Mojżesz Broderson, "Pogawędka", Moskwa 1917, ilustracje El Lissitzky, kolekcja Jewish Muzeum in Prague. Fot. Piotr Tomczyk.

Zwrócenie uwagi na rolę, jaką w działalności artystów, krytyków i historyków sztuki odegrała ich częstokroć "zapomniana" żydowska tożsamość, wśród zachodnich, zwłaszcza amerykańskich badaczy otworzyło w ostatniej dekadzie nową perspektywę, pozwalającą lepiej zrozumieć zależności łączące teoretyczne czy artystyczne wybory z wymiarem jednostkowych biografii. Perspektywę tę wprowadzały między innymi prace Margaret Olin, Catherine Sousslof (Jewish Identity in Modern Art History), wystawy zorganizowane przez Normana Kleeblatta (Mirroring Evil, Too Jewish?) czy niedawna książka Toma Sandquista o rumuńsko-żydowskich korzeniach zuryskiego dada. Ta ostatnia, niezależnie od pewnych interpretacyjnych uproszczeń, pokazała na przykład, jak wiele awangardowe subwersje mogły mieć wspólnego z kondycją wykorzenienia i żydowskim humorem. Uwzględnienie tożsamościowych kontekstów pozwoliło zobaczyć w innym świetle znaczne obszary sztuki "po Holokauście"; dało też nowy kontekst lektury Panofsky'ego, Meyera Schapiro, czy Clementa Greenberga. W Polsce istnieje silna obawa przed tematyzowaniem tych kwestii, a nasza historia sztuki dyskretnie je omija. Pytanie o żydowskie pochodzenie wydaje się co najmniej niezręcznością, nawet w subtelniejszych postaciach narzuca ono zbyt schematyczne skojarzenia, związane na przykład z traumą i wykluczeniem. Jeśli nowsza perspektywa badań etno-kulturowych mogłaby się nam w tej sytuacji - wobec tego typu obaw - przydać, to przede wszystkim jako zdecydowane odejście od pojmowania tożsamości w wątpliwych kategoriach pochodzenia czy narodowego charakteru (lub też przypisywanego Żydom jego braku). Kulturowa tożsamość rozumiana jest raczej jako rzeczywistość mozaikowa i płynna - nie tylko podlegająca czynnikom zewnętrznym, ale zasadniczo performatywna, otwarta na aktywne "przepracowywanie". Wystawę Polak, Żyd, Artysta - tożsamość a awangarda, przygotowaną w ms² przez Jarosława Suchana i Joannę Ritt, widzieć można jako konsekwencję takiego sposobu pojmowania tożsamości, pozwalającego mówić o niej nowym językiem.

Powiązanie pytania o żydowską tożsamość z problematyką awangardy świadomie przełamuje utarty tryb myślenia o kulturze żydowskiej, definiowanej przez tradycyjną obyczajowość, rytuał i folklor. Zamykając ją w tym malowniczo-sentymentalnym stereotypie, umieszczamy ją w swoistym czasie mitycznym; tymczasem o jej przekształceniach związanych z modernizacją i asymilacją wciąż wiemy mało. Ponadto zderzenie pojęć tożsamości i awangardy zmienia też sposób widzenia tej drugiej. Wymusza takie spojrzenie na dziedzictwo awangardy - na definiujące jej artystyczną tożsamość hasła i programy - które ujmowałoby zarazem lokalne, historyczne konteksty, w których i wobec których ona się kształtowała. Takim zamiarem kierowali się twórcy wystawy, a polem jego realizacji była także związana z nią konferencja naukowa. W polskiej historii sztuki żydowska sztuka awangardowa identyfikowana była dotąd przede wszystkim z twórczością grupy Jung Idysz, znanej dzięki badaniom Jerzego Malinowskiego. Projekt Muzeum Sztuki wychodzi poza ten kontekst, uwzględnia bowiem także twórców, którzy utrzymując związki ze środowiskami żydowskimi, nie zawsze uważali za potrzebne, by swoją tożsamość zaznaczać w sztuce, i tych, dla których owa tożsamość nie miała decydującego znaczenia. Ukazuje zatem wielość dróg, związanych z różnymi formami asymilacji, tak że żydowska tożsamość występuje tu w liczbie mnogiej - jako "żydowskie tożsamości", zgodnie z pierwotną wersją tytułu wystawy. W wyborze dzieł i artystów kuratorzy dbali jednak o to, by były to postacie, których twórcze biografie pozwalają odnosić je do wszystkich zawartych w tytule biegunów: polskości, kultury żydowskiej i awangardy. Dlatego nie zobaczymy na niej na przykład obrazów Louisa Marcoussisa ani innych przedstawicieli École de Paris.

Sasza Bronder, "Bajka (Żyd), 1929, akwarela, papier, kolekcja: Muzeum Częstochowskie; Sasza Bronder, "Kompozycja z lampą naftową", 1935, tusz, akwarela, papier, kolekcja: Muzeum Narodowe w Warszawie; Sasza Bronder, Kompozycja z napisem WEGIELD, 1935, gwasz, papier, kolekcja: Muzeum Narodowe w Krakowie; Sasza Bronder, Przy lampie, 1931, akwarela, papier, kolekcja: Muzeum Narodowe w Warszawie. Fot. Piotr Tomczyk.

Chronologiczne ramy całości wyznaczyły w jednoznaczny sposób zdarzenia historyczne. Pamięć Zagłady od początku mocno (może nawet zbyt mocno) na niej całej ciąży - obecna jest w konstrukcji ekspozycji, powraca w poszczególnych obrazach i biografiach. Historyczny początek muzealnej narracji wyznaczają pierwsze, wyrosłe z awangardowych doświadczeń, próby stworzenia w odrodzonej Polsce nowej sztuki żydowskiej, łączące ze sobą dziedziny literatury, plastyki i teatru. W linearnym porządku czasowym (który jednak w samym układzie ekspozycji pozostaje "zwinięty" i splątany) kończą ją obrazy powstałe w getcie i w obozach, a także kilka obiektów powojennych, jak Hiob Marka Szwarca (1956), późne prace Teresy Żarnower czy rzadko pokazywana Kompozycja Jonasza Sterna (1950), stanowiąca uderzający w swojej syntetycznej ekspresji osobisty zapis traumy. Dzieła te budują tragiczny kontrapunkt dla wcześniejszych poszukiwań; nie tłumią jednak widocznego w nich poczucia identyfikacji z nowoczesnością - z nowym językiem form i z jej społeczno-politycznym projektem. Owa upragniona nowoczesność nie jawi się jedynie jako "wielka utopia" - jest też konkretną formą bycia, sposobem odnajdywania się w rzeczywistości i jednocześnie refleksji nad nią.

Tożsamość żydowska - począwszy od pierwszych prób znalezienia jej artystycznego wyrazu - widziana była przez artystów już z perspektywy doświadczenia nowoczesności. Prezentowane w licznym wyborze grafiki i ilustrowane tomy poetyckie z kręgu Jung Idysz (almanach nosił wymowny podtytuł poematy w słowach i obrazach), swoją szorstkością i surowością wydania przypominają samizdatowe publikacje rosyjskich futurystów. Widoczny jest w nich szczególny splot między aurą awangardowości i ekspresjonistyczną formą a programowym zwrotem ku własnej, żydowskiej tradycji. W Manifeście Brodersona przeczytać możemy o "symbolizmie, zwracaniu się do ekspresjonizmu, kubizmu lub do prymitywu. Aktualnym zadaniem - pisał - jest wszystkie te kierunki ze sobą połączyć pod nazwą futuryzmu". Jednocześnie, obiekty takie jak opracowany przez Lissitzky'ego poemat Sichat Chulim Brodersona (1917), ujęty w rytualną formę zwoju i plastycznie nawiązujący do średniowiecznych manuskryptów, ukazują rozpoczęte w Rosji krótko po rewolucji poszukiwania narodowej żydowskiej estetyki, opartej na nawiązaniach do tradycyjnej ornamentyki, wzorów z drewnianych synagog, macew i haftów. Ów powrót do korzeni określony był jednak od początku przez myślenie typowo modernistyczne, nie miał sprowadzać się do folklorystycznej stylizacji, ale poprzez odnowę tradycji otwierać w niej horyzont uniwersalny. Z wyjątkiem Jankiela Adlera, artyści z kręgu Jung Idysz w zdecydowanej większości wywodzili się z rodzin zasymilowanych. Według pewnych relacji, językiem ich dyskusji pozostawał przede wszystkim polski, ponieważ nie wszyscy znali jidysz. Ich fascynacja chasydzką duchowością spotykała się z postawą antymieszczańskiego buntu, a zasilały ją entuzjastyczne pisma Martina Bubera, w końcu także wyrosłe na gruncie niemieckiej filozofii życia. Graficzna surowość ich prac, pryzmatyczne rozbicie form, ich ostry, pulsujący rytm w sensie stylistycznym sytuują je w centrum europejskiego ekspresjonizmu; ale mają one też rysy idiomatyczne, związane zwłaszcza ze sposobem komponowania hebrajskiej czcionki, tworzącej rozbudowane ekspresyjno-ornamentalne wzory, z tematyką żydowskich świąt (Kostiumowe święto Purim H. Barcińskiego) czy częstym powracaniem do tematyki biblijnej.

Henryk Gotlib, Józef i żona Putyfara, 1921, gips malowany, kolekcja: Muzeum Sztuki w Łodzi, Fot. Piotr Tomczyk.

Dzięki zgromadzeniu znacznej ilości prac szczegółowo prześledzić można też artystyczną drogę Henryka Berlewiego, która prowadziła od bliskiej Jung Idysz ekspresjonistycznej stylizacji do abstrakcji geometrycznej w duchu Lissitzky'ego. Po I wojnie światowej Berlewi zaangażował się w idee nowej sztuki żydowskiej rozwijane w kręgu Brodersona; od początku bliższe mu były abstrakcyjne formy kompozycyjne, wyprowadzone z kaligraficznej stylizacji, niż sceny figuralne. Pod wpływem spotkania z El (Eleazarem) Lissitzkim, który odwiedził Warszawę w 1921 roku, Berlewi porzuca symbolistyczno-ekspresjonistyczne inspiracje na rzecz suprematyzmu i konstruktywizmu. W 1926 roku mówił: "Musiałem zupełnie zaniechać swych czysto żydowskich poszukiwań; poświęciłem się wtedy eksperymentom kubistycznym i konstruktywistycznym. Moim obecnym zadaniem jest stworzenie czegoś europejskiego w duchu, uniwersalnego". Ów artystyczny uniwersalizm nie wykluczał jednak - jak się okazuje - politycznego zaangażowania w obszarze kultury żydowskiej. Tworząc swe abstrakcyjne kompozycje, Berlewi projektował także liczne, realizujące zasady konstruktywistycznej typografii, okładki dla Bundu i innych organizacji żydowskich.

Poszukiwania odrębnego stylu, charakterystyczne dla grupy Jung Idysz, nie miały kontynuacji ani odpowiedników. Ekspresjonistyczna formuła pozostawała wprawdzie bliska wielu artystom, których prace można zobaczyć na wystawie, jak Marcel Słodki, Samuel Ziegler czy związany z grupą Jung Vilne Bencjon Michtom, ale były to wszystko jednostkowe jej odmiany, całkowicie wolne od tożsamościowych deklaracji. Ekspresjonistyczna stylistyka swoją żywotność najdłużej zachowała w teatrze, pozostając znakiem rozpoznawczym w plakatach łódzkiego teatru Ararat, Jung Vilne czy warszawskiego Teatru Młodych - plakatach dwujęzycznych, skierowanych jednocześnie do publiczności żydowskiej i polskiej. Scenom żydowskim poświęcono na wystawie sporo miejsca. Teatr ten pozostawał bowiem z jednej strony obszarem integrującym - wielu twórców, także tych nie uważających się za artystów żydowskich, projektowało dlań kostiumy czy scenografie. Ponadto, pozostając ważnym ośrodkiem identyfikacji w szerszym społecznym znaczeniu, teatr jidysz był znaczącym narzędziem modernizacji żydowskiej tożsamości. Wprowadzając współczesny zachodni repertuar, otwierając się na aktualną tematykę polityczno-społeczną (szczególnie odważny był pod tym względem "Boston" w reżyserii Michała Weicherta, obrazujący przebieg głośnego procesu Sacco i Vanzettiego), stawał się także sposobem przepracowywania własnej etnicznej odrębności ("Czarne getto" O'Neila w reżyserii Jakuba Rotbauma). Prezentowana dokumentacja ukazuje ponadto jak otwarty był ten teatr na awangardowe sceniczne innowacje; jak utopijne na pozór projekty Andrzeja Pronaszki i Szymona Syrkusa znajdowały w nim praktyczną realizację (ów polsko-żydowski "symultanizmu teatralny", czyli współpraca twórców teatru jidysz z artystami polskimi, zaprezentowany został szerzej przez Annę Kuligowską-Korzeniewską w jej konferencyjnym wystąpieniu).

W głębi Julian Lewin, Rysunki unistyczne, kolekcja MSL obok Arie Ben Menchem, album Getto Terra Incognita, ok. 1943, kopia cyfrowa, po prawej Henryk Berlewi, "Strzeżcie wasze zdrowie, popierajcie TOZ" 1927, kopia cyfrowa kolekcja Muzeum Etnografii i Przemyslu Artystycznego we Lwowie oraz Henryk Berlewi, Mechanofaktura biało-czerwono-czarna / White, 1924, gwasz, papier , kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź. Fot. Marcin Stępień.

Znaczną część wystawy tworzą nawiązania do odrębnych osobowości, artystów takich jak Henryk Gotlib, Sasza Blonder, Marek Włodarski, Jonasz Stern, Ludwik Lille, którzy w ciągu swojej kariery wchodzili w skład różnych polskich i zagranicznych grup awangardowych, a których związek ze światem żydowskim może wydawać się nikły, jeśli brać pod uwagę zasadnicze rysy ich twórczości. W ich dziełach widać podobne ślady modernistycznej lekcji, jaką było kubistyczne rozbicie obrazu i abstrakcyjna synteza, kompozycyjne zasady collage'u i montażu. Ale ten "uniwersalny" modernistyczny język pozostał także w jakiejś części otwarty na motywy i reminiscencje żydowskiego świata. Zaskakujący i uderzający pod tym względem jest obraz Włodarskiego Wspomnienie z dzieciństwa (1924), w którym wśród przenikających się i nakładających na siebie sennych obrazów pojawia się postać pochylonego nad księgą, studiującego Żyda. Interesujące jest też napięcie, jakie buduje się między pokazanymi obok siebie pracami Saszy Blondera: z jednej strony są to reprezentatywne dlań abstrakcyjne obrazy olejne i pejzaże operujące wyrazistą masą barw i syntetycznym rysunkiem, z drugiej - prywatne szkicowniki, w których uparcie powraca on do motywów żydowskich: chasydów ucztujących, modlących się - charakterystycznych typów z żydowskiego sztetl. Obok tych nasyconych egzotyką scen, będących być może dalekim wspomnieniem z rodzinnego miasteczka, pojawiają się też groteskowe i karykaturalne ujęcia żydowskiego mieszczaństwa. Zestawienie tych obrazów, nie pozostawiających wątpliwości co do ręki, która je wykonała, stwarza dość szczególną perspektywę: ich twórca zdaje się być w jakiejś swojej części związany z żydowskim światem, którego nie chce przedstawiać na "oficjalnych" płótnach. Nie ma tu jednak mowy o identyfikacji - ciekawość i sentyment splatają się z poczuciem obcości czy wręcz niechęci; żydowski świat i żydowska tożsamość są czymś, wobec czego sytuuje się on jednocześnie w środku i na zewnątrz, nie uzyskując stabilnej pozycji.

Przykład ten pokazuje, że w pytaniu o tożsamość i awangardę nie chodzi jedynie o przypomnienie jej korzeni. Nie wyczerpuje się ono także w refleksji nad tym, w jaki sposób artyści w swej praktyce odkrywali i (re)definiowali swoją etniczną tożsamość bądź oddalali się od niej w imię kulturowego uniwersalizmu. Owa tożsamość bowiem nie była w żadnym punkcie czymś danym. W wypadku tożsamości żydowskiej o jej problematycznym charakterze decydowała w szczególnym stopniu nowoczesność, odrywająca ją od jej dawniejszych religijnych i wspólnotowych podstaw. Jej przemiany i związane z nią jednostkowe strategie wpisane były w kontekst szerszych społecznych i historycznych uwarunkowań. Podzielona między określającą ją przeszłością a nowoczesnymi obietnicami emancypacji, składała się na szczególne historyczne doświadczenie.

W tym kontekście znamienny wydaje się jeden z obrazów Bencjona Michtoma, Żydowski los. Kompozycja konstruktywistyczna (1931), zwracający uwagę samym swoim, w znaczący sposób paradoksalnym, tytułem. Podobnie jak inne akwarele tego artysty, medytacyjnym nastrojem różni się on od grafik przeznaczonych do almanachu "Jung Vilne", w których surowa, geometryzująca forma, wyrastająca z ekspresjonizmu i konstruktywizmu, miała nieść dobitne, prometejskie przesłanie: mówić o nowoczesności dramatycznej i bohaterskiej. Żydowski los jest raczej obrazem rozterki, osobistym podsumowaniem najnowszej (żydowskiej) historii, nie pozostawiającym już miejsca dla rewolucyjnych nadziei. W montażowej kompozycji obrazu, poniżej zamyślonej twarzy, w swego rodzaju zagadkowej układance odnaleźć można na pół abstrakcyjne figury: twarz ortodoksa z tałesem, postać kroczącą naprzód, człowieka maszerującego z czerwonym sztandarem i Żyda jadącego na czerwonej jałówce; wszystkie, jak gdyby popychane jakąś mechaniczną siłą, nieubłaganie zmierzają w tym samym, wyznaczonym przez "los" kierunku.

Inne jeszcze podsumowanie żydowskich losów awangardy rysuje się w tej części wystawy, która związana jest z konstruktywizmem. Obok dzieł Berlewiego, Szczuki, Żarnowerówny znajdują się tu też prace uczniów Władysława Strzemińskiego: Juliana Lewina, Samuela Szczekacza i Pinkusa Szwarca. Znamienne, że ci młodzi artyści, pobierający wcześniej nauki u Maurycego Trębacza, trafili do Strzemińskiego dzięki pośrednictwu Jankiela Adlera i Mojżesza Brodersona. Możemy tu zobaczyć pokaźny cykl Rysunków unistycznych Pinkusa Szwarca oraz opartych na tych samych zasadach kompozycyjnych grafik Samuela Szczekacza (oba z 1938), a obok nich wychodzącą poza właściwy im anikonizm, funkcjonalistyczną typografię i fotomontaże zaprojektowane przez Szwarca i Lewina do poematu Brodersona Jud. Swoje awangardowe doświadczenia Lewin wykorzysta później w drukach projektowanych w getcie łódzkim, a także w scenografiach przygotowywanych dla działającego tam teatru Awangarda. W tym miejscu zobaczyć można jeszcze jeden dokument, wyrastający z tej samej lekcji myślenia o obrazie - cykl fotomontaży Getto. Terra incognita Arie Ben-Menachema, tworzony przezeń potajemnie, w kontrze wobec polityki władz getta. Jego autor nie należał do uczniów Strzemińskiego, ale pozostawał z nimi w bliskich kontaktach. Posługując się fotografiami Mendela Grossmana, stworzył on obraz przeciwstawny wobec oficjalnego wizerunku getta, zderzający jego "optymistyczne" retoryczne formuły z ujęciami, które nie miały w nim prawa bytu, obnażającymi faktyczny charakter tego miejsca. Prace te tworzą jedną konfigurację z cyklem kolaży Władysława Strzemińskiego z 1945 roku, który w kompozycji wystawy umieszczony został poza jej zasadniczym obszarem, w roli komentarza. Tytuł Moim przyjaciołom Żydom można odczytywać w tym kontekście jako bardzo osobistą dedykację, odnoszącą się do konkretnych osób. Ten sam unistyczny rysunek, który śledzić można było chwilę wcześniej w abstrakcyjnych rysunkach jego uczniów, w kolażach Strzemińskiego zamienia się w formę pustki, śladu, niepokojącego odkształcenia. Deformacja figury powiązana zostaje z fotograficzną dokumentacją eksterminacji, z materialnymi pozostałościami ludzkich szczątków. Awangardowy język form ulega tutaj załamaniu, dając świadectwo negatywności żydowskiego doświadczenia, które w pewnym sensie stało się też jego, polskiego artysty, udziałem.

"Polak, Żyd, Artysta. Tożsamość a awangarda". Muzeum Sztuki, Łódź, 17.10.2009-31.01.2010.

Julian Lewin, Rysunki unistyczne, kolekcja MSL obok Arie Ben Menchem, album Getto Terra Incognita, ok. 1943, kopia cyfrowa. Fot. Marcin Stępień.