Na podejście do cielesności w polskiej kulturze największy wpływ ma tradycja chrześcijańska. Słabo widoczna obecność aktów męskich w muzealnych kolekcjach sztuki nowoczesnej jest rekompensowana przez działy średniowieczne, wypełnione wyobrażeniami ukrzyżowanego Chrystusa okrytego tylko perizonium. Chrystologiczna tradycja ma duży wpływ na wizję męskiego ciała w sztuce polskiej.
W sztuce chrześcijańskiej akt występuje zwykle w tematach dotyczących cierpienia, takich jak wygnanie z raju, biczowanie, ukrzyżowanie, złożenie do grobu, pieta.1 Nagie męskie ciało nie jest symbolem piękna czy dumy, jak w sztuce klasycznej, ale męczeńskiego patosu. Nagość wiąże się z poniżeniem, cierpieniem, winą, wrażliwością, wstydem. Zarówno w islamie, jak i w chrześcijaństwie nagość męskiego ciała jest wiązana z największym poniżeniem, z czego wynika także niechęć wobec niej.2 Chrześcijanie niszczyli lub okaleczali bóstwa starożytności, gdyż ich nagość uznawali za demoniczną siłę. Nagie ciało, jeśli nie jest poniżone, jest łączone z seksem, a zatem z grzechem. Chrześcijański lęk przed nagością i cielesnością dotyczy głównie genitaliów - w nich kumuluje się grzeszne, nieopanowane, lubieżne życie człowieka. Dlatego postaci świętych prawie zawsze przesłonięte są przepaską lub listkiem figowym, które w czasach kontrreformacji również domalowywano. Niewielu artystów odważyło się przedstawić zupełnie nagiego Chrystusa. Rezultatem chrześcijańskiej niechęci do genitaliów jest również współczesny negatywny stosunek do nich, wygnanie w sferę obsceniczności.3
Warto jednak podkreślić, że teologiczna i artystyczna wykładnia nagości w chrześcijańskich przedstawieniach jest bardzo bogata i niejednorodna, historycznie zmienna.4 Nagość oznaczała również nagą prawdę lub też - jak w obrazach Adama i Ewy - rajską niewinność sprzed upadku. Chrystus stał się człowiekiem, zatem nagość i cielesność są znakami nie tylko jego poniżenia, ale i człowieczeństwa. Swoją boską obecnością poprzez wcielenie zbawia ciało, nobilituje je. Dlatego obok późnośredniowiecznej wizji udręczonego Chrystusa w chrześcijańskiej tradycji istnieje też apolliński obraz Zbawiciela, inspirowany antykiem, który rozwinął się w renesansowym neoplatońskim humanizmie, np. w sztuce Michała Anioła. Kryło się za nim przekonanie, iż także poprzez doskonałość ludzkiego ciała oddaje się cześć Bogu. Fizyczne piękno Chrystusa, który pokonał śmierć, może być symbolem duchowego zwycięstwa.
Od renesansu wyobrażenia nagiego Zbawiciela są zatem rozszczepione między cierpieniem i poniżeniem ciała a adoracją jego piękna. Czasami, jak w scenach biczowania, np. u Sebastiana del Piombo, te sprzeczności łączą się. Powrót klasycznych proporcji i wzorców w renesansowych wyobrażeniach Chrystusa nasilił też ich zmysłowość, a nawet erotyzm.
Erotyzacja stała się główną cechą przedstawień innego męczennika, ulubieńca renesansowych artystów, św. Sebastiana, który jest jednym z archetypów zmysłowego aktu męskiego w sztuce zachodniej.5 Chrześcijańska tradycja obrazowa jest zatem pełna sprzeczności w wyobrażeniach aktu męskiego, jest rozpostarta pomiędzy ekstremalnym cierpieniem i zmysłowym pięknem, śmiercią i ekstazą. Artyści zmagali się z tymi nierozwiązywalnymi opozycjami, których próby pogodzenia inspirowały różnorodność wyobrażeń.6
W sztuce polskiej po 1945 roku, szczególnie w czasach PRL, w obrazowaniu męskiego ciała dominuje tradycja średniowieczna. Przejawia się ona ekspresjonistyczną i antyestetyczną deformacją aktu męskiego, restrykcyjnym zakrywaniem i kastrowaniem genitaliów oraz popularnością masochistycznego męskiego performansu. W sztuce niezależnej, związanej z opozycją polityczną, w aktach i autoportretach artyści identyfikują się z Chrystusem i męczennikami, posługując się martyrologiczną symboliką. Ten gotycki model jest dostrzegalny we wczesnych figuralnych rzeźbach Mirosława Bałki „Kain" (1987) i „Święty Wojciech" (1987). Artysta był wówczas związany z ruchem nowej ekspresji, tworząc pełne wyrazu i przejmujące postaci. Kain i św. Wojciech, wykonani z masy plastycznej i zgrzebnej tkaniny, to ascetyczne, uproszczone figury, nagie, z widocznym penisem, a jednocześnie okaleczone, pozbawione części ciała. Pierwszy jest tragiczną stojącą postacią przepełnioną winą, drugi rozczłonkowanym męczennikiem, wiszącym w sąsiedztwie narzędzi swej męki.
Czy zatem w polskiej sztuce obecna jest zmysłowa, a nawet erotyczna i estetyczna strona chrześcijańskiego aktu męskiego? Taka, która kontynuuje renesansowe piękno boskiego ciała i barokowe wizje ekstazy i rozkoszy muskularnych świętych. Paradoksalnie, z pewnością wiele takich przykładów można odnaleźć w historycznej sztuce kościelnej, zamawianej do świątyń jako dekoracja ołtarzy i kaplic. Współcześnie są to piękne nagie figury Jezusa, stosownie zasłonięte, acz harmonijne ukształtowane i wdzięcznie rozciągnięte na krzyżu, przykłady masowo produkowanego kiczu religijnego.
Poza bezpieczną przestrzenią kościołów, w sztuce współczesnej jest to raczej linia marginalna, narażona na kontrowersje i artystycznie kodowana. Przykładem może być rysunek i malarstwo Jacka Sempolińskiego, tworzącego „chrystologiczne" akty męskie, szczególnie w cyklach: „Der Ferne", „Zza grobu", „Święty Jan/Anioł Stróż", „Ukrzyżowanie u św. Anny" (2001-2002)7. W sztuce tego artysty ekspresyjna deformacja łączy się ze zrepresjonowanym erotyzmem męskiego ciała. Wyrażone za pomocą energetycznej kreski, na poły abstrakcyjne i fragmentaryczne ciało mężczyzny (Chrystusa?), jest jednocześnie artykułowane i negowane, zamazywane. Spirala linii rysuje i atakuje akt, często przechodząc w sferze genitaliów w wir, gdzie ręka artysty pracuje najbardziej. W wielu pracach brak głowy postaci, są jednak genitalia lub ich zagęszczony zarys. Wszystkie te obrazy wyglądają jak ukrywające się wariacje na temat aktu męskiego, jedynie tytuł sugeruje treść religijną.
Takie połączenie tematyki religijnej i erotycznej w akcie męskim jest znamienne w sztuce polskiej dla kodu sztuki homoerotycznej, pośrednio jest to tradycja renesansowa przekształcona przez silny lokalny ekspresjonizm. W twórczości Krzysztofa Junga, Zbysława Marka Maciejewskiego, Mariana Czapli, późnego Tadeusza Boruty można zaobserwować homoerotyzację ikonografii religijnej. Wymienieni malarze nie podchodzą do katolickiej tradycji obrazowej w sposób wywrotowy, prowokacyjny lub polityczny, raczej korzystają z jej różnorodności i ambiwalencji, aby eksperymentować z męskim ciałem i swymi emocjami wobec niego. Często sięgają po autoportret i portret.
Świadomie subwersywne wykorzystywanie ikonografii chrześcijańskiej pojawia się w akcie męskim w sztuce krytycznej lat 90. w celu podważenia tradycyjnej i konserwatywnej polityki obyczajowej i wizualnej, wspieranej przez Kościół katolicki w Polsce po 1989 roku. Widać to w takich realizacjach jak cykl „Madonny" (1996-2001) Katarzyny Górnej, w którym na jednej z fotografii artystka zaaranżowała „kazirodczą" pietę. Naga kobieta trzyma na swych kolanach nagiego mężczyznę w układzie naśladującym Madonnę z martwym Chrystusem. Mężczyzna jest jednak żywy, patrzy na widza, a jego widoczny penis znajduje się w erekcji. Dorota Nieznalska w „Pasji" (2001) umieściła fotografię męskich genitaliów w metalowym wiszącym krzyżu, obok którego wideo prezentuje ćwiczącego w siłowni mężczyznę. Najciekawszy pod względem radykalnej seksualizacji ciała Chrystusa jest film Jacka Markiewicza z 1993 roku, pokazywany pod tytułem „Bez tytułu" lub „Adoracja" . Nagi artysta pieści leżący krucyfiks pochodzący z kolekcji średniowiecznej Muzeum Narodowego w Warszawie. Wielki krucyfiks wybrany został pod kątem jak najbardziej realistycznej rzeźby ciała Chrystusa. Artysta całuje go, pieści, dotyka swym ciałem. Jak mówi, chciał uwieść Chrystusa, wielbić go, modlił się w ten sposób do niego, a jednocześnie chciał go znieważyć, zgwałcić. Odczuwał emocje miłosne i seksualne podczas tego aktu, który miał być obrazoburczą adoracją.8 Wybierając krucyfiks, czyli obraz cierpienia, bardzo zmysłowy w tym konkretnym wydaniu, a jednocześnie dodatkowo pieszcząc figurę, Markiewicz połączył nurt męczeński i erotyczny, czyli dwie drogi obrazowania Chrystusa w sztuce zachodniej. Jego performans to ból i rozkosz!
Podczas przygotowywania wystawy „Ars Homo Erotica" (2010) w Muzeum Narodowym w Warszawie sam miałem przygodę z tym zmysłowym arcydziełem. Chciałem, aby ten krucyfiks wisiał na samym zakończeniu ekspozycji, jako akcent dopełniający historyczny przegląd. Jednak kustoszka działu sztuki średniowiecznej zabrała go jeszcze przed otwarciem ekspozycji. Był to jedyny akt cenzury, oczywiście wewnętrznej, który dotknął „Ars Homo Eroticę". Był to również cios, z którym musiałem się pogodzić. Bolesny, gdyż kościelne krucyfiksy były genezą mych własnych homoerotycznych fantazji, jeszcze w latach 70. XX wieku, w PRL, gdy innych aktów męskich nie było. Nagi mężczyzna był wówczas przede wszystkim w kościołach!
Również inne realizacje Jacka Markiewicza grają z męskim ciałem i ikonografią religijną. Jego cykl fotografii „Irreligia" (2001) przedstawia tatuaże o tematyce religijnej na ciałach więźniów w zakładzie karnym w Płocku. Zdjęcia ukazują fragmenty klatki piersiowej i uniesionego ramienia mężczyzn odsiadujących wyroki. Skazani podnoszą wyprostowaną rękę w pozycji kojarzącej się z ukrzyżowaniem, a na ich piersi widać różne wersje wytatuowanej postaci i głowy Chrystusa. Jest to szczególny rodzaj traktatu o ucieleśnieniu i identyfikacji ze Zbawicielem, ale również drażliwy społeczny komentarz. W więzieniach siedzi wielu przestępców, którzy za kratami doświadczają nawrócenia religijnego i przechodzą na fundamentalistyczny katolicyzm lub islam, tak jakby nowo odkryta religia mogła oczyścić i „zbawić" ich wcześniejsze życia pełne przemocy i nałogów.
Tego typu prace wywołują kontrowersje i dyskusje wokół sztuki współczesnej, kryje się jednak za nimi coś więcej niż prosta prowokacja lub współczesna polityka obyczajowa. Jest to pisanie poprzez sztukę alternatywnej historii wyobraźni religijnej. Artystki i artyści wyczuwają perwersyjne zakamarki chrześcijańskiej tradycji, teksty i wizerunki heretyckie, mistyczne, apokryficzne, w których radykalne akty ucieleśnienia służyły teologicznym celom lub religijnej ekstazie.
Badaniom takich materiałów poświęcili swe studia Carolyn Walker Bynum i Leo Steinberg. Steinberg rozpoczyna sławną książkę „The Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion" od podkreślenia, iż w wielu renesansowych dewocyjnych obrazach widoczne lub podkreślone są genitalia dzieciątka Jezus, martwego lub ukrzyżowanego Chrystusa. Proponuje zatem obok kanonicznego ostentatio vulnerum, czyli ekspozycji ran, pojęcie ostentatio genitalium i przystępuje do teologicznej wykładni tego wypieranego fenomenu.9 Carolyn Walker Bynum w „The Resurrection of the Body in Western Christianity: 200-1336" pisze historię różnorodnych cielesnych metafor w średniowiecznej teologii. Ponadto w nowożytnej historii sztuki związanej z kościołem istnieje wiele odrzuconych dzieł, również arcydzieł, w których artyści przekroczyli dozwolone granice zmysłowej symboliki. Polscy twórcy są kontynuatorami tych niepokornych religijnych wizjonerów i indywidualistów. Posługują się jednak fotografią i wideo, co nasila prowokacyjny realizm i dosadność ich wypowiedzi.
W związku z nieortodoksyjnym wykorzystaniem tematów religijnych w sztuce współczesnej powstało pojęcie „postmodernistyczni heretycy", obejmujące artystów przekształcających dawne konwencje ikonograficzne, a jednocześnie głęboko zakorzenionych w katolickim imaginarium. Skandale i akty cenzury dotyczące „religijnej" sztuki współczesnej nazywane są wojnami kulturowymi, w których ramach artyści są oskarżani o bluźnierstwo, obrażanie uczuć religijnych, relatywizm, antyreligijne nastawienie. Wojny o kulturę toczą się między liberalnie nastawionym światem sztuki a religijnymi fundamentalistami. Tymczasem - jak argumentuje amerykańska krytyczka Eleanor Heartney - problematyczne dzieła i ich twórcy często wywodzą się z głębokiej katolickiej tradycji, mają silną świadomość wcielenia i apokryficznej teologii, ocierającej się o herezję.
Język religijnych obrazów od zarania dziejów posługiwał się bezpośrednio rozpoznawalnymi zmysłowymi doznaniami, poruszając odbiorcę na wielu poziomach wrażeń. Ucieleśnienie oraz seksualizacja spirytualnego wymiaru wzbudzały często protest wobec sztuki tak wielkich mistrzów, jak Michał Anioł, Bernini czy Caravaggio10, trudno zatem oczekiwać, aby nie budziły go twórczość współczesna i jej ekstrawagancje. To kultura reformacji odwróciła się od „dekadencji" sztuki i rytuału katolickiego i zwróciła w stronę purytanizmu w protestanckich kościołach, które pragnęły oczyścić chrześcijaństwo ze zmysłowości. Dziś powraca w próbach cenzurowania sztuki, tymczasem artyści przechowują i manifestują świadomość wcielenia. Ich wiedza o katolickiej wizualności jest większa niż potencjalnych cenzorów, którzy próbują ograniczać doświadczenie sacrum i refleksję religijną.
Postmodernistyczni heretycy dostrzegają konflikty w katolicyzmie i kościele, które wynikają z niejasnego i pełnego paradoksów stosunku do ciała i seksualności, ze sprzeczności między oficjalną doktryną a subiektywną wyobraźnią duchową, między prawem kanonicznym a wypaczeniami kleru. Są heretykami, ponieważ sposób, w jaki interpretują religię, jest dosłowny, bezpośredni, osobisty i współczesny.11
W polskiej katolickiej kulturze taka sztuka ma szczególną aktualność i społeczne oddziaływanie, jest wręcz niezbędna do rozładowania opresyjnej religijnej atmosfery. Postmodernistyczni heretycy tak często sięgają po akt męski, gdyż odnosi się on bezpośrednio do ciała Zbawiciela, czyli centralnego wizerunku w katolickim imaginarium. W historii sztuki polskiej najwięcej aktów męskich ukazuje postać ukrzyżowanego Chrystusa, w niezliczonych rzeźbach i obrazach religijnych. Dominujący polski akt męski jest wciąż chrystologiczny, ma przysłonięte genitalia i cierpiące ciało. Polscy artyści i artystki zawsze uwielbiali ten fantazmat, Jacek Markiewicz w pełni go ucieleśnia. Aktualna kontrowersja wokół jego wideo to fascynacja, na którą to dzieło zasługiwało zawsze. Dzięki temu zniknie później w mrocznych archiwach polskiej historii.
Jacek Markiewicz jest artystą, który popadł w zapomnienie i zniknął ze sceny artystycznej w ostatnich latach. Być może stracił wiarę w tworzenie i jego sens. Mam nadzieję, że aktualne kontrowersje obudzą w nim nowe namiętności kreacji i erotyzacji sztuki, które niewątpliwie w nim drzemią, na co wskazuje kilka znakomitych i perwersyjnych prac z dawnych czasów. Ja zawsze odczuwałem jego brak we współczesnej polskiej sztuce. Markiewicz powraca więc w chwale swej aktualnej „niesławy". Los jest jednak sprawiedliwy wobec mocnych dzieł sztuki, one zawsze odzyskują swą aktualność.
Obecny skandal wobec „Adoracji" ma jednak również swą negatywną stronę, pokazuje nam bowiem kolejny raz, że Polska w ciągu ostatnich dziesięcioleci wcale się nie zmieniła. Nie jest bardziej liberalnym i bardziej otwartym krajem. Koncepcja rozwoju nie działa. Wciąż ciąży na kulturze artykuł o obrazie uczuć religijnych, którego siła odradza się ponownie. Wracamy zatem do początków.
Paradoksem jest, że polska skrajna prawica atakująca sztukę tak bardzo nienawidzi Rosji, bo przecież bardzo nas do niej zbliża. Mam wrażenie, że to piąta kolumna Putina, która została wysłana, żeby spalić warszawską „Tęczę" i prześladować polskich artystów, gdyż rosyjscy wolnomyśliciele już w łagrach siedzą. Cenzura i debata wokół sztuki istnieje w całej Europie, jednak obecna histeria religijna ujawniająca się przy okazji wystawy w CSW przypomina raczej to, co dzieje się w ostatnich latach w rosyjskiej kulturze i prawodawstwie.
A w prawosławnej ikonografii nie ma już takiej cielesnej przyjemności i fantazji. Dlatego ja również adoruję wszelkie nagie katolickie ekstazy bólu i rozkoszy. Mam też nadzieję, że za Markiewiczem również nowi młodzi rewolucyjni artyści i kuratorzy odkryją skarby sztuki dawnej, pokochają je i ożywią. Tylko oni bowiem mogą je wyzwolić z więzienia Narodowych Muzeów. Polecam szczególnej uwadze zapomniane działy sztuki średniowiecznej!
Tekst jest zmienionym i rozwiniętym fragmentem książki Pawła Leszkowicza „Nagi mężczyzna. Akt męski w sztuce polskiej po 1945" (Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2012, s. 58-67).