"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej to wielka multimedialny spektakl, który był prezentowany na terenie Starej Rzeźni w Poznaniu podczas Festiwalu Teatralnego Malta (23-38 czerwca 2008). Oszałamiająca była skala całego przedsięwzięcia, w skład, którego wchodziły trzydzieści trzy projekcje wideo, trzy plazmy, jeden monitoring, instalacja z ubrań, gra światłem, nagrania audio oraz udział statystek. Artystka nad całym projektem pracowała dwa lata i śmiało można uznać tę pracę za największą do tej pory multimedialną realizację w polskiej sztuce.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Wszystko to składało się na jedną opowieść, wpisaną w dziwną, nieco surrealistyczną architekturę Starej Rzeźni. Głównym tematem, myślą przewodnią tego niezwykłego przedstawienia była "kobieta w czerwieni". O tej tajemniczej postaci widzowie dowiadywali się jeszcze przed wejściem na teren budynku Starej Rzeźni. Powtarzany jak mantra męski głos wypowiadał słowa o poszukiwaniu pewnej kobiety... Narrator zakochał się w niej, pamięta jedynie, że miała na sobie coś czerwonego, i umknęła, znikła w tłumie innych postaci. Oczekując na wejście do środka i słuchając tych monotonnych słów widzowie zostali jakby wprowadzeni w stan hipnozy, w sen, w sferę fantazji, w której za chwilę mieli się znaleźć oszołomieni kolorami, zmieniającymi się obrazami, wielkim spektaklem form. Obrazy zmieniały się tu niczym obraz w kalejdoskopie (ten również pojawił się na jednej z projekcji), umykały niczym bańki mydlane (do form unoszących się baniek nawiązywała forma projekcji w jednej z sal), jednak przez wszystkie pomieszczenia prowadziły nas pojawiające się i znikające kobiety w czerwieni.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Artystka tak mówiła o swoim projekcie: " 'Media Story' to nie wypreparowana teatralność spektaklu, ale życie podpatrzone, fragmentaryczne, chaotyczne, niepodporządkowane żadnym regułom scenicznym. Bo to nie jest teatr. To widz układa swoje media story z fragmentów, filmów, tekstów, monitoringów. Nie ma tu aktów scenicznych, ale są przestrzenie otwierające się na publiczność, wśród których uważny obserwator znajdzie te same lub podobne kobiety - owe ONE".

Widzowie zostali jakby wciągnięci w tę grę: grę poszukiwania, pożądania i rozczarowania, braku spełnienia, a zarazem niemożności odnalezienia jednoznacznego sensu całej instalacji. Zaangażowanie widzów, emocjonalny klimat całego spektaklu, w pewnym sensie obalają konstatacje Waltera Benjamina o zimnych mediach (są nimi fotografia i wideo, które przenoszą przedmioty z ich pierwotnych miejsc i powodują utratę aury niezwykłości). Jednocześnie poprzez to ciągłe umykanie, niemożność dotknięcia sensu, praca wskazywała na szerszy problem medializacji naszej rzeczywistości - rzeczywistości, w której niemożliwe jest do zaspokojenia pragnienie obecności.

Bo wszystko jest spektaklem. Guy Debord już w 1967 roku postawił tezę, że społeczeństwo kapitalistyczne rządzi się prawem spektaklu, następuje gigantyczne nagromadzenie spektakli, a "[w]szystko, co było dotąd przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie". Rzeczywistość zostaje zastąpiona przez obraz.

W kulturze spektaklu najważniejszy stał się obraz telewizyjny, rzeczywistość pokazywana na ekranie. John Fiske streszczając postmodernistyczne poglądy na temat stosunku telewizji do rzeczywistości, pisze: "telewizja, wbrew pozorom, nie tyle reprezentuje (re-prezentuje) fragment rzeczywistości, ile go stwarza czy konstruuje. Rzeczywistość nie istnieje w obiektywności empiryzmu, jest jedynie wytworem dyskursu. Kamera i mikrofon nie rejestrują rzeczywistości, a jedynie ją kodują: kodowanie nadaje rzeczywistości sens, który jest ideologiczny".

Jeana Baudrillard w "La transparence du mal" pisał o utracie rzeczywistości i o tym, że zarówno tożsamość osobista, jak i zbiorowa stały się fantomem. Bo z jednej strony zdobywamy technologie informacyjne o zasięgu globalnym, ale z drugiej - przekazują nam one obrazy, które mogą być już tylko symulakrami.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Jeśli nie ma już rzeczywistości, a istnieją jedynie symulacje, jak widział to Baudrillard, to niemożliwa jest do ustanowienia granica między rzeczywistością a fikcją. W spektaklu Gustowskiej wzajemnie się one przenikały. Widziane na projektowanym obrazie filmowym kobiety pojawiały się również w jednej z sal, spacerując pod jedną ze ścian, tak samo, jak działo się to w filmie. Dziewczyna przechadzająca się z psem pojawiała się w otoczeniu dwóch innych dziewczyn jeżdżących na rolkach oraz dziewczyny jeżdżącej na rowerze, które zarazem wchodziły w przestrzeń widzów. Każda z nich miała na sobie coś czerwonego. A widzowie dzielili z nimi przestrzeń, nie wiadomo do końca, czy byli jeszcze tylko widownią, czy już częścią przedstawienia. Zwłaszcza, że w każdej chwili mogli zostać przyłapani przez kamerę systemu monitoringu. W ten sposób podział między przedstawieniem a widownią uległ zamazaniu. Została przekroczona granica fantazji i realności, pojawiające się pomiędzy widzami dziewczyny z projekcji jakby zeszły z filmu, przekroczyły barierę ekranu (kto oglądał "Purpurową różę z Kairu" W. Allena, wie jak mocno oddziałuje tan zabieg).

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

W innym pomieszczeniu dziewczyna ubrana na czerwono "mówiła" do widzów w języku migowym. W jeszcze innym dwie dziewczyny, występujące w projektowanych na przeciwległych ścianach filmach, niczym automaty wykonywały polecenia niewidzialnego narratora, który kazał im iść, podnieść rękę, odwrócić się itd. Ten głos był słyszalny dla widzów jedynie przez słuchawki. W tym pomieszczeniu znajdowały się również dwie realne postacie, które przemieszczały się wśród mnóstwa porozrzucanych na podłodze ubrań, głównie w kolorze czerwonym.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Pod koniec gra w poszukiwanie kobiety w czerwieni stawała się grą wirtualną, bowiem w jednym z pomieszczeń widzialne były postacie cyborgów. Były to awatary z Second Life przygotowane przez Cezarego Ostrowskiego na wzór wybranych postaci, które jako realne pojawiały się w innych filmach.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Kobieta cyborg także ubrana była w czerwony strój. Surrealistyczny rys całego przedstawienia, w którym wciąż przenikała się rzeczywistość z fikcją domknięty był przez siedzącą na portierni starszą panią, ubraną oczywiście w czerwony strój, otoczoną jakimiś dziwnymi dość starodawnymi przedmiotami. Osoby występujące w filmach oraz w rzeczywistości wystawione były w gruncie rzeczy na pokaz, jak ta pani w portierni. "Pani jest w pracy i nie będę jej robił zdjęcia" - powiedział mój mąż, nieco zakłopotany moją prośbą o sfotografowanie jej.

To mieszanie rzeczywistości każe wrócić do problemu mediów oraz zmedializowanej obecności. Poprzez telematyczne światy zmienia się nasze postrzeganie tożsamości (która jest rozproszona, zmienna, płynna). Granice między codzienną rzeczywistością i realnością mediów są coraz bardziej płynne i niemożliwe do określenia, a ponadto te rzeczywistości wzajemnie na siebie wpływają. Można mówić o wirtualizacji rzeczywistości. Jak powiada Wolfgang Welsch: "realność ogląda się coraz częściej zgodnie z wyobrażeniem medialnego ideału", a sama "wirtualność także bywa realna". I dlatego: "Czysty podział na realność codzienną i realność mediów nie jest już możliwy do przeprowadzenia".

Niemożność przeprowadzenia tego podziału w spektaklu Gustowskiej wskazuje na to, że dotyczył on nie tylko kobiety w czerwieni, ale przede wszystkim mediów. Była to próba ich analizy, opowieść o świecie, gdzie wszystko jest przetwarzane, digitalizowane, wszystko zamieniane jest w obraz i wystawiane na pokaz (jak choćby nawet nasze banalne życie w różny sposób prezentowane w internecie). Jesteśmy osaczeni przez media umożliwiające nam kontakty z innymi, takie jak telefon, telefon komórkowy, sms, e-mail, gg, skype i inne. Jednak czy media pozwalają nam faktycznie na zbliżenie się do innych, na ich poznanie? Dysponujemy wieloma łatwymi i szybkimi sposobami komunikacji, nieprzewidywalnymi i pociągającymi. Jednak pomiędzy nami a innymi pojawia się bariera, obcujemy bardziej z maszyną niż z drugą osobą, brak nam fizycznego kontaktu, nie patrzymy w oczy, tylko w monitor. I może stąd niemożność znalezienia i rozpoznania owej kobiety w czerwieni w spektaklu Gustowskiej. Ona była nie tylko nieuchwytna, ale choć występowała w nadmiarze, reprezentowana przez tak wiele postaci, była przede wszystkim niedotykalna.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Wrażanie surrealności, a może raczej gubienia się pomiędzy rzeczywistościami podkreślała dziwna architektura Starej Rzeźni, będąca sama w sobie pomieszaniem porządku sacrum i profanum. To miejsce stanowiło znakomitą oprawę dla całej instalacji. Poznańska rzeźnia miejska została wybudowana w latach 1897-1900 według projektu Fritza Moritza. Projekt tego budynku wyraźnie korzysta z rozwiązań z architektury sakralnej. Pomieszczenia mają układ bazylikowy. Główna nawa oddzielona jest od bocznych wąskimi kolumnami i przykryta sklepieniem kolebkowym z lunetami. Każdy widz musiał na to zwrócić uwagę już w pierwszej dużej sali, gdzie na sklepieniu prezentowany był obraz mówiącego do mikrofonu mężczyzny, który był niczym sprawca i bóg tego przedsięwzięcia, narrator, który jawił się tu jako Wielki Brat.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Jego odpowiednikiem w sąsiedniej sali był wspomniany już obraz kalejdoskopowy. Architektura Starej Rzeźni wywołuje wrażenie podniosłości, zaskakują jednak odwołania sakralne w architekturze przemysłowej, a zwłaszcza zaś w miejscu przeznaczonym do uboju zwierząt. Jedynie obniżenia w podłodze z kratkami ściekowymi i wiszące na ścianach haki wskazują, że zdecydowanie nie jest to architektura sakralna. Czy jednak to tylko przypadek, że rzeźnia wygląda jak kościół? Może chodziło o wykorzystanie symboliki ofiarniczej? Nie znam odpowiedzi na te pytania, piszę jednak o tym, gdyż w kontekście takiej ramy dla całego przedstawienia, można zapytać, czy kobieta w czerwieni pełniła tu również rolę ofiary?

Czerwień to przecież kolor krwi, ponadto jest to najbardziej fetyszystyczny z kolorów. Czerwone korale zakładane na szyję, rubinowe oczka w pierścionkach, czerwone kwiaty przypinane do sukni, czerwone paznokcie i krwistoczerwone usta - to wszystko nawiązuje przecież do intensywnej czerwieni krwi. Czy krew jest więc fetyszem i dlaczego? Czy chodzi o życiodajne znaczenie krwi, o witalność? Jej brak kojarzy się z anemią, niedokrwistością, a zarazem z brakiem energii. W XIX wieku damy cierpiące na tę przypadłość przyprowadzano właśnie do rzeźni, by piły świeżą krew, a także by podnieść im ciśnienie. Może bardziej bowiem chodziło o terapię szokową, bo szokiem musiał być dla nich widok zabijanych zwierząt. Czerwień wydaje się mieć też odniesienia do seksualnego spełnienia (ukrwione narządy płciowe). Czerwień to kolor miłości, młodości, witalności, siły. W legendach o wampirach zawsze pojawia się krew, której picie zapewniać ma wieczną młodość. I może dlatego czerwień jest tak bardzo atrakcyjna, stąd tyle piosenek o kobietach w czerwieni, a w spektaklu Gustowskiej - tak wiele kobiet w czerwonych strojach...

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Jednakże wielość tych kobiet powodowała, że zlewały się one w jedną kobietę. "Wszystkie kobiety są jedna kobietą" - mówił T.S. Eliot i takie można było odnieść wrażenie oglądając ten multimedialny spektakl-instalację Izabelli Gustowskiej. Momentami można było odnieść wręcz nieprzyjemne wrażenie, że oto mamy do czynienia z sobowtórkami, replikantkami, klonami. Zresztą te ostatnie w pewnym sensie pojawiały się w tym przedstawieniu, chodzi o "żywe klony", takie jak występujące na filmie trojaczki czy zamknięte w sali z czerwonymi ubraniami bliźniaczki. Te identyczne, lub niemal identyczne postacie oraz postacie podobne, które wydawały się multiplikować, z jednej strony wskazują na świat, w którym wszystko ulega unifikacji, wszyscy stają się coraz bardziej do siebie podobni, z drugiej - sygnalizują problem rozwijających się wciąż możliwości współczesnej biotechnologii (klony), a ponadto są odwołaniem do wcześniejszych, dużo bardziej tradycyjnych, prac Gustowskiej, takich jak "Względne cechy podobieństwa".

Oprócz poetyckiego rysu całego przedsięwzięcia, w to przedstawienie wpisana była ukryta przemoc - przemoc spojrzenia, widzialności, podglądania. W pierwszym pomieszczeniu filmy wyświetlane na ścianach były nakręcone jakby przy użyciu kamer przemysłowych oraz satelitarnych. Niektóre z tych kamer namierzały określone osoby i dokonywały zbliżeń. Głos narratora, który narzucał dziewczynom wykonywanie określonych poleceń był również głosem pełnym ukrytej agresji, nieznoszącym sprzeciwu. Podobnie, jak słyszany w innym pomieszczeniu autorytarny, męski głos dotyczący wykonywania makijażu. Kobieta-cyborg prezentowała się, tańczyła pod czujnym okiem mężczyzny cyborga. Ciekawe, że jedyna widoczna wypowiadająca się kobieta, była kobietą niemą, posługująca się językiem migowym.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Narratorem był tu mężczyzna, kobieta zaś była jedynie ekranem, obiektem spojrzenia. Była to więc opowieść o kobiecie uniwersalnej, a raczej o roli kobiety w spektaklu. O kobiecie, która zawsze jest znakiem pragnienia, zawsze występuje jako obraz, jest Innym podmiotu, spełniając dla niego funkcję lustra. Według klasycznej analizy Laury Mulvey, kobieta jest jedynie "signifiantem męskiego innego, ujętego ramami symbolicznego porządku, w którym człowiek - mężczyzna - może uciec od swych fantazji i obsesji, przerzucając je mocą słów na niemy obraz kobiety, będącej wciąż nosicielką, a nie twórczynią znaczenia". Mulvey wskazuje w odniesieniu do klasycznych przedstawień filmowych, że to mężczyzna odgrywa rolę aktywną, rolę sprawcy wypadków. "W odróżnieniu od kobiety jako ikony aktywna postać męska (idealne ego procesu identyfikacji) żąda przestrzeni trójwymiarowej, odpowiadającej przestrzeni lustrzanego odbicia (...)".

W diagramie Lacana mężczyzna jest podmiotem, a kobieta przedmiotem a. Wpisana jest w ten podział nierówność między tym, co kobiece i tym, co męskie. "Funkcja falliczna określa ściśle relację między pękniętym podmiotem, a przedmiotem a: podmiot może się ukonstytuować w swoim pęknięciu tylko w odniesieniu do swojego przedmiotu a (objet a), który jest jednocześnie przedmiotem pragnienia; pragnienie wywołane przez konstytutywny brak rozdziera podmiot (...). Innymi słowy, podmiot jako określony przez brak przynależy do swojego pragnienia, jest określony w odniesieniu do swojego przedmiotu a".

Ale w sytuacji, którą kreśli spektakl Gustowskiej, kobieta wciąż umyka, jest wciąż w ruchu, niemożliwy do uchwycenia i zawładnięcia jest jej obraz. Co więcej, prezentowana na jednej z projekcji kobieta, ukazana w sferycznym ujęciu, próbuje nas chwycić w sidła własnego spojrzenia.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej

Ma bowiem w ręce "aparat widzenia", jakim jest aparat fotograficzny, co rusz przykłada wizjer aparatu do swojego oka i pstryka zdjęcia, a zwrócona jest na wprost widzów. Zaś kształt tej projekcji powoduje wrażenie, że również ona wchodzi w naszą przestrzeń (choć tym samym jej wizerunek ulega silnym zniekształceniom). Aparat fotograficzny skierowany na nas odbija więc nasze spojrzenie, to w gruncie rzeczy my jesteśmy złapani w sidła tego przedstawienia.

Okazuje się więc, że sytuacja uległa odwróceniu, widz nie sprawuje już władzy nad przedstawieniem, to przedstawienie staje się opresyjne wobec widza! Zdecydowanie kobieta w czerwieni nie jest tu ofiarą.

Zresztą żyjemy w czasach nie tylko nadmiernej cyrkulacji obrazów, ale przede wszystkim w czasach ich nadmiernej konsumpcji. Wciąż konsumujemy obrazy w formie reklam, obrazów telewizyjnych, tego, co wyświetla monitor naszego komputera. Wszystko musimy uchwycić, uwiecznić, fotografujemy nie tylko to, co piękne, nie tylko miejsca niezwykłe, fotografowana jest również przemoc, obrazy zła, śmierci. Nawet nie zdajemy sobie sprawy, że w pewnym momencie, nie tylko konsumujemy obrazy, ale również tymi obrazami się stajemy. Zaczęliśmy funkcjonować na globalnej scenie widzialności, gdzie czujne oko kamery wkrada się w najintymniejsze miejsca. To charakterystyczny rys neoliberalnego systemu, który można określić jako system neokanibalistyczny.

Izabella Gustowska wskazuje na rolę widza w swoim przedstawieniu: Bo to ON - widz - może pominąć nieinteresujące go obrazy czy komentarze, może powrócić, by wyczekiwać na gest, słowo czy twarz nieznajomej. To ON stanie się rekonstruktorem, to ON może stworzyć swoje media story, także wtedy, kiedy sam podpatrywany przez kamerę stanie się częścią medialnej rzeczywistości.

Zamazaniu uległa nie tylko granica między rzeczywistością a fikcją, spektaklem a widownią, ale przede wszystkim pomiędzy obiektem widzenia i jego podmiotem. Poprzez to zamazanie granic, tutaj podmiot widzenia, widz, może bardzo łatwo stać się ofiarą, obiektem widzenia, zostawszy złapany przez kamerę.

Ta medialna rzeczywistość jest dziś budowana przede wszystkim przez wprowadzanie wciąż ulepszanych technologii informacyjnych: internetu, telefonii komórkowej, telewizji przemysłowej, łączności satelitarnej. Następuje rozwój systemu monitoringu, a więc ukrytych kamer, które są używane jako nowoczesne środki nadzoru, jednak nie tylko w celu poprawy bezpieczeństwa, ale przede wszystkim zwiększenia poczucia kontroli, panowania nad daną sytuacją. Sieć stworzyła możliwość oglądania na bieżąco tego, co w danym momencie dzieje się w podłączonym akurat do systemu kamer miejscu.

Nawet, jeśli nie zdajmy sobie z tego do końca sprawy, jesteśmy otoczeni kamerami - w firmach, w szkołach, w sklepach, na dworcach, na ulicach, w niektórych szkołach, a niektórzy nawet we własnych mieszkaniach. Firmy ochroniarskie proponują mieszkańcom osiedli założenie monitoringu, w którym jedna (lub więcej) z kamer umieszczona jest bezpośrednio w mieszkaniu. Część mieszkańców zgadza się na taką inwigilację w zamian za (względne?) poczucie bezpieczeństwa.

Michel Foucault twierdził iż: "Społeczeństwo nasze nie jest społeczeństwem spektaklu, ale nadzoru; pod zasłoną obrazów kryje się blokowanie ciał (...) tkwimy w panoptycznej machinie, osaczeni skutkami jej władzy, do których się przyłożyliśmy, bowiem jesteśmy jednym z jej kółek".[8]

Ale wydaje się, że współcześnie rozdzielenie spektaklu i nadzoru jest już niemożliwe. Nadzór staje się elementem spektaklu, zaś spektakl staje się nieodłącznym elementem nadzoru. I może dlatego połączenie w tym niezwykłym dziele Gustowskiej tak różnych, z pozoru sprzecznych kwestii: pożądania, przyjemności, widzialności oraz nadzoru i przemocy.

Bo to, co najważniejsze w tym projekcie, to jego niejednoznaczność. Może, gdyby autorem był mężczyzna łatwo byłoby powiedzieć, że jest to spektakl na temat jego pożądania, jego marzeń... A w tym przypadku o kobiecie mówi kobieta, ale, co dość zaskakujące, mówi głosem męskim, ponadto używa męskiego głosu jako głosu przemocy i opresji. Można się zastanawiać, czy zakochanie się narratora w pewnej kobiecie nie mówi o chęci jej usidlenia, posiadania, zawłaszczenia - przede wszystkim jej obrazu.

Może więc raczej jest to uniwersalna wypowiedź na temat splatania się pożądania i chęci sprawowania władzy nad innym, na temat tego, że spojrzenie staje się narzędziem przemocy, bo to właśnie spojrzenie dokonuje zawłaszczenia innego. Ale zarazem jest to również opowieść o przyjemności.

Bo może w gruncie rzeczy ten, kto jest obiektem spojrzenia odczuwa największą przyjemność? Może każda kobieta chciałaby poczuć się ową kobietą w czerwonym ubraniu? Może nawet nie tylko kobieta? Odwraca to tradycyjne reguły myślenie o mężczyźnie jako władcy spojrzenia i kobiecie jako znaku. Bo pokazuje, że pomiędzy tym jest coś jeszcze. Jest przyjemność i pożądanie, choć z drugiej strony zostały one wplecione w reguły spektaklu.

1) Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu, tłum. Anka Ptaszkowska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s.11.
2) John Fiske, Postmodernizm i telewizja, przeł. J.Mach, w: Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, red. Andrzej Gwóźdź, Universitas, Kraków 1997, s.166.
3) Por. Geoffrey H. Hartman, "Ciemność widoma", przeł. Joanna Kazik, "Literatura na świecie", 9-10/2005, s. 278.
4) Wolfang Welsch, "Sztuczne raje? Rozważania o świecie mediów elektronicznych i o innych światach", [w:] Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji W. Welscha, red. A. Zeidler-Janiszewska, t.1, Poznań 1998, s. 182 i 179.
5) Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych "Universitas", Kraków 1992, s. 96.
6) Mulvey, op. cit., s. 101.
7) Jarosław Lubiak, "Jaką dziś założyć płeć?", [w:] Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w perspektywie gender, red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora, Wyd. Śląsk, Katowice 2002, s. 66, 67.
8) Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T.Komendant, Warszawa 1993, s.260,261. Cyt. za: Anna Kisielewska, Perspektywa sztuk audiowizualnych, w: Kultura i sztuka u progu XXI wieku, red. S.Krzemień-Ojak, Trans Humana, Białystok 1997, s.75.

"She-Ona. Media Story" Izabelli Gustowskiej