Od 5-go maja do 15-go sierpnia 2010 roku w Metropolitan Museum of Art można było oglądać wystawę „Amerykańska Kobieta: Modelowanie Tożsamości Narodowej" (American Woman: Fashioning a National Identity)1. Na pierwszy rzut oka zdawało się, że to kolejna z cyklu lekkich, wakacyjnych propozycji wystawienniczych. Tematyka dotyczyła przecież stylu. I gdyby zatytułowano tę wystawę, powiedzmy, „Historia kobiecego stroju od Wieku Pozłacanego do Gildy" można by ją było spokojnie polecić jako dobrą rozrywkę na lato. Wydarzenie to zasługuje jednak na szczególną uwagę ze względu na swój aspekt edukacyjny i polityczny, na podjętą w nim próbę skonstruowania wizji popularnej historii kobiet jako historii narodowej.

Celem wystawy było „przyjrzenie się rozwojowi wizerunku nowoczesnej amerykańskiej kobiety w latach 1890-1940 oraz jego wpływu na postrzeganie kobiet dziś"2, oraz zbadanie „w jaki sposób amerykańska kobieta wywołała rewolucję w modzie, która odzwierciedliła jej społeczną, polityczną i seksualną emancypację". Półwiecze przedstawione na wystawie podzielono na pięć części reprezentujących poszczególne „archetypy amerykańskiej kobiecości". Zwiedzanie rozpoczynało się od „dziedziczki" (Heiress) (lata 90. XIX w.), dalej przez sale poświęcone „dziewczynie Gibsona" (Gibson Girl) (lata 90. XIX w.), „mecenasce" (Bohemian) (lata 10. XX w.) „sufrażystce i patriotce" (Suffragist and Patriot) (lata 20.), „chłopczycy" (Flapper) w (lata 20.) i „gwiaździe srebrnego ekranu" (Screen Sirens) (lata 30.)3. Wystawa kończyła się otwartym kolażem wideo, stworzonym z podobizn Amerykanek od początku ery filmowej aż po dzień dzisiejszy. W każdej sali, na tle malowanych paneli lub mediów mieszanych, prezentowano na manekinach suknie kojarzone z daną ikoną.

Wystawy była debiutem nowo utworzonej kolekcji strojów Brooklyn Museum Costume Collection w Metropolitan Museum of Art. W wyniku współpracy Brooklyn Museum i Metropolitan, Costume Institute posiada aktualnie największy na świecie zbiór strojów, pochodzących ze wszystkich kontynentów, z których najstarsze datowane są na XVII wiek4. Działalność Instytutu jest ściśle związana z przemysłem modowym oraz sztukami performatywnymi.

Martin Munkacsi (American, born Hungary, 1896-1963) Lucile Brokaw, Piping Rock Beach, Long Island, 1933 © Martin Munkacsi Estate/Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York

Martin Mukacsi, fotografia Lucile Brokaw na plaży, opublikowana w Harper's Bazaar w 1933 roku. Fotografia ta uważana jest za pierwszą w historii ukazującą modelkę w ruchu.

Osobowością, która w szczególny sposób wpłynęła na współczesny kształt Instytutu była jego najsłynniejsza kuratorka, Diana Vreeland (1972-1989). Vreeland pisała felietony dla Harper's Bazaar i Vougue'a, była osobistą doradczynią do spraw ubioru Jacqueline Kennedy oraz autorką sloganu: „Bikini jest najważniejszym wynalazkiem od czasu bomby atomowej"5. W latach 70. Vreeland unowocześniła Instytut, odnosząc przy tym wielki sukces komercyjny6. W latach 90., pod kuratelą Richarda Martina i Harolda Kody, Instytut odstąpił od idei prezentowania wyłącznie mody elitarnej i przyjął perspektywy inspirowane teoriami krytycznymi, feminizmem, teorią queer i studiami kulturowymi7. Z kolei wystawy ostatniej dekady, organizowane pod zarządem Harolda Kody i Andrew Boltona, starały się godzić ze sobą perspektywę tradycyjną i awangardową8. Jednak „Amerykańska Kobieta: Modelowanie Tożsamości Narodowej" objawiła się jako niezwykle tradycyjna i poświęcająca niewiele uwagi wyzwaniom współczesności, takim jak antyfeministyczny „rykoszet" i problematyczność konstruowania tożsamości narodowej.

Wystawa połączyła modę, ujętą jako element kosmopolitycznej kultury konsumenckiej klas wyższych z tezą, że konsumpcja stanowi istotny czynnik kształtujący tożsamość narodową. Kuratorzy postawili sobie za zadanie zilustrowanie, w jaki sposób ikoniczne wizerunki wspomagały emancypację kobiet. Lecz prawie każde słowo w tytule wystawy, postrzegane poprzez pryzmat historii, prowokowało pytania: Kim, lub raczej czym, jest amerykańska kobieta? Jaki jest związek pomiędzy formowaniem tożsamości narodowej a ikonizacją, uprzedmiotowieniem a konstrukcją kobiecego ciała? Pomiędzy emancypacją kobiet, luksusową konsumpcją, a konstrukcją kobiecej tożsamości narodowej? Bez wątpienia „Amerykańska Kobieta: Modelowanie Tożsamości Narodowej" było projektem bardzo ambitnym, lecz zdaje się, że sprowokowało więcej pytań, niż było w stanie udzielić odpowiedzi.

Ubieranie Historii

Ubiór jest środkiem komunikacji i jako taki jest znaczącym, choć często przeoczanym, bądź niedocenianym typem źródła historycznego. Moda z kolei, jako element konstruowania tożsamości, służyć może jako forma języka politycznego. Jako że jestem historyczką, moja analiza tej wystawy skupia się głównie wokół sposobu przedstawienia historii zaproponowanego przez Costume Institute. Autorzy wystawy mogli ulokować kolekcję w kontekście historycznym na wiele sposobów, co uwidocznia się licznych ambiwalencje w prezentacji. Metodą mojej analizy będzie kontekstualizacja historyczna głównych kategorii, wokół których skonstruowano wystawę. Moim celem nie jest jednak wytykanie nieścisłości historycznych, lecz raczej ukazanie w jaki sposób, i dlaczego, sygnalizowane w wystawie problemy historyczne zostały wyciszone lub przemilczane. Efektem stłumienia stała się jednowymiarowa wizja dziejów nowoczesnego narodu, emancypacji kobiet i mody, wspierająca się na kulturowym stereotypie i stereotyp ten afirmująca.

Kuratorzy twierdzili, że „wystawa, prezentując sukcesję kolejnych archetypów amerykańskiej kobiety lansowanych przez media masowe bada, w jaki sposób moda łączy się z feminizmem, stając się czynnikiem emancypującym Amerykanki. Dla amerykańskiej kobiety, atrakcyjny i modny wygląd był sposobem wyrażania jej społecznej, politycznej, ekonomicznej, a nawet seksualnej emancypacji, a także stał się symbolem postępu, nowoczesności i, ostatecznie, amerykańskości." Dzięki zstępującemu chronologicznemu porządkowi „ikon kulturowych" wygładzono obraz rozwoju historycznego. Podłożem dla historii emancypacji kobiet uczyniono historię rodzącej się globalnej hegemonii kultury masowej Stanów Zjednoczonych. Splecione ze sobą historie polityki płci i rozwoju globalnego kapitalizmu złożyły się na wielką narrację, opowiadającą o formacji kobiecej tożsamości narodowej. Skonstruowane w ten sposób ramy historyczne uwięziły jednak prezentację eksponatów pomiędzy ekstrawagancją a stereotypem.

W efekcie powstał rodzaj pop-feministycznej wersji historii, w której zaadoptowano narracje historyczne Drugiej Fali feminizmu, okrajając ją z radykalizmu, przedstawiając obraz kobiety nienależącej do żadnej konkretnej klasy społecznej, rasy, grupy etnicznej, ani wiekowej. Organizatorzy byli jednak świadomi tego mankamentu otwarcie przyznając, że „ideały kobiecości przestawione na wystawie mogą wydawać się reprezentatywnymi tylko dla pewnych grup kobiet". Przypuszczalnie wybór ikon kulturowych na zasadę organizującą narrację wystawy miał rozwiązać problemy wynikające z kulturowej różnorodności oraz społecznych i politycznych napięć pomiędzy Amerykankami, w kontekście historii formowania narodu. W istocie, łatwo zastąpić ‘esencję kulturową‘ kulturową ikoną, zważywszy, że ‘esencja' jest niezbędnym elementem konstruowania tożsamości narodowej, czy też tożsamości w ogóle. Niemniej ikona, jako esencja, nie jest w stanie opowiedzieć, ani zilustrować złożoności przemian w społecznym i politycznym statusie kobiet, oraz w ich doświadczeniach. Co więcej, esencjalizowanie eksponatów w kontekście tezy, że mają one jakoby reprezentować zmiany społeczne, stało się głównym źródłem rozbieżności pomiędzy historią, która została opowiedziana, a historią która została pokazana w Metropolitan Museum.

Wszystkie prezentowane suknie należały do kobiet z amerykańskiej arystokracji finansowej. Przy doborze eksponatów nie brano oczywiście pod uwagę pozycji czy przekonań politycznych ich właścicielek lub twórców. Oczywistość kontekstu klasowego eksponowanego artefaktu wpisana była w wystawę od samego jej początku, choć zepchnięto go poza scenę (off-stage) poprzez sposób ujęcia historycznego. W celu zachowania spójności perspektywy historycznej wystawy, emancypację kobiet zaprezentowano jako wywodzącą się z wyższych klasach społecznych i obejmującą stopniowo niższe warstwy, to znaczy tak, jak zwykło się przedstawiać rozwój mody. Krótkie notki wprowadzające prezentowane na ścianach sal wystawowych „dziedziczki", „dziewczyny Gibsona", „mecenaski" i „gwiazdy srebrnego ekranu" wspominały, bądź milcząco zakładały, że ikony przedstawiały kobiety z elit, jednocześnie podkreślając uniwersalizujący efekt ikonizacji na percepcję amerykańskiej kobiecości. Z takiej perspektywy dobór niektórych ikon mógł wydać się problematyczny. Przykładowo, „chłopczyca", (podzielona dodatkowo na podkategorie „pracującej dziewczyny" i „towarzyskiej bywalczyni"), kontrastowała z innymi ikonami. Nie była to „księżniczka dolara", jaką bywała „dziewczyna Gibsona" („arystokratyczna, lecz przekraczająca granice klasowe") czy „mecenaska", zamożna kolekcjonerka sztuki i opiekunka artystów. „Chłopczyca" była inna: ikona o dwóch obliczach, jednocześnie „pracująca" i „niezależnie zamożna".

„Chłopczyca“, suknie niewiadomego pochodzenia francuska (1925) i amerykańska (1926). Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art

Jednakże to obecność „patriotki i sufrażystki" połączonych w tę samą kategorię, a skromnie reprezentowanych przez mundury sufrażystek i kobiece mundury wojskowych służb pomocniczych z lat 1916-1918, sprawiła, że ta parada amerykańskich piękności wyglądała nieco niezgrabnie9. Nawet wyświetlane w tle filmy dokumentalne nie umniejszyły wrażenia niedopasowania tej instalacji do wiodącego ujęcia. Widzowie mogli być zaskoczeni. Notując usłyszałam, jak jedna z trzech zwiedzających uczennic na widok sufrażystek rozczarowana zwróciła się do swoich koleżanek: „Co za brzydkie kobiety! Wiem, że nie powinnam tak mówić, bo to one wywalczyły nam równouprawnienie. Tak czy inaczej, są okropne!"

Sytuacja ta pokazała, że historia stylu amerykańskich kobiet niekoniecznie kroczy ramię w ramię z historią kobiecej emancypacji. Budując na stereotypach kobiecego piękna, kuratorzy podjęli nieudaną próbę przełamania negatywnych wyobrażeń sufrażystek i kobiet z pomocniczych służb wojskowych. Mogliby odnieść sukces gdyby na przykład zastąpili tapetę ruchomych obrazków w tle spokojniejszym kolażem fotografii. Ułatwiłoby to zwiedzającym skupienie się, a organizatorom wykazanie negatywności stereotypu i konstrukcję argumentacji, która by go przełamywała. Kompensując fotografią to, czego brakowało w kostiumach można było wyartykułować argument, zamiast rozpraszać uwagę widzów wielością ruchomych obrazów. Taki sposób z powodzeniem stosowała w swoich wystawach Diana Vreeland. Wybór medium - ruchomych czy statycznych materiałów wizualnych - w takich wypadkach ma znaczenie.

Wydaje się, że głównym powodem dodania instalacji prezentującej obywatelskie bojowniczki było nadanie wystawie charakteru historii feministycznej. Kuratorom faktycznie udało się przypomnieć publiczności (a przynajmniej tym, którzy wysilili się na czytanie) najważniejsze momenty w historii walki amerykańskich kobiet o prawa wyborcze. Podkreślili, że to I wojna światowa przyspieszyła emancypację i zacytowali prezydenta Woodrow Wilsona: „Dopóki nie przyznamy kobietom praw wyborczych, walczymy w obronie demokracji, której jeszcze nawet nie stworzyliśmy." Wspomnieli też dziewiętnastą poprawkę do Konstytucji z 18 sierpnia 1920. Zikonizowane sufrażystki i kobiety ze wojskowych służb pomocniczych ‘ucieleśniły‘ mieszczański charakter wczesnego ruchu feministycznego. Jednak wniosek, że „dla sufrażystek modna sukienka była formą kobiecego protestu", choć niezbędne z punktu widzenia logiki narracji wystawy, nie znalazło potwierdzenia w prezentowanych materiałach. Wspomniane wcześniej studentki z pewnością nie były przekonane samym stwierdzeniem. Ja też nie.

Rozpoczęcie wystawy od ostatniej dekady XIX w. koresponduje ze współczesnymi teoriami badań nad nacjonalizmem, wiążącymi formację nowoczesnej tożsamości narodowej z powstaniem mediów masowych i kultury konsumpcyjnej. Jednak taki wybór chronologii odciął wcześniejsze wydarzenia o fundamentalnym znaczeniu dla amerykańskiego ruchu wyzwolenia kobiet, by wymienić tylko Seneca Falls Convention (1848). Wystawa kończy się dość niespodziewanie na latach 30., odcinając wszelkie ikony, które nadeszły później. Ubrane w spodnie pielęgniarki z czasów II wojny światowej, Rózia Nitowaczka (Rosie The Riveter) z lat 40., gospodynie domowe z lat 50., hipiski i feministki z lat 60. (jeśli chcemy podążyć śladem tradycyjnej, lecz nieco staromodnej, ‘białej' wersji kobiecej historii), pojawiały się tylko jako migawki w wideo-kolażu w ostatniej sali. I choć trudno polemizować z doborem ram chronologicznych w takim projekcie - ostatecznie, muszą zostać wyznaczone limity czasowe, a sama dostępność eksponatów również nakłada ograniczenia na konstrukcję narracji wystawy - rezygnacja ze wspomnienia Ruchu na Rzecz Praw Obywatelskich, rewolucji seksualnej lat 60. i Drugiej Fali feminizmu jest szczególnie śmiałym podejściem do periodyzacji zarówno historii emancypacji kobiet w Ameryce, jak i historii amerykańskiego unarodowienia. Oczywiste jest jednak, że wprowadzenie wojennych i powojennych ikon odwracałoby uwagę ku kobietom z klasy średniej i pracującej, a ta bardziej demokratyczna wersja historii, w połączeniu globalizacją produkcji i konsumpcji, kłóciłby się z ideą przewodnią wystawy. Kuratorzy z pewnością liczyli się z możliwą krytyką spowodowaną wykluczeniem kobiet z niższych klas i ras innych niż biała. Najbardziej znaczący w tej kwestii okazał się jednak podsumowujący kolaż wideo, ukazujący Prezydenta Obamę tańczącego z Pierwszą Damą, który rekompensował niewidzialność ‚Innych‘ kobiet. Podparty maksymą e pluribus unum kolaż stworzył efekt, który pozostawiał widza z mieszanymi uczuciami.

Czym jest „amerykańska kobieta"?

Zawężenie historii kobiet do historii kobiecej emancypacji było tylko jedną z możliwości historycznego ujęcia wystawy. Chociaż kolekcja oferowała rzadką okazję ukazania sprawczości (agency) ikon kulturowych w perspektywie historycznej, kuratorzy jej nie wykorzystali. Wykonane dużym nakładem sił, starannie lecz niezachwycająco malowane panele stworzyły bardzo konwencjonalne tło dla „dziedziczki", „dziewczyny Gibsona" i „mecenaski". Według założenia, ikony miały być zaprezentowane w swoim ‘naturalnym' środowisku: w sali balowej, w lesie, na plaży i w nowojorskim studiu Louisa Comfort Tiffany'ego, lecz cały ten malarski drugi plan domagał się kontekstualizacji. Tylko sale „gwiazdy srebrnego ekranu" i „sufrażystki i patriotki" zostały wyposażone w materiały uzupełniające (wideo). Chociaż notka wprowadzająca umieszczała „dziedziczkę" w świecie powieści Henry James'a i Edith Wharton, a także obrazów Johna Singer Sargenta i Giovanniego Boldiniego, na wystawie nie było śladu ich dzieł. Mimo, że „dziedziczkę" opisywano jako pierwszy archetyp amerykańskiej kobiety, „który wyłonił się wraz z narodzinami prasy popularnej w późnym wieku XIX.", nie zaprezentowano ani jednej ilustracji, która by pokazywała jak „księżniczkę dolara" przedstawiano w mediach.

To samo można było powiedzieć o „dziewczynie Gibsona", opisywanej jako „pierwsza, która przełamała europejską hegemonię akceptowalnych standardów stylu i piękna", która wyłoniła się jako „odrębny i wyróżniający się «typ amerykańskiej kobiety»" oraz „znamienity przykład nowej kobiety, symbol właściwy okresowi poszukiwania nowej drogi wyzwolenia." Dla „dziewczyny Gibsona" tą nową drogą była emancypacja przez uprawianie sportów, kształtowanie własnego ciała oraz jego granic - ubioru, „który odzwierciedlał nowoczesną, wyzwoloną kobiecość." W przypadku tej ikony brak dodatkowych ilustracji był szczególnie rażący, jako że jest ona wytworem rysownika Charlesa Dany Gibsona10. Zwiedzający nie mieli szansy na porównanie rysunków Gibsona z zaprezentowanymi kostiumami. Zamiast tego oglądali stroje wyeksponowane na tle ponurych i szkicowych pejzaży mających udowodnić, że „sport i aktywność fizyczna zwiastowały utworzenie nowego obszaru wolności dla kobiet." Nie mieli zatem innego wyjścia, jak uwierzyć na słowo, że wyzwolenie kobiet odbywało się na plaży i w lesie.

Studia dotyczące ikonicznych reprezentacji kobiecego piękna, pojawiające się w ponadnarodowych ujęciach historii kobiet, zademonstrowały zdolność wizerunków do kwestonowania norm społecznych oraz ich wpływ na zmiany w życiu kobiet. Nie zagłębiając się zbytnio w taksonomię ikon kulturowych wskażę tylko, że „nowoczesna dziewczyna" (Modern Girl) (a także jej wariant - „nowoczesna kobieta" (Modern Woman)), zawiera w sobie elementy zarówno „dziewczyny Gibsona", która przetrwała I wojnę światową aż do lat 20., oraz „chłopczycy", która pojawiła się dopiero około roku 192611. Większe znaczenie ma jednak fakt, że „nowoczesna dziewczyna" przybyła z Azji, a dokładniej - z Japonii, i stała się fenomenem międzynarodowym12. Moga, zwana też modan garu (モダンガール), jako ikona nowoczesnej dziewczyny/ młodej kobiety w latach 20., wyznaczała trendy mody i emancypacji, a jej sprawczość objawiła się na wszystkich kontynentach. Taka teza uniemożliwia jednak ukazanie kobiecych ikon kulturowych, jako tworów czysto narodowych. Jednak nawet międzynarodowy charakter ikon można ująć w ramy narodowej historii. Co więcej, narodowy wymiar ikon przebijał przez eksponowane suknie.

Widz mógłby bowiem mieć ochotę bawić się z ikonami w „zgadnij kto to?". Pozwoliłoby to wprowadzić prawdziwe postacie do historii wyzwolenia kobiet przez modę. Pytanie: co było najpierw, ikona czy osoba? nie zostało zadane, jakkolwiek ma ono zasadnicze znaczenie dla konstrukcji każdej tożsamości narodowej. Brak podjęcia próby połączenia obrazu prawdziwych kobiet z kulturowymi ikonami wydaje się kolejną straconą szansą na wykorzystanie edukacyjnego potencjału wystawy. „Dziewczyna Gibsona", jako „ikona wytwornej kobiecości", miała rzeczywiste modelki, zajmujące szczególne miejsce w historii kobiet: siostry Langhorne13. Irene była żoną Charles'a Gibsona. Jej siostra Nancy Lady Astor przeszła do historii jako pierwsza deputowana do brytyjskiej Izby Gmin (z ramienia Partii Konserwatywnej)14. Jednak to niekwestionowane osiągnięcie polityczne kobiety ma niewielkie znaczenie dla historii emancypacji kobiet, a tym bardziej dla historii kształtowania amerykańskiej tożsamości narodowej. Urodzona w Virginii Nancy Langhorne zajęła swoje pierwsze kobiece miejsce w parlamencie w cieniu pierwszej kobiety wybranej w wolnych wyborach, hrabiny Constance Markiewicz, irlandzkiej nacjonalistki o kosmopolitycznym rodowodzie reprezentującej partię Sinn Féin, , która jednak nie przyjęła nominacji15. Nancy Astor nie była związana z ruchem walki o prawa wyborcze kobiet. Zajmuje zatem miejsce w historii kobiet, lecz niekoniecznie w historii feminizmu.

Symbolem amerykańskiej „dziedziczki" pozostaje Millicent Rogers, działającą aktywnie w świecie amerykańskiej oraz międzynarodowej mody, jednak nie przed 1919 rokiem16. Nowojorczanka z urodzenia, spadkobierczyni Standard Oil and the Anaconda Copper, Rogers współpracowała z pierwszym amerykańskim projektantem mody, Charles'em James'em i przeszła do historii nie tylko jako arbiterka elegancji, ale także jako propagatorka stylów etnicznych. Mieszkając w Tyrolu, lansowała elementy tamtejszych regionalnych strojów ludowych w międzynarodowej modzie. Mieszkając w Taos, w Nowym Meksyku, promowała sztukę i rzemiosło plemion Navajo i Pueblo w amerykańskim designie. Jako „dziedziczka" z urodzenia i „mecenaska" z wyboru, Millicent Rogers wyrażała siebie poprzez innowacyjność w modzie i fundacje na rzecz kultury17.

Tajemniczą właścicielkę maleńkich bucików prezentowanych na wystawie, Ritę de Acosta Lydig, uznać można za ucieleśnienie kilku ikon18. Nowojorczanka z urodzenia i wychowania, Hiszpanka z pochodzenia i tożsamości kulturowej, Lydig uosobiała ducha kosmpolityzmu. Rywalizując w trójkącie miłosnym z Edith Wharton, stała się inspiracją dla postaci hrabiny Olenskiej w Wieku niewinności. Jako sportsmenka, a także przyjaciółka i muza Sargent'a i Boldiniego, Lydig wcielała „dziewczynę Gibsona". Była podziwiana przez swoich współczesnych jako „najbardziej zjawiskowa kobieta Ameryki", by zacytować francuskiego malarza Paul César Helleu, pozostając jednak „z gruntu i zawsze Hiszpanką", zdaniem jej siostry Mercedes de Acosty. Sargent powiedział kiedyś o tej „mecenasce": „ona była sztuką". Przy tym wszystkim Rita de Acosta Lydig była także sufrażystką propagującą antykoncepcję, członkinią Towarzystwa na Rzecz Równouprawnienia (Equal Franchise Society), a w czasie I wojny światowej - Kobiecego Komitetu Obrony Narodowej (Mayor's Committee of Women on National Defense). Mogłaby zatem z powodzeniem uosabiać „sufrażystkę i patriotkę". Ta pisarka, ekscentryczka, celebrytka, pobożna anglikanka, która stworzyła projekt nowego, liberalnego ruchu religijnego, odnalazła swoją własną drogę do ‚emancypacji‘ poprzez kolekcjonerstwo sztuki oraz namiętną konsumpcję. Umierała jednak jako samotna bankrutka. Prawdą jest, że już w 1975 roku Diana Vreeland przypomniała nowojorczykom postaci „amerykańskich kobiet stylu", prezentując na swojej wystawie manekiny o rysach m.in. Rity Lydig. Wprowadzenie rzeczywistych kobiet na drugi plan wystawy mogłby jednak pogłąbić historyczną kontekstualizację ikon, a jednocześnie wydobyć historię formacji tożsamości narodowej i emancypacji przez modę z ikonicznej jednowymiarowości.

Unarodowienie ikon umożliwiło ukrycie oczywistego kosmopolitanizmu mody; kosmopolityzmu, który jest integralną częścią mody, nawet gdy inspirują ją polityczne idee. Banałem jest przypomnienie, że ideologie polityczne, tak jak moda, nie znają granic. W sali „sufrażystki i patriotki" zwiedzający mogli się dowiedzieć, że politycznymi kolorami emancypantek były purpura, biel, zieleń i złoto. Niemniej jednak to Brytyjki, a nie Amerykanki, wymyśliły barwy dla ruchu i uczyniły je politycznymi emblematami. Emmeline Pethick-Lawrence, przedsiębiorczyni, która stworzyła spółdzielnie krawiectwa damskiego, w latach 1906-1912 odniosła ogromny sukces zbierając fundusze dla Brytyjskiej Socjalnej i Politycznej Unii Kobiet (British Women's Social and Political Union). Ustanowienie „oficjalnych barw" ruchu wiązało się ściśle ze zbiórką funduszy dla Unii. Pethick-Lawrence stworzyła dla feministek rozpoznawalny znak ich tożsamości politycznej, na co rynek odpowiedział natychmiast, produkując towary w politycznie modnych kolorach przeznaczone dla kobiet klasy średniej, „barwiąc na purpurowo, zielono i biało wszystko, od guzików po rowery"19.

Narodowe ciała

Ideę emancypacji kobiet przez modę zilustrowano pokazując, jak modny krój sukni uwolnił kobiety średnich i wyższych klas społecznych od gorsetów, umożliwił im uprawianie sportów oraz przyczynił się do ich wyzwolenia seksualnego. W takim ująciu esencjalizacja ciała staje się następstwem esencjalizacji tożsamości narodowej, których ‚esencjalnych‘ przedstawicieli postrzega się jedynie w elitach. Wystawa przedstawiła linearną, obrazkową historię zmian ciał kobiet klasy wyższej: od pilnie strzeżonego i zniewolonego ciała „dziedziczki", przez androgyniczność „mecenaski", pogłębioną przez „chłopczycę", do pełnego i krągłego, dojrzałego ciała „wyrafinowanej, kobiecej i zmysłowej «gwiazdy srebrnego ekranu»".

Istotą mody jest performowanie statusu oraz demonstrowanie społecznej mobilności. Unarodowienie może, lecz nie musi oznaczać awans społeczny. Wystawa nie próbowała pokazać, w jaki sposób kobiety z niższych warstw społecznych wchodziły do narodu dzięki modzie, ani w jaki sposób narodowa moda zmieniała ich ciała. Każdy badacz imigracji do Stanów Zjednoczonych jednak wie, że modny strój odgrywał istotną rolę w procesie asymilacji i akulturacji przybyszek; fakt to dobrze udokumentowany przez fotografie imigrantów. Zdjęcia w modnych ‘amerykańskich' sukienkach, posyłane do „starego kraju" odgrywały ważną rolę świadectwa dobrobytu i nowej tożsamości. Szlak, którym moda zstępowało ze społecznych wyżyn na niziny pozostała niewidoczna na wystawie.

W kontekście tego przemilczenia rozpoczącie historii wyzwolenia amerykańskich kobiet oraz nowoczesnych sposobów identyfikacji narodowej figurą „dziedziczki" miało sens. Niestety, piękne suknie „księżniczki dolara", jako manifestacje rodzinnych (głównie ojcowskich) fortun, pozbawione historycznego kontekstu, nie dodały argumentów do tezy. Suknie balowe udrapowane na manekinach wyglądały olśniewająco, lecz trudno było zrozumieć, w jaki sposób wyzwoliły one ciała zamożnych amerykańskich dziewcząt. Łatwiej było za to zobaczyć, w jaki sposób je komodyfikowały. Choć kuratorzy utrzymywali, że ikony reprezentują także osobowości, widz musiał po raz kolejny uwierzyć im na słowo. I jeśli trudno było dostrzec ślady osobowości w manekinach, znacznie łatwiej było zrozumieć język ciała wyrażony przez udrapowane na nich ubrania.

Gdyby kuratorzy zdecydowali się ująć wystawę w kategoriach historii płci kulturowej zamiast historii kobiet, kolekcja mogłaby znakomicie opowiedzieć historię niejednoznaczności wyzwolenia oraz ograniczeń narzucanych na ciała kobiet z klas wyższych. Niezwykle intrygujące było bowiem śledzenie, w jaki sposób przemysł modowy nadał „narodowy" kształt kobiecym ciałom, a w konsekwencji ich seksualności, oraz analizowanie znaczeń tak ukształtowanej narodowej charakterystyki. Podczas gdy w teorii mody suknia postrzegana jest jako przedłużenie ciała, funkcjonujące „na obrzeżach świata indywidualnego oraz społecznego [...] sfery prywatnej i publicznej"20, kategorii takich jak ciało i seksualność, co zaskakujące, użyto w narracji wystawy dość swobodnie. „Chłopczycę", na przykład, przedstawiano jako ikonę, która „przedefiniowała koncepcję wolności z politycznej na seksualną". Lecz czy w kobiecym ruchu na rzecz emancypacji seksualne nie jest również politycznym? Pamiętając, że kwestie takie jak walka o kontrolę nad kobiecym ciałem i seksualnością znajdowały się wśród głównych postulatów kobiecych ruchów na rzecz wyzwolenia już w Pierwszej Fali feminizmu, przedstawianie „chłopczycy", jako uosobienia rewolucji moralnej, jest - wbrew pozorom - dość problematyczne.

Wystawa wyraźnie ukazała, że w XX wieku ciało amerykańskiej kobiety stanęło w centrum uwagi przemysłu modowego, a wyobrażoną cielesną „amerykańskość" zaczęto postrzegać jako renomowany znak firmowy. Już samo wprowadzenie do wystawy wskazuje na ciało jako wyznacznik cech narodowych: „W listopadzie 1924 roku Jean Patou ogłasza w New York Times'ie: «paryski projektant mody pragnie pozyskać trzy idealne typy pięknych Amerykanek, które byłyby poważnie zaintersowane karierą modelek w jego paryskim atelier. [Modelka] musi być bystra, szczupła, posiadać kształtne stopy oraz kostki i dobre maniery.»" „Bystrość" miała zapewnić kulturalne relacje pomiędzy projektantem, jego świtą a modelkami, ale to ciała, nie maniery, się liczyły. Wprowadzenie nie pozostawia wątpliwości, jak powinna wyglądać „wyidealizowana amerykańska kobieta" lat 20.: „miała być szczupła, wysportowana i młoda". „Smukła amerykańska Diana", której poszukiwał Patou, przeciwstawiana została „zaokrąglonej francuskiej Wenus". Już opis typowej „dziewczyna Gibsona" przedstawiał „wysoką i szczupła, długonoga, o klasycznej rysach i z gęstymi ciemnymi włosami upiętymi kok". „Chłopczyca" wzmocniła tę tendencję: „była chudsza i bardziej androgeniczna niż jej poprzedniczki [...] jej wąskie biodra, brak wyraźnej talii i wydatnego biustu uosabiały «miejskość»". Colette pisała w francuskim Vogue'u: „zastęp archaniołów Patou dziewiczym, nie krępownym przez cielesność lotem, wytyczy dla mody ścieżkę, prowadzącą do smukłej sylwetki". I miała rację. Wyraźne dążenie „Amerykanki" do androgynii w narracji wystawy odmieniło się dopiero za sprawą dojrzałego ciała „gwiazdy srebrnego ekranu". To właśnie zmiany kobiecych kształtów, bardziej niż ubranie, przyczyniły się do zdetronizowania „zaokrąglonej" Europejki na rzecz amerykańskiej „charcicy". Autorzy nie podjęli jednak tematu zacierania i podkreślania różnicy seksualnej w reprezentacji płci kulturowej. Jakie znaczenie odgrywała androgeniczność w konstruowanie amerykańskiej tożsamości narodowej przed latami 30.? Czy powrót ‚kobiecych kształtów‘ wraz z „gwiazdą srebrnego ekranu" wiązał się ze zmianami społecznych wartości i mentalności doby Wielkiego Kryzysy, czy był może odpowiedzią Hollywoodu na globalne preferencje w stosunku do jego produktów?

„Gwiazda srebrnego ekranu“ – suknie projektu m.in. Charlesa James’a (1930) Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art

Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art

Patou „importował amerykańskie modelki" do Europy, by je ubierać, choć bez wątpienia mógł znaleźć kobiety z pożądaną sylwetką w Paryżu czy też po przeciwnej stronie kanału La Manche, jeśli chcemy grać stereotypami. „Umodelowanie" ciała Amerykanki stało się formą jego symbolicznej komodyfikacji przez przemysł modowy. Z pewnością był to akt narodowej/kulturowej esencjalizacji, dodatkowo z delikatnym podtekstem rasowym w formie ‘estetycznego pastiszu', który odsyłany ze Starego Świata, przyciągała białe klientki z wyższej klasy społecznej, z północnoatlantyckiego „tygla narodów". Esencjalizacja ta, przynajmniej do lat 30., przyczyniła się do skonstruowania ‘narodowych' ikon kobiecego piękna w kulturze masowej, z jednej strony ‘egzotyzując‘ (wyszczuplając) wizerunek białej Amerykanki z klasy średniej lat 20., z drugiej - afirmując w ‘amerykańskości' konkretne (kaukaskie) cechy wyglądu fizycznego.

Chociaż kuratorzy przypomnieli publiczności, że większość klientów Patou stanowili bogaci Amerykanie, przemilczeli jednak rolę, jaką ten francuski krawiec odegrał w procesie formowania ciała amerykańskiej kobiety i odsyłania go z powrotem, już ubranego, do Stanów Zjednoczonych. To w Paryżu bowiem ‚ciało Amerykanki‘ stało się towarem, predestynowanym do statusu ikony kulturowej i sukcesu komercyjnego. Wystawa nie podjęła jednak polemiki z takim punktem widzenia. Zamiast tego, przedstawiła narrację opartą na charakterystyce skonstruowanej przez przemysł modowy dla odróżnienia ciała białej Amerykanki z wyższej klasy średniej po I wojnie światowej, przez co odnowiła stereotyp kulturowy, przyjmując go za aksjomat w konstrukcji narodowej i feministycznej narracji historycznej. Co więcej, jeżeli celem wystawy było, jak głoszono, „stworzenie kroniki losów «amerykańskiej Diany» oraz jej tryumfu nad «francuską Wenus»", zwycięstwo smukłości nad krągłościami nie tylko zostało odniesione w sojuszu z europejskim przemysłem modowym, ale też miało ono ogromny wpływ na postrzeganie kobiecego ciała i seksualności w skali globalnej.

Przedmioty osobistego użytku, takie jak suknie mogłyby opowiedzieć historię aspiracji, możliwości, przeszkód i ograniczeń, z którymi borykały się kobiety z amerykańskich elit. Ujmując kształtowanie ich ciał w kontekst historyczny można było jednocześnie ukazać eksponaty w nowym świetle. Warto zwrócić uwage na fakt tak powszechny, że aż niewidoczny, mianowicie na praktykę wystawiania ubrań na zuniformizowanych manekinach. W Met nie było wyjątku. Praktyka ta skłaniała do pytań, czy wszystkie pierwotne właścicielki artefaktów nosiły jednakowy rozmiar ubrań, czy - co bardziej prawdopodobne - podczas przygotowywania wystawy stroje zostały dopasowane do standardowych figur manekinów. Opowiadanie historii wyzwolenia kobiet i ich ciał, jako historii rozwoju ikon kulturowych, stwarza ryzyko nadania zbyt dużej sprawczości ‘wieszakom', a przy tym daje mylne pojęcie o ciałach kobiet z przeszłości. W tym kontekście perspektywa ciała byłby szczególnie warta przywołania, zwłaszcza w odniesieniu do współczesnych dramatycznie zmieniających się sylwetek amerykańskich kobiet zmagających się z otyłością postrzeganą jako choroba narodowa dotykająca głównie, lecz nie wyłącznie, kobiety z niższych warstw społecznych, oraz z zaburzeniami żywienia, jak bulimia i anoreksja, dotykającymi głównie młode kobiety z wyższej i średniej klasy. Dziś to często modę obwinia się o promowanie zmagań o doskonałą sylwetkę, których ceną jest często wyniszczanie organizmu. Przedstawienie chudości jako narodowego ideału wyglądu, pozbawione historycznego kontekstu, pozostawia widza na pastwie stereotypu.

Krytykowanie ujednolicania rozmiarów ubrań na wystawie poświęconej modzie może wydać się dziwaczne. Jeśli jednak uznamy suknie/eksponaty za znaczące peryferia ciał, a nie tylko za przedmioty sygnalizujące status, praktyka uniformizacji, jako rodzaj podejście do źródeł historycznych w formie kostiumu, może okazać się warta przemyślenia. Ikonizacja ubioru ma skłonność do odcinania go od jego najbardziej intymnego kontekstu - ciała, które kiedyś określało, lub miało taki cel. Nie wszystkie części stroju można przerozmiarować, co ukazała kolekcja ręcznie wykonanych francuskich butów Rity Lydig. Wśród widzów największy zachwyt wzbudzało nie mistrzowskie szewstwo Pietro Yanturniego, kuratora Muzeum Cluny w Paryżu i eksperta od obuwia, lecz raczej maleńki rozmiar stóp Rity.

Status sukni jako historycznego eksponatu, jej atrakcyjność kolekcjonerska oraz wartość zależą nie tylko od tego, skąd dana suknia pochodzi i ile kosztowała, lecz także od tego, kto, gdzie i na jaką okazję ją ubierał. Wszystkie z wystawianych sukni oraz przedmiotów osobistych kiedyś do kogoś należały, były noszone lub przynajmniej zajmowały miejsce w czyjejś szafie. Stroje te mogły opowiedzieć historię kobiet amerykańskiej klasy wyższej i ich, często skomplikowanej, walki o emancypację. Mogły one przenieść nas do czasów wojny secesyjnej i odpowiedzieć na pytania, które prawdopodobnie zadawało sobie wielu widzów: czym różniły się (jeśli w ogóle się różniły) stroje kobiet z Północy i Południa? Jak styl hiszpańskiej szlachty wpłynął na wygląd kobiet w Kalifornii, Teksasie i Nowym Meksyku? Jaką rolę w kształtowaniu tożsamości narodowej odegrały akcesoria modowe? Formowanie tożsamości nie wykluczało przecież dodatków.

Imperializm konsumpcji

Dodatki bowiem mają znaczenie - tworzą ikony oraz modę; są wyznacznikami statusu i oznakami tożsamości. Wystawa łatwo mogła zostać wzbogacona o dodatkowy aspekt, gdyby uwzględniono w niej rozwój mody kobiecej w kontekście historii amerykańskiego politycznego oraz kulturowego imperializmu. Wykształcenie rozpoznawalnego stylu „amerykańskiej kobiety" w latach 1890. zbiegło się z początkiem amerykańskiego imperializmu; „gwiazda srebrnego ekranu" lat 30. wyznacza z kolei początek amerykańskiej hegemonii w kulturze masowej. Luksusowe sukienki, jako ‘dodatki' znaczące tożsamość, mogły opowiedzieć historię kosmopolityzacji konsumpcji, nacjonalizacji dystrybucji i konstruowania tożsamości narodowej na bazie konsumpcji. Suknie „księżniczki dolara" znaczą więcej, niż tylko wyzwalająca moc krawieckiego cięcia - symblizują potęgę globalnego kapitalizmu.

Historycy mody podkreślają, że kosmopolityzację stroju na skalę globalną zaobserwowano na początku XX w. i wiążą ją z upowszechnieniem podróży i poprawą infrastruktury komunikacji. Obalanie granic w świecie zachodniej mody jawi się więc jako coś racjonalnego i powszechnego. Kuratorzy jednak skonfrontowali widza z wprowadzającym zmieszanie natłokiem sprzecznych komunikatów: z jednej strony reklamowali wystawę jako prezentującą rozwój charakterystycznego stylu amerykańskiego; z drugiej, wystawione przedmioty eksponowały swoje nie-amerykańskie pochodzenie.

Wprowadzenie do wystawy informowało, że „dziedziczka" była „konwencjonalną damą", której styl i aspiracje ograniczały się do imitowania europejskiej arystokracji: „[j]ej styl zasadzał się na produktach najprzedniejszych domów mody w Europie", m.in. Domu Rouff, Hallée, Pingat, Doucet, Paquin, a zwłaszcza Worth. Urodzony w Wielkiej Brytanii, osiadły w Paryżu projektant i biznesmen Charles Federick Worth miał powiedzieć o swoich amerykańskich klientkach: „mają ufność, figurę i franki - ufność, by uwierzyć we mnie, figurę, którą mogę kształtować i franki, by płacić moje rachunki". O ile jednak „dziedziczka" robiła zakupy głównie w Paryżu i Londynie, o tyle „dziewczyna Gibsona", „mecenaska" i „chłopczyca" polegały bardziej na lokalnych sklepach21, choć wciąż kupowały francuskie stroje22. Zaprezentowane suknie „chłopczycy" pochodziły m.in. z paryskiego domu mody Jeanne Lanvine, od urodzonego w Wielkiej Brytanii a wychowanego w Paryżu projektanta Edwarda H. Molyneux, od paryżanek Germaine Emilie Krebs (znanej jako Mme Grès) i Madelaine Vionnet, oraz od Coco Channel. Mimo to, w porównaniu z Amerykankami klasy wyższej lat 1890., kosumpcja mody późniejszych dekad jest bardziej narodowo samowystarczalna. Co znaczące, wyzwolenie się amerykańskich projektantów mody spod dyktatu europejskich krawców, zainicjowane przez Jessie Franklin Turner, Travisa Banton'a i Charlesa James'a, stanowiło koniec linii czasowej wystawy.

„Gwiazda srebrnego ekranu” – suknie projektu Jessie Franklin Turner (1933), Coco Chanel (1934) oraz Travisa Banton’a (1934) Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of ArtMetropolit

Konsumpcja może wspomagać emancypację kobiet i historia kobiet i płci w ostatnich dekadach przeanalizowały tę wzajemną zależność23. „Dziedziczka" polegająca na zamożności rodziny, czy wysportowana „dziewczyna Gibsona", uosabiająca liberalne, eugeniczne ideały dotyczące kobiet z elity, nie ukazywały jeszcze w pełni możliwości emancypacyjnych poprzez konsumpcję. Bezpośredni związek pomiędzy niezależnością finansową a wyzwoleniem społecznym, politycznym i seksualnym zaprezentowała dopiero „mecenaska". Jak twierdzą kuratorzy, uosabiała ona wyzwolenie kobiet przez sztukę, choć „jej zaangażowanie w sztukę obracało się bardziej wokół konsumpcji, niż produkcji", wokół kolekcjonerstwa, mecenatu oraz fundowania muzeów. Ponadto, „poszerzyła ona rolę sztuki, wcześniej uznawanej za sposób wyrażania siebie, teraz używając jej do tworzenia własnego wizerunku." Zatem „archetyp" ten rozwinął się w ścisłej relacji z zakresem władzy, uwarunkowanej przez społeczną i ekonomiczną pozycję kobiet klasy wyższej, umożliwiając im niezależny mecenat i konsumpcję, a przez to pozwalająca im posiąść sztukę jako element auto-reprezentacji. Wystawa nie pokazała jednak, w jaki sposób tendencja ta rozszerzyła się na niższe klasy społeczne.

Co więcej, o ile „dziedziczka" imitowała europejskie arystokratki, traktując suknie jako deklarację przynależności do międzynarodowej elity, o ile „dziewczyna Gibsona" popularyzowała nowe podejście do kobiecego ciała wśród klas wyższych, eksportując je do Europy pod postacią swoich wizerunków, o tyle „mecenaska" wydaje się składać dobitnie narodową deklarację. Kuratorzy podkreślili, że na strój „mecenaski" „wpływ wywarł klasycyzm, mediewalizm i orientalizmu, będące istotnymi elementami kultury wizualnej epoki". Istotność ta jednak wynikała z politycznego i kulturowego aspektu globalnego imperializmu przełomu wieków, w którym Stany Zjednoczone także miały swój udział. Jak pokazuje historia ubioru, historyczne inspiracje w modzie często są politycznie i ideologicznie inspirowane, by wspomnieć styl klasycystyczny w modzie czasów Rewolucji Francuskiej, styl empire w modzie doby Napoleońskiej, czy mediewalizm w romantycznych nacjonalizmach. Jak zatem wyznaczyć w modzie granice tego, co „narodowe", „imperialne", „globalne" i „feministyczne"? Jeśli „mecenaska" drapowała się w idee imperialne, wciąż pozostaje niejasne, w jaki sposób „przyczyniała się do postępu w walce o równouprawnienie".

Naród, emancypacja, moda

W jaki sposób moda uczestniczy w konstruowaniu rodzajowej tożsamości narodowej? Moda, która jawi się jako zjawisko międzynarodowe, jako środek komunikacji i performacji statusu, ucieleśniająca indywidualizm i naśladownictwo, służąca podwójnym, a sprzecznym celom zacierania i wzmacniania społecznych podziałów? Czy wystawa w Metropolitan odpowiedziała na to pytanie? Myślę, że nie, bowiem zamiast krytycznej odpowiedzi wcieliła narodowe stereotypy. Wystawa w Metropolitan Museum celebrowała rzeczy - ubrania i styl, lecz to nie przedmioty nadawały ton historii emancypacji kobiet i formowania się tożsamości narodowej, lecz stereotyp organizujący wystawę sprawił, że przedmioty ‚przemówiły‘, ukazując nieco inną historii. Na przekór esencjalizacji i wygładzaniu interpretacji historii, wystawa ta przypomniała, że tożsamość narodowa jawi się w istocie jako konstrukcja - kwestia ‚mody‘, wyboru, autokreacji. Co więcej, wystawa udowodniła po raz kolejny, że historia kobiet w Stanach Zjednoczonych stała się częścią amerykańskiej kultury popularnej i prawdopodobnie jej obecność w głównym jej nurtcie sprawia, że staje się ona kulturowym i politycznym frazesem, zredukowanym do roli atrybutu tożsamości narodowej. Wcielona do narodowej wielkiej narracji staje się godna szacunku, lecz pozbawiona ostrza krytycznego, a co więcej - trudna do podważenia, jak dyktat mody. Jako okazały, muzealny eksponat - wzruszająca, choć już niemodna sukienka.

Tłum. Joanna Billewicz

1. 1. Dziękuję Edycie Zierkiewicz i Izabeli Kowalczyk za komentarze, a Joannie Billewicz za przekład.
2. 2. Wszystkie cytaty w tekście nie przypisane do konkretnego źródła pochodzą z opisów wprowadzających zamieszczonych na ścianach sal wystawowych.
3. 3. Tłumaczenie nazw konkretnych ikon wiązało się z kompromisem translatorskim. Autorka i tłumaczka są świadome, że tłumaczenie Bohemian jako „mecenaski" zawęża znaczenie tego terminu, lecz z braku adekwatnego polskiego określenia, które nie byłoby mylące, zdecydowano się na termin „mecenaska". Rozumiemy także, że Flapper to nie do końca „chłopczyca", jednak tłumaczenie tej nazwy jako „kumpelka", zważywszy na współczesny sposób użycia tego terminu, dehistoryzowałby go.
4. 4. Instytut powstał na bazie Museum of Costume Art, utworzonego w 1937 przez filantropkę Irene Lewisohn, znaną głównie jako współzałożycielkę (wraz z jej siostrą Alice) nowojorskiej szkoły teatralnej Neighborhood Playhouse. Zalążkiem kolekcji kostiumów były darowizny sióstr Lewisohn oraz kostiumologów teatralnych m.in. Aline Bernstein i Lee Simonson. Krótko po śmierci założycielki w roku 1944, przy wsparciu finansowym przemysłu modowego, muzeum połączyło się z Metropolitan Museum of Art, tworząc Costume Institute, który w 1959 uzyskał status osobnego oddziału kuratorskiego. Ufundowana w 1902 r. kolekcja kostiumów Brooklyn Museum przez lata służyła jako inspiracja oraz pole badawcze dla amerykańskiego przemysłu modowego, głównie poprzez Department of Costumes and Textiles i Design Labu. Kolekcja obejmuje prawie 23.500 przedmiotów, pochodzących głównie z okresu między późnym wiekiem dziewiętnastym a połową wieku dwudziestego i może pochwalić się takimi perełkami jak dzieła Charlesa James'a, pierwszego amerykańskiego projektanta mody i Elsy Schiaparelli, włoskiej rywalki Coco Chanel z okresu międzywojennego. W wyniku współpracy muzeów wystawie głównej towarzyszyła jej siostrzana wersja, zatytułowana „Amerykański Styl Wysoki ok: Modelowanie Kolekcji Narodowej" prezentowana w Brooklyn Museum (7 maja - 1 sierpnia 2010). Projekt sponsorowany był przez GAP i Condé Nast.
5. 5. Na temat Diany Vreeland: Norberto Angeletti i Alberto Oliva, In Vogue: The Illustrated History of the World's Most Famous Fashion Magazine (New York: Rizzoli, 2006); Eleanor Dwight, Diana Vreeland (New York: HarperCollins, 2002); Richard Martin i Harold Koda, Diana Vreeland: Immoderate Style (New York: Metropolitan Museum of Art, 1993); Debora Silverman, Selling Culture: Bloomingdale's, Diana Vreeland, and the New Aristocracy of Taste in Reagan's America (New York: Pantheon Books, 1986). Autobiografia Vreeland: Diana Vreeland, D.V., red.George'a Plimpton i Christophera Hemphill'a, została opublikowana w 1984 i wielokrotnie wznawiana.
6. 6. Najbadziej znane wystawy Diany Vreeland to „Świat Balenciagi" (1973), „Design Hollwoodu" (1974), „Blask Rosyjskiego Stroju" (1976) i „Targowisko próżności" (1977).
7. 7. W swoich wystawach Martin i Koda poświęcili szczególną uwagę kwestiom konstrukcji i percepcji ciała oraz intymności („Infra-Apparel", 1993; „Waist Not", 1994), wzajemnym relacjom pomiędzy seksualnością, erotyką i polityką („Wardrobe", 1997) i kulturze masowej („Rock Style", 1999).
8. 8. Przykładowo: "Jacqueline Kennedy: The White House Years" (2001); "Extreme Beauty: The Body Transformed" (2002); "Goddess" (2003); "Bravehearts: Men in Skirts" (2003); "WILD: Fashion Untamed" (2004); "Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the Eighteenth Century" (2004).
9. 9. Mundury pochodziły z domu towarowego Franklin Simon i S-ka.
10. 10. Na temat Charlesa Dany Gibsona i „dziewczyny Gibsona": James Richard Soladay, Gone and Forgotten: American Novels and Illustration, 1901-1910 (San Diego, Calif.: Aventine Press, 2005); Katherine Williams, Women on the Verge: The Culture of Neurasthenia in Nineteenth-Century America (Stanford, CA: Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University, 2004); Steven Escar Smith, Catherine A. Hastedt i Donald H. Dyal, American Book and Magazine Illustrators to 1920 (Detroit: Gale Research, 1998); Michele Helene Bogart, Artists, Advertising, and the Borders of Art (Chicago: University of Chicago Press, 1995); Sherrie A. Inness, Intimate Communities: Representation and Social Transformation in Women's College Fiction, 1895-1910 (Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1995); Charles Dana Gibson, Gibson Girls (New York: Dover, 1994); Charles Dana Gibson i Edmund Vincent Gillon, The Gibson Girl and Her America: The Best Drawings of Charles Dana Gibson (Mineola, N.Y.: Dover Publications, 1969).
11. 11.   Na temat „chłopczycy": Joshua Zeitz, Flapper: The Notorious Life and Scandalous Times of the First Thoroughly Modern Woman (New York: Crown Publishers, 2006); The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars, red. Whitney Chadwick i Tirza True Latimer (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003); Angela J. Latham, Posing a Threat: Flappers, Chorus Girls, and Other Brazen Performers of the American 1920s (Hanover, NH: Wesleyan University Press, 2000); Vicki Ruíz, From Out of the Shadows: Mexican Women in Twentieth-century America (New York: Oxford University Press, 1998); Ellie Laubner, Fashions of the Roaring '20s (Atglen, Pa.: Schiffer Publishing, 1996); Patricia Erens, "The Flapper: Hollywood's First Liberated Woman," w: Dancing Fools and Weary Blues: The Great Escape of the Twenties, red. Lawrence R. Broer i John Daniel Walther (Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1990).
12. 12. Na temat „nowoczesnej dziewczyny": The Modern Girl Around the World: Consumption, Modernity, and Globalization, red. Alys Eve Weinbaum, Lynn M. Thomas, Priti Ramamurthy, Uta G. Poiger, Madeleine Yue Dong, i Tani Barlow (Durham: Duke University Press, 2008). O Moga: Barbara Sato, The New Japanese Woman: Modernity, Media, and Women in Interwar Japan (Durham: Duke University Press, 2003).
13. 13.  James Fox, Five Sisters: The Langhornes of Virginia (New York: Simon & Schuster, 1998).
14. 14. Karen J. Musolf, From Plymouth to Parliament: A Rhetorical History of Nancy Astor's 1919 Campaign (New York: St. Martin's Press, 1998); Anthony Masters, Nancy Astor: A Biography (New York: McGraw-Hill, 1981); Christopher Sykes, Nancy: The Life of Lady Astor (New York: Harper & Row, 1972).
15. 15. Kristine Byron, "The Woman with a Garden (and a Gun): Constance Markievicz," w: Irish Studies: Geographies and Genders, red. Marti D Lee i Ed Madden (Newcastle: Cambridge Scholars, 2008); Karen Margaret Steele, Women, Press, and Politics During the Irish Revival (Syracuse: Syracuse University Press, 2007); --, "Constance Markievicz and the politics of memory," w: Irish Women and Nationalism: Soldiers, New Women, and Wicked Hags, red. Louise Ryan i Margaret Ward (Dublin i Portland, OR: Irish Academic Press, 2004); Brian Feeney, Sinn Feín: A Hundred Turbulent Years (Madison: University of Wisconsin Press, 2002); Joe McGowan, Constance Markievicz: The People‘s Countess (Mullaghmore, Co. Sligo: Constance Markiewicz Millennium Committee, 2003); Praca popularna: Marta Petrusewicz, Un sogno irlandese. La storia di Constance Markiewicz, comandante dell'Ira (1868-1927) (Roma: Manifestolibri, 1998), polski przekład: Marta Petrusewicz, Irlandzki sen. Życie Konstancji Markiewiczowej - komendantki IRA (1868-1927), przeł. Maryna Ochab (Warszawa: Twój Styl, 2000).
16. 16.   Annette Tapert i Diana Edkins, The Power of Style: The Women Who Defined the Art of Living Well (New York: Crown, 1994); Barbara A. Babcock i Nancy J. Parezo, Cover Art Daughters of the Desert: Women Anthropologists and the Native American Southwest, 1880-1980 (Albuquerque : University of New Mexico Press, 1988).
17. 17.   Rogers ufundowała m.in. muzeum sztuki i rzemiosła Indian, The Millicent Rogers Museum w Taos (Nowy Meksyk).
18. 18.  Robert A. Schanke, That Furious Lesbian: The Story of Mercedes de Acosta (Carbondale: Southern Illinois University, 2003); Tapert i Edkins, ibidem.
19. 19. June Purvis, "'Deeds, not words': The Daily Lives of Militant Suffragettes in Edwardian Britain," Women's Studies International Forum 18 (1995), 91-101.
20. 20.  Joanne Entwistle, The Fashioned Body: Fashion, Dress, and Modern Social Theory (Cambridge: Polity, 2000), 6-7.
21. 21. Frederick Loeser & Co., Liberty & Co., Mrs. Osborn Co. i Simcox.
22. 22. Revillon Frères, sklepy Petera Thomasa, Peret, Callot Soers i Paul Poiret.
23. 23. Margaret Finnegan, Selling Suffrage: Consumer Culture and Votes for Women (New York: Columbia University Press, 1999); William R. Leach, „Transformation in a Culture of Consumption: Women and Department Stores, 1890-1925," w: The Journal of American History 71, nr 2 (1984).