. O gustach nie rozmawiamy. Mnie najbardziej interesuje krytyka pozytywna, która wydobywa te miejsca ciekawsze. Dysponuję domniemaniem niewinności i staram się nim posługiwać, czyli do artysty staram się nie podchodzić jak do jeża. Nie zakładam, że moim zadaniem jest wejście z tymże artystą w polemikę. Natomiast przy polemicznym projekcie Banasiaka, można to wyczytać z jego programowych tekstów, rola krytyka jest zdefiniowana odmiennie. Jego zadaniem jest obalanie, zarysowywanie. Tylko, że cóż, może trudniej wtedy wyprodukować jakieś sensy, a w końcu w dzisiejszym obszarze sztuki, dopóki nie wyprodukujemy wokół dzieł i prac sensów, to one pozostają bez znaczenia.

ET: Ja chciałabym raczej zwrócić uwagę na brak swoistej metakrytyki, czyli krytyki krytyków, dyskutowania na temat sposobów pisania, interpretacji. Nie dokopywania artystom. Idealnym przykładem, znów sięgając do bloga Banasiaka jest jego post o ankiecie "Arteonu": Kto po Sasnalu?, gdzie Krytykant świetnie punktuje bezzasadność zadania owego pytania czy też wskazuje na ironię w nim zawartą i powagę odpowiadających. Po tym błyśnięciu, Banasiak dyskredytuje jednak sam siebie, dyskutując z arteonowymi odpowiedziami na temat tego, czy ktoś zasługuje by być drugim po Sasnalu, czy nie. Ten post wydaje mi się metaforą zagubienia/pomieszania przedmiotu krytyki.

BS: Chociaż ta dyskusja nie ma szans najmniejszych i jakiegokolwiek pełnego w ogóle ujęcia w kwestii Tekstyliów, to jeszcze chciałabym, żebyśmy się przyjrzeli hasłu: Kuratorzy, czyli praktyki kuratorskie (wokół) roczników siedemdziesiątych. Potraktowano je geograficznie, co dla mnie o tyle jest zdumiewające, że tak naprawdę o tych praktykach piszecie bardzo, bardzo mało i zastosowaliście po prostu system instytucji, które działają i zajmują się prezentowaniem sztuki w ogóle. To też nie są przeważnie instytucje, które mają jakieś jasno określone strategie, a już na pewno o tych strategiach tutaj zbyt wiele nie piszecie. I tutaj znowu będę tendencyjna i wspomnę o Bunkrze Sztuki, w którym dziś rozmawiamy. Z hasła zbiorczego dowiadujemy się, że pracują tu trzy czy cztery kuratorki. To jest troszeczkę za mało wobec tego, że na przykład Kronika otrzymuje swoje całe, obszerne hasło...

ET: Podejmując decyzję, której galerii poświęcić osobne hasło, wybieraliśmy te, które naszym zdaniem mają całościowy, konsekwentny program. Hasło kuratorzy zaś zostało podzielone na dwie części: tych, którzy rocznikom siedemdziesiątym pomogli, i tych, którzy z nich się wywodzą (a czasem też im pomogli) - o tym mówiłam już wcześniej.

MU: Myślę, że jest to też kwestia objętości jaka była przeznaczona na dział poświęcony sztuce. Jasne, mogę mówić, że brakuje mi jakiejś charakterystyki instytucji czy działań kuratorskich, ale kiedyś napisałam tekst, w którym usiłowałam scharakteryzować postawy kuratorskie i uświadomiłam sobie, że właśnie tak, jak mówiłaś, nie za wielu jest w Polsce kuratorów z własnym programem... Tak naprawdę nie mam określonego zdania dotyczącego tego hasła. Osobiście nie lubię haseł - list obecności, ale nie wiem czy mogliście coś więcej zrobić, a poza tym nie wiem czy byłby sens, ponieważ stałoby się to jakimś opracowaniem, podręcznikiem, gdyby zespół osób piszących te hasła nagle zaczął charakteryzować poszczególne instytucje i pytać, czym one się zasłużyły...

ET: Nie chcieliśmy też w sposób bardziej bezpośredni wartościować tego, co się dzieje w sztukach wizualnych. Mimo subiektywnej perspektywy pisania z prowincji i przez ludzi urodzonych u schyłku lat siedemdziesiątych/na początku lat osiemdziesiątych, zależało nam, aby poprzez jak najszerszą perspektywę połączyć ambicje naukowe i edukacyjne. Pokazać możliwie pełne spektrum, a nie wyróżnić kilku najlepszych, którzy i tak są już wyróżnieni.

MU: Dla mnie jednak ta próba obiektywizacji subiektywnej perspektywy nie jest zbyt przekonująca. Ja bym chyba wolała, żeby to była otwarcie subiektywna perspektywa. Ale zastanawiałam się nad adresatem słownika. Padały tutaj deklaracje w tekstach wstępnych i również komentarze, które czytałam, przygotowując się do tego spotkania, że to nie jest rzecz przeznaczona dla fachowców, tylko właściwie dla każdego kto jest zainteresowany kulturą. Dla młodej polskiej inteligencji, tych 7%, ale wydaje mi się, że jest tutaj jednak sprzeczność, mimo wszystko. Jest właśnie kilka takich haseł, które są wyliczeniem nazwisk i nazw instytucji w telegraficznym skrócie, tak, że osoba zainteresowana może to sobie ewentualnie znaleźć w internecie i doczytać, a z drugiej strony są rozwinięte noty poświęcone artystom... Jeszcze zastanawiałam się nad językiem not i nad tym, jak opisywana jest sztuka, jak ona jest charakteryzowana, jak jest dokonywana analiza. Tutaj też mam pewne wątpliwości. Myślę, że często są to zbytnie uogólnienia, takie ślizganie się po temacie. Wiem, że strasznie trudno pisać takie noty, żeby nie popaść w banał i być może odrobinę pomogłoby zamieszczanie ilustracji z pracami artystów, a nie ich portrety.

BS: Chciałam zakończyć naszą rozmowę propozycją sporządzenia erraty. Gdyby można było w Tekstyliach bis coś zmienić, gdyby była możliwość ponownego zredagowania tego wydawnictwa, co byście zmienili, dołączyli lub odjęli?

MU: Wydaje mi się, że jednak zrobiliście błąd, nie starając się scharakteryzować tej sceny artystycznej poprzez pewne trendy i nie bardzo rozumiem, dlaczego mówisz, że trendy nie są pokoleniowe, bo są, a jeżeli to są bardziej długotrwałe trendy, to niektóre uległy spotęgowaniu, kiedy na scenę weszły roczniki siedemdziesiąte: na przykład niesamowity romans z kulturą popularną...

ET: Moim zdaniem dwa najważniejsze i rzeczywiście pokoleniowe to "popbanalizm" i "popfeminizm", które są zasygnalizowane we wstępie i mimo wszystko będę się trzymać swojego stanowiska: są one w jakiś sposób związane z globalną trendencyjnością (śmiech).

MU: Ale jest obserwowane też coś takiego jak zanikanie ironii. Na początku mówiło się, że ironia jest to bardzo ważny element postawy artystów, a teraz właściwie możemy mówić, że ironia się wyczerpała. Już od początku była ważna postawa antymetafizyczna, dystansowania się, podkreślania banalności, zwykłości. I chcę jeszcze powiedzieć o tym, że brakuje mi zaznaczenia głównych wątków w dyskusji, jaką prowadzi polskie środowisko artystyczne. Może też powiesz, że to nie należy do roczników siedemdziesiątych. Wątków takich, jak: kwestia pamięci, polityczności czy zaangażowania...

ET: Ironia to nie tylko pusty śmiech, ale zaangażowanie w pewnym stopniu w to, o czym się mówi. W tym momencie sztuka, o której pisaliśmy, zyskała troszeczkę powagi. Nie wiem czy z wiekiem... Polityczność pojawia się w kontekście różnicy między krytycznością a postkrytycznością. Poza tym poszczególne narracje podchwytywane są w poszczególnych hasłach i poprzez hasła tworzą się właśnie opisy tak pożądanych tu trendów. We wstępie jedynie sygnalizujemy to, co przeplata się dalej. Świadomie zrezygnowaliśmy, być może z niekorzyścią dla ksiązki, z bardzo sztywnego wyznaczenia naszej wizji, co nie znaczy, że nie jest ona czytelna: staje się taką po przewertowaniu całości.

SS: Ja nie mam takich zastrzeżeń jak Magda, w tym sensie, że rozumiem, że to jest słownik i bardziej wydawnictwo encyklopedyczne niż krytyczne opracowanie. Tak to rozumiem, a lista obecności artystów jest tak obszerna...

BS: W takim razie chciałabym zapytać Ciebie Ewo: czy gdybyś miała możliwość na redagowanie tej książki po raz drugi, zmieniłabyś coś znając efekt końcowy? Nie zgodziłabyś się na pewne rzeczy, nie poszła na pewne kompromisy? Gdybyś mogła wydać erratę, to co byś tam umieściła? Dokonaj w takim razie samokrytyki (śmiech).

ET: Gdybym miała szansę, to przede wszystkim poprawiłabym pomylone czasem daty urodzenia (śmiech). Jeżeli chodzi o perspektywę, to wiadomo, że zrobiłabym to kompletnie inaczej, bo należę do osób, które rzadko są zadowolone ze swojej pracy. To na pewno byłby zupełnie inny słownik.

BS: Żadnych konkretów? Dla mnie w ogóle dużą porażką tomu jest nie spełnienie się wstępnych postulatów Piotra Mareckiego, czyli "próba całościowego opisu formacji, taktyka polegająca na szukaniu idei, technik, projektów wspólnych dla artystów tworzących w różnych dziedzinach sztuki, próba wyliczenia i skatalogowania najważniejszych zjawisk"; oraz to, że poszczególne działy są ze sobą kompletnie rozdzielone.

MU: Tak poza tym brakuje tu pewnych dziedzin, dziwny jest ten podział na takie, a nie inne kategorie...

Dominik Kuryłek (publiczność): Ja jednak myślę, że Ewa jest jedyną osobą spośród redaktorów, którzy zajęli jednak jakieś stanowisko...

MU: No właśnie, dlatego mówiłam na początku o cennej dla mnie subiektywności. Też wyjątkowo akurat w tym dziale były obszernie potraktowane wszystkie przypisy przy notach, czyli bibliografia i spis wystaw.

ET: I to było źródłem odkryć w trakcie pracy i totalnych szoków, bo okazało się nagle, że o artystach, którzy są najważniejsi nie ma porządnych opracowań, przeważają mało konstruktywne wzmianki w magazynach laifstylowych.

MU: A dla mnie ważne są ilustracje, które są tam publikowane...

ET: Tak, tak, wydaje mi się, że są dużo ważniejsze niż publikowane teksty (śmiech).

MU: To jest ważne, bo świadczy o specyfice naszego życia artystycznego. Może powinnaś wobec tego napisać po prostu jakąś informację dotyczącą tego, że wybierałaś teksty, które miały jakąś tam wagę, a nie były tylko wzmianką...
BS: Być może byłoby to celniejsze niż użycie Ranciere'a i Iritt Rogoff, bardziej adekwatne w kontekście tego, czym są "Tekstylia bis".

ET: I Ranciere, i Rogoff byli potrzebni do tego, żebym zakreśliła perspektywę, z której wychodzę. Zgodzę się z Magdą, że zabrakło może takiego czystego stwierdzenia, dotyczącego zasad selekcji, ale nie zgodzę się absolutnie z tym, że zdefiniowanie pola jest niepotrzebne. Tak naprawdę, poza etapem selekcji, jest to jedyny twórczy moment w pracy nad takim tomem, moment, w którym się zastanawiasz co tak naprawdę robisz i wyciągasz jasne wnioski z przewertowanych ton materiału. Możliwe, że ta książka bardzo szybko się zdezaktualizuje i być może nikt już nie będzie zaglądał do tych poszczególnych haseł, ale może ktoś zajrzy do tego, jak roczniki osiemdziesiąte postrzegały roczniki siedemdziesiąte i swoje wobec nich miejsce. Jak pewne środowisko widziało to, co działo się około 10 lat wcześniej. Zresztą zawsze, kiedy piszesz n.p. o sztuce baroku, to przyjmujesz metodologię współczesną. Jestem historyczką sztuki, co nie znaczy, że mam warsztat dziewiętnastowiecznego historyka i rekonstruuję pewne ekosystemy. Owszem, piszę o nich, ale z własnej perspektywy, która powinna być jasno zarysowana.