W tym tekście, o siódmej edycji Biennale Berlińskiego, nie będę pisała o chorych oczach córki Joanny Rajkowskiej ani o kongresie grup terrorystycznych. Ani o wojnach narkotykowych, ani o braku wolności słowa na Białorusi, ani nawet o brzózkach, z których jedna na razie rośnie na moim balkonie. I nawet nie wspomnę o styropianowej głowie Chrystusa, która właśnie powstaje w jednej z sali Kunst Werke. Dlaczego?

Analizowanie prac zaprezentowanych w ramach BB i próba ułożenia ich w jakąś wspólną narrację jest zabiegiem z góry skazanym na porażkę, bo takiej narracji nie ma. To, co kryje się pod hasłem "Forget Fear" trudno nazwać "biennale" rozumianym jako prezentacja prac, które łączy idea wykreowana przez kuratora, kuratorkę bądź grupę kuratorów, kuratorek.

Być może właśnie z tego powodu trudno odnaleźć się na tej imprezie. Po zaledwie paru godzinach oglądania prac, kiedy okazuje się, że to "już po", w zwiedzających pozostaje uczucie nienasycenia przemieszane ze złością, obojętnością czy bezsilnością. Brak wiodącego elementu, który uporządkowałby to wszystko oraz dodał pewności, że rozumiemy to, co widzimy, sprawia, że czujemy się tyleż zagubieni, co rozczarowani.

W takiej sytuacja jedynym "racjonalnym" podejściem zdaje się po prostu analiza pojedynczych prac oraz ich indywidualnego kontekstu w ramach biennale. Jednak, jak już to wcześniej zaznaczyłam, nie zamierzam opisywać poszczególnych projektów. Zainteresowanych odsyłam do tekstów, których sporo już zostało opublikowanych, zarówno w prasie polskiej, jak i zagranicznej.

Swoim podejściem spróbuję skonfrontować postawę kuratorów 7. Berlińskiego Biennale z rzeczywistością Berlina, zweryfikować ich metody oraz postulaty, a także zastanowić się, czy jestem w stanie zapomnieć o strachu. Czy w ogóle jestem do tego zdolna.

apel- Dozwolone jest karmienie aktorów

"A mnie się podoba. Jemu wreszcie się udało - osiągnąć koniec muzeum. Tam, gdzie inni umieścili kurczaki, on umieścił politycznych aktywistów"

W kuratorskim statemencie zarówno Joanna Warsza, jak i Artur Żmijewski zadeklarowali, że ich celem nie jest zbudowanie na biennale kolejnej klasycznej wystawy, z prezentacją prac oraz oczywistą gradacją tego co dobre, pasujące czy przystające. W ich założeniu biennale miało przemienić się w zmieniający się w czasie eksperyment, w którym zgromadzone projekty mogą albo "zadziałać", albo "nie wypalić". Tym samym efekt końcowy koncepcji kuratorskiej będzie można ocenić w momencie zakończenia edycji. Tego typu taktyka wydaje się bardzo ryzykowna dla samych kuratorów, którzy nie są w stanie przewidzieć efektu swojej pracy, a więc nie mogą do końca wytłumaczyć się ze swojej koncepcji i jej obronić. Jednak, paradoksalnie, formuła ta nie pozwala również na to, by od razu rozważać projekt w kategorii porażki. Niepowodzenie, które może nastąpić, wpisze się automatycznie w charakter założenia, a konkluzją będzie stwierdzenie: "Nie udał się. Nie wypalił", co w prosty sposób utnie krytyczne komentarze.

Podobnie jest z samymi kuratorami. Żmijewski niedługo po nominacji do współpracy zaprosił Joannę Warszę; razem w zeszłym roku ogłosili, że do ich teamu dołączy petersburska grupa Wojna, znana z prowokacyjnych działań wymierzonych w przedstawicieli rosyjskich władz. Jednak "frontmenami" obecnymi na miejscu są Żmijewski z Warszą, zaproszenie twórców prowokacyjnych akcji można uznać za akt symboliczny połączenia z ludźmi walczącymi przeciwko systemowi oraz zwrócenie uwagi opinii publicznej na sytuację ludzi, którzy decydują się żyć poza jakimkolwiek regułami ustalonymi przez społeczeństwo.

Idea ciągłej zmiany, która miała towarzyszyć biennale, od samego początku nie przypadła do gustu berlińskiemu środowisku. Po radykalnych deklaracjach kuratorskich oraz zapowiedziach, że to biennale będzie inne niż wszystkie, wydawać się mogło, że siódma edycja takich konkretów, a nie tylko zapewnień, dostarczy.

Ciągły proces i obietnica mogącej nastąpić zmiany, deklarowane przez kuratorów, są interesujące szczególnie w kontekście pomysłu stworzenia z dolnej przestrzeni Kunst Werke czasowego obozu dla przedstawicieli ruchów protestujących przeciwko obecnej sytuacji polityczno-ekonomicznej. Mając w pamięci projekt Petrita Halilaja "They are Lucky to be Bourgeois Hence" sprzed dwóch lat, trudno nie pokusić się o szukanie podobieństw w obydwu sytuacjach. Wtedy burżuazyjne kury, teraz polityczni aktywiści. Jak niewielka jest różnica między ludźmi śpiącymi w śpiworach a białymi kurczakami zamkniętymi w czterech ścianach instytucji.

dziedziniec Kunst Werke w czasie biennale

"więc jeśli miał to na myśli, jest diabelsko inteligentny, jeśli to się tylko zdarzyło, jest tylko głupcem"

Oficjalne otwarcie Berlińskiego Biennale pokryło się z czasem najbardziej komercyjnego i elitarnego wydarzenia: Gallery Weekend. I nie można sformułować tego zdania inaczej, gdyż tradycja corocznych wspólnych otwarć zorganizowanych w pierwszy weekend na przełomie kwietnia i maja na tyle mocno wpisała się w kulturalny kalendarz miasta, że obecnie wręcz nie można wyobrazić sobie wiosny bez Gallery Weekend.

Tym bardziej nie można zrozumieć, dlaczego obie imprezy odbyły się w tym samym czasie. Uwikłanie w kontekst komercyjny, który zdarzył się pierwszy raz w historii Berlin Biennale, zastanawia.

Czy chodziło o bezpośrednią konfrontację kapitału społecznego z kapitałem finansowym? Tego, co egalitarne, z tym, co elitarne? Tego, co popularne, z tym, co ekskluzywne? A może o pracę ponad podziałami? Albo, jak w wypadku projektu o Chrystusie w Świebodzinie, pokazanie skrajnie odmiennej postawy, której można nie popierać, ale nie można zaprzeczyć, że istnieje. Jeśli zakładano konfrontację, to na pewno się udała. Już na wieczorze otwierającym biennale podział przebiegał jasno: na korzystających z tego, co ogólnodostępne, oraz tych, którzy wchodzili tylko na zaproszenia.

jedna z sal w Kunst Werke

"Jeszcze jest zbyt wcześnie, żeby oceniać - to jest otwarty proces, otwarty proces. Musimy tylko poczekać i zobaczyć, jak to wszystko rozwinie się w czasie. - Taaa... ale dobrze zdajesz sobie sprawę z tego, że nikt z nas już tutaj nie wróci".

Na samym Biennale Berlińskim pojawiły się trzy prace, na których konteksty warto zwrócić uwagę, gdyż w różny sposób oddają charakter samego wydarzenia. W dwóch pierwszych wypadkach wydaje mi się, że konteksty - zaplanowane lub zupełnie przypadkowe - zostały pominięte i prawie niezauważone przez publiczność. W trzecim zaś projekt "osiągnął sukces", gdyż wykroczył poza ramy Biennale i zaczął rozwijać się niezależnie od sytuacji, w której został stworzony.

Pierwszym kontekstem jest szeroko komentowany w środowisku berlińskim projekt Martina Zeta "Deutschland schaff es ab". Zebrane książki - bestseller Thila Sarrazina pod tymże tytułem - miały zostać zrecyklingowane, ale jak i w jaki sposób, nie zostało doprecyzowane. Brak konkretnego planu i ogólne hasło "przetworzenia" media przyrównały do palenia książek przez nazistów. Publiczne oburzenie, wywołane przez to porównanie, zmusiło wiele wspierających inicjatywę państwowych instytucji do wycofania się z niej. Summa summarum zamiast planowanego przetworzenia powstała burza medialna, a zamiast planowanych 60 tysięcy egzemplarzy udało zebrać się zaledwie kilka.

W czasie otwarcia Biennale zaledwie ulicę dalej, na Linienstrasse w galerii Neugerriedschneider, tajski artysta Rirkrit Tiravanija "dokonał dzieła" i zrealizował końcową ideę projektu Czecha. W ramach swojej wystawy "untitiled, 2011 (freedome can not be simulated)" porozwieszał na ścianie wykonane podług tajskiej oraz tureckiej receptury pęta kiełbasy. I nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, że kiełbasy zostały wypchane papierem. A dokładnie ścinkami książki Thila Sarrazina. Sama wystawa włączyła się w wydarzenia towarzyszące Gallery Weekend i jak do tej pory nie spotkała się z większym zainteresowaniem, zarówno medialnym, jak i publicznym. Sytuacja ta dowodzi, że jednak można bezkarnie zrecyklingować książkę, a do tego wystawić ją jeszcze na sprzedaż, co pewnie zamierza z pracą uczynić galeria Neugerriedschneider.

Kolejnym precedensem, który mnie zaskoczył, było pojawienie się na Biennale wideo "Berek", tej samej pracy, która zaledwie pół roku wcześniej została po cichu usunięta z wystawy "Obok/ Tür an Tür". O którym to fakcie kuratorka, Anda Rottemberg, dowiedziała się jako ostatnia. Nie wiadomo tak naprawdę, dlaczego wystawa została ocenzurowana już w trakcie jej trwania, gdyż dyrektor instytucji tłumaczy się żądaniem przewodniczącego Gminy Żydowskiej, ta zaś twierdzi, że o nic takiego nie występowała - ostatecznie nie udało się ustalić jasnego powodu, dlaczego "Berek" został usunięty z sali ekspozycyjnej.

Sam Żmijewski otwarcie przyznaje się, że pracę tę umieścił specjalnie, jako reakcję na cichą cenzurę i ucieczkę przed dyskusją na temat pracy oraz samego zajścia1. I jest to bez wątpienia najlepszy pstryczek, jaki można dać berlińskiemu środowisku i zasadzie political correctness oraz najbardziej bezczelnym, ale zarazem wysublimowanym rewanżem, na jaki można się było zdobyć. Artysta, tym razem w pełni świadomy swojego działania, postanowił ukłuć po raz kolejny w to samo miejsce na ciele i zobaczyć czy znowu zadrży. I jak na razie nie widać żeby poruszył się choć jeden płatek na złotej kopule synagogi, znajdującej się nota bene zaraz obok Kunst Werke.

Projekt "Peace Wall" Nady Prlja, który stanął w południowej części Friedrichstrasse, powinien, zdawałaby się, sam ściągać na siebie nieszczęście. Zabieg podzielenia ulicy można bez wątpienia nazwać ryzykownym, gdyż zaledwie parę metrów dalej znajduje się byłe przejście graniczne Checkpoint Charlie. Dlatego nietrudno zrozumieć, dlaczego dzień po realizacji projektu pojawiły się na nim napisy: "Weg damit!" (Usunąć to!) czy "Mauern sind hässlig" (Mury są obrzydliwe). Praca, która miała być elementem wznoszącym różnice społecznym, została automatycznie potraktowana dosłownie - jako materialny symbol odgrodzenia i izolacji. Instalację uratowała spontaniczna akcja "Bildungsnetzwerk Südliche Friedrichstadt" zorganizowana przez K&K Kulturmanagement & Kommunikation w kilka dni po powstaniu pracy. Organizacja postanowiła pod murem zorganizować spotkanie, na które zaprosiła okolicznych mieszkańców. Właściciel pobliskiego sklepu z używanymi meblami wystawił stół, kanapę i krzesła, ktoś przyniósł kredę. Ludzie po prostu siedli i zaczęli rozmawiać nie tylko o tym, co sądzą o samym projekcie (mocne głosy sprzeciwu właścicieli sklepów), ale także o samej okolicy, w której mieszkają. Pierwotne napisy zostały zakryte przez nowe, a mur, zamiast zaburzyć funkcjonowanie ulicy, sprawił, że stała się ona bardziej przyjazna mieszkańcom. Pierwotnie samowolnie powstały kontekst zniknął, a końcowy efekt zaskoczył nawet organizatorów Biennale.

Odpowiedzi na open call

"następnym razem dałbym im najwyżej dwa miesiące. Jeśli pójdzie nie tak, najwyżej nie wydadzą tych wszystkich pieniędzy. - No tak. To 2, 8 miliona, których nigdy więcej nie zobaczymy".

Jak wszyscy dobrze wiemy, jeśli nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o pieniądze. Problem ten często przewija się przez kontekst Biennale, w dwóch różnych aspektach. Pierwszy z nich poruszony został przez samych organizatorów w kontekście zależności artystów od ich prac oraz wynagrodzenia za nie.

Drugi aspekt poruszyło środowisko odbiorców biennale, którzy z dystansem patrzą na zaprezentowaną imprezę. Jak wiadomo, środki na realizację Biennale Berlińskiego pochodzą głównie z dotacji Kulturstiftung des Bundes, państwowego systemu przyznawania dotacji pieniężnych na działania kulturalne. Fundacja ta wspiera organizację biennale już od kilku edycji i fakt ten, ze względu na pochodzenie środków, spotyka się z częstą krytyką. Dwa lata temu słychać już było głosy niezadowolenia i zarzuty, że kuratorka Kathrin Romberg z publicznych pieniędzy stworzyła wydarzenie bardzo elitarne i przeznaczone dla wąskiej grupy odbiorców, czego robić nie powinna.

W tym roku kwestia ta częściej i bardziej bezpośrednio powraca w rozmowach. W mieście, w którym nigdy na nic nie ma środków, a większość wydarzeń realizowana jest z prywatnych pieniędzy, po kosztach albo z pomocą zewnętrznych funduszy, każda większa suma wydana z publicznych środków wzbudza kontrowersje. Szczególnie że środowisko kulturalne wrze i coraz głośnie dopomina się swego. Ludzie przez lata zaangażowani w niezależne inicjatywy zaczynają domagać się regularnego wsparcia od strony miasta. Zdają sobie sprawę, że to na ich pracy został wylansowany wizerunek Berlina kreatywnego, alternatywnego, pulsującego życiem kulturalnym. Z tego powodu uważają, że owo "czerpanie" nie może być jednostronne. Jeśli władze chcą się szczycić atmosferą miasta, powinny wesprzeć nie tylko duchowo tych, którzy ją tworzą. A praktyka fundowania mega klap, które pochłaniają niemożliwe ilości pieniędzy, nie przynosząc żadnych korzyści, powtarza się coraz częściej.

Tegoroczne Biennale jeszcze bardziej zaostrza krytyczne komentarze. Ponieważ nie ma ono zamkniętej materialnej formy, zwiedzający nie bardzo mogą pojąć, na co pieniądze z dotacji właściwie zostały przeznaczone i gdzie "się podziały": w kluczu przetransportowanym z Palestyny? W zaproszonych aktywistach?

Artur Żmijewski w tekście "7.Berlin Biennale für zeitgenössische Politik" (7 Berlińskie Biennale Współczesnej Polityki) w części zatytułowanej "Budżet" pisze: "My, kuratorzy, uzgodniliśmy, że każdy artysta [sic!] biorący udział w Biennale, zostanie wynagrodzony honorarium 1000 euro (niestety nie starczyło go dla wszystkich). Jedna z uczestniczek, Marina Naprushkina, powiedziała, że aby móc w takich okolicznościach zarobić na swoje utrzymanie, musiałaby dwa razy w miesiącu brać udział w biennale"2.

Początkowo szlachetne założenie kuratorów, aby wynagrodzić artystów za ich pracę, rozbiło się już na samym wstępie i przemieniło się w karykaturę samego siebie. Jeśli wynagrodzenia nie starczyło dla wszystkich, to jacy artyści zostali nagrodzeni, a jacy nie? Jaki był klucz? Czy sami dobrowolnie rezygnowali z zapłaty za pracę, czy po prostu im nie zapłacono?

Szczęśliwa Marina Naprushkina, która musi tylko dwa razy w miesiącu brać udział w biennale i to już zapewni jej utrzymanie. Co z całą rzeszą pracowników zatrudnionych na Biennale do pracy przy nim? Ci szczęśliwcy, którym udało się dostać na praktykę - bo przecież nie na umowę o pracę - przy Biennale (5 dni w tygodniu, 8 godzin dziennie oraz możliwe nadgodziny), aby osiągnąć minimum Naprushkiny, musieliby w miesiącu odbyć siedem takich praktyk, pracując 56 godzin dziennie. Mówi się o artystach, a co z zastępem ludzi, który to Biennale stworzyli? Jeśli mówimy o rewolucji w świecie kultury, to mamy rozumieć, że dotyczyć ona będzie tylko środowiska artystów? Czy na pewno wystarczy tarcza w postaci gotowości wypłacenia wynagrodzenia 1000 euro? Przecież cały system instytucji działa tak, jak działał, na niezmienionych zasadach.

Z drugiej strony wejścia na wszystkie wystawy w ramach Biennale Berlińskiego są bezpłatne, co miało znieść barierę elitarności. Samo Biennale składa się jednak nie tylko z projektów pokazywanych w Kunst Werke czy w Akademie der Künste. To również program towarzyszący - spotkania, konferencje, warsztaty, performanse - który jest integralną częścią dwumiesięcznego "procesu". Tymczasem, aby wziąć udział w "New World Summit", projekcie Jonasa Staala, należało wykupić bilet w cenie 13 euro. To samo z performansem "Krisis" czy "illumiNation", czy kongresem Odrodzenia Ruchu Żydowskiego w Polsce. W takiej sytuacji, jeśli chce się aktywnie partycypować w Biennale Berlińskim, trzeba przeznaczyć na to pewien, wcale nie mały budżet.

W takim momencie automatycznie nasuwa się pytanie, w jaki sposób podział ten przekłada się na artystów: ci, których są "wystawiani" za darmo, za darmo pracują, i ci, którzy są "za wstępem", wynagrodzenie dostają? Jeśli tak, to dlaczego tak a nie inaczej podzielono artystów.

Zastanawiam się, czy nie lepiej odwołać się do zwyczajnej ludzkiej solidarności oraz samoświadomości. Tak jak w zasadzie fair trade: wiem, że płacę, i godzę się na to, ale dzięki temu wszystkie osoby pracujące przy tym wydarzeniu zostały godnie wynagrodzone.

Rozdźwięk między postulatami, założeniami kuratorów, a tym, co zostało zrealizowane w rzeczywistości, jest tym, co najbardziej razi na Biennale i zdaje się utwierdzać w przekonaniu o utopijności samych założeń. Najbardziej zastanawiające jest pytanie, dlaczego nie udało im się do końca zrealizować swoich założeń. Opór systemu instytucji? Political Correctness, o którym często wspominają kuratorzy w udzielanych wywiadach?3 Ale kontekst Biennale znany był w momencie przyjęcia przez Żmijewskiego stanowiska, który musiał być świadomy sytuacji, w którą wchodzi. Znał ją i jej "uwikłania" od początku. Czy to oznacza, że wyjście poza instytucjonalne ramy jest niemożliwe, z góry skazane na niepowodzenie?

okolice Augusstrasse

"Powinniśmy wynaleźć maszynę do podróży w czasie, wrócić i przenieść Klausa Biesenbacha do przyszłości, żeby mógł zobaczyć, jakiego potwora stworzył"

Czytając tekst kuratorski czy wypowiedzi oraz wywiady, prawie za każdym razem napotykam motyw podróży, którą kuratorzy odbyli w trakcie przygotowania Biennale. Odwiedzili oni różne kraje, zwiedzili różne miasta. W jakim celu? Z numeru "Camera Austria" towarzyszącego Biennale można dowiedzieć się, gdzie kuratorzy byli: Nowy Jork, Amsterdam, Berlin, Białoruś... Po to, by spotkać się z aktywistami, dowiedzieć się, na czym ich działania się opierają, do czego dążą oraz jak ta spontaniczna i samozwańcza struktura rozwija się i czy jest w stanie skonfrontować się z brutalną rzeczywistością rutyny wspólnego życia. Po odbyciu podróży i zapoznaniem się z sytuacją kuratorzy postanowili zaprosić aktywistów do Berlina i oddać im część przestrzeni Kunst Werke. Tym samym stworzyli sytuację okupowania, tyle że zamiast spontanicznie przed instytucją, zaplanowaną i w jej wnętrzu.

Przyglądając się tej sytuacji, nie mogę nie przyrównać tego typu taktyki z tą, która została zastosowana prawie ćwierć wieku temu, podczas przygotowania "Magiciens de la Terre". Co prawda w tej drugiej okres przygotowań był dłuższy, budżet o niebo wyższy, ale schemat i kontekst są bardzo podobne: przebycie świata, zapoznanie się z tym, co aktualne w danym środowisku, a następnie przeniesienie wyników tej obserwacji na grunt instytucji i wpisanie w sztywne ramy pokazu. Konfrontacja z samymi aktywistami potwierdza to wrażenie inscenizacji i nienaturalności. Stojąc na szczycie schodów i patrząc w dół, zastanawiam się, z czego wynikają ich działania. Z potrzeb ich własnych czy instytucji? Kim oni są? Jeszcze aktywistami czy już artefaktami?

Peace Wall, instalacja Nady Prlja, widok od południa

Peace Wall, instalacja Nady Prlja, widok od północy

"to tylko bariera językowa; oni powiedzieli "curator", on zrozumiał "creator"

Przyglądając się tegorocznej edycji Biennale Berlińskiego można odnieść wrażenie, że mimo mówienia o partycypacji, w wielu wypadkach do niej nie dochodzi. Widz nie wychodzi ze swojej roli, biernie przyglądając się procesowi. Sama odnoszę wrażenie, że nieważne, jaka będzie moja opinia na temat Biennale: co powiem, co napiszę i jak bardzo je skrytykuję. Wszystkie moje argumenty zostaną, o czym wspominałam już na samym początku, ucięte prostym: "Tak ma być". Kuratorzy przeprowadzają eksperyment, obserwują, badają, a jestem tylko elementem tej maszynerii.

To Berlińskie Biennale nie ma zbierać pochwał ani zachwytów. Ono oczekuje ode mnie konfrontacji, reakcji oraz krytyki. Tupania nogą i krzyczenia: "mnie się to wcale nie podoba!".

Oglądając oraz uczestnicząc w projektach w ramach Biennale nie mogłam pozbyć się wrażenia, że moja obecność nie jest bez znaczenia. Czyżbym mimowolnie i dobrowolnie stała się częścią jakiegoś większego projektu? Czy za jakiś czas zobaczę samą siebie na ekranie telewizora, stojącą i dyskutującą pod murem na Friedrichstrasse? Czy ja, inni zwiedzający oraz całe Biennale nie stwarzamy w tym momencie kolejnego eksperymentu, ale nie dzieła sztuki, kuratora?

To była moja największa obawa, kiedy dowiedziałam się, że Artur Żmijewski został mianowany kuratorem kolejnej edycji Berlińskiego Biennale. To był strach, który towarzyszył mi do momentu otwarcia. Strach, o którym nie mogłam zapomnieć, bo mam wrażenie, że się spełnił.

Strefa Occupy

- "Czy też musisz coś o tym napisać? - Na szczęście nie"

Cytaty użyte w tytułach poszczególnych części tekstu pochodzą z tekstu Despiny Stokou "Fudge Fear", opublikowanym na portalu Bpigs (http://www.bpigs.com/diaries/fudge-fear, data publikacji: 04.05.2012), tłumaczenie własne.

Zobacz także:

Karolina Majewska, Sztuka jako narzędzie - kilka zdań na temat 7. Biennale Berlińskiego  http://www.obieg.pl/felieton/24945

Grzegorz Borkowski, 7. Berlin Biennale http://www.obieg.pl/kronika/24931

1. 1. więcej informacji na oficjalnej stronie Berlin Biennale: http://www.berlinbiennale.de/blog/projekte/„berek
2. 2. A. Żmijewski, "7.Berlin Biennale für zeitgenössische Politik", materiały prasowe przygotowane przez organizatorów, tłumaczenie własne.
3. 3. O aspekcie "Political Corectness" Warsza i Żmijewski wspominają m.in. w wywiadzie dla majowego numeru niemieckiego czasopisma "Monopol".