como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Ta melodia prześladuje mnie, gdy się zadumam - czy to kicz czy to kamp?

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
 

„Święte obrazki".

Violetta Villas.

Objazdowa wycieczka Igora Mitoraja po Polsce w 2003 i 2004 roku.

 

Czy w tych przypadkach mówimy o sztuce, kampie1, czy o kiczu? Czy kamp to „zła sztuka"? Co to jest kamp? Co to jest kicz? Co je łączy, a co różni? Czy jakieś zjawisko może być jednocześnie kiczem i kampem?

1.

Tego rodzaju pytania - zamyślenia zaczęły pojawiać się po 1964 roku, kiedy to trzydziestojednoletnia Susan Sontag opublikowała Notatki o kampie w amerykańskim kwartalniku "Partisan Review".

„Mówiąc o kampie właściwie się go zdradza" (Sontag, 2001, s.275)2 zaczyna swój esej i dodaje, że ta nieunikniona zdrada może być usprawiedliwiona jedynie wtedy, kiedy jej celem jest pozytywny wpływ, jaki kamp może wywrzeć oraz konflikty, jakie może rozwiązać. Będąc pewną wrażliwością, prywatnym kodem i oznaką tożsamości, jest zarazem jedną z najtrudniejszych rzeczy do rozważania. Dlatego też, unikając pokusy zdefiniowania go, ujęła w formę 58 "notatek" przeplatanych aforyzmami Oscara Wilde'a. Zrównała w nich kulturę wysoką z niską, popierając snobistyczny zachwyt osób kulturalnych nad złą sztuką. Odkąd pojawił się dobry smak ukryty w złym smaku, ten dotąd dobry odszedł do lamusa, wyzwalając w pewnej grupie odbiorców radość i pogodę ducha.

„Doświadczenia kampu opierają się na wielkim odkryciu, które mówi, że wrażliwość kultury wysokiej nie posiada monopolu na wytworność" - podkopuje dalej fundamenty oficjalnej sztuki Sontag (2001, s.291 i 292). Jej wersja kampu opiera się przede wszystkim na wrażliwości, estetyce, stylizacji i umiłowaniu sztuczności, będąc przy tym całkowicie apolityczną. Zamienia rzeczy poważne w figlarne, a każdą śmertleną powagę zbija z tropu - kamp może być patetyczny, ale nie tragiczny. Sontag wyniosła szeptane, undergroundowe dotąd słowo na piedestał i ustawiła je w pełnym świetle, używając kampu jako narzędzia rozszyfrowującego współczesną kulturę. Nie była to jednak opinia, z którą zgadzali się krytycy ze środowisk gejowsko-lesbijskich, zarzucając jej przekształcenie pewnego homoseksualnego trybu eksprecji w pozbawiony tego charakteru ironiczny gust, który docenia to, co okropne (Cleto, 1999, s.10). Dlatego też wielu badaczy uważało, że "Sontag nie miała racji". Zarzucano jej oderwanie kampu od jego subkulturowych korzeni, odpolitycznienie i przerobienie go na "estetyczną grę dla zblazowanych naukowców" (Medhurst, 2006, s.100)3. O ile jednak Medhurst, "akademicki mądrala", spędzający w przeszłości czas na "ciotowaniu" i "przeginaniu" broni Sontag za jej prowokacyjne odrzucenie moralnego i ideologicznego pisania o kulturze i za spostrzegawczość, o tyle Moe Meyer jest za wersją kampu ściśle polityczną, radykalną i pozbawioną śmiechu. Uważa, podobnie jak pozostali współautorzy jego antologii, że „kamp jest polityczny; kamp jest wyłącznie queerowym (i/lub czasami gejowskim i lesbijskim) dyskursem; kamp ucieleśnia specyficzną, queerową krytykę kulturalną. Innymi słowy wszystko to, co nie jest queerowe, nie ma dostępu do kampowego dyskursu (...)" (Meyer, 1994, s.1).

Fabio Cleto nie uwzględnił w swojej antologii wydanej w 1999 roku, żadnego z tekstów znajdujacych się w książce Meyera ze względu na zdradę, jakiej autor dopuścił się względem tak queeru jak i kampu. Sam uważa raczej, że „powinniśmy założyć istnienie wszystkich krytycznych konstrukcji w ramach historii dyskursywnych rozgrywek, (re) prezentacji i (re) negocjacji, które wytworzyły kamp jako "architekturę queerową", zakreślając krytyczne odczyty nie jako te wspólne, stabilne (chociaż teatralne) obiekty, ale raczej jako ich samych wykonujących "kamp" - przenośnej wiedzy - na krytycznej, politycznej i epistemologicznej scenie lub jako prowizoryczne "skrzydła" i "komnaty" queerowej budowli, której ściany są wznoszone, demontowane i przenoszone w inne miejsce po zakończeniu przedstawienia." (Cleto, 1999, s.36).

Sontag ponadto obwiniano za przedstawienie zbyt rozległych kryteriów postrzegania zjawisk jako kampowe, bo właściwie wszystko mogło być według niej kampem oraz za dokonanie "kradzieży" kampu z jego "naturalnego" środowiska. Między innymi dlatego próby zmierzenia się z definicją kampu trwały przez dłuższy czas. W 1993 roku David Bergman postanowił stworzyć, bazując na obszarach zgody wypracowanych przez krytyków, zestaw zawężonych kryteriów. Według niego kamp to:

  1. Styl (rzeczy lub sposobu, w jaki są one postrzegane - jest to ciągle dyskusyjne), który skłania się ku "przesadzie", "sztuczności" i "skrajności".

  2. Napięcie pomiędzy kulturą popularną, komercyjną i konsumpcyjną.

  3. Kamp rozpoznaje osoba spoza głównego nurtu kultury (widzi rzeczy jako kampowe lub ten/ta, kto umie kapować).

  4. Naturalizacja pożądania - przynależność do kultury homoseksualnej lub też samoświadomy erotyzm (Bergman, 1993, p.4-5).

Ale w tym samym czasie autor wyjaśnia, że żadne z podanych przez Isherwooda przykładów (Dostojewski, El Greco) nie miały nic wspólnego z homoseksualizmem. Podobnie z przytoczonym przez Sontag Gaudim, który jest kampowy z powodu swoich ambicji i chęci osiągnięcia tego, do czego potrzeba byłoby całego pokolenia (Sontag 2001, s.284).

Bergman pominął również w swoim zestawie rolę humoru, tę zdziwioną brew i błysk w oku patrzącego, który oznacza, że kamp został rozpoznany4.

. „Kamp jest dla zabawy. Celem kampu jest rozśmieszenie publiczności. Właściwie jest to system humoru. Kampowy humor jest systemem śmiania się z własnej niestosownej pozycji zamiast jej opłakiwania. W istocie więc ten humor nie zakrywa, ale przekształca (Newton, 1972, s.109)."

Kampu nie da się jednoznacznie zdefiniować i określić - i chyba na tym polega jego urok. Wspomniany już Fabio Cleto podaje metaforę Kennetha Williamsa, który nazwał kamp dwudziestodwukaratowym klejnotem. „Żaden kamień jednak nie lśni niezależnie od kultury, która go wytworzyła. Potrzeba mu odpowiedniego światła, które wydobyłoby z niego blask i odpowiedniego oka, które by to doceniło. Uważa, że tak jak brylantowi piękna i wartości dodają misternie cięte fasety, tak kamp istnieje tylko i wyłącznie poprzez równie cięte i różnorodne krytycznie dyskuje, które się wokół niego toczą". (Cleto, 1999, s.1).

 

2.

Hermann Broch w eseju Kilka uwag o kiczu, który wygłosił dla studentów Uniwersytetu Yale w 1950 roku, zwraca uwagę na istnienie człowieka kiczowatego, który jest w stanie zamienić każde zjawisko przyrodnicze i artystyczne w rzecz fałszywą, sentymentalną i poślednią. Człowiek ten uważa, że sztuka powinna dostarczać jedynie słodkich przyjemności. Dla Brocha kicz nie jest zjawiskiem estetycznym, ale etycznym, ponieważ od dzieła sztuki wymaga się prawdy, od kiczu zaś wyłącznie piękna. Kicz zamienia życie w neurozę, powodując nierealną wizję świata. "Kicz jest elementem zła w systemie wartości sztuki". (Broch, 1969, s.63)5

Gillo Dorfles popiera Brocha i dodaje, że niezrozumienie przykładów sztuki współczesnej nie tkwi w niezgodzie pomiędzy publicznością i sztuką, a w nieprzygotowaniu i braku odpowiedniej edukacji. Uważa, że nie można nazywać kiczem zjawisk, które nie dotyczą naszych czasów, a przynajmniej nie tych sprzed baroku, ponieważ nawet marne prace zawierały się w tym, co było szeroko nazywane sztuką. Pomimo tego, że istniała hierarchia sztuki nie było kategorii, którą umiejscawiało się na końcu skali. Jednym słowem nie można nazywać czegoś okropnym w czasach, kiedy nie istniał problem smaku (Dorfles, 1969, s.10-15).

Abraham Moles w książce Kicz czyli sztuka szczęścia wyróżnił pięć zasad rządzących kiczem:  

  1. Niedostosowania (przekroczenia zasady funkcjonalności w przedmiocie kiczowatym).

  2. Kumulacji (przeciwieństwa ascezy i prostoty, gromadzenia w jednym przedmiocie różnych funkcji).

  3. Synestezji (oddziaływania na wiele zmysłów na raz - wzrok, słuch powonienie).

  4. Przeciętności (znajdowania się w pół drogi między tym, co od dawna akceptowane i tym, co pociąga nowością; odrzucenie idei awangardy, dążenie do zaspokojenia masowych gustów)

  5. Komfortu (unikanie wszystkiego, co trudne i niewygodne).

Modernistyczne rozważania nad kiczem zastąpione zostały postmodernistycznymi, które zatarły granice między tym, co do tej pory nazywane było sztuką wysoką i sztuką niską. Okazało się bowiem, że istnieje coś takiego jak "dobry smak złego smaku" (Sontag, 2001, s.291). Frank Brown, podobnie jak Sontag, nie nazywa kiczem każdego dzieła komercyjnego. Ponadto nie zawsze kicz jest nieszczery, a emocje, które wyzwala - nieprawdziwe. Obawa przed byciem sentymentalnym, a zarazem kiczowatym, zamyka drogę do okazywania zdrowych uczuć. Brown zwraca tutaj uwagę na opinie krytyków, głównie męskich, którzy każde dzieło "delikatne" czy "sentymentalne" postrzegają jako zniewieściałe. „Istnieje powód, dla którego krytyczna elita władzy na różnych poziomach jest zdecydowanie zbyt skora do tego, aby określać mianem "kiczu" sztukę tylko dlatego, że jest wzruszająca, a więc zniewieściała". (Brown, 200, s. 146-147).

Wyzwaniem dla modernistycznych teorii było stanowisko jednego z najpopularniejszych współczesnych malarzy norweskich, Odda Nerduma, który nazwał siebie artystą kiczowatym i - wbrew założeniom modernizmu - wrócił do tradycji. Jego asystent, Jan-Ove Tuv, nazwał kiczem klasyczną figurację naszych czasów i uważa, że skoro w postmodernizmie wszystko można, powinno być tam również miejsce dla malarstwa namiętnego i uczuciowego (Tuv, 2001, s.40).„Jest niezmiernie ważne zwrócenie uwagi na to, że kicz nie walczy z modernizmem, ale raczej usiłuje stworzyć coś innego. Poprzez kicz ujawnia się to, co w sztuce było dotąd widziane jako "wzruszająco człowiecze". To, co jest teraz potrzebne temu zmysłowemu malarstwu, to jego nadbudowa, aby światowa elita sztuki, kuratorzy, historycy sztuki i artyści, nie odrzucali po prostu klasycznej figuracji jako "czegoś dziwacznego", ale cenili za to, co jest zgodne z jego kryteriami i aspiracjami". (Tuv, 2001, s.43).

Definicje i sposób pojmowania kiczu, podobnie jak i kampu, przeszły wiele zawirowań. Kwestią sporną w kampie było przemieszczenie dość wysoko sztuki uważanej do tej pory za niską i "wykradzenie" kampu środowiskom gejowskim, z pominięciem wartościowania go. Pojęcie kiczu natomiast od zawsze wiązało się z wartościowaniem. Clement Greenberg w latach trzydziestych uznał kicz za gorszą stronę sztuki, a nawet więcej - za realne zagrożenie dla niej. Do kwestionowania moralności i etyki w kiczu, dołączył Broch. Głosy pojawiające się po modernizmie skupiły się raczej na analizowaniu Sontagowskiego pojęcia dobrego smaku, gdzie nieprzeciętnie zły kicz przemieniony zostaje w kamp i ustawiony na półce dotąd niedostępnej i zarezerwowanej dla elity.

 

3.

W 1969 roku Dorfles pisał o świadomym i intencjonalnym użyciu kiczu przez niektórych artystów i chociaż takie "wybawianie" go było szczytne, to jednak obosieczne: o ile kulturalne elity świadomie rozkoszowały się "zakazanym owocem", o tyle niedoinformowani mogli myśleć, że dany przedmiot naprawdę jest wartościowy. Ponadto zamieszanie pomiędzy sztuką, a nie-sztuką, nie sprzyjło zrozumieniu tego, co się właściwie dzieje (Dorfles, 1969, s.291- 293).

Sztuka kampowa, jak pisał Mark Booth piętnaście lat później, stylowo i z sympatią reprezentuje temat nie-kampowy w sposób kampowy. O ile jednak kicz jest za pan brat ze złym smakiem kamp, zachowując dystans, z tym smakiem igra. Inymi słowy, kicz nie jest świadomy tego, że jest szmirowaty, kamp stoi o jeden krok dalej, zdając sobie z tego sprawę. Kicz będzie kiczem, dopóki nie "zakampuje" go kampowy odbiorca. „Kamp, zupełnie inaczej niż kicz, nie ma honorowych intencji. Pomimo tego, że kicz nigdy z natury rzeczy nie jest kampowy, ma tą zawstydzającą jakość, która przemawia do kampowego poczucia humoru". (Booth, 1983, s.23).

Inspiracją do powyższej konkluzji był Oskar Wilde, który powiedział że najgorsze jest zawsze to, co zrobione w najlepszych intencjach. Porusza tym samym następny ważny punkt różniący kicz od kampu, a mianowicie poczucie humoru. Susan Sontag opisywała kampową powagę, która zawodzi, a Esther Newton dodawała, że jednym z ważniejszych wyróżników kampu jest jego humor. Kamp jest żartobliwy, ironiczny, kąśliwy i groteskowy, ale przy tym zdystansowany, jest parodią i absurdem. Kicz natomiast wszystko traktuje ze śmiertelną powagą, nie pozwalając sobie na żadne niedomówienia, dwuznaczności, kąśliwe interpretacje czy żarty. W jego obecności należy postępować według ścisłej, ale egzaltowanej etykiety. Należy widzieć w nim to, co autor chciał przekazać, bo zarówno nadawca jak i odbiorca kontaktują się ze soba za pomocą nie pozostawiających wątpliwości znaków czy kodów, wywołujących określone odczucia i reakcje. „Istotna różnica między kiczem a campem tkwi w postrzegającym podmiocie. Kicz jest charakterystyczny dla podmiotu biernego, przeciętnego, prostolinijnego, bezrefleksyjnego, pozbawionego ironicznego dystansu. Camp jest natomiast skutkiem podmiotowej strategii wyrafinowania, niezwykłości, przewrotności i ironii". (Serafin, 2008, s.15-16).

 

4.

"Święty obrazek" ma na celu wywołanie zdziecinniałych, sentymentalnych uczuć, stworzenie fałszywego wyobrażenia i utwierdzenie się w nim, a także zachwytu nad lalkopodobnymi istotami i ich światem. Światem zza szyby. Światem, w którym - jakby to dobitnie i naturalistycznie ujął Milan Kundera - nie ma kupy.

Odbiorca kampowy, znając dobrze te schematyczne postawy i emocje, których się od niego oczekuje, zamyka klatkę, w której siedzi już odbiorca kiczowy i dekoduje obrazek na swój wywrotowy sposób. Zamiast wzruszania się i sentymentalizmów będzie raczej analizował sposób, w jaki święci składają dłonie, ich teatralne gesty, nienaturalność, androgyniczność przedstawień, różowatość męskich świętych ust, wzory koronek i rodzaj użytych materiałów, a czasami także miernotę wykonania. I być może jedynie ta nieudolna forma przyszpila obrazek na zawsze do kategorii kiczu, ponieważ resztę transformuje mrugnięcie kampowego oka. Co jednak w sytuacji, kiedy takie obrazki są perfekcyjnie i świadomie wykonane? Stają się wtedy kampowymi arcydziełami, jak w przypadku zdjęć Pierre'a i Gillesa, tracąc jednocześnie status tak obrazków, jak i świętych.

Stefan Ingvarsson pisze o modelu kodowania i dekodowania zaproponowanym przez Stuarta Halla, który w przypadku kampu może mieć zarówno kampowego odbiorcę, nadawcę jak i przekaz, albo tylko jedną z części tego modelu komunikacji. W opozycyjnym dekodowaniu kamp nawiązuje do kultury, która propagowała tylko jeden, poprawny, heteroseksualny wzorzec. „Camp jest więc z jednej strony dekodowaniem przekazu na własne potrzeby, z drugiej zaś strony takim kodowaniem - nazwijmy to - własnych potrzeb, które bedzie mogła zaakceptować i przyjąć szersza publiczność (...)". (Ingvarsson, 2008, s.30). Autor uważa, że współczesna definicja kampu powinna odnosić się zarówno do kiczu jak i od niego odróżniać. Kicz reprezentuje to co niskie i niesmaczne, kamp nie mieści się jedynie w formie czy też pozycji przekazu, ale raczej w intencji nadawcy lub odbiorcy. Kampowość więc jest subiektywna. Jednak, jak pisała Sontag, nie każdy kicz może stać się kampem. Potrzeba mu tej nieobliczalnej przesady, tej niezwykłości i wybijajacej się okropności, która by go wyróżniła. Być może ten przepych, nadmiar wzruszenia i sztuczności nadają Violetcie Villas status kampowy. Paweł Łopatka pisał (w sposób kampowy zresztą), że jest „zawsze ubrana jak sen cukiernika o wygórowanych ambicjach: zawsze śpiewająca jakby więcej i bardziej teatralnie (a teatr to jakiego nie znał świat) niż trzeba." (Łopatka, 2001, s.72).

Jednak z postacią divy polskiej sceny wiąże się również sentymentalizm i tęsknota, niedostosowanie i chęć wskrzeszenia przeszłości, nie tylko tej z czasów kasyna w Las Vegas, ale bardziej odległej i nierealnej, kostiumowo balansującej pomiędzy "Przeminęło z wiatrem", "Moulin Rouge" a "Marią Anotniną". Tutaj, być może, oprócz inspiracji kostiumami operowymi, tkwi źródło garderobianych i makijażowych pomysłów piosenkarki. Stąd „płaszcze, które wyglądają, jakby je uszyto ze złotych główek kapusty". (Łopatka, 2001, s.72).

Neoklasyczne giganty Igora Mitoraja, ustawione w najważniejszych, publicznych miejscach polskich miast, eksponujące między innymi męskie genitalia, okrzyknięte zostały przez środowiska artystyczne i krytyczne kiczem, a przez Pawła Leszkowicza "wyrafinowanym gejowskim campem" (Leszkowicz, 2005, online). Jednak podziwianie męskiego aktu oraz użycie homoseksualnego kodu (świadomie czy też nie), nie mogłyby być - zgodnie z kryteriami Bergmana - wystarczajace do nazwania go kampem. Nie chodzi bowiem jedynie o przedmiot ekspozycji, ale o jej skalę, kontekst i reakcje odbiorców. Pompatyczna i urządzaona z rozmachem wycieczka dookoła Polski, wystawa męskich aktów w najbardziej homofobicznym kraju w Europie oraz reakcja elit rządzących, które promowały i nieświadomie podziwiały homoseksualne piękno, razem ze śmiechem "wtajemniczonych", daje szerszą perspektywę na to jak skomplikowany i przewrotny potrafi być kamp.

 

5.

Kicz to określenie, które już nie wystarcza. Jest za mało pojemne, wartościuje i dzieli sztukę na złą i dobrą, a świat na czarny i biały. Kamp, jako alternatywa dla "złego" kiczu, nie ocenia, ale wydobywa to, co najbardziej interesujące. Obrzydliwy i tandentny kicz, przechwycony przez kamp, nabiera w ten sposob nowego, ekskluzywnego i awangardowego znaczenia.

Oscar Wilde, skarbnica „złotych myśli" i ciętych ripost, inspiracja dla Sontagowskich Notatek, jedna z czołowych kampowych postaci, w Krytyku jako artyście, ustami Ernesta oznajmił: „Powiedziałeś mi dzisiaj wiele dziwnych rzeczy, Gilbercie. Powiedziałeś, że trudniej jest rozmawiać o rzeczach niż je tworzyć i że nic-nie-robienie to rzecz najtrudniejsza ze wszystkich na świecie. Powiedziałeś, że sztuka jest niemoralna, a wszelkie myślenie niebezpieczne, że krytyka jest bardziej twórcza niż tworzenie i że najwyższa krytyka odkrywa w dziele to, czego artysta nie zamierzał pokazać; że dzieje się tak dlatego, ponieważ człowiek nie może wykonywać rzeczy, które musi później osądzać oraz że prawdziwy krytyk jest niesprawiedliwy, nieszczery i nieracjonalny. Moj przyjacielu, jesteś marzycielem." (Wilde 2007, s.1015-1016). Pod czym się podpisuję.

 

 

BIBLIOGRAFIA:

Banach, A.,1968. O kiczu. Kraków: Wydawnictwo Literackie.

Bergman, D., 1993. Introduction. W: D. Bergman, ed. 1993. Camp Grounds. Style and Homosexuality. United States of America: The University of Massachusetts Press, strony 3-16.

Booth, M., 1983. Camp. London: Quartet Books Limited.

Broch, H., 1968. Notes on the Problem of Kitsch. W: Kitsch. An Anthology of Bad Taste. London: Studio Vista, strony 49 - 67.

Brown, B. F., 2000. Good Taste, bad Taste and Christian Taste. New York: Oxford University Press.

Cantor, P. A., 2004. The Importance of Being Odd: Nerdum's Challenge Modernism. [Online] Artcyclopedia. Dostępny pod adresem: http://www.artcyclopedia.com/feature-2004-02.html. [14 marca 2011].

Core, P., 1984. Camp: The Lie that Tells the Truth. London: Plexus Publishing Limited.

Cleto, F., 1999. Introduction: Queering the Camp. W: F. Cleto, ed. 1999. Camp: Queer Aesthetic and the Performing Subject. Edinburgh: Edinburgh University Press, strony 1- 42.

Ingvarsson, S., 2008. Niespodziewany koniec campu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu. W: P. Oczko (ed.) Campania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, strony 29-34.

Leszkowicz, P., 2005. Sztuka a seksualna przebudowa polskiej przestrzeni publicznej. Igor Mitoraj i Niech nas zobaczą. Obieg. [Online]. Dostępny pod adresem: http://www.obieg.pl/teksty/5771. [14 marca 2011].

Łopatka, P., 2001. Okolice camp. Didaskalia, nr 41, strony 70-72.

Medhurst, A., 2006. Kamp. Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka. Tłumaczył Przemysław Czapliński, strony 93 - 114.

Meyer, M., (ed.) 1994. The Politics and Poetics of Camp. London - New York: Routledge.

Moles, A., 1978. Kicz czyli sztuka szczęścia. Tłumaczyły Anita Szczepańska i Ewa Wende. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.

Newton, E., 1972. Mother Camp: Female Impersonators in America. Chicago - London: The University of Chicago Press.

Serafin, A., 2008. Krótki kurs historii campu. W: P. Oczko (ed.) Campania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, strony 8-19.

Sontag, S., 1964. Notes on Camp. W: S. Sontag, ed. 2001. Against Interpretation. London:Vintage, strony 275-292.

Tuv, J., 2001. In Defence of Kitsch. W: O. Nerdum, ed. 2001. On Kitsch. Oslo: Kagge Forlag, strony 38-43.

  1. 1. Przyjęłam pisownię "kamp", która pojawiła się w tłumaczeniu Notatek o kampie przez Wandę Wartenstein w "Literaturze na świecie" nr 9/1979. Niektórzy polscy badacze pozostali przy pisowni oryginalnej camp (np. Ewa Grzeszczyk i Piotr Oczko).
  2. 2. Wszystkie teksty anglojęzyczne przetłumaczone zostały przeze mnie.
  3. 3. Artykuł Camp pierwotnie ukazał się w języku angielskim w 1997 roku. W 2006 przetłumaczył go Przemysław Czapliński.
  4. 4. O śmiechu, jako istotnym składniku kampu pisała również Susan Sontag w Notatkach o kampie oraz Andy Medhurst w Kampie
  5. 5. Za niebezpiecznego przeciwnika, ale również za element sztuki uważał kicz Andrzej Banach (s.16).