Debata nad kiczem religijnym wciąż pozostaje otwarta i z całą pewnością długo jeszcze przyjdzie nam czekać na ostateczne zdefiniowanie zarówno samego zjawiska, jak i wyznaczników, które w czytelny sposób pozwalają odróżnić artefakty pozostające wytworem sztuki religijnej czy kultowej od kiczu. W tak prowadzonym dyskursie zapomina się, że podwaliny XIX-wiecznej sztuki religijnej będącej po dziś dzień niewyczerpanym źródłem inspiracji dla szerokiego rynku produkcji i odbiorców dewocjonaliów stanowiła swoistego rodzaju awangarda zmierzająca do odnowienia sztuki religijnej i przywrócenia jej wybitnie sakralnego charakteru. Nowe idee pojawiające się w kulcie, poszukiwane dla nich nowe środki wyrazu artystycznego wpłynęły na zrewolucjonizowanie religijnej produkcji artystycznej dostarczając nowych tematów ikonograficznych chętnie wykorzystywanych w późniejszych realizacjach. Rozwój zaś technik drukarskich umożliwił błyskawiczne rozprzestrzenienie się zarówno nowych treści, jak i form. Zasadniczy zrąb tego, co dziś nazywane bywa kiczem religijnym estetycznymi i ikonograficznymi korzeniami sięga artefaktów służących prywatnej i zbiorowej dewocji, powstałych w XIX wieku na terenie Francji.

Francuska odnowa - seminarium „Saint-Sulpice"

Źródła wspomnianego „ruchu odnowy" tryskają we Francji, która po zawirowaniach Rewolucji Francuskiej skupia środowiska katolickie wokół idei restauracji - przywrócenia utraconej pozycji Kościoła katolickiego, odnowienia społeczeństwa katolickiego, a wreszcie zapewnienia restytuowanej instytucji i społeczności nowego języka religijnego i artystycznego. Ideowe założenia „ruchu odnowy" zaczęło wcielać w życie paryskie seminarium „Saint-Sulpice" i założone przy nim konsorcjum artystyczno - handlowe tworzące i dystrybuujące na szeroką skalę „nową" sztukę religijną niosącą w sobie ładunek treści ideowych starannie opracowanych przez teologów z paryskiego seminarium1. Obok produkcji zapewniającej kompleksowe wyposażenie i wystrój kościołów katolickich konsorcjum zajęło się produkcją dewocjonaliów przeznaczonych dla szeregowych wiernych. Najpopularniejszą jednak formę, o zdecydowanie najmocniejszej sile oddziaływania stanowi ulotna grafika dewocyjna w postaci niewielkich obrazków przeznaczonych do modlitewników i mszalików. Tego typu forma zapewniała dotarcie zarówno do odradzającej się burżuazji, jak i biedoty, wszędzie niosąc ze sobą jasny przekaz ideowy zdolny trafić do odnawiającej się katolickiej ekumeny we Francji.

Bogacące się w drugiej połowie XIX-wieku francuskie społeczeństwo zaczyna dokładać wszelkich starań, by zapewnić godną oprawę obrzędom religijnym, w których uczestniczy. Nie szczędzi również środków na „konsumpcję" dewocjonaliów korzystając z bogatej oferty sklepów wyspecjalizowanych w zaspokajaniu potrzeb katolickiej klienteli2. Nowy język dewocji zyskał aprobatę środowisk kościelnych w pełni potwierdzających ortodoksyjność prawd obrazowanych przez produkcję z paryskich warsztatów. Rozliczne rekomendacje w katolickiej prasie zachęcały wiernych do nabywania przedstawień opracowanych w nowej stylistyce3. Katolickie dzienniki i tygodniki we Francji zgodnie okrzyknęły język sulpicjańskiej grafiki dewocyjnej jako w pełni katolicki. Proponowana przez paryskie seminarium ikonografia, jak i stylistyka po dziś dzień (także w opracowaniach krytycznych) jawi się jako esencja katolicyzmu w ogólności.

Sukces wydawnictw sulpicjańskich zachęca pomniejsze pracownie drukarskie w całej Europie do podjęcia produkcji w duchu teologii i stylistyki zrodzonej w seminarium „Saint-Sulpice". Rozwijający się w zawrotnym tempie rynek handlu dewocjonaliami oparty na kapitalistycznych zasadach produkcji zdolny jest zaspokoić potrzeby społeczności chrześcijańskich. Swoją ofertę kieruje nie tylko do wyznawców katolicyzmu, posiada odpowiednie wzory dostosowane doktrynalnie do potrzeb protestantów, prawosławnych, a także wyznawców judaizmu. Nie bez znaczenia pozostaje tu sprawny sposób dystrybucji bezpośredniej oparty na sieci przedstawicielstw handlowych posługujących się ilustrowanymi katalogami4.

Nowa forma - nowe treści

Zjawisko druku ulotnego o charakterze dewocyjnym sięga czasów średniowiecza. Najpopularniejsze tematy funkcjonujące w kulcie katolickim zaczynają być reprodukowane przy użyciu matryc drzeworytniczych, a następnie rozpowszechniane w miejscach kultu przez wędrownych sprzedawców, nierzadko zajmujących się wytwarzaniem oferowanego wiernym asortymentu. Tego typu druki wpływają na rozpowszechnienie się nowych tematów pojawiających się w obrębie katolickiej pobożności. Nabożeństwo ku czci ran Chrystusa, adoracja Serca Jezusowego, kult rozlicznych „Cudownych Hostii" i „Świętej Krwi" zostają zasymilowane przez pobożność mas dzięki grafice o charakterze dewocyjnym. Nie inaczej mechanizm ten funkcjonuje w XIX wieku, w którym pobożność katolicka wypracowuje i rozwija nowe tematy i idee. Korzystając z możliwości, jakie stwarzała seryjna produkcja, nowe treści zostają podane w nowej formie oraz często dostosowanej do gustów odbiorców estetyce. Ażurowe koronki wycinane ze sztancy czy złocenia stanowiły odpowiednią dekorację dla przekazywanych treści. Tak opracowane niewielkie formy graficzne odegrały znaczącą rolę w popularyzacji swoistej estetyki i ikonografii religijnej zanim rynek handlu dewocjonaliami zdominowany został przez seryjną produkcję wizerunków w technice oleodruku5.

Ikonografia przedstawień sulpicjańskich, choć czerpie inspiracje z całej chrześcijańskiej duchowości, nacechowana jest specyficznym aksjologiczno-teologicznym eklektyzmem oraz pewnego rodzaju selektywnością w doborze tematów. Tymi cechami, w moim rozumieniu, wyróżnia się cała estetyka religijna rozpatrywana w kategoriach kiczu. Tematy przedstawień dobierane były według swoistego antynomicznego klucza: słodycz/wdzięk - cierpienie/osamotnienie, stąd do najczęstszych tematów wydawanych we Francji grafik dewocyjnych zaliczyć możemy przedstawienia Dzieciątka Jezus, Marii czy idylliczne wizerunki Świętej Rodziny, a także przedstawienia o charakterze pasyjnym umieszczanym w moralizatorskim kontekście znaczeniowym. Cierpienie Chrystusa czy wdzięk jego dziecięcej fizjonomii ewokowały podstawowe stany emocjonalne, pozostawiając poza obszarem zainteresowania całą subtelną refleksję teologiczną narosłą w ciągu wieków funkcjonowania chrześcijaństwa. Wzbogacone często o inskrypcję sugerującą właściwy odbiór przedstawienia, wymagały na odbiorcy zajęcie konkretnej postawy i nadawały konkretny charakter dewocji. W tak przygotowanych swoistych „traktatach obrazkowych" nie było miejsca zatem na jakąkolwiek dowolność interpretacji i odbioru. Przedstawienia miały nie tylko wzmagać pobożność, ale i karmić ją zdrowymi naukami, wiernymi katolickiej doktrynie. Narracja przedstawień jest uproszczona, bezpośrednia i niezwykle dosłowna, co szczególnie widoczne jest w przedstawieniach o charakterze moralizatorskim.

Słodycz dziecięctwa

Pojawiający się w XIX-wiecznej literaturze dewocyjnej termin „dziecięctwa" w pełni odpowiada charakterowi przedstawień nawiązujących do pierwszych lat życia Chrystusa. Nie o ludzkie dzieciństwo tu chodzi, a o „dziecięctwo" właśnie, rodzaj cnoty, która rzecz jasna jest czymś więcej niż początkowy okres w życiu człowieka. Rozwijający się od końca XVI wieku kult Dzieciątka Jezus osiąga swoje apogeum na przełomie XIX i XX wieku6. Nic zatem dziwnego, że temat ten jest najczęściej spotykanym przedstawieniem w obrębie grupy grafik sulpicjańskich. Słodkie, naiwne i niewinne dziecko niewiele ma wspólnego z soteriologiczną wizją Chrystusa. Przedkłada wierzącemu postać nieskomplikowanego bóstwa dalekiego od jakichkolwiek postaw skrajnych, bliskiego, oswojonego, roztaczającego wokół siebie uwodzący „czar dzieciństwa". (il. 1)

il. 1

Dodatkowymi elementami wzmagającymi ten idylliczny, pastoralny nastrój są gołębie i jagnięta stanowiące kwintesencję naiwnej, czystej, niczym nieskażonej duszy wiernego. Dosłowność interpretacji narzucana bywa przez umieszczenie na szyi gołębicy lub na runie jagnięcia znaku krzyża. Nie brakuje także przedstawień pogłębionych dogmatycznie. (il. 2) Prawdy teologiczne, w tym wypadku przekaz o charakterze eucharystycznym sprowadzony zostaje do sielankowej wizji karmienia ptaków okruchami chleba spoczywającego na kielichu mszalnym. Rozkoszna scena pozbawiona jakiejkolwiek dogmatycznej głębi, serwująca prostą prawdę o konieczności eucharystycznej komunii rozumianej jako niezbędny do życia pokarm. Nie brakuje także przedstawień zdecydowanie bardziej dosłownie obrazujących prawdy katolickiej wiary. Hostia eucharystyczna stanowiąca nośnik rzeczywistej obecności Chrystusa - aksjomat katolickiej wiary zostaje zobrazowany w sposób dosłowny, nie pozostawiając najmniejszej wątpliwości - Dzieciątko staje się hostią, hostia jest Dzieciątkiem, rzeczywistym ciałem Chrystusa7. (il.3)

il. 2

il. 3

Kult Dzieciątka Jezus, oprócz wymienionych powyżej aspektów, posiadał także wymiar moralizatorski. Popularne przedstawienia docierały do dzieci i ich rodziców lansując pedagogiczny model wiernego towarzysza Chrystusa, którego przyjaciółmi są wszystkie nie sprawiające kłopotów wychowawczych dzieci. (il. 4) Charakter sceny wpisuje się w XIX-wieczne ideały dzieciństwa „sielskiego, anielskiego". Pobożność skupiona wokół dzieciństwa Chrystusa szybko wypracowała analogiczne formy w odniesieniu do Marii, lansując ją jako odpowiednik wzorca parenetycznego dla dziewczynek, stawiający przed nimi „podstawowe" oczekiwania społeczne - słodycz, uległość i skromność. (il. 5)

il. 4

il. 5

Gorycz pasji

W XIX-wiecznej grafice dewocyjnej powstałej w obrębie środowiska seminarium przy rue Saint-Sulpice pojawiają się niezwykle często wątki pasyjne, a to za sprawą wspominanej już antynomii cechującej dobór tematów, czy też specyfiki tradycyjnej katolickiej pobożności, której zasadniczą część stanowią nabożeństwa związane z pasją Chrystusa. Wszystkie one osiągają znaczący stopień sensualizmu i nie wybiegają znacząco poza schemat wypracowany przez wieki funkcjonowania sztuki religijnej powstałej w obrębie oddziaływania chrześcijaństwa zachodniego. Nawiązania do prac wielkich mistrzów i wielkich tematów ikonograficznych są na tyle bezpośrednie, że nie warto poświęcać im znaczącej uwagi w ramach tego szkicu. Niezwykle ciekawym zjawiskiem jest jednak ikonografia wykorzystująca motywy pasyjne w kontekście moralizatorskim, skupiającym się głównie na popularnym w XIX wieku modelu duchowości ekspiacyjnej. Podjęty przeze mnie temat dosłowności w obrazowaniu idei dogmatycznych, raz jeszcze dochodzi do głosu w popularnych przedstawieniach „Boskiego Więźnia Tabernakulum". (il. 6) Oparte na traktatach ascetycznych zachęcających do częstych nawiedzeń świątyń przedstawienie ma wyrażać podnoszoną przez nie prawdę o osamotnieniu Chrystusa w eucharystycznych hostiach przechowywanych w tabernakulach kościołów katolickich. Podobnie jak w przypadku Dzieciątka-Hostii eucharystyczna unia hipostatyczna wyrażana jest za pomocą dosłownych środków obrazowania. Do podejmowanej idei uwięzienia pasuje zaś już nie postać Chrystusa-dziecka (choć i takie przedstawienia spotykamy), a Chrystusa cierpiącego, przetrzymywanego w tabernakulum, jak w więzieniu-ciemnicy8. Wierny zachęcany jest tu nie tyle do podjęcia aktywnej, intelektualnej czy kontemplacyjnej refleksji dotyczącej kwestii kenosis Chrystusa urzeczywistnianej na poszczególnych etapach męki, ale do bycia jedynie biernym „la petite fleur du Divin Prisonnier".

il. 6

Potęga banału

Kolejną pokaźną grupę przedstawień stanowią wizerunki o charakterze narracyjnym podejmującym wątki moralizatorskie lub teologiczne. Teologia owych przedstawień, podobnie jak w przypadku grup wcześniejszych jawi się jednak jako porażający dosłownością i naiwnym naturalizmem banał ocierający się czasami o wizje zdecydowanie surrealistyczne.

Dobrym przykładem zobrazowanej we wspomnianej formie idei Chrystusa jako „Źródła Wody Żywej", będący jednocześnie naiwną parafrazą średniowiecznego motywu ikonograficznego „Źródło Zbawienia"9 jest grafika przedstawiająca Dziecię Jezus w charakterze ogrodowej fontanny. (il. 7) Stojący na cokole zwieńczonym krzyżem młodzieńczy Chrystus wylewa z siebie strumienie wody lub krwi zraszając rosnące w pobliżu lilie i róże.

il. 7

(il. 8) W innych przedstawieniach postać Chrystusa została zastąpiona krzyżem pełniącym analogiczne funkcje, wydźwięk moralizatorski zostaje tu wzmocniony zarówno przez pojawiające się postaci dzieci pełniących funkcje ogrodników, jak i sentencję: „wasze serca są drogocennym ogrodem Jezusa". Symboliczny obraz duszy wyrażony został przez bukoliczny nastrój, wdzięczne fizjonomie, manieryczne kontraposty oraz sztafaż. Wiara tej uroczej doliny zdaje się nie znać burz pytań i wątpliwości. Niczym niezmącony spokój zdaje się zapewniać ciasny dogmatyzm katechizmowych prawd porządkujący świat według ściśle określonego i narzuconego klucza interpretacji rzeczywistości.

il. 8

Krótki przegląd grafik dewocyjnych powstałych w środowisku katolików francuskich w XIX wieku pokazuje początki formowania się zespołu tematów ikonograficznych, które w sztuce religijnej staną się rozstrzygającymi w dyskursie poruszającym problem kiczu. Prezentowana tematyka, wzbogacana o kolejne motywy stanowi po dziś dzień niewyczerpaną skarbnicę wątków ikonograficznych i przedmiotów dewocji dla tradycyjnie rozumianej katolickiej ekumeny. Środowiska integrystów katolickich w XXI wieku komunikują wciąż dogmaty wiary w plastycznej i ideowej formie starannie wypracowanej w seminarium Saint-Sulpice, a jakiekolwiek poszukiwania nowego języka wyrazu w sztuce mówiącej o problemie sacrum odrzucane są jako „skażone modernizmem" i w ostateczności czyniące zakusy na „tradycyjnie" definiowaną wiarę i moralność.

Czy sulpicjańskie grafiki należy definiować u zarania jako jedną z odsłon religijnego kiczu? Zdecydowanie tak, zważywszy, że to anachronizm form i języka zdaje się być rozstrzygającym w przypadku mówienia o sztuce religijnej, która nie wychodzi poza obręb banału i dosłowności. Kicz religijny zatem, to nie tylko problem artystycznej formy, ale nade wszystko wyraz kondycji myślowej, zamykającej drogi twórczych poszukiwań granicą dogmatyzmu i ahistorycznych twierdzeń podniesionych do rangi prawdy objawionej i tak bezdyskusyjnie serwowanej rzeszom.

1. 1. C. Savart, Dwa wieki sporów wokół sztuki sakralnej, w: Historia chrześcijaństwa, red. A. Corbin, Kraków 2009, s. 334.
2. 2. Ibidem.
3. 3. J. Lubos - Kozieł, Wiarą tchnące obrazy. Studia z dziejów malarstwa religijnego na Śląsku w XIX wieku, Wrocław 2004, s.253.
4. 4. W. Górny, Dziewiętnastowieczna grafika religijna ze zbiorów Muzeum - Zamek Górków w Szamotułach, Szamotuły 1998, s.6.
5. 5. Ibidem, s.5.
6. 6. S. la Rocca, L'enfant Jésus: Histoire et anthropologie d'une dévotion dans l'occident chrétien, Toulouse 2007, s. 71.
7. 7. Ibidem, s. 108.
8. 8. P. Descouvemont, H. Nils Loose, Sainte Thérèse de Lisieux. La vie en images, Paris 1995, s. 57.
9. 9. Lexikon der christlichen Ikonographie, red. E. Kirschbaum, Freiburg 1974, t. 3, s. 484.