como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Poza Grand Hotel Abyss

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

"Z tego patosu odległości dobyli sobie
dopiero prawo stwarzania wartości,
wykuwania mian wartości."
F. Nietzsche "Z genealogii moralności"

"Debata między Realizmem i Modernizmem
uczy nas potrzeby aby oceniać je w kategoriach
historycznego i społecznego zbiegu okoliczności,
w których zostały powołane do życia"
F. Jameson "Reflections on the Brecht-Lukács Debate"

Artur Żmijewski w tekście Polityczne gramatyki obrazów, który stanowi wstęp do wydanego w języku polskim zbioru tekstów Jacquesa Ranciere'a, twierdzi, że trudno jest wyłuskać z jego pism "srebrne kule", których można użyć w artystycznych realizacjach. Tego typu problem może się pojawić w głowie artysty. Bezpośrednie przekładanie teorii na praktykę artystyczną daje niejednokrotnie karykaturalne i absurdalne realizacje. Blisko tej pretensji do zerwania nakreślonego przez Marksa w Nędzy filozofii; do próby zapewnienia bezpośredniego wynikania praktyki z teorii. Niemniej jednak pewien sposób tępi ona ostrze, którym autor Dzielenia postrzegalnego rozcina linki trzymające - być może zmurszałe - plakietki i umożliwia nam zobaczenie haków, na których wiszą. Ranciere rzeczywiście nie daje artystom gotowych receptur na krytykę panujących stosunków. Daje jednak coś więcej - absolutną zmianę punktu widzenia. Pokazuje, w jaki sposób można wyjść poza tradycyjne i właściwe danej epoce opozycje. Ranciere dobiera się do samej podstawy rządzących naszym postrzeganiem kluczowych zagadnień i usuwa spod nich grunt. Wskazuje na historyczność pojęć, które jeszcze do niedawna wydawały nam się absolutnie podstawowymi. Analizuje, w jaki sposób coś, co było narzędziem krytyki stało się prawdą stanowioną.

Jeszcze w latach trzydziestych Walter Benjamin zwrócił uwagę na zastanawiający fakt estetyzacji polityki w III Rzeszy i roli tego zabiegu w mobilizowaniu mas. Tym samym zakwestionował granicę między estetyką i polityką oraz otworzył drogę dla rozszerzonych definicji władzy wprowadzonych m.in. przez Foucaulta. To, czego dokonał Ranciere nie jest więc z tej perspektywy nowością, dokonuje jednak odkurzenia krytycznej praktyki, która pozorne opozycje znosi i w ich miejscu odkrywa grunt, czy może ich ideologiczne umocowanie. Francuski filozof pokazuje, w jaki sposób narzędzia krytyki rzeczywistości zostają wchłonięte i dokonują reprodukcji istniejącego porządku.

Rancière w rozprawie o stanie wiedzy i nauki i ich estetycznym podziale określa sposób, w jaki współczesne myślenie dokonało aktu dzielenia dyscyplin naukowych, otoczenia ich granicami oraz określenia właściwości. Oczywiście, pobrzmiewa w tych stwierdzeniach nomadyczna myśl Gillesa Deleuze, jednak autor Dzielenia postrzegalnego wprowadza do tej, zaskakująco poetyckiej, opowieści nowe elementy. "Myśl dyscyplinarna powiada: mamy nasze terytorium, nasze przedmioty badania oraz metody, które są z nimi zgodne. Tak mówi socjologia lub historia, nauki polityczne lub teorie literackie. Tak mówi także filozofia, kiedy stawia się na pozycji dyscypliny. Jednak w momencie, kiedy chce określić swój status jako dyscyplina dyscyplin, wytwarza takie oto odwrócenie: ustanowienie podstawy jest historią. Natomiast filozofia mówi do tych nauk, które są przekonane o ważności swoich metod: metody są powtórnie opowiedzianymi historiami. Nie oznacza to, że są one pozbawione mocy. Oznacza to, że stanowią broń w wojnie; nie są narzędziami, które ułatwiają badanie obszaru, lecz stanowią uzbrojenie, które pomaga ustanowić jego zawsze niepewne granice. [...] Żadna dokładnie wytyczona granica nie oddziela cieśli, który jest przedmiotem badania od samego dyskursu nauki. Gdy wszystko już zostało powiedziane i zrobione szukanie tych granic jest poszukiwaniem granicy pomiędzy tymi, którzy przemyśleli to pytanie i tymi, którzy tego nie zrobili. Granica nigdy nie jest uchwytna poza postacią historii. Jedynie język historii jest w stanie ją wykryć, wymuszając powstanie aporii pomiędzy brakiem absolutnego rozumu a racjonalnością dyscyplin" 1, tłum. własne. To właśnie powtórne przemyślenia granic i barier, na co wskazuje tytuł jego najważniejszej rozprawy z zakresu estetyki, stoją w centrum (o ile słowo centrum jest w jego przypadku adekwatne) myśli Rancière'a. Jest dla niego w tych pojęciach, które dokonują podziału, coś z ideologicznego zakorzenienia, ale również z pozornej prawdziwości założeń, na których się wspierają. Tym samym, korzystając z marksowskiego aparatu pojęciowego, mamy do czynienia z fałszywą świadomością, której ideologicznym zadaniem jest reprodukcja porządku społecznego. Ale przytoczonemu cytatowi odpowiadają całe fragmenty rozprawy pt. Czym jest marksizm ortodoksyjny? Gyorgy Lukácsa, w których przytacza on zgubne skutki fragmentaryzacji nowoczesnego rozumu. Ewa Majewska zwróciła moją uwagę na powinowactwo Rancière'a i Lukácsa. Napisała ona, że: "Lukácsowska »praktyka« - ostateczne rozwiązanie kwestii rzeczy samej w sobie, napotyka być może w teorii Rancière'a na godnego naśladowcę w postaci »pracy oporu«" 2E. Majewska "O nowy materializm w sztuce, czyli dzielenie tego, co rancierowskie", Teksty Łaźnia, http://laznia.pl/?id=273(2). Co prawda, rzecz sama w sobie nie jest przedmiotem niniejszego tekstu, a wspólnoty myśli szukam w trochę innych rejonach, niewątpliwie Majewska zwróciła uwagę na możliwość nowego czytania obu autorów.

Frederic Jameson, w latach siedemdziesiątych w swoim komentarzu do debaty pomiędzy Brechtem a Lukácsem, dokonał dość zaskakującego gestu, który cały spór sprowadził do kategorii czysto historycznych, oczyścił go z właściwych jego czasowi ideologicznych zaszłości i przeprowadził nową syntezę argumentów obu stron. Co prawda, Jameson działał w reakcji na fotorealizm, niemniej jednak, kiedy pozbędziemy się również tego, wynikającego z osadzenia w konkretnej rzeczywistości elementu, otrzymujemy próbę nowego odczytania Lukácsa, które również w inny sposób prezentuje centralne dla lukacsowskiej estetyki pojęcie realizmu. "Kiedy modernizm i towarzyszące mu techniki »wyobcowania« stały się stylem dominującym, dzięki któremu konsument godzi się z kapitalizmem, nawyk fragmentaryzacji sam w sobie musi zostać poddany "wyobcowaniu" i skorygowany przez bardziej ogólny sposób ujmowania zjawisk. To nieoczekiwane rozwiązanie sugeruje, że to właśnie Lukács, który niewątpliwie mylił się w latach trzydziestych, ma teraz ostatnie słowo" 3F. Jameson "Reflections on the Brecht-Lukács Debate", [w:] "Art in theory. 1900-1990. An anthology of changing ideas", Ch. Harrison i P. Wood (red.), tłum. własne, Oxford 2001, s. 978 (3). Oczywiście, Jameson ma na myśli dość szczególną postać modernizmu i jego wprowadzenie do "kapitalistycznego obrotu", czy też stępienie i utowarowienie jego wywrotowej siły. Niewątpliwie jednak tym, co uderza w tym tekście jest swego rodzaju próba rehabilitacji pojęcia całości, które potrafi przeciwstawić się praktyce wydzielania i wytyczania granic. Jameson operuje zmurszałym, według Rancière'a, pojęciem modernizmu, ale jak możemy obserwować w Dzieleniu postrzegalnego, francuski filozof wcale od tego pojęcia nie ucieka tylko stara się go "nadużyć", wykazując przy okazji jego ograniczenia i sprzeczności. Czyż nie jest to metoda zbliżona do, tak podkreślanej przez Lukácsa, praktyki związanej z dialektyką? W Przedmowie do pierwszego wydania Historii i świadomości klasowej pisał on tak: "Jedną z istotnych cech dialektycznej metody jest to, że fałszywe pojęcia - w swej jednostronności - ulegają w niej zniesieniu. Zarazem jednak ten proces znoszenia z konieczności wymaga, by tymi jednostronnymi, abstrakcyjnymi i fałszywymi pojęciami mimo to nieustannie operować; wymaga, by pojęcia doprowadzane były do swego właściwego znaczenia nie tyle dzięki jakiejś definicji, ile raczej poprzez wskazanie metodycznej funkcji, którą otrzymują jako zniesione momenty, w obrębie totalności" 4György Lukács "Przedmowa do pierwszego wydania", [w:] "Historia i świadomość klasowa", tłum. M. J. Siemek, Warszawa 1988, s. 63 - 64 (4). Być może to właśnie Ranciere otwiera nam drogę do nowego odczytania dzieła Lukácsa. Takiej jego lektury, która już nie jest zbulwersowana stosunkiem węgierskiego filozofa do awangardy, jak się stało w przypadku Teorii awangardy Petera Bürgera. Interwencyjny wymiar i reprodukcję pojęć zawartych w książce niemieckiego badacza, które rewolucyjny wysiłek artystów z góry skazuje na klęskę wykazał zresztą Hal Foster. Pisał on, że: "Celem awangardy według Bürgera jest zniszczenie instytucji sztuki autonomicznej, w celu dokonania ponownego połączenia sztuki i życia. Podobnie jak w strukturze heroicznej przeszłości i upadłej teraźniejszości ta formacja jest pozornie prosta. O jaką sztukę i jakie życie tutaj chodzi? Już w założeniu ta opozycja stara się nadać sztuce cechę autonomii, która jest kwestionowana, a także umiejscowić życie poza jej zasięgiem. Takie postawienie akcentów skazuje awangardowy projekt na klęskę, z wyjątkiem ruchów osadzonych w środku rewolucji"5 H. Foster "The Return of the Real", tłum. własne, Cambridge - Londyn 1996, s. 15 (5). Wyraźnie została podkreślona niszcząca awangardowy projekt praca pojęć, która jako wyraz określonej w kategoriach marksowskich fałszywej świadomości, dokonuje takiego znaczeniowego przesunięcia zjawisk, aby ewentualna wywrotowość symboli zmieniła zwrot, a jej ostrze zostało stępione.

Ten sam Jameson, na którego wpływ pism Lukacsa wydaje się niewątpliwy, w swej najsłynniejszej pracy Postmoderism or the cultural logic of late capitalism umieścił następujący opis ortodoksyjnego marksizmu, jakim go widział autor Historii i świadomości klasowej: "Na poziomie empirycznym jest oczywiste, że im bardziej zepsuty i zły jest istniejący porządek, tym mniej prawdopodobne, że narodzi się z niego coś lepszego. Lukács słusznie sugeruje, że własne (dialektyczne) wyjaśnienie Marksa procesu wyłonienia się socjalizmu z kapitalizmu jest zupełnie inne. Siłą marksizmu samego w sobie, takiego, jakim go zaprojektował Marks, jest połączenie argumentu potrzeby socjalizmu (i konieczności obalenia kapitalizmu) z ukazaniem sposobów, na jakie socjalizm już powstawał wewnątrz kapitalizmu, na jakie kapitalizm pewnymi właściwościami swej logiki już tworzył socjalistyczne struktury i że socjalizm nie jest odgrywany jako idealna Utopia, lecz stanowi nowo powstający zestaw już istniejących struktur"6F. Jameson "Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism", tłum. własne, Durham 1993, s. 205 - 206 (6). Ponownie widzimy wyraźnie, że siłą Lukácsa jest ciągła niewiara w to, co uświęcone, ponieważ jedynie z pewnego dystansu można obserwować całość, która dopiero poddaje się podziałom. Stąd właśnie wynika uwielbienie dla powieści realistycznej, która jest, według niego, w stanie, poprzez jednostkowe przypadki, dać obraz całości społeczeństwa. I tu Rancière znów idzie w sukurs Lukácsowi pisząc: "Zakwestionowałem także modernistyczne utożsamienie przedstawienia i realizmu, pokazując, że tzw. powieść »realistyczna« nie była kulminacją »sztuki przedstawieniowej«, lecz pierwszym momentem zerwania z nią. Odrzucając przedstawieniową hierarchię tematów wysokich i niskich, a także przedstawieniowy prymat akcji nad opisem i właściwych mu form połączenia tego, co widzialne, i tego, co wypowiadalne, powieść realistyczna ukształtowała formy widzialności, które sprawią następnie, że widzialna stanie się »sztuka abstrakcyjna«"7J. Rancière "Od polityki do estetyki?", [w:] "Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka", tłum. M. Kropiwnicki, Kraków 2007, s. 49 - 50 (7). Tym, co interesuje obu jest polityka ukryta za, pozornie nie poddającym się analizie w kategoriach władzy, obrazem. Obaj widzą rewolucyjną rolę realizmu w sztuce, lecz oczywiście z racji dystansu czasowego i odmiennej roli tej kategorii w estetyce każdego z nich, różnie osadzają jego znaczenie. Dla Rancière'a jest to niewątpliwie kategoria historyczna, natomiast jak wiadomo cała estetyka Lukácsa zbudowana jest na gmachu realizmu. Jameson w przywołanym już komentarzu do debaty dokonał wstępnej projekcji radykalnego zespolenia realizmu i modernizmu: "[...] funkcja nowego realizmu jest jasna. Przeciwstawić się władzy uprzedmiotowienia w społeczeństwie konsumenckim i ponownie wynaleźć pojęcie całości, które systematycznie podkopane przez egzystencjalną fragmentaryzację na wszystkich poziomach życia i społecznej organizacji, może jako jedyne określić strukturalne zależności pomiędzy klasami. Takie pojęcie realizmu musi zawierać to co najbardziej konkretne w modernizmie - jego nacisk na brutalną odnowę percepcji w świecie, w którym doświadczenie zespoliło się w masę nawyków i automatyzmów" 8F. Jameson "Reflections on the Brecht-Lukács Debate", [w:] "Art in theory. 1900-1990. An anthology of changing ideas", Ch. Harrison i P. Wood (red.), tłum. własne, Oxford 2001, s. 979 (8). Jameson nie przeprowadził jednak krytyki pojęć, którymi się posługuje. Pomimo tego, że widzi ich nową rolę, nie jest w stanie dostrzec tego jaką formę władzy sprawują, dlatego jego projekcja nowej praktyki artystycznej musi siłą rzeczy reprodukować ograniczenia, które trzymają w ryzach pojęcia. Tym samym zadowala się rolą, jaką w krytyce dominującej kultury miał fotorealizm i wskazuje bezpośrednio na pewną praktykę artystyczną. Jego skok ponad pojęcia jest więc skokiem pozornym, o czym możemy się przekonać przyglądając się hiperrealistycznym realizacją. Rancière i Lukács wydają się sięgać w swoich analizach dużo dalej.

Nakreślone powyżej zbieżności pomiędzy tymi dwoma filozofami mogą zaskakiwać, ale wskazują również na obszar krytycznej analityki władzy, którego rola od czasów Foucaulta ciągle rośnie. Rancière wydaje się więc otwierać drzwi do nowego czytania Lukácsa, albo umożliwiać powrót jego myśli do współczesnych estetycznych dyskusji. Synchroniczna lektura obu autorów wskazuje, że marksistowski aparat wykorzystywany przez Lukácsa podtrzymuje swoją ważność i po dokonaniu w nim drobnych korekt jest gotowy do użycia w analityce współczesnej rzeczywistości. Obaj wreszcie realizują rolę, którą w przeciwieństwie do "producentów komentarzy" umyślił Walter Benjamin dla krytyków. W Ulicy jednokierunkowej, wyśpiewując pieśń żałobną nad umierającą krytyką, napisał: "Głupcy, którzy ubolewają nad upadkiem krytyki. Albowiem jej godzina wybiła już dawno. Krytyka to kwestia właściwego dystansu. Jej miejsce jest w świecie, w którym mają znaczenie perspektywy i prospekty, a zajęcie stanowiska było jeszcze możliwe. Tymczasem sprawy stały się zbyt palące i osaczyły społeczność ludzką"9W. Benjamin "Powierzchnie do wynajęcia" [w:] "Ulica jednokierunkowa", tłum. A. Kopacki, Warszawa 1997, s. 56 (9).

  1. 1. J. Rancière "Thinking Between Disciplines: an Aesthetics of Knowledge", [w:] Parrhesia 1/2006, http://www.parrhesiajournal.org/issue01.html
  2. 2.
  3. 3.
  4. 4.
  5. 5.
  6. 6.
  7. 7.
  8. 8.
  9. 9.