Malarstwo Julii Curyło przepełnione symboliką, hiperrealistyczne i surrealistyczne zarazem, porusza zagadnienia odrzucane przez hiperpoprawne politycznie społeczeństwo. Poprawność polityczna, często przesadne ograniczanie użycia symboli, obrazów, stwierdzeń i określeń, które potencjalnie mogłyby urazić niektóre grupy społeczne, stała się swoistą normą czy kanonem, elementem publicznego dyskursu, niejednokrotnie doprowadzając do cenzury oraz autocenzury sztuki. Cenzura ta w szczególności dotyczy grup etnicznych, mniejszości narodowych oraz religii. W Polsce, kraju silnie katolickim, to właśnie religia leży w sferze nietykalności, pozostaje tematem tabu, doktryną totalną, kreującą jedyny prawidłowy obraz rzeczy.

Curyło interesuje dwuznaczność współczesnego świata - pobożność zestawiona z perwersją, dziecinność z dojrzałością, moralność z rozwiązłością. Korzenie jej twórczości odnajdziemy głównie w surrealizmie i neo-pop. Stosowane przez Curyło rozwiązania formalne z jednej strony nawiązują do prac Jeffa Koonsa, z drugiej wydają się być powiązane z działalnością artystyczną Roberta Rumasa. Koons zajmuje się przedmiotami, które stają się obiektami swoistego kultu - kultu materializmu, nowoczesności, sztuczności, banalności. Jego pociągające w swej formie przedmioty kuszą i przyciągają swą estetyką stając się obiektami pożądania. Twórczość Koonsa nastawiona jest na odbiór bezpośredni - artysta unika wszelakich ukrytych znaczeń w swoich pracach - ważne jest jedynie to, co odczuwamy przy pierwszym kontakcie z obiektem. Z kolei sztuka Julii Curyło nastawiona jest na odbiór intelektualny. Podobnie jak Koonsa interesuje ją blichtr kolorowych i pociągających obiektów takich jak chociażby dmuchane delfiny (bardzo podobne znajdziemy w oeuvre Koonsa - "Dziewczyna z delfinem i małpką", fotografia, 2006; http://www.artnet.com). Natomiast wykorzystywana przez artystkę symbolika nie daje się rozszyfrować przy pierwszym zetknięciu z dziełem. Podobnie jak Rumas1, choć mniej krytycznie, Curyło analizuje kontrasty i absurdy społeczne poprzez stosunek człowieka XXI wieku do wiary, mistyki i religii. Problem skomercjalizowania wiary, kwestia istnienia popkultury w religii, a także estetyka kiczu towarzysząca wierze katolickiej - to kwestie, które w szczególności ją interesują.

W obrazach Curyło "Jezus Dobry Pasterz nad dziedzińcem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie", "Kuraki", "Kuszony Antoni na delfinach" pojawiają się obiekty kultu religijnego - figurki świętych, które artystka kupuje w sklepach z dewocjonaliami. Ze szczegółami oddaje tendencyjne i pozbawione wyrazu twarze, jaskrawe kolory, charakterystyczne gesty. Julia Curyło, wychowanka szkoły katolickiej, wykorzystuje w swoich pracach znajomość świata i praktyk katolików. Jej dotychczasowa twórczość osadzona jest geograficznie w Polsce - w kulturowej strefie katolicyzmu. Artystka odwołuje się do wizualnej sfery wiary - przedstawień odpustnych, jarmarcznych i dewocyjnych, obnażając jej banalne i populistyczne oblicze prowadzące do uprzedmiotowienia a wręcz ideologizacji religii. Skupiając się na symbolu, można zapomnieć o istocie wiary. U Curyło materializują to dmuchane zwierzęta, przedmioty sztuczne, ulotne i podatne na przebicie.

Posługiwanie się w sztuce symbolami religijnymi jest z reguły ryzykowne. Przekonali się już o tym Dorota Nieznalska, Robert Rumas czy Maurizio Catellan, a także Julia Curyło, której mural "Baranki Boże", został zniszczony przez widza. Ogromnych rozmiarów praca miała zdobić przestrzeń nad peronem stacji metro Marymont w Warszawie od stycznia do końca kwietnia 2010. Jednak ze względu na niezadowolenie niewielkiej grupy pasażerów z tematyki obrazu, które w sposób dosadni wyraził jeden z nich "ozdabiając" baranki napisem "chłam nie sztuka", postanowiono pozbyć się problemu wcześniej. Na decyzję wpłynęły zapewne zbliżające się święta Wielkiej Nocy. W obawie przed oskarżeniami o obrazę uczuć religijnych "Baranki Boże" przykryła inna praca.

Mural, który powstał na bazie obrazu, pokazuje dmuchane "Baranki Boże" fruwające nad Warszawą. Z jednej strony, co charakterystyczne dla Curyło, nawiązują do kiczu, jaki oferuje nam rozwinięty na masową skalę biznes dewocyjny, z drugiej - są symbolem wiary płytkiej, powierzchownej, która może pęknąć w zetknięciu z nawet bardzo małą igłą. Nie plastikowe ciała baranków stanowią jednak istotę sprawy. Protesty garstki pasażerów pojawiły się, gdy odkryto, że tego typu zwierzaki sprzedawane są w sex shopach jako gadżety erotyczne. Ich wtargnięcie w przestrzeń publiczną pod postacią symboli chrystologicznych okazało się dla publiki nie do zniesienia. "Ze szczególną intensywnością Kościół oraz związane z nim kręgi polityczne dopatruje się znamion świętokradztwa w tych elementach kultury masowej, które dotykają religijnych instytucji i symboli"2 - pisze Piotr Piotrowski. Dochodzi do zawłaszczenia symboli przez jedną instytucję czy środowisko i nadania im jedynego słusznego znaczenia i kontekstu. Przy czym ingerencja tej grupy jest na tyle silna, że została nawet zmieniona ustawa o środkach masowego przekazu i rozszerzona o klauzulę dotyczącą respektowania wartości chrześcijańskich. Piotrowski nazywa tę sytuację "upolitycznieniem religijnym"3.

Baranki Boże, olej na płótnie, 280 x 187 cm

Obrazy Curyło poruszają także problem zagubienia w kulturze masowej, w której człowiek nie potrafi znaleźć granicy między tym, co własne, a tym, co należy do wszystkich. Religijność dzisiejszego człowieka jest religijnością nastawioną na materialny sposób doświadczania wiary, powierzchowny i czysto wizualny. "Matka Boska jest postacią, którą każdy chce dotknąć" mówił Robert Rumas4. Figurka, posąg czy obraz zaspokajają potrzebę zbliżenia się w sposób fizyczny do obiektu kultu. Nie jest to niczym nowym. Chrześcijaństwo od zarania posługiwało się obrazami, nie w sensie malarskim, lecz przedstawieniowym. Potrzeba zmaterializowania nowej wiary, a tym samym umiejscowienia jej w istniejącym systemie wierzeń, była na tyle silna, że nieposiadające jeszcze swej ikonografii chrześcijaństwo przejęło zespół przedstawień pogańskiego antyku. Chrystus Dobry Pasterz nie jest nikim innym jak pogańskim Apollem strzegącym trzód króla Admeta. Także dziś ludzie poszukują swojego "boga". W Polsce jest to kulturowo uzasadniona potrzeba, wynikająca z wychowania w kraju, w którym religia odgrywa istotną rolę w życiu społecznym, politycznym i prywatnym. Jednak często, jak pisał Karl Barth, "religia jest próbą, którą podejmuje człowiek chcąc dostąpić zbawienia bez Boga"5. Symbole, przedmioty czy obrządki zastępują prawdziwie chrześcijańskie zachowania i postawy i ułatwiają praktykowanie wiary bez wyrzeczeń, uspokajają wyrzuty sumienia. Ten konformizm pokazuje Curyło w swoich obrazach a historia sama dopisuje komentarz. Wystarczy wspomnieć bitwę o symbol, jaka się odbyła w Warszawie pod pałacem prezydenckim po katastrofie smoleńskiej w kwietniu 2010 roku. Ta sytuacja ujawniła niezwykłe przywiązanie Polaków do symboli religijnych, ale nie w ich sferze znaczeniowej, lecz w ich fizycznej, materialnej formie.

To właśnie powierzchowność, fizyczność, namacalność zajmuje Curyło w jej przedstawieniach świętych. Szczególnie fascynuje ją postać Chrystusa:

"Jezus to supergwiazda, mężczyzna - wzorzec. Zawsze mi się podobała jego postać, jego historia. Podobała mi się ta moralność nieskalana, ale i pełna człowieczeństwa, bogactwo odczuć i sprzeczne emocje. Jego półdługie włosy i charakterystyczny wizerunek. Superhiro." (Julia Curyło)

Curyło rozpatruje postać Chrystusa jako ikonę popkultury, boga, który jednocześnie jest idolem czczonym pod postacią kiczowatych figurek i kolorowych plakatów. Scena na obrazie "Jezus Dobry Pasterz nad dziedzińcem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie" rozgrywa się na dziedzińcu warszawskiej uczelni artystycznej. Umiejscowienie tam właśnie religijnego widzenia wskazuje na szczególną rolę artysty w debacie nad ważnymi problemami takimi jak popkulturowe tendencje wiary. Z drugiej strony Akademia Sztuk Pięknych to przestrzeń dla sztuki, w której dmuchane owce i plastikowy Chrystus stają się subiektywną wizją artystyczną i nośnikami wartości estetycznych.

Jezus Dobry Pasterz to jedno z najstarszych w ikonografii chrześcijańskiej przedstawień Chrystusa. Nawiązuje do przypowieści ewangelicznej opisanej przez św. Łukasza (15, 1-10), w której to Chrystus mówi: "Czy jeśli ktoś z was ma sto owiec i jedną z nich zgubi, nie zostawi na pustyni dziewięćdziesięciu dziewięciu i nie pójdzie za zgubioną, aż ją znajdzie? A kiedy znajdzie, bierze z radością na swoje ramiona i po powrocie do domu zwołuje przyjaciół i sąsiadów, mówiąc im: ‘Cieszcie się ze mną, bo znalazłem tę swoją zgubioną owcę.' Zapewniam was, że taka radość będzie w niebie z powodu jednego grzesznika, gdy się nawraca, i to bardziej niż z powodu dziewięćdziesięciu dziewięciu sprawiedliwych, którzy nie czują potrzeby nawrócenia."

Chrystus przedstawiony jest pod postacią jarmarcznej figurki z Miłosiernym Sercem. Estetyka kiczu dochodzi tu do głosu podobnie jak w obrazie "Kuszony Antoni na delfinach". Bóg pod postacią plastikowej figurki, któremu miliony katolików oddają cześć stał się elementem praktyki wiary katolickiej, tworząc tym samym wokół niej specyficzną popkulturę. Jak pisze Paweł Leszkowicz, w religii katolickiej obecne jest "połączenie sensualności i spirytualności - continuum między ciałem a duszą, ziemią i niebem, pierwiastkiem boskim i ludzkim, sacrum i profanum (...)"6. Te kontrasty sprawiają, że religia katolicka jest tak pociągająca w sferze wizualnej. Jezus na obrazie Curyło roztacza wokół siebie aurę boskości i pożądania - niczym idol, gwiazda, celebryta. Połączenie tego wizerunku w stylu "glamour" z rzeczywistym znaczeniem, jakie niesie ze sobą postać Chrystusa składa się na efekt kiczowatego absurdu. Według Davida Klinghoffera kicz w religii jest zabiegiem dostarczającym poczucia wzniosłości i duchowości nie wymagając jednocześnie ortodoksyjnej wiary ani działania7. Dlatego artystka stawia pytanie, czy wielbienie takiej figurki nie stawia nas w postaci dmuchanych owieczek w miejsce owieczek z krwi i kości?

Jezus Dobry Pasterz nad dziedzińcem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, olej na płótnie, 210 x 145 cm

"Kuszony Antoni na delfinach" jest wariacją na popularny w malarstwie religijnym temat kuszenia świętego Antoniego. Mamy więc Antoniego przedstawionego zgodnie z przysługującą mu ikonografią, czyli w habicie franciszkańskim i z Dzieciątkiem Jezus na rękach. Otaczające go waginy symbolizują pokusy erotyczne, na które Antoni pozostaje obojętny. Jest to współczesne ujęcie znanej z malarstwa religijnego sceny. Święty Antoni, pustelnik żyjący na przełomie III i IV wieku, był wielokrotnie nawiedzany przez demony w postaci nagich kobiet i bestii. Symbole pożądania występują w tej scenie prawie zawsze - u Hieronima Boscha był to jeleń ubrany w czerwony płaszcz, u Salwadora Dali naga kobieta wyniesiona na kolumnie (u Dalego sam święty również ukazany jest nago). Na obrazie Julii Curyło Antoniego kuszą układające się w kształt mandorli waginy. Atrybuty kobiecości zostały przedstawione jako gadżety z sex shopu, wobec których święty pozostaje niewzruszony - obce jest mu cielesne pożądanie. Scena, mająca charakter mistycznego widzenia, rozgrywa się w warszawskich Łazienkach, miejscu częstych romantycznych schadzek młodych par. Topos romantycznego parku kontrastuje z dosadną erotyką, którą symbolizują sex-gadżety. Obraz jest nie tylko ilustracją sceny znanej z historii chrześcijaństwa, lecz także komentarzem na temat kondycji katolików, których niezwykle często cechuje hipokryzja, a ich wiara nie jest mocniejsza od bańki mydlanej czy dmuchanego balona - delfina, na którym stoi Antoni.

Kuszony Antoni na delfinach, olej na płótnie, 208 x 142

W "Kurakach" artystka po raz kolejny zajmuje się figurą Chrystusa. Intencją Curyło było przedstawienie go jako patrona Warszawy. Został postawiony na kolumnie u wejścia na teren Starego Miasta w miejscu świeckiego władcy Zygmunta III Wazy. Symboliczne panowanie Chrystusa nad miastem wskazuje na Polskę - państwo katolickie. Nie bez znaczenia jest również fakt, że kolumna Zygmunta to pierwszy świecki pomnik w Warszawie. Pomimo jarmarcznego klimatu obraz skłania do refleksji na temat wiary i jej miejsca w życiu codziennym miasta. Wyniesienie figury Chrystusa na kolumnę w miejsce Zygmunta III Wazy wskazuje na panującą fetyszyzację symboli religijnych i ich ingerencję w sferę świecką.

Kolumna Zygmunta to miejsce symboliczne dla każdego warszawiaka, miejsce spotkań, miejsce będące wizytówką miasta wykorzystywaną na pocztówkach i w turystycznych katalogach. Stare Miasto to również miejsce jarmarków i straganów. Atmosferę przenikającego się kiczu i religii dodatkowo podkreślają tytułowe kuraki przedstawione w charakterystycznej dla Curyło formie dmuchanych dziecięcych zabawek. Z jednej strony symbolizują one kiczowate balony z gazem, z drugiej odnoszą się do samej figury Chrystusa, który został tu przedstawiony jako Chrystus Zmartwychwstały. Jezus, który przezwycięża śmierć i rodzi się na nowo jest jak pisklę, które wychodzi ze skorupki. Kolejnym elementem o podobnej symbolice są sztuczne kwiaty - element jarmarczny, który skazany jest na życie wieczne, ponieważ nigdy nie przekwitnie. Wszystkie elementy składają się w spójną całość tworząc obraz wpisujący się w nurt realizmu magicznego. Wszystko wydaje się być na swoim miejscu, każdy element obrazu spełnia z wdziękiem przypisaną mu rolę. W rzeczywistości żaden z nich nie byłby do zaakceptowania w tej przestrzeni w jakiej umieściła go artystka. Te elementy magii, które wprowadza sprawiają, że jej obrazy nie są tak krytyczne jak chociażby sztuka Rumasa. Więcej w nich "mrugania okiem", ironii ale i swoistej sympatii dla niedoskonałości. Prof. Leszek Knaflewski określił je następująco: "Prace autorki są jak świetnie skomponowany i zmiksowany utwór, gdzie ilość sampli jest bez znaczenia, gdyż zostały tak przetworzone, że stanowią jednorodną formułę, która pozwala na mutowanie znaczeń i symboli."8Ta wielowątkowość i wielowarstwowość prac zachęca do gry z obrazem. Gry wywołującej refleksję, ale również uśmiech.

Kuraki, olej na płótnie, 190 x 124 cm

Julia Curyło jest absolwentką warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni profesora Leona Tarasewicza (dyplom 2009), który jako jeden z pierwszych dostrzegł dojrzałość i wyjątkowość jej sztuki.

1. 1. Robert Rumas: "Kultowe przedstawienie jest tylko narzędziem. Tym co mnie naprawdę interesuje są struktury narzucające sposób funkcjonowania obywatela w przestrzeni publicznej." W: "Tak naprawdę żadnych Madonn nigdy w mojej twórczości nie było. Sztuka jako blasfemiczna analiza społeczeństwa. Z Robertem Rumasem rozmawiają Johannes Rauchenberger i Alois Kölbl", fragment wywiadu przeprowadzonego przy okazji wystawy "Gestures of Infinity" w Minoriten Galerien w Graz.
2. 2. "Sztuka w obliczu starych i nowych zagrożeń", w: P.Piotrowski, "Znaczenia Modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku", Poznań 1999, s. 239.
3. 3. Ibidem.
4. 4. "Nie mam na celu zbawienia świata", wywiad Ryszarda Ziarkiewicza z Robertem Rumasem, "Magazyn Sztuki", nr 6-7, 1995, s. 60-66.
5. 5. K.Barth, "Dogmatyka w zarysie", tłum. I.Nowicka, Warszawa 2003.
6. 6. P.Leszkowicz, T.Kitliński, Płeć - religia - sztuka. O sztuce Roberta Rumasa., w: "Gender - kultura - społeczeństwo", Kraków 2002.
7. 7. D.Klinghoffer, "Kitsch Religion, Dumbing Down: Essays on the Strip-Mining of American Culture", W.W. Norton Co., 1996, Katherine Washburn & John Thornton Editors, New York 1996.
8. 8. "Promocje 2010", katalog 20. Ogólnopolskiego Przeglądu Malarstwa Młodych, Galeria Sztuki w Legnicy, 28 października - 28 listopada 2010.