Wrażenie, jakie przede wszystkim pozostaje po wyjściu z najnowszej wystawy w paryskim Palais de Tokyo zatytułowanej "Le bord des mondes" ("Krawędź światów"), to poczucie, że jest ona bardzo nierówna. Obok dzieł oryginalnych i z dużym potencjałem intelektualnym i artystycznym znalazły się na niej prace, które u co bardziej krytycznych widzów mogą prowokować pytania o zamiary kuratorki Rebekki Lamarche-Vadel. Czy to jeszcze ironia, prowokujący sarkazm czy już jawna kpina z inteligencji publiczności sztuki współczesnej? Właśnie dlatego ocena całości okazuje się tak trudna, a ambiwalentne emocje targają widzem jeszcze długo po opuszczeniu ekspozycji. Jeżeli taki efekt organizatorzy chcieli osiągnąć, to im się to udało.

Idea wystawy jest obiecująca. We wprowadzeniu czytamy, że poprzez ukazanie bogactwa wizjonerskich poszukiwań i innowacji poza tradycyjnym obszarem sztuki, zaprasza ona do podróży do granic (s)tworzenia i do obierania nieodkrytych ścieżek. "Na skraju sztuki i wynalazku, wystawa burzy granice między światami, między zidentyfikowanym obszarem artystycznym i równoległym uniwersum nieobecnym w systemie sztuki, odkrywając płodną przepaść, która może je zjednoczyć". Ten poetycki opis - jak i sam projekt wystawy - został zainspirowany słynnym pytaniem Marcela Duchampa z 1913 roku o to, "czy można stworzyć dzieła, które nie będą sztuką" ("Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d'art ?"). To pytanie, będące niejako odwróceniem jego idei tworzenia dzieł sztuki z przedmiotów, które nimi nie są, wraca wiek później na paryskiej wystawie, aby po raz kolejny zakwestionować granicę między sztuką a szeroko pojętą innowacją pozaartystyczną rozciągającą się od życia codziennego po inżynierię mechaniczną i nowe technologie.

Hiroshi Ishiguro, "Kuka", 2014, fot. E. Chwiejda

Na wystawie nie zabrakło dzieł formalnie prostych, minimalistycznych i jednocześnie głęboko lirycznych, które odwołują się do transformowania, mapowania i ustalania granic świata - tego realnego i tego niematerialnego, wyimaginowanego przez (wy)twórcę. Pierwsza jej część (przyjmijmy, że jest taka mimo braku wyraźnego podziału) zdecydowanie wyróżnia się tym poetyckim tonem. Otwierająca ekspozycję instalacja "Balancing Rocks" (2014) autorstwa Bridget Polk odwołuje się do próby zorganizowania chaosu poprzez wprowadzenie równowagi. Artystka konstruuje swoje rzeźby ze znalezionych kamieni, ustawiając je jeden na drugim bez żadnego technicznego wiązania czy podtrzymywania. Jest to więc równowaga bardzo niestała, której nieustannie grozi niechybny rozpad. Niektóre konstrukcje trwają kilka sekund, minut, inne kilka dni. Chwiejność mikroświata budowanego przez Polk zmusza ją do jego ciągłej rekonstrukcji i reorganizacji, co z kolei pozwala na zachowanie ruchu przypominającego ten ze świata natury. Jest to instalacja artystyczna, jeśli jednak wyabstrahować dzieło z galeryjnego kontekstu i odtworzyć je w naturalnym otoczeniu, nie będzie to już tak oczywiste i w tym sensie jest to instalacja na granicy sztuki i natury.

Bridget Polk, "Balancing Rocks", 2014, fot. E. Chwiejda

Nieco dalej widz trafia na serię map autorstwa Rose-Lynn Fisher "Topography of Tears" (2013). Nie są to jednak zwykłe mapy, ale, jak wskazuje tytuł pracy, formacje topograficzne stworzone z łez artystki i jej bliskich, które powiększyła pod mikroskopem. Łzy będące wyrazem niekontrolowanego wybuchu śmiechu, niepewności, smutku czy rozpaczy, zaprezentowane w tej formie stanowią według niej obraz "obszarów emocjonalnych widzianych z lotu ptaka". Podobieństwo do map geograficznych jest rzeczywiście duże i świadomość materii, która posłużyła do narysowania tych szlaków oddziałuje na widza, mimo iż nietrudno zakwestionować adekwatność tematu do kontekstu. Kuratorka wystawy zdaje się bowiem gubić ideę przewodnią ukazania granicy, za którą dzieło sztuki traci swój artystyczny charakter i wkracza do świata szeroko pojętej użyteczności i użytkowości lub świata natury właśnie. Praca Fisher, choć interesująca, nie odpowiada na postawione na wstępie pytanie Duchampa, ponieważ do końca pozostaje dziełem sztuki - zrealizowanym za pomocą technologii mikroskopu, ale odwołującym się do kwestii granic.

Korytarz z mapami amerykańskiej artystki wiedzie wprost do ciemnego i wąskiego pomieszczenia, w którym zaprezentowano wideoinstalację pokazującą Kusköy - wioskę w Turcji nazywaną "wioską ptaków" od języka ptaków (kus dili), którym posługują się jej mieszkańcy. W krótkim filmie, pozbawionym jakiegokolwiek komentarza, obserwujemy kilka osób w górskim pejzażu, oddalonych od siebie na znaczą odległość i porozumiewających się w tym szczególnym języku, złożonym z gwizdów naśladujących mowę ptaków. Z opisu dowiadujemy się, że jest to język, który wynaleziono ponad czterysta lat temu na potrzeby tutejszych rolników w celu ułatwienia komunikacji na rozległych górzystych terenach. Ten język jest nie tylko potrzebny i użytkowy, ale też stanowi prawdziwą sztukę, z której poezja formy wyłania się z każdym dźwiękiem.

Theo Jansen, "Animaris Umerus", 2009, fot. E. Chwiejda

Wyraźnie poetyckie, choć w zdecydowanie inny sposób, są również gigantyczne instalacje budowane przez holenderskiego artystę Theo Jansena, nazywane Strandbeests lub "plażowymi stworami", gdyż każdego lata zamienia on plażę Scheveningen w wielkie otwarte laboratorium, w którym jego przedziwne instalacje ożywają napędzane przez nadmorski wiatr. Konstrukcje typu pokazanego w Palais de Tokyo "Animalis Umerus" (2009) są zbudowane z lekkich organicznych i przetworzonych materiałów, tj. drewnianych listewek, płótna, butelek plastikowych, połączonych w złożony mechanizm przywodzący na myśl system trybów skomplikowanej maszyny. Rozmiar tych instalacji, widzianych w bezruchu, jest imponujący, tym większe wrażenie wywierają one oglądane w biegu lub w szczególnym tańcu, jaki wykonują na wspomnianej plaży, popychane przez wiatr i artystę. Wideo pokazywane tuż obok jednego z tworów Jensena pozwala zwiedzającym przeniknąć do tego wyimaginowanego świata, w którym ruch ekscentrycznej konstrukcji staje się tak naturalny, że momentami zamiast ażurowej siatki połączeń można dojrzeć w nich coś na kształt stada galopujących koni. Sam artysta mówi o swoich konstrukcjach jak o żywych organizmach, które mają swoją rację bytu, swoje mechanizmy i przechodzą pewnego rodzaju ewolucję, proces, w którym Jensena widzi się nie jako twórcę, ale jako pośrednika. Wydaje się, że artyście udało się stworzyć dzieło na pograniczu sztuki i inżynierii, które zaliczając się po trosze do obu sfer, ostatecznie zupełnie im się wymyka, tak jakby jego miejsce było rzeczywiście w świecie natury.

Na "Le bord des mondes" pojawił się także polski akcent w postaci instalacji "Państwo. Gra z archiwum", zaprezentowanej po raz pierwszy przez Krzysztofa Gutfrańskiego, Michała Slezkina i Michała Wolińskiego w 2013 roku w warszawskim Piktogramie/BLA. Ta szczególna gra zaczęła powstawać w czasach stalinowskiej władzy w Polsce, zapoczątkowana przez grupę nastolatków, uczniów warszawskiego gimnazjum Batorego, którzy stworzyli szczególny świat fikcyjnych bytów politycznych i relacji między nimi. Miniaturowe inscenizacje wizyt dyplomatycznych i działań zbrojnych między wyimaginowanymi państwami tj. Imperium Odrobinii czy cesarstwo Niam Niam przenoszą widza paryskiej wystawy w fantazyjną rzeczywistość estetycznie przypominającą tę z czasów Polski Ludowej. Na ścianach wyeksponowano również fragmenty oficjalnej korespondencji wspomnianych państw i ich instytucji politycznych. Co istotne, gra trwa nadal, kontynuowana przez kolejne pokolenie - utopijny świat polityki nieistniejących państw zdaje się w ten sposób paradoksalnie opierać jego własnej fikcyjności, można powiedzieć, iż uparcie "istnieje nadal" gdzieś na granicy zwykłej zabawy i sztuki.

Jesse Krimes, "Purgatory", 2009, fot. E. Chwiejda

Po kilku mniej lub bardziej pozytywnych niespodziankach widz dociera w końcu do ostatniej części wystawy, zdecydowanie najbardziej chaotycznej i nierównej. Jest tu dosłownie wszystko, tak jakby po poetyckim wstępie i dobrym, treściwym rozwinięciu kuratorka chciała upchnąć w ostatnich salach wszystkie wątki, których nie zdążyła poruszyć wcześniej. Sprawia to wrażenie, jakby kuratorska selekcja nie istniała zupełnie. Najpierw widz może przespacerować się po gigantycznej mapie wymyślonego świata Jerry'ego Gretzingera ("Jerry's Map", 2012), aby dotrzeć do sali, w której prezentowana jest seria kart do gry ("Purgatory", 2009) stworzonych przez Jesse'a Krimesa w czasie jego kilkuletniego pobytu w więzieniu. Artysta, dysponując jedynie materiałami dozwolonymi przez władze więzienne, stworzył przez ten czas dziesiątki wyjątkowych artefaktów - zdjęć swoich i innych osadzonych wyciętych z gazet i zatopionych w mydle, a następnie ukrytych w specjalnie przygotowanej talii kart. Dzięki temu udawało mu się oszukiwać strażników i przemycać zdjęcia w przesyłkach do bliskich na wolności, co traktował jak rodzaj symbolicznego uwolnienia. Jest to jednak niestety jedno z nielicznych dzieł w tej części wystawy, które koresponduje z ideą kreatywnego przekraczania granic, nie tylko tych społecznych i instytucjonalnych, ale także w sztuce.

Jerry Gretzinger, "Jerry's Map", 2012, fot. E. Chwiejda

Dalej jest już tylko kilka peruk prezentujących fantazyjne formy, jakie z włosów potrafi wykonać fryzjer artysta Charlie Le Mindu, oraz zlepek filmików "CKY (Camp Kill Yourself)" (1999-2002) sygnowanych przez Bama Margerę i Brandona DiCamillo. Pierwszy z nich jest znany publiczności jako "hardcore'owy skate" z emitowanego przez MTV programu "Jackass", w którym to Margera poddaje nieustannie siebie, swoją rodzinę i przyjaciół ekstremalnym eksperymentom, testując granice ludzkiego ciała, psychiki, ale także granicę dobrego smaku publiczności. "CKY" nie różni się niczym od "Jackass" i poziom artystyczny jest tu dokładnie taki sam, co oznacza jego zupełny brak. Filmiki rejestrujące sceny typu nagi nastolatek sikający na ogrodzenie pod napięciem są poniżej wszelkiej krytyki i stanowią czystą apologię głupoty, do której MTV zdążyło nas już niestety przyzwyczaić. Obecność tego "dzieła" na paryskiej wystawie uzasadniona jest przez organizatorów jego "prowokacyjnym, niekiedy groteskowym, charakterem". Niestety, argument wydaje się zupełnie nieprzekonujący i ostatecznie kompromituje idee ekspozycji. Jeżeli tak wygląda granica między sztuką a niesztuką, to dziesiątki współczesnych programów telewizyjnych przekraczają ją dzisiaj codziennie.

Jeśli dodać to tego zaprezentowany w sali obok minidokument o paryskim szefie kuchni poszukującym granic smaku i spędzającym całe dnie na zgłębianiu sztuki komponowania smaków, można zapomnieć o jakiejkolwiek logice. Widz opuszcza wystawę zdezorientowany, tym bardziej, że tuż przed wyjściem natrafia jeszcze na wypełnioną "bibelotami" od podłogi do sufitu kapliczkę "prekursorów przekraczania granic sztuki", która wprowadza go w jeszcze większą konsternację. Jedyne, co mu pozostaje, to mieć nadzieje, że zostanie wylosowany na specjalną kolację przygotowaną przez wspomnianego szefa kuchni, jeżeli tylko poświęcił kilka minut na wrzucenie karteczki ze swoim nazwiskiem do urny ustawionej obok ekranu.

Wygląda zatem na to, że intrygująca idea Duchampa została sprawnie skonsumowana przez organizatorów wystawy, którzy przerobili ją na mocno skomercjalizowaną i zdecydowanie ciężkostrawną papkę. Nawet kilka wyjątkowych dzieł wystawionych w pierwszej części ekspozycji nie zdoła jednak obronić całości.

"Le bord des mondes", Palais de Tokyo, Paryż, 18.02-17.05.2015