como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Wściekłość Bojany Pejić. Wywiad przy okazji wystawy Gender Check w warszawskiej Zachęcie

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Nasze pierwsze pytanie jest bardzo typowe. Dlaczego zdecydowałaś się zorganizować wystawę akurat na ten konkretny temat?

Zanim powstał projekt Gender Check byłam wściekła. W 2007 w Stanach Zjednoczonych odbyły się dwie duże wystawy sztuki feministycznej. Pierwsza, zatytułowana WACK! Art and the Feminist Revolution, miała miejsce w Los Angeles i obejmowała lata 60-te i 70-te. Oczywiście 70% uczestniczek stanowiły dziewczyny z Ameryki. Wystawiono prace wielu artystek z Zachodniej Europy oraz kilka artystek z Europy Wschodniej (Magdalena Abakanowicz, Marina Abramović, Sanja Iveković i Ewa Partum). Kilka miesięcy później w Nowym Jorku odbyła się kolejna wystawa - Global Feminisms. Uczestniczyło w niej siedem artystek z Europy Wschodniej, ale byłam bardzo zirytowana tekstem w ich katalogu pt. Sztuka Post-Totalitarna: Europa Wschodnia i Środkowa autorstwa Charlotty Kotik. Kotik była ważną historyczką sztuki w Czechach, ale w latach 80-tych wyjechała z Pragi. O ile sama jej analiza dzieł jest dość sensowna, to zirytowała mnie jej romantyczna wizja demokracji i krytyka okresu socjalistycznego. Napisała ona, że decyzja wielu kobiet okresu post-socjalistycznego o pozostaniu w domu jest decyzją polityczną, ponieważ w erze komunistycznej kobiety były zmuszane do pracy. Nie znoszę takich uproszczeń, zwłaszcza, że wiemy, że w okresie transformacji to właśnie kobiety traciły prace i były bezrobotne. Nie widziałam tej wystawy, ale odpowiedziałam na teorie przedstawione w tym katalogu pisząc bardzo agresywny tekst zatytułowany Dlaczego feminizm jest nagle taki sexy?, który później opublikowano w magazynie Springerin (Nr1/2008). Wtedy powiedziałam sobie: Jeśli nie zaczniemy zajmować się historią naszej sztuki same, nikt inny za nas tego nie zrobi. Mniej więcej wtedy też Fundacja Erste z Wiednia poprosiła siedmiu kuratorów o zaproponowanie projektu upamiętniającego dwudziestą rocznicę upadku Żelaznej Kurtyny. Pomyślałam, że zaproponuję projekt o tematyce genderowej. Gender nie miał być głównym motywem wystawy, ale metodą jej odczytania. I chociaż nie wierzyłam, że projekt zostanie zaakceptowany, kilka miesięcy później faktycznie został. Zamierzałam sprawdzić, czy poprzez wiedzę, jaką już dziś posiadamy, tj. teorię feministyczną, genderową, queer itd., będziemy w stanie odczytać sztukę epoki socjalizmu i zawarte w niej role, przypisywane poszczególnym płciom. Kiedy otrzymałam materiały z wszystkich krajów, zdałam sobie sprawę, że jesteśmy w stanie to zrobić.

A więc, mówiąc ogólnie, to wszystko zaczęło się, dlatego że byłam zła z powodu niewidzialności sztuki Wschodniej na tle Europy. Ale istniał jeszcze inny, ważny czynnik. Otóż, wydano wiele publikacji na temat sztuki Europy Wschodniej okresu socjalistycznego i post-socjalistycznego, ale żadna z nich nie dotykała problemu płci. Z drugiej strony, istnieje literatura socjologiczna na temat płci w okresie komunistycznym i post-komunistycznym, ale nie odwołuje się ona w żaden sposób do sztuki. Pomyślałam więc, że może w tym projekcie moglibyśmy spróbować połączyć te dwie kwestie.

A zatem, tę wystawę można traktować jako punkt wyjścia do analizy relacji pomiędzy płcią a kwestią władzy. Jak opisałabyś tę relację w kontekście Europy doby komunizmu?

Relacje płci są relacjami władzy. Zawsze jest ktoś, kto dominuje i ktoś, kto jest zdominowany, rola aktywna i pasywna. Ta równowaga jest zachowywana we wszystkich możliwych relacjach: hetero, homo, queer, lesbijskich... Jednak charakter tych ról nie jest trwały, zmienia się wraz z czasem. Podczas opracowywania materiałów artystycznych z 24 krajów zdaliśmy sobie sprawę, że modelem socjalizmu była rodzina heteroseksualna. Niby wiedzieliśmy o tym już wcześniej, bo żyliśmy w państwie socjalistycznym, ale zaskoczeniem było dla mnie to, w jaki sposób artyści oddają charakter relacji damsko-męskich w swoich pracach. I choć kraje socjalistyczne nie mówiły dużo o nacjonalizmie, to w rzeczywistości wszystkie one chciały mieć liczniejsze narody. W niektórych krajach to dążenie przybierało ekstremalną formę. Na przykład w Rumunii, gdzie karą za aborcję było sześć lat więzienia. Tu właśnie ujawnia się kluczowy paradoks: w socjalizmie kobiety i mężczyźni byli równi w świetle prawa tylko w sferze prawnej. Myślę, że tak samo było w Polsce. Byliśmy równi w sferze publicznej i w pracy (przykładowo w Jugosławii zarabiałam tyle samo, co moi koledzy, przy czym w krajach Zachodnich nie było wtedy jeszcze takiego równouprawnienia), ale zawsze pozostawała kwestia tego, kto pozmywa naczynia w domu, kto zaprowadzi dzieci do przedszkola... Chciałam sprawdzić czy uda mi się znaleźć dzieła, w których ten podział ról byłby w jakiś sposób widoczny.

Dotarłam do kilku prac, które odnosiły się do tej strony życia rodzinnego. Mogę wymienić na przykład jeden z moich ulubionych obrazów - Mama wraca do domu (1964) namalowany przez Fritza Skade z Niemiec. Matka wraca do domu po pracy i po zakupach, z torbami, a syn namawia ją do zabawy - to jest definicja kobiety socjalizmu. Pewien mój niemiecki kolega zdefiniował kobietę socjalizmu jako "kobietę pracującą", to znaczy: "kobietę zatrudnioną".

Jednak kiedy więc zaczęliśmy analizować marksistowską teorię i praktykę, praktykę socjalizmu państwowego, zdaliśmy sobie sprawę, że kwestia płci nie odgrywała tam żadnej roli, wszystko bowiem obracało się wokół pojęcia klas. A jako członek klasy pracującej kobieta była uważana za równą mężczyźnie. Każda próba problematyzowania pozycji kobiety w społeczeństwie była natychmiast dyscyplinowana. Lenin "zdyscyplinował" Zhenotdel (co jest opisane między innymi w książce Baba i towarzysz - Płeć i polityka w rewolucyjnej Rosji (1997) oraz Aleksandrę Kołłątaj, która była pierwszą na świecie kobietą pełniącą funkcję ambasadora (ZSSR od 1923). Rządy socjalistyczne po II Wojnie Światowej dały kobietom w wielu krajach prawo do głosowania, w prawie każdym państwie socjalistycznym istniała też jakaś organizacja kobieca zakładana przez Partię Komunistyczną, ale wszystkie te działania odbywały się w sferze publicznej. W Jugosławii Antyfaszystowski Front Kobiet, utworzony przez Partię Komunistyczną deklarował: "zajmujemy się pewnymi kwestiami społecznymi, ale nie potrzebujemy feminizmu, bo wszyscy jesteśmy równi".

W 1978 moja najlepsza przyjaciółka Zarana Papić, która zmarła kilka lat temu, feministka, socjolog i Dunia Blażević, historyczka sztuki, postanowiły zorganizować pierwszą konferencję feministyczną w państwie socjalistycznym - Jugosławii. Hasłem przewodnim tej konferencji była trawestacja ostatniego zdania Manifestu Komunistycznego: "Proletariusze wszystkich krajów łączcie się!". Slogan konferencji, która odbywała się w Studenckim Centrum Kultury w Belgradzie brzmiał: "Proletariusze wszystkich krajów, kto pierze wasze skarpetki?". Wiemy, kto prał skarpetki, i kto wciąż je dziś pierze... Zatem ta konferencja w Belgradzie skupiała się na sferze prywatnej, która zawsze była niewidoczna: kupowanie jedzenia, zmywanie naczyń, stanie w kolejkach - wszystko to były obowiązki kobiety. Jednakże konferencja wywarła niewielki wpływ na sztukę lat 70-tych. Tak więc w przeciwieństwie do tego, co mówi teoria socjologiczna, nie mieliśmy w Jugosławii feministycznej krytyki sztuki. Mieliśmy jedynie feministyczną artystkę - Sanję Ivekovic.

Jakie są różnice wewnętrzne w obrębie sztuki Europy Wschodniej? Czy te różnice kulturowe wpływają na sposób, w jaki artyści odnoszą się do kwestii takich jak: płeć, kobiecość, męskość i feminizm? Jak opisałabyś perspektywę Bałkańską, czy jest inna od Wschodnioeuropejskiej?

Ja osobiście traktuję wystawę Gender Check jako pierwszy krok. Próbujemy teraz ustalić, jaka była perspektywa we wcześniejszych latach, ponieważ dziś jest ona prawdopodobnie bardziej oczywista. Porównania powinny być jednak dopiero kolejnym krokiem.

Często słyszę pytanie: "Czy mogłaby pani porównać to ze sztuką Zachodu?". Moim zdaniem łatwiej jest zauważać różnice dziś. Ponieważ od lat 90-tych, od kiedy przyszła demokracja, nie widzę wielu różnic. Ani w sztuce kobiet, ani w sztuce mężczyzn. Artyści są bardziej krytyczni wobec kwestii kluczowych dla społeczeństwa: nacjonalizmu, religii, handlu kobietami ze Wschodu w krajach zachodnich itd. W każdym kraju znajdziemy artystę poruszającego te kwestie. Okres socjalizmu jest więc dla mnie ciekawszy. Może dlatego, że wcześniej nie wiedziałam dużo na temat kondycji sztuki tego okresu w innych krajach. W Jugosławii zawsze byliśmy bardziej zainteresowani sztuką zachodnią. Myślę, że inne kraje socjalistyczne także podzielały to zainteresowanie. Uważam, że rola Polski w historii sztuki feministycznej jest bardzo znacząca, jako że feministyczna teoria sztuki jest tu lepiej rozwinięta, niż w innych krajach. W Czechach działa Martina Pachmanova, niesamowicie ważna postać. To ona zaczęła badania nad znaczeniem czeskich i słowackich artystek feministycznych dla sztuki międzywojennej i współczesnej. W Słowackiej historii sztuki wyróżnia się Zora Rusinowa - fantastyczna historyczka sztuki, także feministka. Jeśli chodzi o kraje Bałtyckie: to np. z Estonii mamy Katrin Kivimaa, autorkę wielu ważnych tekstów na temat lat 90-tych. Kivimaa twierdzi nawet, że pojęcie genderu zostało zaszczepione w społeczeństwie estońskim przez współczesne praktyki artystyczne.

W Polsce istniało ono już w latach 70-tych. Nie istniał, co prawda, feminizm jako taki, ale istniała sztuka feministyczna.

Natomiast, jeśli chodzi o Bałkany jedyną naprawdę liczącą się feministyczną historyczką sztuki jest Suzana Milewska z Macedonii. Serbia z kolei może poszczycić się fantastycznymi artystami, także feministycznymi, ale brakuje tam znaczącej krytyki artystycznej. Z Chorwackich kręgów artystycznych warto wymienić Sanję Ivekovic, fantastyczną artystkę feministyczną. W jej rodzimym kraju napisano o niej dobre teksty krytyczne, ale nie przemawia przez nie w pełni ukształtowana świadomość feministyczna. W Słowenii z kolei odbywa się co roku festiwal "Miasto kobiet", teoria feministyczna i krytyka sztuki są tam dobrze rozwinięte. W Rosji sytuacja jest bardziej skomplikowana, choć Rosjanie mają Milę Bredekinę, która jest znaczącą osobowością feministycznego nurtu sztuki współczesnej. To ona zorganizowała pierwszą dużą wystawę sztuki feministycznej w Moskwie. Należy przy tym wszystkim pamiętać, że twórczość artystyczna może być związana z podłożem teoretycznym lub nie. Zdarza się, że świetnemu artyście brakuje teorii, która byłaby poparciem dla jego sztuki. Innym razem z kolei, mimo solidnego podłoża teoretycznego, przykłady nie są zbyt przekonujące. Gdy otrzymaliśmy materiał z Jerewania dotarło do nas, że istnieją wystawy feministyczne, którym wciąż brakuje dobrego opracowania teoretycznego. W ramach wystawy Gender Check chciałam zaprezentować prace kilku znanych artystów z lat 70-tych. Zależało mi na tym, abyśmy mieli znane prace na przykład Zofii Kulik czy Sanji Ivekovic, żeby mieć punkt odniesienia, żeby widzowie mieli coś, czego mogą być pewni. Później mogliśmy dodać mniej znany materiał, jak prace artystów słoweńskich czy młodych, jeszcze niebyt znanych artystek, itp.

A jak przedstawia się sytuacja w Rosji? To bardzo duży kraj, nie całkiem Europejski... Trudno byłoby nam rozmawiać o Rosji w kontekście tej wystawy, ponieważ z powodu skomplikowanych procedur celnych nie udało nam się zdobyć materiałów, które są w posiadaniu Muzeum Rosyjskiego. Rosjanie chcieli, aby ich dzieła zostały przetransportowane najpierw do ich muzeum, a dopiero później do Polski, co obciążałoby nas dodatkowymi kosztami. Mamy więc na wystawie tylko kilka prac rosyjskich, które zostały nam wypożyczone przez samych artystów. Ale podstawowym pytaniem jest to, jak zdefiniujemy gender. A dla mnie Rosja jest zawsze problematyczna, ponieważ scena artystyczna jest tam bardzo zmaskulinizowana - to taki klub chłopców. W 1999 roku jako kuratorka wystawy After the Wall, która obywała się w Moderna Musset w Sztokholmie starałam się zdobyć pracę Tatiany Antoszyny, w której przedstawia swojego męża jako Olympusa. Uważam Antoszynę za wyjątkową artystkę, ponieważ robi coś, czego nikt inny w historii sztuki jeszcze nie robił. Wykonała ona na przykład serię figur porcelanowych zainspirowanych performensami Alexandra Brenera, znanego artysty anarchistycznego. Performensy są zwykle rejestrowane za pomocą fotografii czy filmu, ale nikt nie robi na ich podstawie figur porcelanowych. Gdy załatwiałam wypożyczenie jej pracy z Moskiewskiej galerii zapytano mnie: "Dlaczego bierze Pani jej prace? Przecież to tylko artystka sztuk stosowanych!".

Kobietom historycznie przypisano rolę tworzenia sztuki stosowanej: tekstyliów, niewidocznej pracy w domu, rzemieślnictwa, haftu, rysunków, ale nie robienia rzeczy uniwersalnych, nie zajmowania się "sztuką wysoką". Ale kobiety od około dwudziestu lat zmieniają tą sytuację. Artystki z Węgier, Czech, Słowacji czy Polski są bardzo poważnie zaangażowane w tworzenie tekstyliów, tworząc "sztukę wysoką" przy użyciu tego "niskiego" medium.

W jaki sposób możemy łączyć feministyczną perspektywę stosowaną do oceny sztuki Wschodniej Europy z post-kolonialną krytyką neoliberalizmu?

Bez teorii post-kolonialnej nie byłabym w stanie odczytać naszego materiału. Zwłaszcza ze względu na wojny w byłej Jugosławii. Zawsze byłam wyczulona na sztukę kobiecą, ale myślę, że impulsem, który ukształtował we mnie prawdziwie feministyczną świadomość były nasze wojny z lat 90-tych. Nacjonalizm nas przeżerał. Post-kolonialna feministyczna krytyka struktur władzy oraz wojen to dla mnie pierwszy krok. Ktoś może podważać sens takiej neo-kolonialnej krytyki, ale dla mnie najważniejszym problemem jest nacjonalizm. Nie mam tu jednak na myśli nacjonalizmu w rozumieniu nacjonalistów poszczególnych krajów, gdzie zawsze to ktoś inny jest winny naszej sytuacji. Od moich feministycznych kolegów i koleżanek, zwłaszcza od Żarany Papić, nauczyłam się, że jeśli zajmujemy się krytyką kwestii narodowych należy zacząć od własnego podwórka. Gdy aranżuję wystawę nie odwołuję się do wypowiedzi serbskich artystów krytykujących sztukę chorwacką, ale czerpię raczej z krytyki sztuki serbskiej tworzonej przez samych Serbów. Nie jest to szczególnie popularne stanowisko, ale wciąż można usłyszeć pojedyncze głosy oceniające krytycznie pozycję Serbii w historii nowoczesnej, jak na przykład podczas międzynarodowej wystawy Artist-Citizen - October Salon, która odbywała się w Belgradzie w 2008. Ale dla mnie post-kolonializm to dopiero początek.

Jak wiemy, historia sztuki feministycznej jest zdominowana przez Zachód, ale teoretyczki post-kolonialne zmieniły tę sytuację podejmując się problematyzowania paradygmatów zachodniego modernizmu. (Wciąż nie jestem pewna, czy w Rosjanie dziś akceptują w ogóle fakt zajmowania przez nich pozycji kraju kolonialnego po roku 1945.) Sytuacja Jugosławii różniła się znacząco od sytuacji innych krajów socjalistycznych, od kiedy w 1948 jugosłowiańska Partia Komunistyczna odseparowała się od polityki stalinowskiej. Byliśmy z tego powodu bardzo dumni, ponieważ mogliśmy swobodnie podróżować za granicę (tzn. na Zachód), a Rosja właściwie nie istniała już w moim życiu zawodowym. Po raz pierwszy odwiedziłam inny kraj wschodnioeurpoejski dopiero w 1987 r., jadąc na wystawę do Budapesztu. Ponieważ Jugosłowianom, a przynajmniej mi z pewnością, zawsze towarzyszył strach, że musimy być przygotowani na wypadek, gdyby przyszli Rosjanie, tak jak to było w Budapeszcie, czy później w Pradze. Nigdy nie chciałam pojechać do Rosji - bałam się, co było kompletnie nieracjonalne. W 1988 musiałam udać się do Moskwy, ponieważ wraz z Studenckim Centrum Kultury, w którym pracowałam od 1971, przygotowywaliśmy program zatytułowany "Tydzień Perestrojki". Katarina Diogot napisała świetny tekst w "Moscow Art Journal" z 1999, w którym twierdzi, że nikt w Rosji nie traktuje teorii o agresji kolonialnej poważnie. Oni mają swój świat, swoje ikony, Malewicza, czy cokolwiek innego. Mają też własną teorię - feminologię, mówiącą o kobiecości, ale jednocześnie niebędącą teorią feministyczną. Pewien socjolog w książce Gender politics and Post-Socialism (1993, pod redakcją Nanette Funk i Magdy Muller), napisał nawet, że prostytucja w Związku Radzieckim okresu pierestrojki to pozytywne zjawisko, ponieważ kobiety w socjalizmie nie mogły swobodnie wyrażać swojej seksualności! Co za absurd! Większość feministycznych tekstów na temat okresu socjalistycznego opiera się na tezie, że rodzina była jedyną bezpieczną sferą życia, ponieważ nie docierał tam wpływ państwa. Współczesne stanowisko dobrze ilustruje tekst Joanne P. Sharp z katalogu wystawy Private Views - Spaces and Gender in Contemporary Art from Britain and Estonia(2000), który pokazuje, że relacje wewnątrz rodziny nie zostały jeszcze wystarczająco zbadane w świetle teorii feministycznej. Warto wspomnieć tu obraz Wolfganga Peukera Walls z 1982, na którym mężczyzna bije kobietę, a oboje są nadzy. Są jak Adam i Ewa, tylko przepełnieni agresją. To jedyny przykład przedstawień przemocy domowej, jaki udało się nam zdobyć na wystawę. Widzimy więc, że tak zwana "bezpieczna sfera prywatna" nie została jeszcze w pełni odkryta. Istnieje jeszcze wiele materiałów, które pozwoliłyby na zbadanie tego problemu poprzez kontekst sztuki. I choć teoretycznie państwo socjalistyczne było państwem prawa, to pamiętam, że gdy w sąsiedztwie miały miejsce afery rodzinne, policja przyjeżdżała i mówiła: "To wasza prywatna sprawa, państwo nie będzie interweniować". Tak więc ta "bezpieczna wyspa" także jest podporządkowana pewnym relacjom władzy.

Co jeszcze w pracach artystów było dla Ciebie odkryciem? Prawdopodobnie przygotowywanie tej wystawy wiele Tobie dało? Oczywiście. Miałam nadzieję dużo się dowiedzieć. Czytałam wiele książek, ale na podstawie samego podłoża teoretycznego nie byłam nawet w stanie utworzyć przejrzystego podziału tematycznego. Chciałam odkryć więcej prac związanych ze sferą domową i to mi się udało. Ale to był też test dla nas samych, na to, jak zdefiniujemy gender. Z niektórych krajów otrzymaliśmy wyłącznie prace autorstwa kobiet. Z innych z kolei także pozycje queer, homo, lesbijskie. Ogromnym zaskoczeniem był dla mnie fakt, że 70% prac, które złożyły się na tą wystawę wykonały kobiety.

Rozmawiały: Izabela Kowalczyk, Dorota Łagodzka, Edyta Zierkiewicz, Warszawa 21.03.2010.