Szczelnie okryte piękną tkaniną ciało kobiety. Piękne ciało czy raczej piękna kobieta, bo o ciele niewiele wiemy, oprócz tego, że ma powabne kształty. Kobieta walczy, silna, zdeterminowana, pewna siebie. Jest – po prostu, mimo tej tkaniny, która niczym całun żałobny zakrywa ją i oddziela od świata żywych. Tę pracę Atoosy Vahdani razem z dziełami 39 innych irańskich artystek młodego pokolenia można było obejrzeć na wystawie w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. „Unexposed” („Niewystawione”) – tytuł wystawy jest tu też dosłowny – kuratorka Fery Malek-Madani pokazuje na wystawie obiekty, które z różnych powodów nie mogły być pokazane w Iranie, mimo, że ich autorki mają już na swoim koncie wcześniejsze wystawy.

Atoosa Vahdani, „Szabnam”

Sztuka udawania

W 1979 roku po Rewolucji Islamskiej w Iranie sztuka została praktycznie zakazana. Instytucje kultury (oprócz religijnych) zostały zamknięte, a Ministerstwo Kultury i Sztuki przemianowane na Ministerstwo Kultury i Przewodnictwa Islamskiego. Artyści i artystki nie zrezygnowali jednak z tworzenia. Musieli zejść do podziemia. Zakryć się szczelnie zasłoną, by dawać wyraz swojej twórczości. „Moi rodacy musieli ukrywać swój indywidualizm, wycofali się ze sfery publicznej, do perfekcji opanowując sztukę uniku i kamuflażu. Odwracanie wzroku, udawanie, ketman [dosłownie: sztuka udawania] – to zachowania charakteryzujące nasze nowe postawy i zastępujące środki ekspresji.” – pisze w tekście kuratorskim Fery Malek-Madani. Dziś, w dużej mierze dzięki działaniom kobiet, sytuacja sztuki w Iranie zmieniła się. W samym Teheranie jest ponad 100 galerii w większości prowadzonych przez kobiety. Oczywiście to nie znaczy, że mają one pełną wolność wystawiania swojej twórczości. Jednak pokolenie kobiet urodzonych po 1971 roku (a więc dorastających po 1979 roku) nie pamięta już rewolucji ani wojny z Irakiem, która umocniła reżim. Odczuwają dyskryminację, ale nie boją się wyrażać swoich opinii. Nauczyły się jak to robić. Jak używać zasłony, którą, co dogłębnie widać w pokazywanych na wystawie pracach, traktują jak narzędzie opresji, symbol hipokryzji, maski, do których noszenia są zmuszane, ale też ochronę, zapewniającą im tam pod spodem wolność tworzenia i wyrażania siebie mimo wszystko – narzędzie oprawców, które umieją wykorzystać, by stało się bronią w ich własnej walce. Kuratorka zdecydowała się na pokazanie jedynie prac artystek najmłodszego pokolenia. Tych urodzonych po 1971 roku. Tych, które nigdy nie miały okazji żyć i tworzyć poza zamkniętą Islamską Republiką Irańską. Interesujące jest dla kuratorki, jakie znaczenie ma tradycja, normy społeczne i religia. Jak zamknięcie i ograniczenie wolności wpłynęło na ich sztukę. W jaki sposób siebie w niej umiejscawiają, jakie tematy poruszają, czemu się przeciwstawiają, co manifestują. Młode kobiety otrzymały bardzo rygorystyczną edukację religijną. Wpajana im była antyzachodniość, idea segregacji płci i życia w czystości. Co ciekawe mimo doświadczenia zamknięcia i takiego ukształtowania wciąż mają do powiedzenia rzeczy bardzo uniwersalne. Mimo silnej represji mówią głosem politycznym, społecznym, a przy tym własnym i ważnym, trochę w myśl moje ciało to pole walki i prywatne jest publiczne. Z jednej strony kwestionują rolę religii w polityce, nie popierają antyzachodniego reżimu ani segregacji płciowej, z drugiej zastanawiają się nad podwójnością dzisiejszej kultury, która jest zarazem silnie tradycyjna i bezrefleksyjnie nowoczesna. W obu tych zjawiskach widzą przejaw opresji wobec kobiet, ich ciała i ról odgrywanych przez nie w społeczeństwie. Ta podwójność wzmacnia też dostrzegany przez Iranki paradoks i hipokryzję: Noś czador, bo bez niego choćbyś jak bardzo była w porządku, będziesz uznana za bluźnierczynię. Pod czadorem rób, co chcesz, chcemy być nowocześni.

Mahdokht Kasaei Nasab, „Zagubiona w swoim własnym labiryncie”

Pod tkaniną

Wydaje się, że kuratorka nie przez przypadek na miejsca wystaw obok Brukseli – dzisiejszego „środka Europy”, wybrała stolice Grecji i Polski. To też kraje różnych paradoksów. Nieco na uboczu Europy, od wieków waleczne, których wolność była ograniczana przez kolejne władz, a także religijne, co ma tu, moim zdaniem, ogromne znaczenie. Przede wszystkim dlatego, że w momencie „odzyskania wolności”, ta religijność i tradycyjność stały się mechanizmami zapoczątkowującymi podziały społeczne i ograniczenia praw mniejszości, w tym kobiet. W Polsce doszło do sytuacji, w której transformacja ustroju przyniosła upragnioną wolność, ale demokracja większości pomijała prawa mniejszości do zachowania swojej tożsamości, a to doprowadziło do marginalizowania i odpolityczniania ich problemów, umacniania podziałów między prywatnym a publicznym. Ograniczenia praw kobiet – zakaz aborcji, zmniejszenie dotowania antykoncepcji, wycofanie wychowania seksualnego – umocniły kulturowo zakorzenione stereotypy dotyczące ról społecznych kobiet i mężczyzn, ale też postrzegania cielesności, fizyczności poddanej mechanizmom władzy. I to właśnie w dużej mierze sztuka kobiet w Polsce w latach 90. i potem w kolejnych dekadach, jako sztuka krytyczna, zajęła się przywracaniem tych problemów do sfery publicznej. Zderzenie sztuki młodych irańskich artystek ze sztuką kobiet w Polsce wydaje się niezwykle ciekawe. Od razu nasuwa się refleksja, że Polska jest dobrym gruntem dla tej wystawy. Artystki mają ze sobą wiele wspólnego. Poruszają podobne tematy. Symbole opresji są natomiast nieco inne. Dla artystek zachodnich maska nagiego ciała: idealnego, seksualnego, wizualnego, uprzedmiotowionego jest polem walki artystek. Irańskie twórczynie raczej żądają uznania ciała pod tkaniną. Wyzwolenia go. Pokazania, uwolnienia, odsłonięcia w pewnym sensie. Oddania go w ten sposób właścicielce. Oddanie ciała w sztuce polskich artystek to nie tyle zrzucenie z nich fizycznej osłony, co zasłony silnie narzuconych ideałów kobiecego ciała. W jednej i drugiej sytuacji możemy mówić jednak o tym, że ciało kobiety podlega kulturowej represji. Jest ograniczane, narzucane mu są normy. Jest tresowane.

Shila Kalamian, bez tytułu

Motyw tkaniny przewija się przez wiele prac pokazywanych na wystawie „Unexposed”. U wspomnianej Atoosy Vahdani jest zamknięciem, całunem pośmiertnym, narzędziem opresji, uwięzienia, ale też źródłem wewnętrznej siły i nie ginącej woli walki. Alieh Abedini maluje kobiety, których głowa i płeć zakryte są piękną tkaniną, reszta ciała jest zaś naga i jakby przekrojona tą tkaniną na pół. „Ból tnący społeczeństwo. Zagubienie we wnętrzu siebie” – pisze artystka – „ Moje usta są ciężarne, noszę w nich bękarta, którego matką jest historia ludzkości, a ojcem stanowcze NIE”. U Sepideh Behzadi w biały strój symbolizujący zarówno niewinność, jak i śmierć oraz żałobę, ubrana jest kobieta stąpająca po kolorowych mirażach, przypominających równocześnie światła witraży w świątyni, jak i posadzkę nocnego klubu lub burdelu. Banafsheh Jahangri na swoim obrazie ubrała tancerkę szczelnie we flagę Iranu – symbol, jak mówi artystka, jedności, wspólnoty i męczeństwa: kobiet i mężczyzn, żołnierzy i artystów, bohaterów i robotników, całego społeczeństwa Iranu. U Shili Kalamian i Maryam Ashkanian Ganjah materiał jest symbolem norm społecznych, krępowania ciała i kobiecej siły, a zarazem kamuflażem, który pozwala na stanowczy manifest wypowiedziany u obu tych artystek z ogromną mocą. Obie prace: akryl Kalamian przedstawiający owinięte szczelnie koronkową włóczką pistolety celujące w czerwone tkaniny i Epitome 1 Ashkanian Ganjah przypominają mi nieco metodę twórczą polskiej artystki Moniki Drożyńskiej. Drożyńska także używa „kobiecych robótek”, koronek konfrontując je z tematami, które porusza w swojej sztuce. U Kalamian obłożone włóczką pistolety, mają wyraźne, napięte kształty tam pod spodem. Są jak napięte muskuły – jak pisze twórczyni napięte od wewnętrznej złości – ściągnięte do walki z codziennością, z normami i ograniczeniami, które je okalają. Owoc domowego zajęcia, kobiecej czynności zjednoczony z narzędziem walki, jakże ironicznie i mocno zarazem. Broń o dużym polu rażenia ukryta pod tkaniną. U Ashkanian Ganjah piękna haftowana tkanina układa się niczym mapa z koronek, a kształtem swoim przypomina waginę. Kobieca siła z koronek. Broń kobieca! Szwy na materiale kojarzą się także z drogą. Są działaniem, wyszywaniem, wytwarzaniem czegoś swojego na tkaninie, którą się dysponuje. To jak kształtowanie własnej przestrzeni, wytyczanie własnej drogi mimo wszystko.

Maryam Ashkanian Ganjah, „Uosobienie 1”

Podzielona tożsamość

Niektóre z artystek zrzucają zasłonę odwołując się wprost do kwestii cielesności. Jak Sepideh Nour Mohammad Manesh, malująca nagie, okaleczone ciała kobiet, które doświadczyły przemocy i uniknęły śmierci. Te nagie ciała są jak przypomnienie o codziennym zmaganiu się z restrykcyjnymi prawami i ich wewnętrznej transgresji. Ciałem i jego uwikłaniem zajmuje się też Zhina Modaresgorgji. Uprzedmiotowienie przedstawia instalacja Sary Abri, w której ciało jest jak aparat, gdzie piersi to słuchawka, brzuch to korpus telefonu z tarczą numeryczną, a krocze to zamykany szyfrem sejf. Ciało spętane – uwięzione, obwiązane sznurem, zapakowane pokazuje Samim Abarqoi. W innej jej pracy ciało kobiety jest z kolei opieczętowane. Trzeba zostać zaakceptowaną, podstemplowaną. W pewnym sensie naznaczoną.

Shadi Noyani, „Ukochane, znienawidzone ciało”

Sfera kobiecej cielesności jest przestrzenią walki o kulturową emancypację kobiet. To nie tylko rozprawianie się ze stereotypowymi wyobrażeniami na temat kobiecych ról, ale też kwestia akceptacji siebie i kształtowania swojej tożsamości. Ta tożsamość u irańskich artystek jest wyraźnie podzielona. Podzielenie, rozkawałkowanie, labirynty tożsamości, w której artystka gubi oglądającego i sama się gubi, to temat sztuki Mahdokht Kasaei Nasab. Kawałki tradycji i nowoczesności poskładane w autoportret artystki pokazuje z kolei dosadnie Mina Anoosheh. Inny autoportret „Jestem podobna do siebie” Maryam Avarzamani też jest złożony z kawałków: przynależności do nowoczesnej rodziny, ale i tradycji, złożoności codziennych doświadczeń, tego, co męskie i żeńskie – pytań o płeć i społeczne role.

Ta podzielona tożsamość jest jak sądzę niezwykle ważnym kluczem do odczytywania współczesnej sztuki irańskich artystek. Kwestie przeplatania się nowoczesności i tradycji, które prowadzą do wielu kontrastów i sprzeczności, zarówno wewnętrznych, jak i wokół – w kulturze, kraju, otoczeniu, rozumieniu zasad, życiu w społeczeństwie. Motyw zagubienia w swojej tożsamości jest na wystawie „Unexposed” wyraźnie widoczny. Artystki irańskie nawiązują do prac zachodnich artystek. U Pooneh Oshidari i Fariby Dehghanizadeh widać wyraźnie odwołania do twórczości Fridy Kahlo. To też rodzaj manifestu. Do tej sztuki artystki nie mają dostępu. Znają ją dzięki nowym technologiom, które są ich prywatną drogą do wolności, przekopywania się do niej. Ale inspirują się też tradycjami, przekształcają je na własny sposób. Kuratorka nazywa to irańskim paradoksem. Nowoczesność i tradycja – przemieszane, poukładane, jedna warstwa odsłania drugą - nie zawsze jest to takie odsłonięcie, jak byśmy się mogli spodziewać. Gdy kobieta nosi czador, może robić, co jej się podoba, korzystać z dobrodziejstw nowoczesności, ale jeśli chciałaby w pełni korzystać z nowoczesności i np. nowocześnie się ubrać, zrzucić zasłonę, zostanie potępiona. To takie życie na krawędzi między współczesnością a tradycją z jej silnymi normami religijnymi. Artystki bardzo trafnie ujmują to w swojej twórczości. Na przykład obrazy Homy Arkani, na których nowoczesne gadżety i dodatki kontrastują z tradycyjnymi ubiorami, wywołując efekt bajkowości. Kontestacyjny ton sztuki nie przeszkadza odwoływaniu się do tradycyjnego piękna także w warstwie formalnej, jak np. u Hody Kashiha i Delary Pakadel. Z kolei Asareh Akasheh zastanawia się, czym jest rozpad tradycji. Z jednej strony uwidoczniony przez zachodnie wpływy, z drugiej jednak pozorny. Bo tradycyjne normy trzymają się mocno.

Maryam Majd, bez tytułu

Maski i paradoksy

Kolejnym kluczem w „Niewystawionych” są moim zdaniem kwestie hipokryzji i powierzchowności. Artystki mówią o tym, że tam pod tkaniną, pod czadorem jest miejsce na bycie sobą, nieudawanie, a czador ma to przesłonić, być maską. Tak jak maskami są narzucane społecznie zasady postępowania i normy społeczne, szczególnie opresyjnie dotykające właśnie kobiet. Maski pokazują prace Shadi Noyan, Fariby Dehghanizadeh, Shimy Sohrabi czy Sapideh Bahradi. Wiele artystek odwołuje się do doświadczenia hipokryzji. Od dziecka uczy się dziewczynki reguł Islamu, ale przede wszystkim reguł islamskiego ubioru, dress code’u – tego, że trzeba nosić zasłonę. Reszta jest mało ważna. Najważniejsze jest, co widzą i mówią ludzie. Trzeba to szanować i zachowywać pozory. Dziewczyny mają dość hipokryzji. Tryptyk Fariby Dehghanizadeh powstał po tym, jak artystka została odrzucona przez swojego chłopaka, ponieważ nie zaakceptowała jej jego rodzina – nie nosiła czadoru. Nie może być szczęśliwa, bo nie chce zaakceptować czadoru. Zgoliła włosy, mówiąc „Nie chcę swoich włosów”. Praca przedstawia jej autoportret bez włosów. Z boku są lustra, a do nich przymocowane jej ścięte włosy. Inna praca artystki przedstawia z kolei kobietę ubraną w ślubny strój, zamiast bukietu trzymającą w ręku pęk sztućców. O hipokryzji mówi Shadi Noyani w „Ukochane, znienawidzone ciało”, która przedstawia parę nagich kochanków w miłosnym splocie, ale obraz składa się częściowo z białych kwadratów. Jest jak wybrakowana układanka.

Fariba Dehghanizadeh, tryptyk bez tytułu

Głosy tych artystek to społeczne i polityczne manifesty, ale ważne jest także domaganie się istotności swoich głosów w przestrzeni publicznej i w sztuce. Artystki uprawomocniają więc kobiece tematy w sztuce wysokiej, co przypomina mi prace z polskiej Sztuki Matek, a wcześniej takich artystek jak Julita Wójcik, Elżbieta Jabłońska czy grupa Sędzia Główny. Irańskie artystki: Nedi Moinafshari i Pooneh Oshidari pokazują podzielone tożsamości kobiety i matki, Zahra Maddah – skomplikowane relacje i stosunek matki do dziecka, a Sanaz Dezfoulan przywraca obrazy domowe z pozoru banalne i błahe. Bo prywatne też jest polityczne, bo niedopuszczanie kobiecych doświadczeń i sfery kulturowej przypisanej kobietom do sztuki, to opresja wykluczenia kawałka ich tożsamości. Wypieranie istotności ich doświadczeń i upupianie ich – temu artystki irańskie, tak jak zachodnie, sprzeciwiają się.

Wiele z tych kluczy pasuje do z pozoru błahej pracy przedstawiającej irańskie sportsmenki ubrane w tradycyjne hidżaby i stroje sportowe. Fotografia przywodzi mi na myśl sytuację z Olimpiady z 2011 roku, kiedy irańskie piłkarki zostały zdyskwalifikowane, gdyż ich stroje były niezgodne z przepisami FIFA. Stroje narzucane im przez FIFA były z kolei niezgodne z prawami Islamskiej Republiki Irańskiej. Dziewczyny na fotografii Maryam Majd są jednak dzielne i waleczne. Mają ogromną motywację i determinację. Sportsmenki ograniczone strojem, uwięzione, skrępowane, dalej mają ducha walki, energię i jest w tym manifest „Nie damy się. Wygramy”, który może być przez władze odczytany jako niebezpieczny, bo wolnościowy. Nic więc dziwnego, że trudno było tę fotografię pokazać w Iranie. Dzięki „Unexposed” można ją oglądać bez ograniczeń, masek, ukrycia. Tak jak sportsmenki na zdjęciu starają się mimo wszystko. Reszta rozgrywa się nie w nich i nie jest zależna od nich. To walka z innego wymiaru, ale bezpośrednio wpływająca na ich poczynania. Decydująca o wyniku, choć to one powinny o nim decydować.

Fariba Dehghanizadeh, tryptyk bez tytułu

Wystawę „Unexposed” można było oglądać w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie do 16 czerwca 2013 r. Towarzyszyły jej wydarzenia i dyskusje w Muzeum, w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki i w klubokawiarni Wrzenie Świata w Warszawie.