Akcja "Listy do Brata", fot. Grzegorz Drozd

Z twórczością Grzegorza Drozda zetknęłam się w tym roku przy okazji mojego wyjazdu do Krakowa na Art Boom Festival. W ramach przygotowań zapoznawałam się z propozycjami działań, które miały się znaleźć w programie współczesnej sztuki w przestrzeni publicznej.

Projekt Drozda Listy do brata od razu przykuł moją uwagę, bo na tle innych prac wyróżniał się prowokacyjnym i zarazem przejmującym charakterem akcji, włączającej wykluczonych w wydarzenie z dziedziny kultury. Zakładał upublicznienie kilku setek listów, niektórych z rysunkami, napisanych przez polskich więźniów do zwykłych ludzi spoza więziennych murów. Grzegorz Drozd przekazał organizatorom festiwalu ponad pięćset otrzymanych listów, by zostały powielone, a następnie rozrzucone z samolotu nad krakowskim Starym Miastem, nad terenem zatłoczonym zagranicznymi turystami, zanurzającymi się w estetyce starego świata, zwiedzającymi kościoły, posilającymi się w drogich restauracjach i uczestniczącymi w wydarzeniach kulturalnych.

Akcja "Listy do Brata", fot. Grzegorz Drozd

Jednak w dniu wydarzenia skopiowano tylko kilka wersji, a niektóre jedynie we fragmentach, co znacznie zmieniło oryginalne założenie autora. Jakby tego było mało, działanie Drozda napotkało dalsze komplikacje: listy były natychmiast zbierane z chodników przez pracowników miejskich jak zwykłe śmieci. Jak to bywa w wypadku większości projektów dla przestrzeni publicznej, wspieranych przez miasto czy państwowe instytucje zobowiązane do lojalności wobec organizacji politycznych, wolność artysty jest często redukowana do poziomu akceptowanego przez urzędników. Z powodu ingerencji dokonanych przez instytucje projekt Grzegorz Drozda zaprezentowany został na festiwalu Art Boom w wersji uniemożliwiającej głębszą konfrontację z ponad pięciuset listami. Artysta podjął obecnie starania, by w 2011 roku opublikować w książce wszystkie listy (wraz zawartymi w nich rysunkami).

Akcja "Listy do Brata", fot. Grzegorz Drozd

Praca z społecznościami wykluczonymi to zadanie trudne i rozłożone w czasie, ale może ono być zarazem niezwykle satysfakcjonujące. Ostatnio rozmawiałam w USA z artystą zajmującym się sztuką w przestrzeni publicznej, autorem wielu liczących się na całym świecie dzieł, powstałych w oparciu o naprawdę duże budżety, zdobywcą nagrody McArthur Genius, który powiedział mi, że największe znaczenie miała dla niego wczesna praca zrealizowana w więzieniu w hrabstwie San Francisco.

Ned Kahn1zbudował razem z więźniami szklarnię, która realizowała wizję otwartej struktury równoważącej odczucia opresji mieszkańców więziennych cel i oferowała więźniom przestrzeń do uprawy warzyw, kwiatów i sadzonek drzew, które miały być posadzone na ulicach miasta. Codzienna praca z więźniami przez ponad siedmiu miesięcy wymagała od artysty wielkiej cierpliwości i budowania powoli zaufania. A jednak Kahn, pracując przy doglądaniu roślin z przestępcami, głównie nadużywającymi narkotyków czy jeżdżących po pijaku, jedynie w krótkich momentach odczuwał głęboko nieoczekiwaną satysfakcję.

Inną działającą w USA osobą ze świata sztuki znaną z zainteresowań społecznych i prac opartych na animowaniu miejskich i wiejskich społeczności pozbawionych praw jest artystka Suzanne Lacy. W latach 2008-2009 sięgnęła do swych korzeni w rolniczym okręgu San Joaquin Valley w Kalifornii.

Pojawiła się w Laton w Kalifornii z zamiarem stworzenia projektu miejskiego łączącego estetyczne wartości sztuki z wartościami społecznego zaangażowania2. Wielu mieszkańców tej miejscowości w obawiało się jednak, że Lucy i jej studenci uczynią z ich społeczności pośmiewisko. Artystka zaproponowała, by rzędy jednopiętrowych budynków komercyjnych w Laton potraktować jako formy rzeźbiarskie, tworząc na nich trójwymiarowe pola malarstwa. W wyniku negocjacji z właścicielami witryn sklepowych zmieniono beżowy kolor budynków przy Main Street: restaurację odmalowano w kolorze zielonym, targ w zieleni i czerwieni, a sąsiedzkie centrum aktywności w niebieskim. Miasto zyskało także na nocnych projekcjach obok restauracji oraz zaangażowaniu miejscowych dzieciaków w stworzenie wspólnie całkiem tradycyjnego kolorowego muralu.

Te dwa projekty artystyczne - budowa szklarni z więźniami oraz "malowanie miasta" - potrzebowały od roku do dwóch na realizację. Włączono strategie kreatywne, aby zbudować zaufanie, co polegało na wielokrotnych wizytach u więźniów w pierwszym wypadku i tworzeniu wydarzeń scalających społeczność Laton w drugim. Działania te nazwano sztuką, co w efekcie umożliwiło realizację tych projektów. Oba projekty nagłośniły potrzeby zmarginalizowanych społeczności i pokazały ich uczestnikom estetykę relacjonalną.

Po powrocie do Ameryki z czerwcowego festiwalu w Polsce dowiedziałam się, że Grzegorz Drozd zamierza zrealizować pod koniec lata projekt na Dudziarskiej czy osiedlu Kozia Górka w północno-wschodniej części Warszawy. Opowiedział mi przy okazji, że kilka mieszkań w trzech blokach z 1994 roku wciąż nie ma instalacji elektrycznej i mieszkają w nich squatersi.

Zgłębiłam temat i okazało się, że blokowisko zbudowane zostało w bliskim sąsiedztwie spalarni śmieci oraz więzienia, a mieszkańcom osiedla całe lata zabrały starania, by zapewniono im transport i możliwość komunikowania się z sąsiednimi osiedlami w bezpieczny sposób. Zasadniczo zatem mamy tam do czynienia z pozbawioną praw grupą ludzi, ze zgorzknieniem wypominających izolację i porzucenie, jakich są zmuszeni doświadczać od ponad piętnastu lat.

Kiedy zdałam sobie sprawę z poziomu złożoności, na którym Drozd zamierza działać, wykonując serię murali na bocznych ścianach trzech budynków na Dudziarskiej, wydało mi się logiczne i oczywiste, że jego praca napotka opór. Nawet społeczności nie doświadczające tego typu zaniedbań i zapraszające artystę do współpracy, np. do namalowania muralu, są oporne wobec zmian. Gdy artysta proponuje dzieło sztuki wykraczające poza rozumienie danej społeczności lub nie trafia w ich własną estetykę, trudno jest mu uzyskać akceptację, nawet kiedy ma do czynienia z kulturalną elitą. Opór jest normalną reakcją w świecie sztuki publicznej, tym bardziej, że dzieła sztuki wpisują się wówczas w dany krajobraz najprawdopodobniej na stałe.

Po dwóch tygodniach pracy artysta relacjonował, że pierwsza grupa malarzy zrezygnowała z wykonania zadania, bo nie mogła sobie poradzić z presją wywieraną przez mieszkańców osiedla. Drozd wspominał o "wyzwiskach, przekleństwach, rzucaniu butelkami i innymi przedmiotami". Miał jednak nadzieję na podjęcie dialogu z mieszkańcami, planując całe przedsięwzięcie z nimi od początku, by przedyskutować projekt i porozmawiać o codziennym życiu na Dudziarskiej. Jego nadzieje rozwiały się w momencie, gdy zaczął się obawiać o własne bezpieczeństwo oraz integralność obrazów podczas jego nieobecności. Zanim trafił na osiedle Kozia Górka, zakładał, że mieszkańcy są ofiarami decyzji samorządu o odizolowaniu ich od reszty świata. Po tym jednak, kiedy spotkał się z agresją, zrozumiał, że złożoność tej sytuacji przerosła jego strategiczną umiejętność wykonania pracy w taki sposób, aby społeczność zaangażowała się razem z nim w jego wizję.

"Universal", fot. Grzegorz Drozd

Ostatecznie Drozd zdecydował o zamalowaniu bocznych ścian trzech bloków od strony wschodniej kompletnie na czarno. Po stronie zachodniej pojawiły się za to białe płaszczyzny z siatką pionowych i poziomych czarnych linii i kwadraty wypełnione podstawowymi kolorami. Sięgając do czarnego kwadratu Malewicza, Drozd stawiał na jego pozytywny aspekt i wielki przełom, jaki się dokonał dzięki temu dziełu za sprawą nowego kierunku w sztuce, suprematyzmu3. Jednakże dla mieszkańców Koziej Górki "czarne dziury" mogły oznaczać tylko potwierdzenie i bolesne przypomnienie ich trudnego położenia. Z kolei poprzez odwołanie do De Stijl Drozd przywołał neoplastycyzm, "wizję nowego utopijnego ideału duchowości, harmonii i ładu"4i w pewnym sensie umieścił ją w żywym piekle, miejsca zapomnianego przez ludzi i Boga. Jasna, kolorowa siatka równoważy duże czarne kwadraty po drugiej stronie. Drozd nazwał swój projekt Universal, a zrealizował go we współpracy z Alicją Łukasiak.

"Universal", fot. Grzegorz Drozd

Doświadczenia z Dudziarskiej stały się dla Drozda powodem silnego emocjonalnego napięcia; obrazy na blokach kończył zniechęcony. Chociaż uważa, że projekt Universal przyniesie niesamowity efekt i osobiście jest z niego zadowolony, jego interakcja z mieszkańcami osiedla oraz urzędnikami miejskimi z pewnością nie była łatwa.

Artysta stworzył także uzupełniającą dokumentację osiedla, film wydobywający elementy niszczejących budynków. "To przypominało reportaż wojenny" - mówi; zarejestrował okiem kamery obraz, który skojarzył mu się z polem bitwy. Gotowy film pokazany był w październiku 2010 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Fakt, że Drozda pociąga robienie sztuki w obrębie społeczności zmarginalizowanych, odzwierciedla jego potrzebę animowania odbiorców jego sztuki w obszarach pomiędzy biedą a bogactwem, posiadaniem a brakiem czy też edukacją a zwykłym życiowym doświadczeniem. Tym, co mnie niezmiernie intryguje, jest społeczna dojrzałość tego artysty, widoczna w jego twórczości. Prawdopodobnie jest to rezultat kilku lat pracy w latach dziewięćdziesiątych, gdy był mechanikiem samolotowym, inżynierem i malarzem wnętrz, zarabiając w ten sposób na życie, zanim jeszcze zdecydował się zdawać na warszawską Akademię Sztuk Pięknych w 2002 roku. Drozd rozumie konstrukcję rzeczy od strony koncepcyjnej i technicznej i używa wybranej dziedziny sztuki jak narzędzia, by kierować uwagę na pęknięcia warstw społecznych.

Podróżuje w przestrzeni granicznej, w której jego akcje animują wykluczonych, a więc tych, którzy mają największy potencjał, by z jego sztuki skorzystać. Ten rodzaj działania w przestrzeni granicznej jest wspólny Drozdowi i artystom takim jak Ned Kahn i Suzanne Lacy. Łączy ich pośrednictwo między społeczeństwem a jego wykluczonymi grupami. W pracy Listy do brata Drozd sugeruje wspólny front z polskimi więźniami, udostępniając ich listy szerokiej publiczności w ramach projektu artystycznego.

Chociaż w wypadku projektu realizowanego na osiedlu przy Dudziarskiej być może poniósł porażkę, bo nie udało mu się zmniejszyć dystansu między pomysłem na stworzenie muralu a jego odrzuceniem demonstrowanym przez mieszkańców. Ważnym w tym momencie pytaniem jest, czy dzieło sztuki realizowane w przestrzeni publicznej może okazać się ,,sukcesem", jeśli artyście nie udało się porozumieć ze społecznością?

Czy dialog taki jest konieczny?

A jeśli nie, czy praca taka ma wartość bez względu na reakcję odbiorców? Czas pokaże. Na razie praca Drozda rzuciła światło na Dudziarską, gdzie dotąd panował mrok.

Patricia Watts - założycielka i kuratorka 'ecoartspace' [Zachodnie Wybrzeże, USA]. 'ecoartspace' to organizacja wspierająca twórcze i nowatorskie strategie poświęcone globalnym problemom środowiska, skupiająca artystów, naukowców i kuratorów.

1. 1. Ned Kahn's Greenhouse Project/ Szklarnia, San Francisco County Jail, San Bruno, Kalifornia (USA). Projekt ufundowała Komisja Sztuki San Francisco w 1990 roku. http://nedkahn.com/fire.html#GreenHouseProject i http://www.gardenproject.org/%20¹
2. 2. Otis Connects: San Joaquin Valley jest wspólnym projektem dla Public Practice Graduate Program oraz Integrated Learning Program. Jest częścią multidyscyplinarnego projektu artystyczno-projektowego rozpoczętego jesienią 2008 roku wraz z mieszkańcami Laton, w Kalifornii. https://wikis.otis.edu/sjv/index.php/Welcome!_Bienvenidos!_Bem-vindo! and https://wikis.otis.edu/sjv/index.php/Painting_the_Town
3. 3. Definicja suprematyzmu w Wikipedii http://en.wikipedia.org/wiki/Suprematism 
4. 4.  https://wikis.otis.edu/sjv/index.php/Painting_the_TownDefinicja De Stijl w Wikipedii http://en.wikipedia.org/wiki/De_Stijl