como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Stygmat kobiecości, stygmatyczność obrazu - refleksje na marginesie "Bathsheba or the interior Bible" Helene Cixous

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
artmix - sztuka, feminizm, kultura wizualna

"Więcej zachodu z interpretacją interpretacji niż z interpretacji rzeczy"
Montaigne

Użyję wybiegu. Zamiast wytłumaczyć się z zasadności tytułu, wytłumaczę się z doboru motta, zostawiając tytułowy "stygmat" niewiadomą aż do zakończenia tekstu.

Motto podpatrzyłam u Jacquesa Derridy, który wykorzystał refleksję Montaigne'a jako wprowadzenie do jednego z rozdziałów "Pisma i różnicy" (Derrida 2004, s. 483 - 504). Niech i tutaj posłuży jako wprowadzenie do tematu. Przedmiotem rozważań uczyniłam tekst Helene Cixous, będący analizą obrazu Rembrandta "Batszeba" (1654), a więc właśnie "interpretację interpretacji", która posłużyć ma do rekonstrukcji sposobu czytania obrazu przez Cixous, i w konsekwencji umożliwić wprowadzenie jej myśli na grunt historii sztuki.


Nazwisko Helene Cixous (ur. 1937), powszechnie zaliczanej do "Wielkiej Trójcy" feminizmu francuskiego i wymienianej jednym tchem obok Julii Kristevej i Luce Irigaray, pojawiało się już w najróżniejszych kontekstach. Poetce, autorce opowiadań, powieści i sztuk teatralnych oraz badaczce literatury i aktywistce feministycznej, poświęcono wiele omówień, lecz jej rozważania skupione wokół sztuk wizualnych pozostają wciąż właściwie nieznane i pozbawione komentarza. Przyczyny takiego stanu rzeczy można by upatrywać w aspekcie czasowym. W twórczości Cixous, datującej się od roku 1967 ("Dedans", fikcyjna autobiografia) i przeżywającej rozkwit popularności w latach 70. i 80. (najważniejszy tekst to "Śmiech Meduzy" - po polsku w tłumaczeniu A. Nasiłowskiej), teksty odnoszące się do tematyki sztuk plastycznych stanowią niejako ostatnie ogniwo (analiza "Batszeby" Rembrandta i rozważania o rysunku "Without end, no, State of drawingness, no, rather: The Executioner's taking off" pochodzą z roku 1993, książka o twórczości brytyjskiej artystki Marii Chevskiej "Vera's room. The art. Of Maria Chevska" z 2005 roku). Inne wyjaśnienie braku recepcji myśli Cixous w akademickiej historii sztuki wydaje się jednak bardziej prawdopodobne. Poetyckość, chaotyczność i hermetyczność jej rozważań zdają się nie przystawać do wymaganej "naukowości" dyscypliny. Pozornie, gdyż - i ekscentryków historia sztuki przyjmowała w swe kręgi, czyniąc ich nawet z czasem prekursorami nowych metod, inspiratorami przemian. Jednym z nich, a nazwisko to musi się pojawić w tym miejscu, był/jest Jacques Derrida (1930 - 2004), który, notabene, nazywa Cixous najważniejszą pisarką francuską dzisiejszych czasów (Derrida 2005, s. IX). Źródła owej pochwały? Cixous trzeba uznać za niezwykle kreatywną kontynuatorkę dekonstrukcji. Co prawda, w tomie "Historia sztuki po Derridzie" (2006) jej nazwisko nie zostało nawet przywołane, jednak w zamieszczonym w nim artykule Agaty Jakubowskiej, omawiającej derridiańskie inspiracje feministycznej historii sztuki, upatruję otwartości czy nawet "wołania" o Cixous. Jakubowska, omawiając metodę Griseldy Pollock, konstatuje, że nie wyciągnęła ona najważniejszej lekcji z lektury dzieł Derridy - chodzi o to, "by nie tyle myśleć czy pisać o tym, co inne, a ‘pisać inaczej'" (Jakubowska, s. 114).

"Pisać inaczej". To dość enigmatyczne wezwanie uznać można za kwintesencję teoretycznego i artystycznego projektu Helene Cixous, który pod piórem znajduje swe ucieleśnienie. Pierwszym przejawem owego "inaczej" jest już chociażby nieustanne rozmywanie granic pomiędzy teorią i praktyką, które jawią się jako właściwie nierozdzielne. Jej założenia teoretyczne zawarte są implicite w specyfice jej utworów i unaoczniają się przede wszystkim w bezpośrednim kontakcie z ich artystyczną formą. Cixous, realizując ideały ecriture feminine ("pisarstwa kobiecego"), które zakłada dekonstrukcję patriarchalnego (fallogocentycznego) języka (Ives, s.62), swym pisarstwem rozsadza niejedne granice: projekt badawczy, ekspresja poetycka i wyznanie osobiste zostają stopione w jedno (Verena Andermatt Coley nazywa tę praktykę "tekstualną operą" (Bryden, s.323)). Autorka "Śmiechu Meduzy" wyraża nieustanny sprzeciw wobec usankcjonowanych kategorii, skostniałych hierarchii i ortodoksyjnych opozycji. Odrzuca nawet zasadność czy konieczność, rozdzielenia pisarstwa od życia. W przedmowie do "Helene Cixous. Reader" deklaruje:


"Nigdy nie istniałam poza pisaniem, pisanie tkwi w moim ciele, gardle, na moich ustach... moje teksty są dla mnie częścią pełni, która splata mą osobistą historię" (Ives, s.33)

Pisanie "jest dla niej jak tlen, musi pisać, aby żyć" (Ives, s.33). Doświadczenie życia, w każdym jego aspekcie, duchowym i cielesnym, ma się realizować i wyrażać w pisaniu. Także doświadczanie dzieła sztuki. Analiza obrazu Rembrandta staje się więc odbiciem owego doświadczenia i towarzyszącej mu refleksji, a właściwie samym tym doświadczeniem i towarzyszącą mu refleksją. Bez spojrzenia z zewnątrz, autokorekty, racjonalizacji, represjonowania emocji.

Rembrandt van Rijn, Batszeba, 1564
Rembrandt van Rijn, Batszeba, 1564

Przejście do analizy tekstu "Bathsheba or the interior Bible" musi poprzedzić zacytowanie choćby jego fragmentu, gdyż wszystkie przed-wyobrażenia o jego charakterze, w spotkaniu z nim okazują się ubogie.


2. Oto Batszeba. Otaczająca ciemność musi być tym, co pozostało po Dawidzie. Ten rodzaj czarności?... Jeśli znaleźć można parę, jakiś duet w tymże malowidle, z pewnością byłby to ten dnia i nocy.
(Mówię czarność, nie czerń. Czarność nie jest czarna. To ostatnie stadium czerwieni. Tajemnicza krwistość czerwieni. Jest tak wiele czerni... dwadzieścia cztery, jak mówią.)

Powiedziałam ‘bez mężczyzny'. Mam na myśli bez mężczyzny ‘widzialnego'. Mam na myśli bez mężczyzny uwewnętrznionego. W niej. Bez... retuszu, sztywności. Ta kobieta nie jest upozowana.

A Rembrandt? - Ach! Płeć Rembrandta (...) (Cixous, s.4)1


Pisarstwo Cixous, już na pierwszy "rzut oka", zniewala swą skrajną oryginalnością. Euforyczność, żywiołowość, bujność to określenia narzucające się momentalnie. W tekstach jej poświęconych nie brakuje jednak i bardziej wyrafinowanych porównań: do delirium, porodu, wiru morskiego... Najciekawszą metaforą, powstałą dla scharakteryzowania tej twórczości jest, moim zdaniem, stroboskop - metafora ukuta przez Gilles'a Deleuze'a:


"...rodzaj stroboskopicznego pisarstwa, w którym przyspieszenia narracji i różnorodne tematy wchodzą ze sobą w relacje, a słowa formują zmienne figury zgodnie z wybuchowym tempem czytania i skojarzeń."(Bryden, s.327)


Tempo to, precyzuje Deleuze, podporządkowane jest nie sekundzie, lecz jednej dziesiątej sekundy. Z drugiej strony, Jenny Chamerette za kluczowy aspekt pisarstwa Cixous uznaje figurę, zdawać by się mogło, stojącą w opozycji do stroboskopu, "ellipsis" (wielokropek). "Ellipsis" jest ciszą i zająknięciem tekstu mówionego. Oznacza pewną pustkę czy przerwę, opróżnienie struktury i otwarcie na znaczenie niewpisane werbalnie w powstający tekst. "Ellipsis" charakteryzuje rozdarcie oraz zaburzenie (Chamerette, s. 34-49).

Użycie metafor tak różnorodnych jak Deleuzowski stroboskop i Chamerrete' owska "ellipsis", w zastosowaniu do tekstu tak specyficznego jak ten Cixous, nie powinno dziwić. Poza tym diagnozy obu badaczy zgadzają się w jednym, kluczowym miejscu - - pulsujący i niejednorodny tekst Cixous jest trudny, a trudność ta ukonstytuowana jest w języku.


Czytanie przez Cixous obrazu Rembrandta należy nazwać dekonstrukcją par excellence. Właśnie dekonstrukcją, nie dekonstrukcjonizmem, "jeśli dekonstrukcjonizm można zasadnie nazwać szkołą krytycznej lektury opartej na ujawnieniu retorycznych mechanizmów języka unieważniających spójne znaczenie danego tekstu, to dekonstrukcję ‘aktem czytania, który pozwala przemawiać temu, co inne'" (Markowski, s.362). "Analizy dekonstrukcyjne (...) zmierzają do wykazania w tekście aporii wynikających z przyjmowania jednoznacznych opozycji (rozum - nierozum, wnętrze - zewnętrze, itp.) (Markowski, s.364). Cixous każdym swym zdaniem udowadnia sprzeciw wobec tak ustalonych opozycji, uznając je za upraszczające i redukujące. To, co naprawdę interesujące, tkwi w drobnych niuansach, niejednoznacznościach, w miejscu "pomiędzy". W przywołanym wcześniej fragmencie, stwierdzenie faktu istnienia pary w obrazie Rembrandta, pary dnia i nocy, od razu ulega rewizji. Nie istnieją bieguny przeciwieństw w czystej postaci. "Czarność [bowiem] nie jest czarna. (...) Jest tak wiele czerni.... Dwadzieścia cztery, jak mówią." Tekst Cixous zbudowany jest właśnie na 24 rozdziałach, z których każdy poświęcony jest ujawnieniu nowego odcienia obrazu. Wszelkie oczywistości zostają podważone.

"Bathsheba or the interior Bible" mimo pozoru impresji, impresją w żadnym stopniu nie jest, gdyż nie utrwala wyłącznie momentalnego wrażenia wyniesionego z zerknięcia na obraz, lecz, wręcz przeciwnie, oddaje powolną, refleksyjną lekturę. Skupia się na każdym detalu i niuansie, obrazu i własnych emocji. Każda obserwacja i myśl ulegają rozwinięciu i dookreśleniu. Odnośnie twarzy Batszeby:


"Brak uśmiechu: brak zewnętrzności. Brak oblicza które zezwala by na nie patrzeć. Które jest świadome, że się na nie patrzy. Brak oblicza. Brak powierzchni. Brak sceny. Wszystko odbywa się we wnętrzu. Żadnej reprezentacji." (s. 4)


Bądź inny przykład, odnośnie nagości Batszeby:


"Nie-naga nagość. Nie obnażona. Nie rozebrana. Czysta, znamienna." ( s.4)


Tak budowane ciągi ukazują, że żaden detal obrazu nie powinien być nigdy redukowany do nic nie znaczącego szczegółu, gdyż skrywa w sobie szersze wymiary sensu; a każda obserwacja, odpowiednio pogłębiona, sprzyja odsłanianiu owych sensów.

Ciągi te rozsadzają strukturę utworu, zmieniając ją w gęsto rozgałęzione drzewo. Postępując, wzdłuż jednej ‘gałęzi', Cixous rozwija jedną myśl, lecz zawsze wraca, by rozwijać kolejne obserwacje, napotkane po drodze. Nie lęka się przy tym sprzeczności. Teza, wynikająca z obserwacji, może ulec zmianie przy postrzeżeniu nowego, wcześniej pominiętego detalu. Początkowo nic nie znaczący element może urosnąć do klucza, wyjaśniającego znaczenie dzieła. Na przykład, na wstępie Cixous deklaruje, że to, czym obraz ją przyciągnął, to odejście przez Rembrandta od konwencji aktu.


"Ten akt kobiecy nie jest aktem" (s.3).


Jednak spostrzeżenie woalu na łonie Batszeby zmusza ja do zrewidowania pierwotnej myśli:


"Akt Batszeby.
Widzę Rembrandta malującego woal (który nic nie ukrywa) na jej łonie.
Rembrandta muskającego krocze Batszeby woalem.
Woalem, tym czymś czego nie ma, a co tworzy nagość.
Bez tego przezroczystego nic, zapomnielibyśmy, że jest naga." (s.9)


Podobnie dzieje się z analizą postaci Dawida. Na początku autorka pisze:


"Imię Batszeba/y wywołuje Dawida - lecz nie ta kobieta tutaj, nie" (s.4)


Lecz dalej, w kontekście listu:


"Namalować list widziany od tyłu. Zamknięte drzwi. To Dawid, stara historia szepcze do mnie." (s.14)


Cixous dostrzega w obrazie Rembrandta wiele sprzeczności, a dokładniej wielość możliwości odczytania pozornie stabilnej struktury. Swą uwagę poświęca destabilizacji dzieła i nieustannej grze generowanych przez nie znaczeń. Używając terminologii Kristevej, Cixous stara się oddać warstwę genotekstu, i to oddać ją nie tylko poprzez wyróżnienie i nazwanie owych pulsujących znaczeniowo elementów, lecz także i przede wszystkim oddać ją w swoim własnym dziele - interpretacji.2 Jej sposób czytania Rembrandta, nastawiony na niekończące niuansowanie się dzieła i multiplikowanie znaczeń, zakłada czasowość. Dzieło jawi się jako byt o charakterze procesualnym, zaś spotkanie z dziełem jako zdarzenie - zdarzenie, o którego randze przesądza kreatywna zdolność czytelnika, którego odpowiedź na owo zdarzenie nie zubaża sensotwórczej potencji dzieła. Cixous usiłuje niejako powtórzyć wieloznaczność i performatywność "Batszeby" Rembrandta. Jak powiedziałby Derrida - składa kontrasygnaturę. Zresztą jego następujące słowa bez dozy wahania można by przypisać jej osobie:


"Moim prawem, któremu staram się poświęcić i odpowiadać jest t e k s t innego, jego jednostkowość, jego idiom, jego wezwanie, które go poprzedza. Odpowiedzialnie mogę odpowiedzieć na nie (i odnosi się to do wszelkiego prawa, w szczególności do etyki) tylko wówczas, gdy wprowadzam do gry i angażuję własną jednostkowość, składając podpis, inną sygnaturę" (Derrida 1998, s. 215-216)


Gest Cixous jest gestem skrajnie osobistym, angażującym uczuciowo i emocjonalnie. Podkreślanie personalnego kontaktu z analizowanym dziełem dokonuje się niemal na każdym kroku:


"Na ile nie chodzi tu o akt, oto dlaczego, spośród tych wszystkich znakomitych, wybrałam właśnie ten" (s.3)


"To, co czuję: tę niejasność"(s.7)


W tym emocjonalnym akcie odczytywania Rembrandta, Cixous w pewnym sensie występuje poza siebie, rozdwaja się, odrzuca jednostkową tożsamość. Identyfikuje się z całą rzeszą potencjalnych odbiorców tego obrazu ("Dokąd zabiera nas Rembrandt? Do nieznanego lądu, nas samych"). Co więcej, identyfikuje siebie (nas) z Batszebą przedstawioną na obrazie ("My [Batszeba] tkwimy w tajemnicy"). Nie patrzy na nią z zewnątrz, lecz stara się odkryć jej istotę, jej wnętrze, znów podążając za Rembrandtem, który w jej opinii odmalował biblijną bohaterkę właśnie od wewnątrz. Batszeba staje się dla Cixous jej Inną, po raz kolejny w sensie nadanym temu słowu przez Derridę: "Inność wpisana jest w strukturę Tożsamości jako jej elementarny warunek możliwości (gdybym nie mógł się od innych odróżnić, nie byłbym sobą). Jednocześnie jednak jest warunkiem jej niemożliwości (bo przywołując innych do mówienia o sobie, tracę swoją autonomię)"(Markowski, s.365). Podmiot, podobnie jak dzieło, nie jest bytem ustanowionym i nieruchomym, jest w ciągłym procesie kreowania siebie samego (Oczywiście nie można także lekceważyć zadłużenia tej myśli o wielości podmiotów w podmiocie u Lacana).


Zmienność, emocjonalność, uczuciowość - to cechy tradycyjnie przypisywane kobiecie, z których to nurt ecriture feminine uczynił wartość. Odrzucanie sztucznego, racjonalnego porządku wpisane jest w tekst Cixous, podobnie jak teksty Irigaray i Kristevej, nie tylko w warstwie programowej, lecz również w warstwie werbalnej (trzeba jednak pamiętać, że przywołane tu autorki nie mówią "jednym językiem", a ich twórczość naukową i pisarską równie wiele/u łączy, co dzieli). W analizie "Batszeby" napotkać można wiele zaskakujących, chciałoby się rzec ‘typowo kobiecych', metafor:


"Jesteśmy obdarzeni możliwością widzenia tego, co ukryte za kurtyną: te same gesty jak przy podglądaniu dziecka w kołysce: pochylamy się, odciągamy kołderkę, welon, zasłonę, delikatnie, by nie odzierać go z owej intymności, Batszeba w kołysce, śpi przed nami, bardzo blisko, bardzo daleko od nas" (s. 8).


"...Nie brakuje jej niczego. Odczuwamy ogromną satysfakcję. Jak wobec doskonałości domku dla lalek: wszystko tu jest, aż do ostatniego garneczka" (s. 15).


Znamienne wydają się także próby oddawania doświadczenia obrazu przy pomocy wyrażeń łączących w sobie wrażenia cielesne i duchowe. Jedna z klasycznych antynomii traci w tekście Cixous rację bytu. Te dwie, wydawać by się mogło, przeciwstawne sfery jawią się jako nierozdzielne, uzupełniające się, dookreślające się nawzajem.


"[Rembrandt] maluje posiniaczone serce Batszeby" (s.16)

"Pozycja jest nienaturalna. Próbowałam. Ale to nie ma żadnego znaczenia. To dusza ściska uda razem" (s.16)


‘Kobiece' podejście Cixous do dzieła Rembrandta ujawnia się nie tylko poprzez dobór metafor czy konstrukcję zdań i strukturę tekstu. Uwidacznia się ono niewątpliwie również w warstwie semantycznej. Kluczowy wydaje się w tym przypadku jej sposób rozumienia wymowy listu dla znaczenia całego obrazu (choć znów trzeba podkreślić, że owo rozdzielenie na warstwę językową i znaczeniową jest wtórne - w tekście Cixous signifie splata się nierozerwalnie z signifiant).


16. Notabene zwycięstwo listu: powolne zwrócenie ku płaszczyźnie, upór.
Więc jest i list.
Zawsze jest jakiś list.
List, cóż za przemoc! Jak łatwym stajemy się dla niego celem, jak w nas trafia.
W nas.
Szczególnie kobiety.
I częściej niż radość, przynosi nam wieść o jakimś zgonie.
Nie wiem, dlaczego tego nie dostrzegłam. A ty?
Cóż to za list, w bliskości dorodnego ciała pełnego maślanego światła? Zmięty papier, w bliskości tych udrapowanych płócien(?).

Nagle jestem porażona listem. Tylko jego widzę. Ten list. Nie, to dziura w ciele obrazu, wyrwa, rozdarcie w nocy. Widzę list, nie widzę już Batszeby. Teraz zawracam wzrok na list, widzę, że to on rozlewa swój cień na lewą nogę Batszeby. Ten list stoi w opozycji. Do woalu. Do płócien.

Do czytania. To list od tyłu. Zwraca ku nam swój tył. Gdybym chciała go przeczytać: na zawsze zabronione. Namalować list widziany od tyłu. Zamknięte drzwi. To Dawid, stara historia szepcze do mnie.

Dawid to outsider. Zewnętrze. Aranżujący. Niewidoczny.

‘Dawid i Batszeba', to właśnie to: to Batszeba do listu... List rozbrzmiewa w całym malowidle.


Forma.

Ten obraz podzielony jest mniej więcej na dwa trójkąty.
Cień złota i (zmysłowe) światło ciała.
W centrum, cios listem. (s. 14)


Cóż wynika z tej analizy? Mimo pierwotnej próby ujrzenia Batszeby jako "Batszeby absolutnej. Bez mężczyzny" okazuje się, że obecność Dawida jest niezbywalna. List jest synekdochą Dawida. Jest też symbolicznym przedstawieniem porządku języka werbalnego, który wraz z nim wdziera się w obraz malarski. Nie tylko się wdziera, lecz przez swe ujawnienie, monopolizuje znaczeniowo całe pole obrazowe. Wprowadza bowiem historię: Dawida i Batszeby. Batszeba staje się elementem historii Dawida. Można by zaryzykować stwierdzenie, że racjonalny porządek fallogocentryczny (męski, językowy, ‘Dawidowy') zdominowuje całkowicie wizualny i sensualny (kobiecy?) charakter dzieła.

Cixous nie dokonuje jednak wartościowania: kobiecy: dobry (pełny, złożony, wrażliwy) - męski: zły (ograniczony, upraszczający, agresywny). Jeśli coś dowartościowuje, to jest to pewien sposób myślenia i patrzenia, pewien rodzaj wrażliwości, który w żadnym stopniu nie jest zarezerwowany dla kobiet wyłącznie. W stosunku do Cixous często wysuwano zarzut esencjalizmu (Ives, s.23). Jednak jej myśleniu bliższe jest założenie - jeśli istnieje płeć, jest to raczej płeć tekstu, płeć dzieła, niż płeć autora. Najlepszy dowód? Cixous, dokonując swej interpretacji, nie identyfikuje się i zespala tylko z Batszebą, lecz także i przede wszystkim z Rembrandtem. To jego gest twórczy ulega ‘powtórzeniu': Rembrandt swym obrazem oddaje współistnienie sprzeczności i przewrotną harmonię/grę przeciwieństw:


"Z jednej strony on maluje.
Ciężką
Ciszę
Batszeby.

Z drugiej maluje Głos (...)" (s.18)


To Rembrandtowską wizją Cixous jest zafascynowana. I nie jest to myśl, którą można wydedukować dopiero explicite. Autorka daje jej wielokrotnie wyraz dosłownie na drodze analizy obrazu:


"On maluje nieznajomego, obcego, we mnie, w tobie" (s.9)

"Dlaczego stawiam Rembrandta ponad, poza, oddzielnie? Od zawsze?"(s.16)

"Rembrandt wdziera się tak dalece w tajemnicę, że mówi rzeczy, jakich żaden język nie jest w stanie wyrazić"(s.17)


Ponadto, zestawia Rembrandta z innymi artystami wyjątkowej rangi: Van Goghiem i Cezanne'em. Wszystkich ich łączy osobiste, wewnętrzne i obce konwencji podejście do dzieła. Wszyscy trzej obdarzeni byli niezwykłą umiejętnością spoglądania od wewnątrz i do wewnątrz, nie zatrzymując się na powierzchni. Właśnie z nimi Cixous odczuwa więź.


Sposób myślenia o dziele, który reprezentuje Cixous pisząc o obrazie Rembrandta, można by łatwo zaklasyfikować jako naiwny: nieuzasadnione metafory i dowolne porównania, odejścia od tego, co widać obiektywnie. Jednak powierzchowne byłoby niezauważenie w analizie Cixous warsztatu metodologicznego, którym tekst jest podbudowany. Cixous zaznajomiona jest doskonale zarówno z biografią i oeuvre artystycznym Rembrandta, ikonografią przedstawień Batszeby, jak i różnorodnymi metodami interpretacji obrazu: biograficzną, ikonograficzną, realistyczną, psychoanalityczną (przywołana psychoanaliza w wydaniu freudowskim), przypuszczalnie nawet preposteryjną historią sztuki.

Przyjrzyjmy się po kolei jej odwołaniom do tradycyjnych metod odczytywania malarstwa. Uwagi: "Ta, którą oglądano. Której nie powinno się oglądać. Ta, którą podglądano z oddali"(s.3) - stanowią bezpośrednią aluzję do historii opisanej w Biblii, a dokładniej do momentu, gdy Dawid ze swego królewskiego balkonu podgląda kąpiącą się Batszebę. Do biografii Rembrandta nawiązuje refleksja: "...kobiety, takie jak Batszeba, Hendrickje, nie patrzą na nas..." (s. 9) - zrównanie obu kobiet zdradza świadomość Cixous, że to Hendrickje (kochanka Rembrandta) pozowała do "Batszeby" i jednocześnie uwidacznia jej decyzję, by uznać ten powszechnie znany fakt za nieistotny dla znaczenia obrazu. Dużo istotniejsze wydaje jej się wpisanie "Batszeby" w artystyczne oeuvre Rembrandta. Niezwykłą przenikliwość w portretowaniu człowieka dostrzega w specyfice jego twórczości, przywołując także jego inne dzieła; zdanie "ta starsza kobieta nie jest umatronniona. Ten starszy mężczyzna nie jest usędziwiony"(s.4) - najprawdopodobniej nawiązuje do obrazu Rembrandta: "Medytujący filozof". Cixous odrzuca także na wstępie realistyczny i iluzjonistyczny schemat rozumienia obrazu. Pisząc:


"Pewien człowiek powiedział mi, to jest szafa. Ze stosem bielizny.
Inny, tym razem malarz: tło architektoniczne, pilaster.
Komentator powiedział mi: kotara została odsunięta na bok.
Odczuwamy taka potrzebę, szaf, kotar, tę potrzebę meblowania" (s.4)


wyraźnie ironizuje na ten temat. Tym bowiem, co ceni w Rembrandcie jest to, że "W Rembrandcie naprawdę nie znajdziemy żadnego realizmu" (s.4). Jej refleksja nie jest jednak również ściśle zakorzeniona w żadnej z nowszych metod interpretacyjnych. Dystansuje się chociażby od szkoły psychoanalitycznej nurtu freudowskiego, nastawionej na odczytywanie dzieł sztuki w kontekście traum z dzieciństwa ich autora:


"Z jakiej racji Freud nie miałby mieć czegoś do powiedzenia o Rembrandcie? Ponieważ brak tu sceny rodzinnej, nie widać żadnego zagrożenia, żadnego przeniesienia, żadnej projekcji, nie ma tu żadnej zależności, żadnej autorytarności, żadnej okrutnej więzi" (s.4)


Odejście od tradycyjnych metod odczytywania malarstwa jest niewątpliwie rezultatem świadomej decyzji. Odrzucając monopolizację, czy raczej sztywne trzymanie się, którejkolwiek z nich, postuluje skupienie się na jednostkowości i wyjątkowości analizowanego dzieła. Tytuł tekstu: "Batszeba lub wewnętrzna (uwewnętrzniona?) Biblia" wskazuje na przewodnią myśl autorki. Rembrandt nie maluje tematów biblijnych zgodnie z konwencją ikonograficzną, maluje swoją osobistą wizję Biblii. Owa właściwość jego malarstwa nie przeszła niepostrzeżenie w historii sztuki, Cixous jednak pogłębia tę obserwację. "Batszeba" uosabia Biblię - Biblię rozumianą jako Stary Testament, ten zaś rozumiany jest nie jako historia, lecz arsenał najpradawniejszych Pasji, skrywających prawdę o istocie człowieka (nie jest to Nowy Testament, któremu patronuje Logos - "nie jesteśmy Chrystusem" (Cixous, s.19)). Rembrandtowska Batszeba personifikuje poszukiwanie istoty człowieczeństwa. Pojawiające się w tekście Cixous porównania, niekiedy bulwersujące, jak to zestawiające "Batszebę" z "Zarżniętym wołem", tylko pozornie oddalają się od owej przewodniej myśli. W rzeczywistości poddają ją dekonstrukcji/ rozwinięciu. Pozwalają dotknąć różnych niuansów owej istoty człowieczeństwa, jak na przykład powierzchowność cielesnego piękna, samotność, melancholia, tajemnica, obcość, wielość oblicz, okrucieństwo... "Batszeba" w ujęciu Cixous jawi się jako dzieło odzwierciedlające prawdę o człowieku, prawdę nie upiększoną i nie zawoalowaną.

Powyższe refleksje, okraszone sporą ilością cytatów, mogą wydawać się dość niespójne. Na zakończenie chciałabym więc podsumować sposób myślenia o sztuce Helene Cixous, odwołując się do przywołanego w tytule stygmatu. "Stigmata" to tytuł zbioru esejów, z którego pochodzi "Batszeba or the interior Bible". We wstępie do owego zbioru autorka tłumaczy potencję znaczeniową owego terminu. W stygmat wpisana jest wieloznaczność i gwałtowność - i właśnie te cechy wydają mi się wartościowe i warte "wyzyskania" w myśli o sztuce. Stygmat jednocześnie wyróżnia i piętnuje, implikuje wybór i odrzucenie, łączy w sobie cielesność i duchowość, nie dając możliwości wydzielenia którejś z nich bez odarcia go z jego istoty. Tak właśnie Cixous spogląda na obraz - dzieło malarskie (dobre dzieło malarskie) nierozerwalnie scala w sobie aspekt cielesny (formalny, materialny) i duchowy (związany ze znaczeniem). Interioryzuje sprzeczności, umożliwiając wielokrotne i wielopłaszczyznowe odczytanie. Tę możliwość daje mu jego stygmatyczna natura, gdyż tak jak stygmat rani, dziurawi, dotyka do głębi. Tym sposobem Cixous wnosi swój wkład w powszechnie dyskutowany problem przemyślenia na nowo kanonu. Warto zachować te dzieła, które mimo upływu lat czy wieków wciąż ranią, dziurawią, dotykają do głębi: które wciąż są w stanie nas poruszyć i nauczyć czegoś o nas samych, które wyrywają ze schematów codzienności. Stygmat jest zawsze doznaniem skrajnie osobistym, i też całkowicie indywidualne jest spotkanie z obrazem. Niewątpliwie wiąże się z doznaniem wewnętrznym, toteż na obraz nie można spoglądać z zewnątrz, jak na spektakl przeznaczony dla naszej rozrywki, którego jesteśmy panami, trzeba niejako spojrzeć od wewnątrz, dokonując aktu scalenia się z obrazem.

Jaki to ma związek z kobiecością? Stigma w języku angielskim i francuskim oznacza także znamię słupka kwiatu, czyli kobiecą część kwiatu. W myśli Cixous sprzeczność i emocjonalność to cechy typowo kobiece, które ujawniały się w kulturze od zawsze, rozsadzając i wzbogacając sztywną logikę rozumu. Cixous widzi w chaosie, cielesności, pulsowaniu znaczeń swoisty stygmat kobiecości, i jednocześnie najwyższą wartość. To dzieła stygmatyczne są dziełami otwartymi, dziełami wiecznie żywymi. Analiza sztuki sens ma tylko wtedy, gdy widz/czytelnik otworzy się na dzieło, odrzuci konwencje i schematy, pozwoli na stygmatyzację.


Może i próba wyłuskania teorii z tekstu programowo stapiającego teorię z praktyką jest karkołomna. Jednak, należy być świadomym, że gest Cixous jest gestem wyjątkowym i niepowtarzalnym, zaś przesłanie, które z niego płynie, może okazać się niezwykle inspirujące.


Bibliografia:


V. Andematt Conley, Helene Cixous. Writing the Feminine, Nebraska 1991.

Feminism and Visual Culture. Reader, ed. A. Jones, 2002

M. Bal, Textuality and realism [w:], Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam 2006.

M. Bryden, Stroboscopic Vision: Deleuze and Cixous, [w:] Women: a cultural review, Vol. 15, No. 3, 2004.

A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie Literatury. Podręcznik, Kraków 2007.

J. Chamarette, Flesh, Folds and Texturality: Thinking Visual Ellipsis via Merleau-Ponty, Helene Cixous and Robert Frank, [w:] Paragraph, nr 30(2), 2007, s. 34-49.

H. Cixous, Bathsheba or the interior Bible, [w:] Stigmata. Escaping texts, London and New York, 2005.

H. Cixous, Preface: on Stigmatexts, [w:] Stigmata. Escaping texts, London and New York, 2005.

J. Derrida, Foreword by Jacques Derrida, [w:] Stigmata. Escaping texts, London and New York, 2005.

J. Derrida, Pismo i różnica, Warszawa 2004.

"Ta dziwna instytucja zwana literaturą". Z Jacques'em Derridą rozmawia Derek Attridge, tłum. M. P. Markowski, "Literatura na Świecie" 1998, nr 11/12

K. Ives, Cixous, Irigaray, Kristeva. The Jouissance of French Feminism, 2007.

A. Jakubowska, [...] aby można było wokół nich tańczyć, [w:] , Historia sztuki po Derridzie, red. Ł. Kiepuszewski, Poznań 2006.

Ł. Kiepuszewski (red.), Historia sztuki po Derridzie. Materiały seminarium z zakresu teorii historii sztuki. Rogalin, kwiecień 2004 r., Poznań 2006.

  1. 1. Wszystkie cytaty z tesktu "Batszeba or the interior Bible" w tłumaczeniu własnym.
  2. 2. Rozróżnienie Kristevy obu warstw tekstu, fenotekstu i genotekstu tłumaczy Stanisław Czekalski. S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo. Problemy badan nad związkami międzyobrazowymi, Poznań 2006, s. 35-39. "Fenotekst stanowi gotową, ustrukturyzowaną wypowiedź (produkt ), komunikacyjny poziom tekstu, na którym wydaje się on podporządkowany kontrolującej jego logiczną strukturę świadomości podmiotu (...). Fenotekst sugeruje ukonstytuowanie tekstu wedle porządku znaku i obrazu: prezentuje się jako signifiant wiernie reprodukujące i przekazujące stabilny, integralny, autorski sens (signifié ). Genotekst natomiast stanowi fazę poprzedzającą i przekraczającą krystalizację fenotekstu, poziom wypowiedzenia, generowania i strukturyzowania, który destabilizuje tekst, nadając mu wymiar czasowy, dynamiczny, procesualny. Jest to sfera signifiance - nieustannej pracy sensoproduktywnej, ustawicznej gry elementów znaczących, która wytwarza ruch znaczeń"