Ość kontekstu zapada głębiej

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

W 2007r. w tekście "Ość kontekstu, czyli relatywizm romantyczny" (opublikowanym na http://www.obieg.pl/recenzje/3626 oraz w katalogu festiwalu "W kontekście sztuki/Różnice") po raz pierwszy odniosłam się do tematu kontekstu w sztuce, zaintrygowana fenomenem "traktatu kontekstualnego", czyli propozycją teoretyczną Jana Świdzińskiego stworzoną w latach 70., która do niedawna krążyła wyłącznie pod postacią francuskojęzycznej publikacji wydanej w Quebecu (a właściwie jej kserokopii i równie kseropodobnych opinii;)). Szczerze mówiąc, moje ówczesne zainteresowanie tematem wynikło z wątpliwości i buntu wobec podniesienia tak oczywistego i zarazem "przereklamowanego" elementu zaistnienia sztuki do rangi "artystycznej biblii" oraz z mojego własnego dystansu do wszelkiej sztuki tworzonej do: miejsca, sytuacji, konkretnej idei - czyli tego, co popularnie nazywa się kontekstem właśnie. Metoda ta, często doprowadzana wręcz do kiczu podczas licznych i szczególnie chętnie finansowanych przez instytucje publiczne imprez, ma jednak niewiele wspólnego z teorią Świdzińskiego. W dojściu do tego oczywistego wniosku może nam dziś pomóc fakt wydania dwu jego książek po polsku, i tym bardziej nie ma już powodu, by pracę tego artysty/teoretyka sprowadzać do uproszczonych i strategicznie używanych "definicji". Jest to bowiem spuścizna bardzo rozległa i tyleż spójna, co pełna wewnętrznych pęknięć i niekonsekwencji, której zarazem pięknem i pułapką jest możliwość odnalezienia w niej przez każdego czegoś "dla siebie". I tę właśnie własność owej teorii chciałabym uczynić przewodnim motywem mojego wystąpienia.

Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin; od lewej: Kazimierz Piotrowski, Bartosz Łuksiewicz,
Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin; od lewej: Kazimierz Piotrowski, Bartosz Łuksiewicz, Małgorzata Butterwick, Grzegorz Borkowski, Jan Świdziński. Fot. Marta Bosowska.

Sztuka nie jest podobna życiu - jest jego częścią.

Nie jest ona ani naturalna, ani sztuczna.

Jest taka jaka jest.

Jaką zdarza się jej być.

Ze skłębionej masy deklaracji, twierdzeń i odniesień, która nieodparcie osacza nas podczas lektury wypowiedzi Świdzińskiego - ja sama wysupłałam sobie właśnie powyższy cytat. Jest dla mnie faktyczną kwintesencją zaproponowanej przez artystę na początku lat 70. teorii sztuki jako sztuki kontekstualnej. I celowo nie uchylam się od tego nacisku na "dla mnie", biorę bowiem pod uwagę aspekt osobisty (nie mylić z "biograficzny") każdej decyzji artystycznej. A myśl Świdzińskiego nie stanowiła wykładni nowego kierunku, zdecydowanie nie zalecała (co należy mocno podkreślić wobec usilnych prób takich interpretacji), jak czy jaką sztukę należy uprawiać, ale proponowała pewien alternatywny wobec aktualnych wówczas prądów sposób spojrzenia na sztukę jako ludzki fenomen. To przede wszystkim odróżnia "sztukę jako sztukę kontekstualną" od zdefiniowanej później jako określona strategia "sztuki kontekstualnej", czy od jej głównego wówczas adwersarza, czyli konceptualizmu (reprezentowanego przez Josepha Kosutha - "Sztuka jako sztuka kontekstualna" była odpowiedzią na "Sztukę po filozofii" z 1969r). Mimo to nadal chętnie używa się wobec myśli Świdzińskiego terminu "kontekstualizm".

Tu nieodparcie nasuwa się spostrzeżenie, że być może przekleństwem teorii Świdzińskiego jest jej nazwa. Jak napisałam w 2007r. : Artysta kumuluje w swojej pracy adekwatną wiedzę z zakresu filozofii, teorii sztuki i kultury, by dowieść, że szeroko pojęta kontekstualnOŚĆ jest niejako raison d'etre sztuki i wynika bezpośrednio z jej współ-czesności, czyli symultanicznego dziania się różnych czynników warunkujących momentum jej powstania, a nie - jak wygodnie byłoby sądzić aktywistom sztuki - intencjonalnego wprowadzenia sztuki w daną sytuację rzeczywistą. Stąd właśnie postulowałabym ostrożność w używaniu terminu "kontekstualizm".

Przedmiotem jego rozważań było uświadomienie kontekstu (czy raczej koincydencji wielu kontekstów) jako cechy całego procesu wiążącego się z szeroko pojętym zaistnieniem sztuki: fazy ideowej, twórczej, prezentacji, komunikacji i recepcji.

I tu znów pojawia się nieuchronne: no to o co chodzi? Czy ktokolwiek zajmujący się dziś sztuką może być nieświadom kwestii kontekstu (nawet jeśli nie słyszał o Świdzińskim)? I faktycznie, obecna dyskusja wokół tematu objawia się w Polsce niepodyktowana żadnym szczególnym powodem - poza tym, że wreszcie "udało się" wydać tu jego książki. Jest to dość powszechna taktyka "przywracania" sztuce artystów często przez lata niedocenianych (przynajmniej we własnym kraju) czy znanych tylko wąskiemu kręgowi "wtajemniczonych" - bywa to jednak często powrót oparty na prezentowaniu ich dorobku przez krytyków zainteresowanych aktualnym dyskursem (i autopromocją), a nie faktycznym pochylaniem się nad istotą pracy tych artystów w momencie jej powstawania. Jest to oczywiście jedna z wielu strategii kuratorskich, które "działają", co nie znaczy, że nie należy się nad nią zastanawiać. Podobnie w tym wypadku - trudno byłoby poważnie potraktować taki nagły przymus przyjęcia "nowego" - jak lansują je niektórzy - twierdzenia wobec sztuki (głównie performance) wiedząc, że pochodzi ono sprzed 30 lat, jednak niewątpliwie pozytywnym wynikiem tej nieco forsowanej retrospektywy jest konieczność ponownego przyjrzenia się aż nazbyt już oswojonemu kontekstowi w relacji do sztuki w ogóle i pojęciowa rewizja tego terminu na dziś.

Stąd - zamiast bezrefleksyjnie poddawać się tej artystycznej modzie na vintage (ostatnio szczególnie na lata 70.) - należy potraktować te wydawnictwa jako świetną sposobność do przyjrzenia się tej propozycji właśnie z ewidentnym tu zastrzeżeniem, że kontekst kontekstu się zmienił, gdyż zmienił się sposób mówienia o sztuce w relacji do - dziś często tzw. - rzeczywistości, do której teoria Świdzińskiego nieustannie się odwołuje. W miejsce postawy oprawiającej jego myśl w ramki, a uciekającej od krytycznego na nią spojrzenia poprzez tworzenie współczesnych paraleli, proponuję oczyszczenie pola, gdyż bagaż zaangażowania, krytyczności i aktywizmu, jaki sztuka zebrała na drodze tych 30 lat, uniemożliwia niemal zrozumienie, o co autorowi chodziło w czasie, kiedy kontekst oznaczał czysto konceptualny zabieg przeniesienia przedmiotu spoza sztuki w jej przestrzeń i tym samym tautologiczne jej definiowanie. Świdziński przeciwstawił tej praktyce sytuację odwrotną, związaną ze szczególną dynamiką sztuki akcji, kiedy to sztuka przeniesiona ze swej przestrzeni definiującej (galerii) w przestrzeń, w której dzieje się życie, traci swój stygmat definiujący i staje się tym, czym się staje w danej sytuacji. Już sam ten fakt, że wskazanie na wpisaną w sztukę kontekstualność Świdziński ustawił jako alternatywę wobec auto-nomicznej, samo-nazwańczej jakości konceptualizmu, może być dla dzisiejszego odbiorcy szczególnie marsjański, gdyż takie hermetyczne podejście do sztuki konceptualnej nawet w wypadku "zmęczonych rzeczywistością" już faktycznie nie funkcjonuje. Podobnie mówienie dziś o "sztuce w kontekście rzeczywistości" jako jakimś szczególnym jej wyróżniku trąci pustosłowiem. Z jednej strony jesteśmy totalnie pogodzeni z konceptualizmem jako sztuką rezygnującą z "artystyczności" środków wyrazu i z estetycznej kontemplacji, ale też - z drugiej - pozbawieni instynktu sztuki, która nie odwołuje się do znaczeń i ich interpretacji (choć kiełkują tu już zmiany). Do takiego uwikłania sztuki w fenomen języka odwoływał się też Świdziński m.in. w polemice z postulatami grupy Art and Language, gdyż bardziej niż dyskurs metasztuki interesowała go warstwa strukturalna i performatywna języka (w austinowskim ujęciu aktu performatywnego). Dominująca w jego dorobku (także w praktyce artystycznej) tekstualność świadczy niezbicie, jak bardzo jest dlań atrakcyjna - o czym nieco dalej.

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska
Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Można oczywiście przyjąć pozycję wyprowadzania skojarzeń sztuki jako kontekstualnej z nowszymi teoriami na zasadzie tego właśnie wywiedzionego z nazwy skojarzenia z np. estetyką jako polityką Ranciere'a, estetyką relacyjną Bourriauda czy wprost z "Un Art Contextuel" wg Paula Ardenne - czyli "zadaniowymi" ideo-logiami sztuki intencjonalnie ingerującej w otoczenie. Sama też pokusiłam się w tym poprzednim tekście o różnicujące zestawienie teorii Świdzińskiego ze świeżym wówczas manifestem "Stosowane sztuki społeczne" Artura Żmijewskiego. Jednak teraz, po głębszej analizie, tym bardziej kierowałabym jakiekolwiek pokusy porównawcze w zupełnie innych kierunku, w mniejszym stopniu zakładającym uzyskanie określonego efektu, a głębiej eksperymentalnym, badającym przestrzeń między ego artysty a dynamiką odbioru. Nikt przecież nie przeczy, że performance dzieje się "tu i teraz" - tak na poziomie podstawowym postrzegamy wszystko, czego doświadczamy! - ale to powiedziawszy, od razu zdajemy sobie sprawę, jak totalne jest to uproszczenie, gdyż usuwa z incydentalnego doświadczenia wszystko to, co do tu i teraz nie należy, czyli właśnie to, co buduje nasze indywidualne postrzeganie (jako twórców i odbiorców). Percepcja sztuki to najpierw po prostu osobista reakcja widza. Jednak przypisywanie sobie przez artystę wiedzy o tym, czego oczekuje indywidualny odbiorca, jest śmieszną wręcz uzurpacją posiadania jakiejś kosmicznej świadomości. Podobnie sugerowana przez Świdzińskiego praktyka artysty-turysty kierowanego "wyższą" wobec wszelkich tubylczych społeczności intencją jest co najmniej arogancka. W tym świetle zdanie, które podobno stanowi "definicję"(?!) performance'u Jana Świdzińskiego: Performance to bezpośredni sposób zareagowania na rzeczywistość aktualną jest niezwykle ryzykowne i intelektualnie, i emocjonalnie. Czym jest bowiem "rzeczywistość aktualna", dla kogo, o jakim jej wymiarze mówimy? Można natomiast powiedzieć, że zaistnienie performance'u jest zawsze dodaniem nowego elementu do tego, czym rzeczywistość aktualna jest w danej chwili dla danego odbiorcy, który - podobnie jak sam artysta - zawsze nosi w sobie kontekst własny. I tu dochodzimy do podstawowej wg mnie niekonsekwencji teorii kontekstualnej: Świdziński z jednej strony dopełnia zaistnienie sztuki kluczową rolą odbiorcy, z drugiej odbiera temu odbiorcy autonomię, czyni go jedynie elementem jakiejś nieokreślonej całości. I jakkolwiek był to krok w kierunku zupełnie nowym w porównaniu z ignorującym widza konceptualizmem, to był też charakterystyczny dla ówczesnego klimatu, narzucającego wybór pomiędzy relatywizmem (niemożliwym dla wielu do zaakceptowania z niedookreślonych, ale silnie zakorzenionych powodów światopoglądowych) a uznaniem jakiejś wyższej niż ludzka indywidualność instancji. Idea kontekstu mieści się akurat gdzieś "pomiędzy", jest postawą altruistyczną, nieco wręcz pobłażliwą, przyzwalającą, ale nie podążającą zbyt daleko w rozważania burzące wyobrażenie o roli artysty. Jeśli Świdziński pozwala sobie na faktycznie wywrotowe konstatacje, to robi to eleganckim mimochodem, który bywa wręcz samozaprzeczeniem.

Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin. Fot. Marta Bosowska.
Dyskusja "Pomiędzy teorią i praktyką kontekstualną", 5.06.2010. BWA Lublin. Fot. Marta Bosowska.

Przypomnijmy tu choćby podstawowy statement Świdzińskiego JE FAIS CE QUE JE FAIS - czyli: ROBIĘ TO, CO ROBIĘ, który zawiera w sobie pierwotną czystość związku działania z osobą artysty właśnie na kształt indywidualnego symptomu, jednostkowej manifestacji. Nie chcę tu powtarzać swojego niedawno opublikowanego "manifestu" ("Sztuka jako symptom") , jednak w tym bliskim mi klimacie pokuszę się o twierdzenie, że idea kontekstualna Świdzińskiego krąży wokół punktu zderzenia indywidualnego symptomu z Lacanowską figurą A (l'Autre) - Wielkim Innym, czyli siecią ukrytych reguł symbolicznie czuwających nad porządkiem społecznym, porządkiem opartym na doświadczeniu zbiorowym. Sztuka nie jest tu postrzegana jako strategia wobec rzeczywistości, ale jako jej integralna część, która na zasadzie ciągłej zwrotnej wymiany nieustannie ją reinterpretuje. Ideałem jest tu relacja, w której sztuka nigdy do końca nie ilustruje intencji (idei), a idea nie stanowi całkowitego opisu działania artystycznego. W takim ujęciu praktyka "artysty kontekstualnego" (jeśli ktoś chciałby sam się tak nazwać) może być określona jako "otwieranie zamkniętego" - z tym, że nowo powstała jakość "otwartego" jest już poza jego kontrolą, i pozostaje wręcz poza jego wiedzą poznawczą. W pewnym sensie jest to więc twierdzenie puste - być może ów "pusty gest", który tak często pojawia się w praktyce performerskiej Świdzińskiego. "Robię to, co robię" czy "Jest, jak jest" - całkowicie wystarczą, a ich wartościowanie tautologiczne jest podobne do postulatu konceptualnego ("sztuka jest definicją sztuki"), od którego różni ją tylko przeniesienie punktu ciężkości z przedmiotu sztuki na jej podmiot (artystę w działaniu) - z wszelkimi tego konsekwencjami jakościowymi. Jednak w obu wypadkach równowaga między definiendum i definiens jest równie ewidentna. Nawiązując do tytułu naszego panelu można więc podsumować, że praktyka sztuki jako sztuki kontekstualnej nie istnieje, istnieje co najwyżej sposób myślenia o działalności w obszarze sztuki w tej perspektywie, nie ma on jednak wpływu ani na samo działanie, ani na jego późniejszy żywot w świadomości indywidualnej czy zbiorowej. "Sztuka jako symptom" dzieli z teorią sztuki jako kontekstualnej moment zderzenia indywidualnych kontekstów, czyli cało-kształtów artysty i odbiorcy, odrzuca jednak uzurpację zasadności działania intencjonalnego, gdyż odrzuca wiarygodność ostatecznej formy dzieła/działania jako najbardziej znaczącego komunikatu. "Sztuka jako symptom" mniej interesuje się autonominacją jako "sztuka" - tak cenną dla konceptualizmu (choćby dlatego, że dziś pytanie "co jest dziełem sztuki, a co nie" wydaje się anachroniczne i wyrażające sfrustrowanie;) a o wiele bardziej tym, CO objawia się w całym procesie twórczym danego artysty. I mogłabym tu pokusić się o bardziej rozbudowaną paralelę między "sztuką jako sztuką kontekstualną" a "sztuką jako symptomem", ale - jakkolwiek w ostatecznych wnioskach pojawiają się pewne zbieżności - punkty wyjścia obu perspektyw są tak różne (i odległe w czasie), że nie wydaje mi się to zasadne. Trzeba też, jak już wspomniałam wcześniej, wziąć pod uwagę "kontekst sztuki kontekstualnej" Świdzińskiego i dzisiejsze okoliczności intelektualno-poznawcze (świata sztuki oraz moje własne), by zauważyć nieadekwatność takiego porównania. Niemniej zagadnienie kontekstu i ten odświeżający wpływ obecnego momentu dyskusji nad nim jest niewątpliwie wzbogacający dla każdego współczesnego "dyskursu".

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska
Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska

Jest też w spuściźnie Świdzińskiego jeszcze jeden zastanawiający symptom właśnie, związany z samą potrzebą tekstualizacji i jej specyficzną formą. Jest to właśnie to coś, co kiedyś nazwałam relatywizmem romantycznym, ów nieudany nihilizm (czy Polakowi nihilizm może się udać?;)), zamanifestowany w nagromadzeniu wiedzy i... słów. Czemu służy elaborat Świdzińskiego? Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jest to ucieczka przed spojrzeniem w oczy prostemu stwierdzeniu, że i tak wszystko zaczyna się i kończy w osobie artysty, który wszak wiele najnowszych swych działań poświęcił własnemu samopoczuciu - świadomości przemijającego czasu, starości, wspomnieniom. W tej karkołomnej paraboli ucieczki i nieuchronnego powrotu widzę faktycznie fenomenalną wartość procesualną tej pracy: szczególnie właśnie w odniesieniu do sztuki performance. W tym miejscu adekwatny wydaje się też komentarz dotyczący jeszcze jednego zastanawiającego aspektu prowadzonego aktualnie dyskursu o Świdzińskim - fakt, że jego praca teoretyczna nie odnosi się bezpośrednio - jak to zwykle bywa w wypadku teoretyzujących artystów - do jego działań na polu sztuki. Czyżby dlatego, że performatywność warstwy tekstowej (mówionej?) jest tu - jako interfejs teorii, ale i jako mocny element praktyki - tak wszechogarniająca? Czy dlatego, że szukanie klucza, który połączy oszczędne, niespektakularne, oparte na prostych gestach i oszczędnych werbalnych komunikatach akcje artysty z imponującym zakresem jego pracy teoretycznej jawi się krytykom sztuki jako zadanie ryzykowne i karkołomne? Osobiście widzę wywrotową wartość w tym sposobie na relację pomiędzy własną teorią a własną sztuką, który zaproponował Świdziński. Relację nierównowagi, uległości wobec przyjemności odnajdywanej niechybnie w grze z językiem. Artysta nie ilustruje swojej teorii działaniami i właściwie nie wprowadza opisów swoich działań w dyskurs teoretyczny. Jest w tym zabiegu pewien fascynujący chłód, który notabene sam zarzucał Kosuthowi i jego twardo poprowadzonemu argumentowi konceptualnemu. Formalnie performances Świdzińskiego są jednak na wskroś konceptualne w takim rozumieniu, jakie było charakterystyczne w początkowej fazie - minimalizmu w komunikowaniu potencjału, a nie - jak to często bywa rozumiane dziś - konceptualizmu jako "sztuce pomysłów".

Podobnie wielotorowa jest też metoda stylistyczna jego tekstów. Autor operuje zmiennymi nastrojami - licznymi cytatami czysto filozoficznymi, pragmatycznym dyskursem zachodzącym na sprawy "wielkie" - jak systemy społeczno-polityczne - by po chwili uciec się do języka bezpośredniego pochylenia się nad istotą ludzką, miękkiego jak jego własny krok byłego tancerza.

Można w tej postawie zauważyć pochwałę tradycyjnej hermeneutyki, metodologii praktycznego zrozumienia. Za niezwykłą w porównaniu z tworzonymi często przez artystów propozycjami postrzegania sztuki trzeba uznać Świdzińskiego akceptację dla status quo - Jan Św(idziński) nie poucza, nie narzeka i nie kaznodziei - lecz obserwuje, konstatuje, analizuje. W jednym z najcenniejszych wg mnie rozdziałów "Czym właściwie jest sztuka" rozważa jej status ontologiczny w sposób tak klarowny i systematyczny, że - pomimo moich własnych wątpliwości wobec uznania sztuki za "byt" (mówiłabym raczej o "funkcji" czy "przestrzeni fantazmatu") - postulowałabym przyjęcie tego tekstu do kanonu lektur dla wszelkich studentów sztuki. I to na samym początku! To szczególne przesunięcie pasji głoszenia "prawdy" na pasję poszukiwania należy zdecydowanie uznać za ewenement wśród artystów!

Innym odczuciem emocjonalnym podczas delektowania się złożoną smakowo lekturą dywagacji Świdzińskiego jest... przyjemna w odcieniu zazdrość. Dotyczy ona nie tyle ogromnego zakresu wiedzy (to oczywiste :) i ewidentnej przyjemności samego autora w rozwijaniu sztuki erudycji, co przebijającej przezeń świadomości uczestniczenia w żywym dyskursie, przeświadczenia, że te refleksje trafiają do określonego odbiorcy i służą jakiejś ekscytującej sprawie. Być może to nadbudowa mojej wyobraźni lub znany mechanizm obiektywizowania jednostkowego przykładu, niemniej zawarte w tych książkach odwołania, wspomnienia konkretnych osób i wydarzeń budują obraz zarówno polskiego, jak i międzynarodowego środowiska artystycznego scalonego wokół twórczego ścierania się poglądów i czerpiącego tę energię z licznych spotkań, wystaw i konferencji. Ta wizja jest nie tylko projekcją idealistki preferującej "żywy" kontakt w czasach facebooka. Jest trzeźwą i smutną konstatacją wobec ewidentnego zanikania takiej energii dyskusji o sztuce performance w dzisiejszym środowisku artystycznym skupionym wokół tej dziedziny. Bo o ile możemy z pewną realistyczną rezygnacją przyjąć, że mainstream weryfikuje się poprzez rynek, to trudniej pogodzić się z faktem, że subwersywna niegdyś tkanka sztuki żywej zasklepia się w sobie - ponadto używając tych samych argumentów, które niegdyś, w okresie inicjacyjnym, oddawały jej faktycznie alternatywny etos. Dziś nie wystarczy chwytać się bezpiecznej i jakże już tradycyjnej kontestacji głównego nurtu, co potwierdza tylko totalną od niego zależność (a działa i tak tylko do chwili pojawienia się pierwszej pokusy;). Potrzebna jest otwartość wewnątrz performerskiego środowiska na nowe idee i interpretacje, inspirujące wykorzystanie do nowych rozważań takich wydarzeń jak np. to mocno spóźnione wydanie książek jednego z nielicznych polskich artystów, którzy pokusili się o zaproponowanie manifestu o szerszym niż własna pracownia polu oddziaływania. Takie świadome i niepokorne - także wobec "klasyków" - tworzenie własnej teorii/praktyki sztuki powinno być (mniej lub bardziej doścignionym) celem każdego artysty - tak jak celem szanującego się historyka/badacza sztuki powinno być rzetelne odnoszenie się do źródeł, zbieranych materiałów i - samych artystów!

Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska
Fragment ekspozycji "Konteksty Jana Świdzińskiego", BWA Lublin, 2010, fot. Diana Kołczewska