como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Kobieta jako potwór w "Psychozie" Alfreda Hitchcocka

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Kendall R. Philips w artykule o słynnej Psychozie (1960) A. Hitchocka zwraca uwagę na niezwykle ostre reakcje towarzyszące pojawieniu się filmu w kinach. Przez wielu krytyków został on okrzyknięty obrzydliwym spektaklem, będącym odzwierciedleniem sprośnego, sadystycznego umysłu twórcy. W wielu krajach film ocenzurowano. Liczne organizacje religijne, jak również psychiatrzy, nawoływali do bojkotu (62). Jednak cała ta wrzawa nie powstrzymała widzów przed tłumnym ruszeniem do kin. Wręcz przeciwnie. Wzbudziła ich ciekawość i chęć zobaczenia tego, co zakazane, tym samym wspaniale komponując się z voyeurystyczną tematyką filmu. Skala szoku, jaki wywołała Psychoza, może zastanawiać i dziwić, biorąc pod uwagę to, że film zawiera wszystkie typowe dla Hitchcocka elementy. Ukazuje całą galerię znanych nam z wcześniejszych filmów kluczowych postaci. Znajdziemy tu zatem wyklętą przez prawo kobietę, będącą przedmiotem męskiego śledztwa (Marion Crane). Są również: detektyw (Arbogast), prowadząca własne śledztwo siostra Marion (Lila), mężczyzna przechodzący przez kryzys osobowości (Norman Bates) oraz zaborcza matka (Pani Bates). Różnica polega na tym, jak zauważył Krzysztof Loska, że "poszczególne elementy składowe "świata Hitchcocka" pojawiły się w odmiennym układzie zależności, zyskując tym samym nowe znaczenie" (233).

Film rozpoczyna się panoramą Phoenix. Następnie kamera powoli zakrada się przez okno do hotelowego pokoju, tym samym naruszając prywatność na wpół rozebranej pary, Marion Crane (Janet Leigh) i Sama Loomisa (John Gavin), którzy najwyraźniej spędzili ostatnią godzinę w miłosnych uściskach. Tak oto, już w pierwszej scenie, film definiuje seks jako zakazaną czynność, którą należy trzymać w sekrecie. Sam niechętnie zgadza się na oficjalne spotkania w domu Marion, gdzie po obiedzie trzeba "wysyłać siostrę do kina i odwracać zdjęcie mamy twarzą do ściany". Marion natomiast pragnie "przyzwoitego" związku, na który z przyczyn finansowych Sam nie jest jeszcze gotów.

Z potajemnej schadzki Marion wraca do biura, w którym pracuje jako sekretarka. Szef powierza jej czterdzieści tysięcy dolarów z poleceniem wpłacenia ich do banku w drodze powrotnej do domu. Jednak w następnej scenie widzimy Marion beztrosko pakującą swoje rzeczy, a następnie opuszczającą miasto razem z pieniędzmi. W drodze do Kalifornii, gdzie mieszka Sam, ulewny deszcz i utrudnione widzenie to los, który często spotyka bohaterki Hitchcocka) zmuszają Marion do zatrzymania się w przydrożnym motelu. Tam poznaje jego właściciela, Normana Batesa, (Anthony Perkins), który proponuje jej kolację. Mimo gwałtownych protestów matki, które Marion słyszy przez otwarte okno, Norman przynosi mleko i kanapki, a potem zaprasza Marion na zaplecze pełne wypchanych ptaków (hobby Normana to preparowanie zwierząt). W trakcie kolacji dochodzi do decydującej rozmowy na temat "pułapek", w których wszyscy tkwimy.

Marion dowiaduje się, że Norman mieszka w domu na wzgórzu wraz z nadopiekuńczą matką, która po śmierci ojca wychowywała go sama. Odkąd kilka lat temu zmarł również jej kochanek, matka jest w kiepskiej kondycji psychicznej. Pod wpływem tej rozmowy Marion postanawia wrócić do domu i oddać skradzione pieniądze. Kiedy opuszcza pokój, Norman zdejmuje ze ściany obraz i przez wywierconą dziurę obserwuje jej przygotowania do kąpieli. Następnie biegnie do domu na wzgórzu. Marion tymczasem oddaje się kojącemu wpływowi ciepłej wody. Ten akt oczyszczenia zostaje jednak brutalnie przerwany przez morderczy atak uzbrojonej w nóż tajemniczej postaci (widz odnosi wrażenie, że to starsza kobieta). Sekwencja zabójczych ciosów, podkreślona niesamowitymi efektami dźwiękowymi, przeszła do historii amerykańskiego kina jako jedna z najbardziej kunsztownych i najczęściej komentowanych scen morderstwa. Nagie, zakrwawione ciało Marion, leżące na podłodze z twarzą przyciśniętą do toalety i wpatrzonym w przestrzeń nieruchomym okiem zostaje znalezione przez Normana. Po dokładnym umyciu łazienki Norman pakuje zwłoki i wszystkie rzeczy Marion do bagażnika jej samochodu i zatapia go w pobliskich mokradłach.

Dalsza akcja filmu skupia się na próbach odkrycia prawdy podejmowanych przez siostrę Marion z pomocą prywatnego detektywa oraz Sama. Niestety, Aborgast podziela tragiczny los Marion i to do Lili należy ustalenie tożsamości zabójcy. W piwnicy domu Normana dokonuje ona makabrycznego odkrycia - znajduje spreparowane zwłoki pani Bates i o mały włos nie staje się kolejną ofiarą przebranego za matkę Normana. Ten pozornie zagubiony i łagodny mężczyzna okazuje się seryjnym zabójcą, winnym też zbrodni matkobójstwa. W przedostatniej scenie widzimy go siedzącego w zamkniętej celi w kaftanie bezpieczeństwa i słyszymy przemawiający w jego głowie głos matki, która zrzuca całą winę za popełnione zbrodnie na swojego syna. Przez moment przez twarz Normana przebija zmumifikowana czaszka matki, rodząc na niej koszmarny uśmiech. Ostatnia scena ukazuje samochód Marion wynurzający się z bagna.

Dla analizujących Psychozę krytyków, jednym z najbardziej interesujących aspektów od zawsze był sposób, w jaki film eksponuje voyeurystyczną (czerpiącą przyjemność z podglądania) naturę kina. Hitchcock szczycił się tym, w jak wielkim stopniu udało mu się manipulować publicznością oglądającą Psychozę. W rozmowie z Francois Truffaut stwierdził, że tak naprawdę reżyserował nie tylko film, ale i widzów, grał na ich emocjach i reakcjach jak na organach (341). Od samego początku filmu jego celem było ustawienie widza w pozycji voyeura i zmuszenie go do doświadczenia wszystkich sprzecznych emocji towarzyszących aktowi podglądania. Obierając za przedmiot obserwacji piękną kobietę, kamera zdaje się zaspokajać voyeurystyczne pragnienia męskiej części widowni. To, że kobieta zostaje brutalnie zamordowana, mogłoby potwierdzać opinię Laury Mulvey, pionierki psychoanalitycznej feministycznej teorii filmu, że pragnienia te mają sadystyczną naturę oraz że poprzez proces identyfikacji z bohaterem filmu bądź też z samym obiektywem, widz również staje się sadystycznym voyeurem. Jednak w tym sposobie myślenia pojawia się pewna niespójność, gdyż widzowie, którzy udali się do kin, by zobaczyć Janet Leigh w negliżu, musieli doświadczyć głębokiego rozczarowania. Hitchcock bowiem często drażni widza obietnicą widoku nagiego kobiecego ciała, by w ostatniej chwili odmówić mu prawa do patrzenia. Oczywistym przykładem jest scena, gdy Norman podgląda rozbierającą się Marion przez dziurę w ścianie, notabene ukrytą pod obrazem ukazującym starców podglądających młodą dziewczynę w kąpieli. Została ona nakręcona z punktu widzenia Normana, co sugeruje, że publiczność patrząca jego oczami również dopuszcza się niecnego aktu podglądania. Jednak gdy Marion ma zrzucić szlafrok, wreszcie zaspokajając ciekawość widzów, kamera zmienia ujęcie i zamiast nagiego kobiecego ciała pokazuje maksymalne zbliżenie oka obserwującego ją pożądliwie Normana. Ten przykład wyraźnie eksponuje ograniczenia przyjemności wzrokowej będącej udziałem widza. Jedynie bohater wewnątrz świata przedstawionego może doświadczyć sadystycznej, dającej poczucie kontroli przyjemności opisanej przez Laurę Mulvey. Norman niewątpliwie czerpie dużo erotycznej przyjemności z obserwowania nagiej kobiety (w późniejszych wersjach Psychozy reżyserzy podkreślali ten fakt aktem masturbacji), lecz chwilę później zaspokaja swoją żądzę, tnąc ciało Marion wielkim nożem, co wielu krytyków interpretuje jako symboliczny gwałt. Widz natomiast nie może liczyć na żadne zaspokojenie. Podobnie do masochisty, co podkreślała w swoich pracach Gaylyn Studlar, jego pożądanie opiera się na napięciu i dystansie. Nie może on posiąść ani kontrolować obrazu, może go jedynie pasywnie odbierać.

Jednakże pod względem zachodzących procesów utożsamiania się z filmowymi postaciami, Psychoza jest dużo bardziej złożona niż zakłada to proste zrównanie widza z voyeurem. Wielu krytyków zwracało uwagę na niezwykłą płynność tych procesów, szczególnie jak na mistrza suspensu słynącego z umiejętności wytworzenia w widzu silnej identyfikacji z bohaterem, zwłaszcza z męskim bohaterem, co niejednokrotnie podkreślały feministki. W przeciwieństwie do stawianej przez nie tezy, przez pierwszą połowę Psychozy widz identyfikuje nie z postacią męską, ale z kobiecą. To przez oczy Marion widzi świat, poznaje jej problemy i wczuwa się w jej sytuację. Ta postać stanowi centrum narracyjne i jest odpowiedzialna za rozwój akcji. Szok, który staje się udziałem widza, gdy to centrum zostaje wyeliminowane w połowie filmu, jest trudny do przezwyciężenia. Robin Wood w swojej książce poświęconej twórczości Hitchcocka podkreśla, że w żadnym innym z jego filmów identyfikacja z bohaterem nie została tak brutalnie przerwana. Za nowy punkt odniesienia widz obiera Normana, gdyż w momencie zabójstwa jest on jedyną dostępną alternatywą, a Hitchcock, na co zwraca uwagę Wood, celowo steruje widzem tak, by "stał się" on Normanem (146). Początkowa identyfikacja z kobietą zostaje zastąpiona identyfikacją z mężczyzną. Problem w tym, że podczas gdy Marion przechodziła mały kryzys osobowości, w przypadku Normana mamy do czynienia z kompletnym jej rozkładem. W konsekwencji widz zaczyna utożsamiać się z kimś, kto pozbawiony jest własnej tożsamości. Zatem z kim tak naprawdę się utożsamiamy? Jak w wielu filmach Hitchcocka, ostatecznym punktem identyfikacji staje się kobieta/matka/Inny [the (m)other].

To, że związek Normana z matką jest daleki od zdrowego, jest jasne na długo, zanim dowiadujemy się, że ona również należy do jego kolekcji spreparowanych zwłok. Sposób, w jaki wyraża się o niej podczas kolacji ("Najlepszym przyjacielem chłopca jest jego matka" czy też "Syn jest marną namiastką kochanka"), natychmiast przywodzi na myśl kompleks Edypa. Z punktu widzenia psychoanalizy Norman wydaje się nadal tkwić w porządku wyobrażeniowym (the Imaginary), kiedy pragnienie odczuwane w stosunku do matki jest wciąż bardzo silne. Śmierć ojca wyeliminowała najgroźniejszego rywala w walce o uczucie matki; drugiego rywala, wspomnianego w czasie kolacji kochanka, Norman wyeliminował osobiście, kiedy w napadzie zazdrości otruł i jego, i matkę. Nie będąc w stanie poradzić sobie ze zbrodnią matkobójstwa, Norman zamieszkał w świecie złudzeń, udając, że matka nadal żyje. Już nikt nie mógł zagrozić dwustronnej relacji matka-dziecko. Nikt oprócz innej kobiety. W długim wykładzie na końcu filmu, psychiatra wyjaśnia skomplikowaną przypadłość Normana:

... a ponieważ zawsze był o nią chorobliwie zazdrosny, założył, że i ona jest zazdrosna o niego. Jeśli poczuł silniejsze uczucie do innej kobiety, osobowość matki brała w nim górę. Pani siostra [do Lili] wywarła na nim wrażenie, zapragnął jej. To spowodowało reakcję zazdrosnej matki i to matka zabiła dziewczynę.

Tym stwierdzeniem, bardziej niż całym filmem, Hitchcock zdobył sobie złą sławę w krytyce feministycznej. Tania Modleski z dużą dozą ironii pisze, że po Psychozie publiczność dokładnie rozumie, kto jest odpowiedzialny za mordercze męskie chucie (108). We wspomnianej wcześniej przedostatniej scenie, na twarz Normana zostaje nałożony obraz czaszki. Choć jego ciało jest ciałem mężczyzny, widz już wie, że zawładnęła nim kobieta - jego martwa matka. Podobnie do opisywanej przez Mary Ann Doane intelektualistki, która rekompensuje próbę zawłaszczenia racjonalnego męskiego pierwiastka poprzez maskaradę i nadmierne epatowanie swoją kobiecością, również matka ucieka się do swoistej maskarady w celu uniknięcia kary. Jej stwierdzenie: "... a ja mogłam tylko siedzieć i patrzeć zupełnie jak te jego wypchane ptaki ... wszyscy wiedzą, że nie mogę ruszyć nawet palcem..." odnosi się do tradycyjnego postrzegania kobiety jako istoty biernej. Linda Williams argumentuje, że poprzez ukazanie Normana, matkobójcy i seryjnego mordercy jako ofiary swojej matki, Hitchcock przypisuje kobiecie podwójną rolę zarówno ofiary, jak i potwora, oprawcy. Według niej, w ten sposób narodziła się nowa tradycja horrorów i thrillerów, w których to nie sadystyczny samiec, ale kobieta jest odpowiedzialna za swój marny los. Dzieje się tak dlatego, że "sama się o to prosiła" lub to ona jest prawdziwym oprawcą.

Taka interpretacja, przyznając kobiecie rolę jak dotąd zarezerwowaną wyłącznie dla mężczyzn - rolę aktywnego potwora, może wydawać się na tle wcześniejszych teorii dość rewolucyjna, jednak w zasadzie sygnalizuje ona jedynie pewne zjawisko, nie poddając go głębszej analizie. Zwróciła na to uwagę Barbara Creed, która w książce The Monstrous- Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis proponuje bardzo ciekawą reinterpretację Psychozy z punktu widzenia teorii abjectu (wstrętu) Julii Kristevy. By zrozumieć, jak zasadniczo ta interpretacja różni się od wcześniejszych analiz, należy ponownie odnieść się do słów psychiatry wyjaśniającego stan Normana:

Norman robił wszystko, by podtrzymać wyobrażenie, że jego matka żyje. I kiedy rzeczywistość brała górę, kiedy niebezpieczeństwo lub pożądanie osłabiały to wyobrażenie, wkładał choćby perukę, chodził po domu, siadał w jej fotelu, mówił jej głosem. Próbował być swoją matką. A teraz jest nią całkowicie.

Choć Creed zgadza się z tym, że osobowość Normana została zawładnięta przez matkę, sprzeciwia się ona twierdzeniu, że Norman chciał stać się nią z powodu Edypowej miłości. Creed uważa, że prawdziwym powodem był strach. Według niej, Psychoza jest doskonałym przykładem i studium horroru, który ma miejsce, gdy syn czuje się psychicznie i fizycznie zagrożony przez matkę. Zdaniem Creed, Norman chce zostać matką, by zapobiec własnej kastracji - wykastrować, zamiast zostać wykastrowanym, stać się oprawcą, by uniknąć roli ofiary (140). Ten argument całkowicie zmienia znaczenie sceny morderstwa Marion. W świetle teorii zaproponowanej przez Creed nie jest to ani symboliczny gwałt dokonany przez sadystycznego voyeura przy użyciu noża (fallusa) ani zemsta zazdrosnej matki na rywalce. To próba przechytrzenia matki w celu zapewnienia sobie przetrwania. Creed - poddając szczegółowej analizie opisany przez Freuda przypadek małego Hansa, jak również użytą przez niego metaforę Meduzy - podważa jego tezę, że kompleks kastracji u małego chłopca jest wywołany postrzeganiem matki jako wykastrowanej. Według niej twierdzenie, że głowa Meduzy symbolizuje przerażające wykastrowane żeńskie genitalia, a otaczające ją węże fetyszystyczne fallusy, które mają to przerażenie zneutralizować, jest przykładem "pobożnych życzeń" par exellence i próbą wyparcia niebezpiecznych skojarzeń związanych z żeńskimi genitaliami (140). Creed powołuję się na funkcjonujący w wielu kulturach mit zębatej vaginy - vagina denata, której mężczyźni obawiają się nie jako wykastrowanej, lecz mogącej wykastrować. Zdaniem Creed, to nie ojca, ale matki, a zatem kobiecego ciała, mały chłopiec boi się jako potencjalnego kastratora. Dzieje się tak również w przypadku Normana. Swój lęk przed kastrującym kobiecym ciałem - ciałem matki, przenosi na ciało Marion. Morderstwo jest skutkiem lęku przed zaborczą, "żarłoczną" matką (Innym) cały czas gotową to ataku jak przyczajone na zapleczu drapieżne ptaki. Według Kristevy, strach przed wchłonięciem w głąb przez dające życie ciało matki przejawia się w wielu kulturach. Zwraca ona również uwagę na to, w jaki sposób ciało kobiety jest postrzegane w porządku Symbolicznym. W związku ze swoimi funkcjami reprodukcyjnymi jest ono naznaczone jako nieczyste, a nieczystości są w porządku symbolicznym tematem tabu, sferą, której należy się wyprzeć. Zdaniem Kristevy, w celu oddzielenia od siebie dwóch światów: symbolicznego, czystego świata ojcowskich praw od semiotycznego, nieczystego (abject) świata matczynego autorytetu w wielu kulturach stosuje się rytuały bezczeszczenia (rituals of defilement). Creed uważa, że horrory są ich współczesnym odpowiednikiem, gdyż poprzez konfrontację z tym, co wstrętne - nieczystościami, zwłokami, krwią pomagają one uporać się z ambiwalentnym stosunkiem do wypartego świata matki. W przypadku Psychozy mamy do czynienia z idealnym wręcz przykładem takiego rytuału w postaci brutalnego morderstwa. Czując się zagrożonym przez posesywną matkę, Norman próbuje ponownie ustanowić granicę między dwoma porządkami: symbolicznym i wyobrażeniowym, by uchronić się przed pożarciem, bezpowrotnym wchłonięciem własnej osobowości przez matkę. By nie zostać wykastrowanym, sam chwyta za nóż i kastruje kobiece ciało, które utożsamia z żarłocznym ciałem matki. Następnie, zgodnie z przykazaniami porządku symbolicznego, starannie usuwa wszelkie nieczystości, myjąc dokładnie łazienkę i pozbywając się zwłok. Tania Modleski, która w swoich interpretacjach filmów Hitchcocka również powołuje się na teorię Kristevy, podkreśla, że tak oto męskie lęki stają się przyczyną tragicznego losu kobiet. Wbrew wyjaśnieniu psychiatry to nie matka zabiła dziewczynę, ale lęk Normana przed matką (Innym). Można by rzec, że bohater działał według logiki "nie zjesz mnie, bo ja zjem cię pierwszy."

W ten sposób, poprzez postać kastrującej matki, Psychoza układa poszczególne motywy pojawiające się w całej twórczości Hitchcocka w jedną zwartą i logiczną całość. Lęk przed wszechobecnym matczynym spojrzeniem dostrzegającym zakazane pragnienia syna (voyeuryzm); strach przed nieczystym światem matki, który stanowi zagrożenie dla porządku symbolicznego, gdyż może w każdej chwili wchłonąć to, czemu niegdyś dał życie (utrata osobowości), skutkują męską paranoją i prowadzą do próby umocnienia granicy oddzielającej męski świat od żeńskiego (Innego) poprzez rytuały bezczeszczenia (sadyzm, przemoc wobec kobiet). Oczywiście, jak w przypadku wielu innych filmów Hitchcocka, jak choćby Rebeka czy Zawrót głowy, męski sukces okazuje się wątpliwy. W końcu ostatnie słowo należy tu do matki.

Bibliografia
Creed, Barbara. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London; New York: Routledge, 2005.
Doane, Mary Ann. "Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator." Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Ed. Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Brandy. 4th ed. Oxford: Oxford University Press, 1992. 758-772.
Loska, Krzysztof. Hitchcock - Autor Wśród Gatunków. Kraków: Rabid, 2002.
Modleski, Tania. The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. 2nd ed. New York; London: Routledge, 2005.
Mulvey, Laura. "Death drives." Hitchcock Past and Future. Ed. Richard Allen and Sam Ishii-Gonzales. London; New York: Routledge, 2004. 231-242.
Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Ed. Gerald Mast, Marshal Cohen, Leo Brandy. 4th ed. New York; Oxford: Oxford University Press, 1992. 746-757.
Phillips, Kendall R. "Psycho." Projected Fears: Horror Films and American Culture. Westpoint CT: Preager, 2005. 61-80.
Rothman, William. Hitchcock: The Murderous Gaze. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1982.
Studlar, Gaylyn. "Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema." Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Ed. Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Brandy. 4th ed. Oxford: Oxford University Press, 1992. 773-790.
Truffaut, Francois. Hitchcock. London: Panther Books, 1969.
Williams, Linda. "When the Woman Looks." Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Ed. Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Brandy. 4th ed. Oxford: Oxford University Press, 1992. 561-577.
Wood, Robin. Hitchcock's Films Revisited. Revised ed. New York: Columbia University Press, 2002.