Trudno ocenić spektakl, jeżeli wychodzi się w jego trakcie. Chyba że intencja fragmentarycznej percepcji zapisana została w scenariuszu - a tak właśnie jest w wypadku tegorocznego weneckiego biennale, które według założeń kuratora Okwuiego Enwezora odnosi się krytycznie do samego formatu wystawy, poszerzając jej parametry, ale nie rewolucjonizując. Żywość (Liveness) objawiająca się między innymi poprzez procesualność zaproponowanych projektów stała się jednym z filtrów, które strukturyzują całość przedsięwzięcia. Biennale rozgrywa się zatem - czy raczej rozwija się - w czasie siedmiu miesięcy, w trakcie których cyrkulacja pewnych idei rozpisana została na wiele formatów: performansów, wykładów, spotkań, spektakli, koncernów, a także debat i cyklów filmowych. Wszystkie te formuły badają możliwości reprezentacji globalnego - politycznego, ekonomicznego, społecznego - status quo. Tak zdefiniowana funkcja sztuki wpisuje się w szerszą perspektywę, przypominaną i przeformułowaną niedawno przez Arjuna Appaduraiego w książce "The Future as Cultural Fact" (Verso, 2013). Appadurai, przywołując Marksa, przyznaje, że chociaż nie jesteśmy w stanie całkowicie determinować osobistej i kolektywnej przyszłości, właściwe rozpoznanie historycznego obrazu teraźniejszości jest koniecznym warunkiem na drodze do zmiany.

W interpretacji Okwuiego Enwezora sztuka ma być jednym z narzędzi poznania, mechanizmem produkcji wiedzy o rzeczywistości poprzez jej reprezentacje. Użyteczność społeczna sztuki nie ma być zatem miarą bezpośredniego oddziaływania na materię rzeczywistości, ale pierwszym krokiem w kierunku zmiany. W pewnym sensie przyjęłam z ulgą taki dość konserwatywny koncept stosowanej awangardy - weneckie biennale jest tak silną instytucją sztuki, że idiom aktywizmu czy sztuki stosowanej społecznie zostałby z pewnością wchłonięty przez logikę artystycznego spektaklu.

Okwui Enwezor, Photo: Giorgio Zucchiatti

Krytyczny potencjał problemu reprezentacji wiąże się raczej z procesem i dynamiką globalizowania świata sztuki oraz relacją pojęć "reprezentacji" i "Zachodu". Epoka reprezentacji jest tak stara, jak historyczny koncept Zachodu; sam koncept Zachodu jest zaś - jak pisze Nancy - "czymś, co wyznacza siebie jako limit, oddzielenie, nawet jeżeli wciąż przesuwa granice swojego imperium".

Enwezor jednak nie powołuje się bezpośrednio na lektury antropologów czy francuskich filozofów, ale zwraca naszą uwagę w kierunku "Kapitału" Marksa. Uaktywnienie potencjału tego tekstu i przepisanie go na współczesne realia jest celem wielu działań artystycznych zaproponowanych w ramach Biennale. Wiele z nich odbywa się w specjalnie zaprojektowanej przez Davida Adjaye przestrzeni Arena, usytuowanej w środku centralnego pawilonu. Arena służy także do specjalnych prezentacji - w każdy piątek zobaczyć można będzie nowy film anonimowego syryjskiego kolektywu Abounaddara, który w swoich krótkich dokumentach dystrybuowanych on-line podejmuje problem prawa do obrazu rzeczywistości. Znamienne wydaje się to, że większość prezentowanych prac (ponad 150) została wyprodukowana specjalnie na biennale. Kurator zaproponował artystom prace "na temat" po to, aby jeszcze raz rozważyć relacje między tym, jak jest i jak wydaje się być.

Za parę miesięcy opublikowana zostanie książka dokumentująca biennale dzień po dniu - raport w postaci chronologicznej dokumentacji, który będzie punktem odniesienia pozwalającym ocenić wartość całego projektu, a także sens pisania historii sztuki na bieżąco. To, co widać z dzisiejszej perspektywy, to pewien framework: czyli wystawę, która przez kolejnych kilka miesięcy stanowić będzie scenografię dla wydarzeń o różnorodnych formatach; tym samym nasycona zostanie nową treścią.

Abounaddara, "Syria: Snapshots of History in the Making", 2014.
Video in HD, colore, suono. 52’.
Photo by Isabella Balena.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Wystawa "All the World Futures" jest przede wszystkim doskonale przygotowaną ekspozycją; jest spreparowana tak, by stymulować zainteresowanie widza, przenosić go z black boxów, w których prezentowane są ponure filmy wideo, do białych sal, na ścianach których wiszą kolorowe obrazy. Widać tutaj profesjonalizm kuratora, który doskonale wie, jak wykorzystać i opracować format ogromnego międzynarodowego przeglądu. Wcześniejsze doświadczenia kuratorskie, m.in. Documenta 11, Triennale d'art contemporain w Paryżu (2012), Johanesburg czy Gwangju Biennale, pozwoliły Enwezorowi uniknąć błędów, efektu przesytu i zablokowania percepcji. Żywość okazała się nie tylko tematycznym kluczem, ale także formalnym wyróżnikiem kompozycji wystawy, która jest zarazem dynamiczna i jednocześnie wysublimowana, oparta na zasadzie zbalansowanego kontrastu. Prezentacja działa nie tylko na zmysł wzroku, ale także, umiejętnie wykorzystując akustykę przestrzeni, eksploruje muzykę i ludzki głos jako nośniki narracji (m.in. dlatego polski pawilon tak świetnie wpisuje się w koncept biennale). Widz przeprowadzony zostaje pewną ręką przez linearną narrację w Arsenale, gdzie obok prac globalnych artystów współczesnych pojawiają się realizacje klasyków drugiej połowy XX wieku. Ten sam mechanizm powtórzony został w Centralnym Pawilonie w Giardini - tutaj także wystawa ma początek i spektakularny koniec, dodatkowo jednak każda przestrzeń potraktowana została jako odrębna sala wystawowa. W centralnym pawilonie dynamika pokazu rozwija historyczne paralele - prace artystów neoawangardowych zaprezentowane zostały w kodeksie prac artystów młodszych generacji, ujawniając ciągłość pewnych idei, które wprowadzili do pola sztuki ci pierwsi.

Obok historycznych połączeń wystawę czytać można także rekonstruując geograficzne trajektorie - sztuka tak zwanych peryferii stanowi kontekst, w jakim pokazywane są wspomniane gwiazdy zachodniego kanonu. Jest to gest krytyczny wobec zachodniocentryczności kanonu sztuki, strategia polegająca na symbolicznym transferowaniu kulturowego kapitału w kierunku peryferii świata sztuki. Paradoksalnie w ramach tego globalnego przeglądu rejon Europy Środkowo-Wschodniej, znajdujący się w pewnym zawieszeniu między centrum i marginesami, pozostał poza narracją. Być może to, co rekonstruuje Enwezor, to widok z marginesów konstytuowany przez spojrzenie z centrum.

Bruce Nauman, "Eat Death", 1972.
Tubi al neon con insegne al neon. 19,1 × 64,1 × 5,4 cm;
Adel Abdessemed "Also sprach Allah", 2008.
Pietra nera su tappeto e video, colore, suono.
Dimensioni variabili (tappeto: 145 ×215 cm).
Photo by Alessandra Chemollo. Courtesy by la Biennale di Venezia

Wystawę w Arsenale rozpoczyna zanurzona w ciemności przestrzeń częściowo tylko oświetlona przez neony Bruce'a Naumana ("Śmierć", "Jeść"), którym towarzyszy instalacja z noży Abdela Abdessemeda. Następna przestrzeń przekształcona została natomiast w efemeryczną totalną instalację, Gesamtkustwerk, magiczny ogród form i refleksów odbijających się w lustrzanych powierzchniach i fragmentach kryształów. Obok prac multimedialnych, instalacji site specific inkorporujących przestrzeń Arsenalu - jak np. prace Philippe'a Perrano czy Katariny Grosse - przeglądów współczesnej i nowoczesnej malarskiej klasyki (Chris Ofili, Georg Baselitz), malarstwa australijskich i afrykańskich artystów (Daniel Boyd, Abu Bakar Mansaray) Evenzor zaproponował wiele projektów wykorzystujących film i fotografię w konceptualnych rekonfiguracjach. Jedną z najciekawszych prac łączących wiele formatów, ale odnoszących się tematycznie do medium fotografii, był projekt "Latent Images: Diary of Photographer" Joany Hadjithomas i Khalil Joreige, pracujących z nigdy niewywołanym archiwum fotografii libańskiego fotografika Abdallaha Frah. W Arsenale obejrzeć można także dość hermetyczną realizację "Paperwork and the Will of Capital" Taryn Simon, która analizuje metody produkcji wiedzy, zestawiając fotograficzne i tekstowe dokumenty. Postkonceptualne realizacje zostały dopowiedziane rysunkami - zarówno na wystawie w Arsenale, jak i w Giardini pojawiło się sporo czarno-białych rysunków m.in. Olgi Czernyszewej i Rirkita Tiravaniji. Z zaprezentowanych prac wideo wspomnieć należy dwukanałową realizację Steve'a McQueena "Ashes" (2014-15), w której z jednej strony widzimy bohatera opowieści sterującego łodzią na wzburzonym morzu, a z drugiej produkcję grobu dla zaginionego na morzu Ashes. Urodzony w Iraku Hiwa K zaprezentował dzwon wykonany ze spiżu uzyskanego ze stopienia metali pochodzących z pól bitewnych w Iraku (min, bomb, pocisków). Dwie wielkoformatowe projekcjach wideo pokazują procesy identyfikowania różnych rodzajów amunicji, stopienie ich oraz odlanie dzwonu w najstarszej włoskiej ludwisarni pod Mediolanem.

W Giardini wystawę rozpoczyna instalacja i cykl kolaży repetywnie prezentujących słowo "koniec" włoskiego klasyka neoawangardy Fabio Mauriego. W Pawilonie Centralnym przywołano klasyczne prace podejmujące problem analizy medium filmowego i fotograficznego (Chris Marker, Adrian Peiper, Teresa Burga), a także neoawangardowe realizacje krytyki instytucjonalnej (Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Robert Smithson). Najciekawsze konfiguracje wystawy to niewątpliwie dopowiedzenie dwukanałowego wideo Issaca Juliena "Kapital" serią rysunków z ulicznych protestów Rikita Tiravaniji; utrzymane w konceptualnej poetce obrazy-mapy Eleny Damiani obok obrazów egipskiej aktywistki Inji Aflatoun; wideoinstalacja Aleksandra Kluge eksplorująca tekst Marksa obok wieży z papieru Thomasa Hirshhorna i wideoinstalacji Samsona Kambalu wykorzystującej format czarno-białej etiudy filmowej. Epilogiem wystawy była instalacja Jeremy'ego Dellera, cykl prac zawłaszczających archiwa antropologicznej fotografii dotyczącej warunków pracy kobiet w przemyśle ciężkim w XIX wieku. Nad drzwiami zawisł banner: "ejoy you hava a day off", który po obejrzeniu całej wystawy brzmiał naprawdę ironicznie. Wystawa nie kończy się jednak we wnętrzach pawilonu, dalszy ciąg ma w przestrzeni Giardini, gdzie zaprezentowano realizacje w ramach kuratorskiego konceptu "Garden of Disorder".

Jak wspomniałam, "All The World Futures", zaprojektowana jako deliberacja nad reprezentacyjnymi funkcjami sztuki, w rzeczy samej demonstruje przede wszystkim status quo świata sztuki Anno Domini 2015. Nie spotkamy tutaj prac wyciągniętych przez świadomego kuratora z szuflady artysty naiwnego. Jest to raczej swego rodzaju przegląd współczesnej globalnej klasyki inkrustowanej klasyką neoawangardową. Złośliwie można by powiedzieć, że tegoroczne biennale pokazuje, że bieda może być nie tylko piękna, ale także dobrze brzmieć. Każdy, kto czyta od czasu do czasu gazety wie, że prawda o globalnej rzeczywistości jest dużo bardziej brutalna, niż pokazuje biennale i tak naprawdę nie chcemy na nią patrzeć. Może tylko praca Christiana Boltanskiego przybliża obraz historycznej teraźniejszości. W krótkim filmie siedzący mężczyzna wymiotuje krwią - wideo powstało w 1969.

"La Biennale di Venezia: 56th International Art Exhibition"; " All The World's Futures", Wenecja, 9.05-22.11.2015

Chris Ofili. Photo by Alessandra Chemollo. Courtesy by la Biennale di Venezia

Daniel Boyd, "Senza titolo (TI3)", 2015.
Olio, carboncino e colla archivistica su poliestere. 487 × 213 cm.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Abu Bakarr Mansaray, "THE MASSAKA", 1997.
Matita e inchiostro nero e rosso su carta. 21 × 30 cm.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Taryn Simon, "Paperwork, and the Will of Capital", 2015.
Pressa di cemento pigmentata, specie floreali seccate, stampe a getto d’inchiostro d’archivio, testo su pagine di erbario, graffe di acciaio. 74,1 × 52,4 × 11,2 cm.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Olga Chernysheva, "Senza titolo (Captured)", 2015.
Carboncino su carta. 42 × 60 cm.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Hiwa K, "The Bell", 2015.
Installazione con video a due canali, suono, colore, scultura.
Dimensioni variabili.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Fabio Mauri, "Il Muro Occidentale o del Pianto", 1993.
Valigie, borse, bauli, materiale da imballaggio, tessuto e legno. 400 × 400 × 60 cm.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Isaac Julien, "DAS KAPITAL Oratorio,
Photo by Andrea Avezzu. Courtesy by la Biennale di Venezia

Elena Damiani, "Rude Rocks N.2", 2015.
Marmo di Brescia scolpito e levigato a mano, rame. 50 × 50 × 50 cm.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Samson Kambalu, "A Note in which Guy Debord addresses Sanguinetti as ‘Engels’", 2015.
Fotografia digitale. Dimensioni variabili.
Photo by Alessandra Chemollo.
Courtesy by la Biennale di Venezia

Christian Boltanski, "Animitas", 2014. Photo Amparo Irarrazaval