Pustynny krajobraz niemal przesłonięty wznoszącymi się kłębami dymu od eksplozji to przedstawienie, którego wizualna spektakularność chwyta w pułapkę własnej atrakcyjności.

Mimo, że odnajdywanie piękna w ruinach World Trade Center, wydawało się świętokradztwem, jak pisała Susan Sontag1, to wizerunek płonących wież stał się medialną ikoną, a fotografie ruin eksploatowane na wystawach urzekały pejzażem zniszczenia.

Ewa Harabasz, Bez tytułu, 2007, płyta drewniana, wydruk i olej na płótnie, złoto

Obraz monumentalizujący przedstawienie wybuchu wydłużonym pionowo kadrem kłębiących się chmur dymu i pyłu na złotym tle jest już u punktu wyjścia ikoną. Tym, w co obrazy zniszczeń i wojen przeistaczają się w ich medialnej spektakularyzacji i eksploatacji. Z całą dwuznacznością fotografii, czyniącej tego rodzaju wydarzenia i bardziej realnym i, jednocześnie, tracącymi na znaczeniu w nadmiarze widzialności, gdzie już nic nie wydaje się dziać poza obrazem. Diagnozami o powszechnej wirtualizacji objęto również wojny, a efekt CNN okazał się tematem bardziej poruszającym dla ich autorów, niż sama wojna w zatoce, której odmówiono wytworzenia rzeczywistych obrazów2.

Na zdjęciu eksplodującego krajobrazu oglądamy rzeczywiste wydarzenie, które traci na realności i za sprawą złotego tła nabiera znamion fikcji. Medialna ikona stylizowana jest na ikony o dewocyjnym przeznaczeniu.

Ewa Harabasz, Bez tytułu, 2006, płyta drewniana, wydruk i olej na płótnie, złoto

Większość prac Ewy Harabasz to ikony cierpienia, obrazy przedstawiające niewinne ofiary współczesnych kataklizmów, wojen, ataków terrorystycznych, ale także ludzi cierpiących na skutek katastrof naturalnych, powodzi, huraganu. Wykadrowane, powiększone i podmalowane sceny rozgrywają się na wabiącym oko złotym tle, przyciągają wzrok barwną kolorystyką. Nawet, jeżeli wobec tych obrazów uchylimy, odnoszące się do fotografii, zastrzeżenie, że zdjęcia pokazujące cierpienie nie powinny być piękne, to zostaje jeszcze dylemat sztuki pomawianej o zdradę w pięknym odmalowywaniu okropności. Zdradę tematu na rzecz przesłaniającego go piękna. Jednakże w pracach Harabasz tematem nie jest samo cierpienie, ale jego obrazy i przede wszystkim tkwiące w nich pułapki.

Ewa Harabasz, Bez tytułu, 2006, płyta drewniana, wydruk i olej na płótnie, złoto

Pierwowzorem dla postaci i scen na jej obrazach są fotografie prasowe, zdjęcia, które w milionowych nakładach jako kolejny news w New York Times lub innej wysokonakładowej gazecie, obiegały cały świat. Artystka pracuje z wizualnością mediów, rzeczywistością już zobrazowaną, w której nie da się oddzielić widzenia od kształtującej go wizualności. Niemniej, nie daje się wciągać w retorykę metafor o kolejnych odbiciach w labiryncie luster współczesnego simulacrum. W swoich przekształceniach fotograficznych pierwowzorów raczej z nimi polemizuje, a w każdym razie ujawnia mechanikę oddziaływania ich masowo kolportowanej informacji.

Ewa Harabasz, Bez tytułu, 2006, płyta drewniana, wydruk i olej na płótnie, złoto

Problemem nie jest, jaki pisze Susan Sontag, że ludzie pamiętają dzięki fotografiom, ale że pamiętają tylko fotografie3. Pamięć chwytana w pułapkę obrazu zatrzymuje się na nim samym, udaremniając pamięć i zrozumienie tego, czego jest ilustracją. Że lektura obrazu wyczerpująca się w jego jednostkowej dramaturgii nie mówi wszystkiego, amerykańska autorka przekonuje na przykładzie korespondencji z Bośni. Zdjęcia z lapidarnym opisem, informującym, że oglądamy serbskiego żołnierza kopiącego w głowę umierającą muzułmańską kobietę, i, że, "to wszystko, co musimy wiedzieć"4.

W unieruchomionym kadrze fotografii z zastygłą w bezruchu sceną mamy do czynienia z oczywistą fragmentaryzacją,. Obraz w fotograficznym zatrzymaniu niesie w sobie ów "fenomen nieruchomości", objawiający się w przesadnym trybie "dziwny zastój"5 postrzegany też jako rodzaj suspensu, "forma odrętwienia", skupienia na obrazie6.

Skupienie na samym obrazie, wyrwanym z kontekstu, jest skuteczną formą jego odpolitycznienia. Zdjęcie staje się świadectwem powszechnej kondycji ludzkiej. Oskarża wszystkich a więc zarazem nikogo7. Depersonalizuje ofiary i uniwersalizuje konflikt.

Ewa Harabasz, Bez tytułu, 2005, płyta drewniana, wydruk i olej na płótnie, złoto

Przedstawienia ze zdjęć użytych przez artystkę w oczywisty sposób niosą skojarzenia z ikonografią chrześcijańską. Kobiety w chustach, z dziećmi na rękach, opłakujące, w roli przypisanej im wielowiekową tradycją. Cierpiące matki, Marie, Madonny. Paradoksalnie, figury tej ostatniej skłonniśmy upatrywać nawet w postaci młodej muzułmanki.

Ewa Harabasz, Bez tytułu, 2007, płyta drewniana, wydruk i olej na płótnie, złoto

Odniesienia do chrześcijańskiej ikonografii w fotografiach z wojen i katastrof okazują się aż nadto czytelne: Piety w bolejących matkach, Zdjęcie z krzyża w pozach umierających żołnierzy8. Temat cierpienia przez wieki wpisany był w religijne narracje, a chrześcijańska ikonografia dostarczała wyobrażeń obrazowaniu wojennych okropności. W końcu, Goya wprowadzając nowy temat Rozstrzelania, miał zaplecze w tradycji sztuki religijnej, w wyobrażeniach męczeństw i ikonografii okrucieństwa9.

Rzecz jasna, we współczesnej fotografii prasowej te skojarzenia z religijną ikonografią nie tłumaczą się potrzebą wizualnych odniesień i nie o samo wizualne tu chodzi, ale o sposób jego lektury. Bardziej o konsumpcję niż o produkcję obrazów. Eksploatowanie uczuć jest niejako wpisane w fotografie czyniące z ofiar męczenników. Tego rodzaju kadry uruchamiają emocje, w których wyczerpuje się ich widzenie. Emocje, które podobnie jak widzenie dominują nad obrazem i jakkolwiek je zdefiniujemy, to one biorę górę nad tym, czego dotyczą. Tak jak w identyfikacji z losem ofiary, ona sama traci na znaczeniu. Dla Bataille'a skandalem było projektowanie siebie w miejscu ofiary. Równie dwuznaczne jak jej uświęcanie, wynoszenie tego, co staje się atrakcyjne, bo jest odpychające (co przyciąga, dlatego, że odpycha)10.

Ewa Harabasz, Bez tytułu, 2005-2006, płyta drewniana, wydruk i olej na płótnie, złoto

Harabasz w niemalże ostentacyjny sposób wydobywa tą tendencję do łączenia cierpienia z uświęceniem, otaczając głowy postaci na swoich obrazach nimbem aureoli. Co więcej, na krąg aureoli nakłada niekiedy siatkę i pole celownika. Ofiary przemocy stają się ofiarami w dwójnasób - słowo spust, odnoszące się w równym stopniu do broni i aparatu fotograficznego, odzwierciedla zgodność, która nie sprowadza się tylko do funkcjonowania mechanizmu11. Na przemoc fotografowaną nakłada się przemoc obrazów.

Przemoc, która w obrazach Harabasz ustępuje ich nieoczywistości, wpisanych w nie, różnych i nie do końca przystających konwencji ich odbioru. Prasowe zdjęcia, towarzyszące codziennej, pobieżnej lekturze prezentowane są w formie sztuki przeznaczonej do kontemplacji. Sięgając do (fotograficznego) zapisu rzeczywistości, artystka umieszcza sceny swoich przedstawień na płaskim, złotym tle. Za sprawą symbolicznego potencjału złota przenosi je w pozaczasowy, spirytualny wymiar. Złocenia będą kojarzyć się z tradycją ikon, ze znaną, pochodzącej z Polski artystce, ortodoksyjną sztuką Wschodu. Zresztą, postaci na jej obrazach często zwrócone są frontalnie, ze wzrokiem spuszczonym lub skierowanym wprost ku spojrzeniu widza. Ich twarze wyraziście wyłaniają się z jednolicie złotego tła. Twarze postrzegane poprzez obraz i zatracające się w obrazie, jak tysiące innych twarzy dystrybuowanych przez media. Poniekąd jak boskie twarze na świętych obrazach zatracające się w ich kontemplacji.

Również twarze ofiar przekształcone w ikony cierpienia, mimo ich wyrazistości będą zanikać w kontemplacji obrazów. I, może paradoksalnie, ich autorce w postrzeganiu roli obrazu bliżej do ikonoklastów przeciwnych boskim podobiznom, w których upatrywali raczej wymazywania niż uobecniania boskości.

Według Dory Apel, pracom artystki bliższe są późnośredniowieczne malowidła w kościołach chrześcijańskiej Europy. Zarówno w naturalistycznym odwzorowywaniu scen doczesnego życia, jak w zamiłowaniu do złota, uosabiającego sensualizm i spirytualizm sztuki późnego średniowiecza. Sztuki dobrze znanej artystce z jej długoletniej praktyki konserwatorskiej, m.in. przy renowacji fresków i obrazów we wnętrzach kościelnych.

Swoje własne prace prezentuje na pomalowanych na zielono ścianach, przy stonowanym świetle. Inscenizuje przestrzeń ich odbioru nastrojowością, która we wnętrzach kościołów przesycona była tyleż religijną emocjonalnością, co podszyta religijną dydaktyką.

Roztacza wizualny spektakl, w którym obrazy cierpienia stają się częścią spektaklu kultury i jej pułapek

*) Tekst w pierwotnej wersji ukazał się w katalogu wystawy "Ewa Harabasz. Ikony", Galeria Le Guern, Warszawa 2008.

1. 1. Por. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Picador, Farrar, Straus, and Giroux, New York 2003, s. 60
2. 2. Por. Jean Baudrillard, Wojny w zatoce nie było, przeł. Sławomir Królak, Wyd Sic! s.c., Warszawa 2006, s. 108
3. 3. Por. Susan Sontag, op.cit., s.70
4. 4. J.w., s. 71.
5. 5. Por. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wyd. KR, Warszawa 1996, str. 154.
6. 6. Por. Jean Baudrillard. Rozmowy przed końcem, Rozmawia Philippe Petit; Wyd. Sic!, Warszawa 2001, s.128
7. 7. John Berger, O patrzeniu, przeł. Sławomir Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s.57
8. 8. Por. Susan Sontag, op.cit., s. 63
9. 9. Por. Jan Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, PWN, Warszawa 1982, roz. Pluton egzekucyjny od Paula Revere do Goyi, ss. 410-416
10. 10. por. Rosalind E. Krauss, The Destiny of the Informe, w: Yve-Alain Bois, Rosalind E. Krauss, Formless. A User's Guide, Zone Books, New York 1997, s. 247
11. 11. John Berger, op. cit., s. 59