W filmowym dokumencie w ciągu ostatnich 15-20 lat zaszły ogromne, nieodwracalne zmiany o podobnej wadze jak te w latach 50., związane z powstaniem małych, przenośnych kamer i możliwością rejestracji synchronicznego dźwięku. Współczesny dokument z kameralnej formy krótkometrażowej, przeznaczonej dla niszowej publiczności przeistoczył się w dzieło pełnometrażowe, spektakularne widowisko o wysokim budżecie, gromadzące przed ekranami szeroką widownię. Wielokrotnie nie jest już wypowiedzią jednego autora, prezentowaną na ekranie kinowym czy telewizyjnym, ale wielogłosem zbiorowości, wielu autorów a nawet widowni. Gatunek ewoluował w stronę nielinearnej narracji, interaktywności i partycypacji, zmieniając role autora i widza. Dokonał też skutecznej ekspansji na sąsiednie dziedziny, zyskując nowe kształty i formy w internecie, przestrzeni galerii, czy w końcu przestrzeni publicznej, a nie można zapomnieć i o sferze gier komputerowych.

Swoją formę pełnometrażową dokument zawdzięcza bez wątpienia tematycznym kanałom telewizyjnym, skoncentrowanym na coraz bardziej sprofilowanych odmianach gatunku. Dłuższy metraż pozwolił filmom dokumentalnym opanować ekrany kin i na dobre zagościć w ofercie dystrybucyjnej, choć sama dystrybucja filmu krótkometrażowego to wciąż bolączka rynku kinematograficznego). Rewolucją było przejście na cyfrową technologię rejestracji i edycji obrazu na przełomie 20. i 21. wieku. Pociągnęło to za sobą szereg daleko idących zmian w dziedzinie całej kinematografii, a w szczególny sposób wpłynęło na dokument. Najważniejszą okazała się demokratyzacja narzędzi spowodowana spadkiem cen elektroniki i oprogramowania, które z ekskluzywnych sprzętów dostępnych wyłącznie wąskiemu gronu profesjonalistów, stały się osiągalne niemal dla każdego, często niemal jak przedmioty codziennego użytku. Nastąpiła eksplozja produkcji dokumentalnej, widoczna na rozrastających się i powstających wciąż nowych festiwalach dedykowanych gatunkowi a gromadzących coraz liczniejszą publiczność.

Rewolucja technologiczna zmieniła zakres podejmowanych tematów i sposobu realizacji filmów. Współcześnie filmowcy są w stanie dotrzeć z kamerą praktycznie wszędzie, filmować w każdych niemalże warunkach. Zapis cyfrowy umożliwia rejestrowanie znacznie większej ilości materiału niż na nośnikach analogowych, co skutkuje koniecznością podejmowania znacznie większej ilości decyzji w montażowni – decyzji bardzo trudnych, bo wymagających rezygnacji z ogromnej ilości niekiedy bardzo wartościowego czy interesującego materiału1. Zniknięcie bariery technologicznej oznacza, że każdy może dziś zrobić film – nie potrzeba już ekipy, drogiego sprzętu i wielkiego budżetu – ale opanowanie języka filmowego nie jest już tak łatwe. Istnieje jednak wiele przykładów pozytywnych, takich jak filmy Marka Cousinsa: 15-godzinna „Odyseja filmowa”, a przede wszystkim nakręcony kieszonkową kamerą eksperyment w duchu kina bezpośredniego i tradycji wielkich amerykańskich eksperymentatorów „O czym jest ten film o miłości?”.

O czym jest ten film o miłości (What is this film called love), reż. Mark Cousins;
foto: Festiwal T-Mobile Nowe Horyzonty

Innym świetnym przykładem jest film „5 rozbitych kamer” („5 Broken Cameras”, 2011) zrealizowany przez wieśniaka, który kupił kamerę z okazji przyjścia na świat jego piątego syna, a jest przy tym mieszkańcem palestyńskiej wioski, w której władze Izraela rozpoczęły budowę muru. Kamera Emada Burnata stała się narzędziem rejestracji zarówno scen rodzinnych, jak i rozwijającego się równolegle konfliktu. Film został zmontowany pod okiem doświadczonego filmowca Guy'a Davidi, który jako współreżyser nadał dziełu kształt. Wyjątkowość „5 rozbitych kamer” podkreśla sukces utworu na światowych festiwalach i nominacja do Oscara. Film Burnata i Davidiego – jako kolejny w szeregu głosów na temat konfliktu izraelsko-palestyńskiego – uświadamia bardzo ważne zjawisko współczesności: obiektyw stał się dziś bronią. Na dramatyczny paradoks tego idealistycznego założenia zwrócił natomiast uwagę Rabih Mrué w swojej instalacji „The Pixelated Revolution” (nagrodzonej na tegorocznym WRO Biennale), w której wykorzystał nagrania Syryjczyków „strzelających”, ze swoich maleńkich obiektywów w telefonach komórkowych do snajperów, odpowiadających im strzelaniem z karabinów.

Inni twórcy dostrzegli ogromny potencjał w tym, że praktycznie każdy z nas posiada małą kamerę w domu czy choćby jej kieszonkową wersję w telefonie. W połączeniu z obudzoną przez portale społecznościowe potrzebą ekspresji i dzielenia się ze światem szczegółami z życia prywatnego zaowocowało to zupełnie nową metodą realizacji materiału. „Crowdsourcing” to – krótko mówiąc – pozyskiwanie zarejestrowanych materiałów od uczestników projektu. W tej sytuacji reżyser koncentruje się nie na generowaniu materiału, lecz jego uwaga przesuwa się w kierunku nadania kształtu i znaczenia pozyskanych treści. Klasycznym przykładem „crowdsourcingu” jest „Dzień z życia” („Life in a Day”, 2009) – film, którego materiał został zebrany dzięki ogłoszeniu otwartego naboru materiałów filmowych na zadany przez twórców, prosty temat. Reakcja uczestników przerosła samych pomysłodawców, którzy musieli potem przebrnąć przez 4,5 tysiąca godzin nadesłanych nagrań. Dalej w zastosowaniu „crowdsourcingu” poszli twórcy filmu „99% Occupy Wall Street Collaborative film” (2013), którzy nie poprzestali na pozyskaniu wypowiedzi uczestników, ale zaprosili ich do aktywnego udziału w realizacji filmu, angażując ich również w procesy decyzyjne. Efektem jest wielogłosowa opowieść na temat równolegle rozgrywających się wydarzeń, obejmujących cały kraj. „99%” dowodzi, że […] zaproszenie widzów do udziału w procesie tworzenia dzieła tworzy nową jakość. Tym istotniejsza staje się reżyseria pozyskanego materiału.

„99% Occupy Wall Street Collaborative Film”, reż. Audrey Ewell i Aaron Aites; foto: Participant Media)

Dużą popularnością „crowdsourcing” cieszy się wśród twórców dokumentów interaktywnych. I-doki (ang. „i-doc”) to formy dokumentalne, stworzone w oparciu o aktywny udział widza-współuczestnika. Większość z nich funkcjonuje w internecie ze względu na możliwości, jakie daje sieć, ale wiele z nich to projekty transmedialne, funkcjonujące na różnych platformach i mediach, w tym również w przestrzeni publicznej. Takim interaktywnym dokumentem jest „Highrise”2 – złożony, wielopoziomowy projekt, badający życie w wysokościowcach na całym świecie. Wyróżniającą się częścią „Highrise” jest „Out my Window” (2010) – projekt, który pozwala widzowi na odwiedziny w 13 mieszkaniach w różnych krajach świata. Bohaterowie zostali wyszukani przez internet, następnie, instruowani przez reżyserkę przez skajpa i mailem, nadsyłali swoje materiały. Interaktywność projektu polega na swobodnej nawigacji po poszczególnych mieszkaniach i pomiędzy nimi. Użytkownik może też podzielić się swoim widokiem z okna.

„Out my Window” (2010), screenshot, copyright NFB / ONF

„Highrise” w kolejnych swoich odsłonach bada możliwości partycypacji bohaterów. „One Millionth Tower” (2011) to już bardziej projekt społeczny – dalece ingerujący w rzeczywistość i zarazem dokumentujący zachodzące zmiany. Istnieją dokumenty interaktywne w całości bazujące na materiale czerpanym od użytkowników takie jak „Everday Rebelion” (2012) i „18 Days in Egypt” (2012). W tym ostatnim użytkownicy mogli nie tylko dzielić się zdjęciami czy filmami z wydarzeń, jakie miały miejsce u początków rewolucji w Egipcie, ale także lokalizować je na mapie i na bieżąco dodawać komentarze i informacje o wydarzeniach. Innego typu dokumentem interaktywnym jest „Bear 71” (2009)3, w którym zastosowano immersję, pozwalającą użytkownikowi poczuć się tak samo, jak zwierzęta obserwowane nieustannie przez kamery z detektorami ruchu. W ramach specjalnego wydarzenia projekt był też realizowany w przestrzeni publicznej (w galerii i na terenie miasta) z wykorzystaniem aplikacji internetowych, przez co projekt zacierał granicę pomiędzy światem realnym a wirtualnym. Doświadczenie immersji było w tym wypadku jeszcze intensywniejsze.

„Bear 71” (2009), screenshot, copyright NFB / ONF

W swojej ekspansji dokument skutecznie opanował również przestrzenie galerii, stając się jednym z trendów w sztuce współczesnej. Świetnym przykładem jest wspomniana już instalacja Rabiha Mrué, czy prace Artura Żmijewskiego, którego retrospektywna wystawa w Zamku Ujazdowskim świetnie pokazała dokumentalny wymiar jego twórczości. Z jednej strony Żmijewski dokumentuje codzienne zmagania różnego rodzaju wykluczonych (m. in. „Na Ślepo” czy cykl „Wybrane prace” 2007-2012) , z drugiej wychodzi z kamerą na ulice miast i rejestruje ważne dla społeczności wydarzenia (cykl „Demokracje” 2007 – 2012). Wielu artystów balansuje pomiędzy przestrzenią galerii i kinem, realizując równolegle prace dla tych dwóch form prezentacji. Wśród nich wymienić należy Haruna Farockiego, badającego rolę obrazu w kulturze, czy Sharon Lockhart, której poszukiwania na temat doświadczenia czasu i przestrzeni powstają w głównej mierze w oparciu o formy dokumentalne. Spośród polskich artystów warto wymienić też Karola Radziszewskiego, którego dwa interesujące dokumenty - „America Is Nt Ready For This” (2012) i „Kisieland” (2013) – mieliśmy szansę oglądać całkiem niedawno.

Harun Farocki, „Poważne gry (serious Games)”, 2009-10,
instalacje wielokanałowe, ekspozycja w CSW Zamek Ujazdowski (2012),
fot. Mariusz Michalski.

Współczesny dokument wygląda jak laboratorium badawcze, w którym prowadzi się eksperymenty na formie, zaangażowaniu, partycypacji, wykorzystaniu i przenikaniu się różnych mediów i platform. Gatunek eksploruje możliwości i sposoby opowiadania. Bardziej widoczna stała się dziś jego tendencja do wymykania się definicjom i ograniczeniom. Ktokolwiek ma ochotę śledzić, co dzieje się w dziedzinie współczesnego dokumentu, zmuszony jest poszukiwać w wielu miejscach naraz, wychodząc poza tradycyjne platformy dystrybucyjne. Nie chodzi o to, że kino i telewizja przestają mieć znaczenie dla współczesnego dokumentu, ale pokazują jedynie drobny wycinek tego, co dzieje się w tej bulgoczącej miksturze, jaką jest dokument. Zmiany, o których tu piszę, są całościowe i przyczyniają się również do przekształceń tych bardziej tradycyjnych obszarów. Świadomie coraz rzadziej używam już słowa film, bo zmienność i nieprzewidywalność gatunku polega również na coraz większej różnorodności wykorzystywanych mediów i stosowanych form. Niezmienne pozostaje natomiast to, co zawsze było najważniejsze w dokumencie: twórcze opowiadanie o otaczającej rzeczywistości.

Harun Farocki, „Deep Play”, 2007,
instalacja wielokanałowa, 12 ścieżek po 2 godziny 15 minut,
ekspozycja w CSW Zamek Ujazdowski (2012),
fot. Mariusz Michalski

1. 1. Dla wyjaśnienia: do powstania 80-minutowego filmu dokumentalnego nagrywa się obecnie nawet setki, a nawet tysiące godzin materiału.
2. 2. Najnowsza odsłona projektu po tytułem „Krótka historia wysokościowców” („A Short History of the Highrise”) zrealizowana we współpracy z "New York Timesem" będzie miała swoją światową premierę 30 września podczas New York Film Festival.
3. 3. O "Bear 71” piszę tutaj.