como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Opowieści o "paskudnej dziewczynie". Cyberfeminizm, Transnacjonalizm i Techno-śmiech w sztuce Mare Tralli

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Opowieści o "paskudnej dziewczynie".

Cyberfeminizm, Transnacjonalizm i Techno-śmiech w sztuce Mare Tralli1

Próbę podsumowania twórczości Mare Tralli można by rozpocząć następującym stwierdzeniem: Mare nie jest artystką estońską. Taka deklaracja wymaga wyjaśnienia, zwłaszcza, że Mare jest zwyczajowo zaliczana do grona artystów reprezentatywnych dla Estonii; co więcej, jej sztuka od lat była przesiąknięta problematyką tożsamości narodowej. Jako wytłumaczenie służyć może następujący fakt: Mare Tralla urodziła się w Estonii jako Estonka, i tam też została artystką, tak więc kwestie poruszane w jej twórczości bazują na doświadczeniach, które ukształtowały tożsamość młodej dziewczyny, która dorastała, kształciła się oraz wybrała karierę artystki w Estonii w latach 1970-80. Czy nie była to jednak Estonia Radziecka? Czy czyni to Mare artystką Estońsko-Radziecką (tak jak i nas, którzy nosimy znaki i wspomnienia tej konkretnej tożsamości)? Wynikła dyskusja doprowadzi nas w nieunikniony sposób do problemu formacji tzw. złożonej tożsamości Estońsko-Radzieckiej, będącej wynikiem specyficznej konfiguracji polityki narodowościowej ery sowieckiej.

Drugie wytłumaczenie zwraca z kolei naszą uwagę na fakt, że w okresie kształtowania się niepodległości estońskiej w latach 90-tych, Mare stała się jedną z czołowych artystek młodego pokolenia, lansując ofensywę, mającą na celu "przejęcie" nie tylko sceny artystycznej, ale także świata mediów. W tym procesie jej sztuka, pisanie, praktyki kuratorskie i wystąpienia publiczne, później znane jako zabiegi "paskudnej dziewczyny" (był to jej osobliwy wizerunek medialny wytworzony przez interakcje artystki z dziennikarzami piszącymi o niej) pozostawiły swoje ślady na obu wymienionych wyżej scenach. W połowie lat 90-tych była jedną z niewielu odważnych kobiet (i mężczyzn), które rozumiały, że dla bardziej harmonijnego i sprawiedliwego rozwoju społeczeństwa estońskiego "mała rewolucja feministyczna" była bardzo pożądana. Mare postrzegała tę rewolucję jako osobistą krucjatę prowadzoną na polu nowoczesnej sztuki mediów. Czy oznacza to, że powinno się klasyfikować ją jako artystkę w pewien sposób reprezentatywną dla wczesnych lat post-radzieckiej Estonii? Czy możemy myśleć o niej w takich kategoriach, mimo, że jej prace nie były odbiciem dominującej ideologii, ani zbiorowej świadomości tej epoki? Ostatecznie, wolała ona przecież przyjąć "futurystyczną" (ukierunkowaną ku przyszłości) i międzynarodową (otwartą i wielokierunkową) perspektywę, zamiast idealizującej "złoty wiek" pierwszej niepodległej republiki lat 30-tych i jej patriarchalne wartości postawy pasywnej mentalności lat 90-tych. Czy użyte tu słowa "futurystyczny" i "międzynarodowy" nie przywodzą nam na myśl obrazu typowej artystycznej perspektywy awangardy?

Co więcej, Mare od roku 1996 mieszka w Londynie, choć nie przeszkadza jej to w tworzeniu, wystawianiu i organizowaniu międzynarodowych eventów związanych ze sztuką mediów w Estonii, co może być traktowane jako trzeci argument. Jednakże nie należy zapominać, że przez ostatnie dziesięć lat wystawiała ona głównie poza swoim rodzinnym krajem. Artystka zdaje się należeć do rosnącej grupy nomadycznych twórców kultury, których nazwiska można znaleźć na różnorakich listach obok oznaczeń dwóch krajów rodzinnych - w przypadku Mare EST/UK. Czy nie oznacza to, że Mare jest przede wszystkim artystką międzynarodową? Niemniej jednak, przy omawianiu jej pracy artystycznej nie można uniknąć mówienia o Estonii.

Socjo-krytyczna sztuka mediów

Mare Tralla zdobyła popularność na estońskiej scenie artystycznej w połowie lat 90-tych, głównie dzięki jej sztuce performance i wideo, jak i jej innowacyjnemu programowi telewizyjnemu o sztuce współczesnej Yes-No, współtworzonemu z Mari Sobolev i Marko Laimre. Od początku jej prace były kojarzone z takimi słowami kluczowymi jak "wątki autobiograficzne", "gender", czy "krytyka feministyczna". Tymczasem, jej wczesne prace, takie jak obrazy ekspresjonistyczne, które pozostają w znacznym stopniu nieznane szerokiej publice, jej prawie zapomniany performance Destruction of the Illusion(s) (1993), oraz jej wideo instalacja Relationship (1994) są przykładami sztuki mniej krytycznej i bardziej poetyckiego użycia języka artystycznego. W roku 1995 Mare była jedną z trzech kuratorek pierwszej wystawy feministycznej sztuki estońskiej Est.Fem, a jej własna instalacja wideo So we Gave Birth to Estonian Feminism była jednym z centralnych dzieł ekspozycji. Od tego momentu można zacząć śledzić programowo rozwijającą się ścieżkę, która definiuje jej artystyczną tożsamość i pozycję.

So we Gave Birth to Estonian Feminism, 1995, video installation
So we Gave Birth to Estonian Feminism, 1995, video installation

W roku 1996 napisałam, że miejscem, w którym dzieje się życie Mare jest jej sztuka; faktycznie, prace stworzone przez nią podczas najbardziej aktywnego okresu jej udziału na lokalnej scenie artystycznej, tj. podczas ostatnich kilku lat pobytu w Estonii, mogą rzeczywiście w prosty sposób zostać scharakteryzowane tymi słowami. Jednakże jej późniejsze prace ukazują w jaśniejszy sposób wpływ jej zaangażowania w różnorodne dyskursy teoretyczne i technologiczne, które charakteryzują rozwój współczesnej sztuki mediów. Artystka z powodzeniem wykorzystała przestrzenne i mentalne oddalenie od swoich korzeni, rodziny, estońskiego życia, jak i swoje aktywne zaangażowanie w międzynarodową scenę sztuki mediów, do wytworzenia rozpoznawalnego znaku jakości swojej sztuki. Identyfikuje się ona z teoretycznym i krytycznym oglądem tematu, sięga do języka sztuki mediów i strategii cyberfeministycznych oraz korzysta z własnych doświadczeń jako tematów wpisujących się historycznie, kulturowo lub przestrzennie w kontekst zagadnień z zakresu gender. Doświadczenia te w naturalny sposób łączą się z ograniczeniami, jakie narzuca większa, zbiorowa tożsamość, np. tożsamość narodowa, która, choć często atakowana przez artystkę, jest nieodłącznym składnikiem jej twórczości. Jej prace sugerują, że każdy z nas ma swoje miejsce pochodzenia, i że nasze wspomnienia są zawsze nierozerwalnie związane z pewnym poczuciem straty. Tym samym, sztuka Mare w ciekawy sposób balansuje pomiędzy krytyką społeczną a pół-ironiczną nostalgią.

Cyber/feminizm

Jest faktem powszechnie przyjętym, że Mare jest najlepiej znaną artystką estońską poruszającą w sztuce mediów kwestie feministyczne. Przykładowo, jej pierwsza strona internetowa my very first web-page it does not have a name2 , i jej projekt internetowy Love-line3 miał na celu przedstawienie specyficznie kobiecych doświadczeń w kontekście kobiecej (psychicznej) rzeczywistości i różnic, które dzielą je od dominującej kultury patriarchalnej i sposobu postrzegania świata.

Loveline, net project
Loveline, projekt internetowy

Te wczesne przykłady sztuki internetowej są znaczące, bo to tutaj po raz pierwszy można zauważyć specyficzne użycie języka artystycznego przez artystkę cyberfeministyczną Mare Trallę. Język ten jest charakteryzowany przez użycie obrazów jej własnego ciała oraz kombinacji stereotypowo "kobiecych" atrybutów, tematów i kolorów, które tworzą krytyczną całość, śmiejącą się z i "przeciwko" stereotypom i hierarchii w kwestiach gender.

Język ten często funkcjonuje niczym nóż, rozcinając bolesne społeczne rany, do których grzeczne użycie słów i obrazów nie może dotrzeć; na przykład na wystawie Freedom of Choice, poświęconej estońskiemu dniu niepodległości, artystka przedstawiła instalację fotograficzną Estonian Beauty (1998), która oscylowała wokół tematyki produktów patriarchalnego, wczesnokapitalistycznego społeczeństwa - handlu narkotykami, prostytucji, oraz faktu, że większość kobiet wykorzystywanych w seks biznesie w krajach skandynawskich pochodziła z relatywnie biedniejszej Estonii.

Początkowo artystka używała podobnie szokującego języka artystycznego w procesie formowania jej własnego wizerunku medialnego - procesie, na który składały się liczne skandalizujące wywiady, wystąpienia telewizyjne oraz sztuka performance. Wśród tych ostatnich warty wspomnienia jest Kiss (1996), który jest odzwierciedlaniem hierarchii lokalnego świata sztuki na poziomie wewnętrznym oraz poziomie płci.

Kiss, performance, 1996
Kiss, performance, 1996

W tym performance artystka staje naprzeciw ekranu z projekcjami wideo, który przedstawia jako jej lustrzane odbicie obraz Estońskich krytyków wygłaszających swoje opinie na temat Mare Tralli. Funkcjonuje to prawie jak odwrócenie znanego cytatu Virginii Woolf z The Room of One's Own: "Kobiety służyły przez te wszystkie lata za zwierciadła, posiadające magiczną, wspaniałą własność ukazywania mężczyzny w rozmiarze dwukrotnie przewyższającym jego naturalną wielkość". Teraz nastąpiła kolej mężczyzn na przejęcie funkcji lustra, i artystka tak właśnie ich potraktowała: ci, którzy ją chwalili, otrzymali pocałunek, ci, którzy tego nie robili, byli policzkowani.

Jak już zostało wcześniej wspomniane, język wizualny jej prac postrzeganych w kontekście sztuki estońskiej jest unikalny, podlega on wpływom kultury cyber oraz popularnej, zarówno na poziomie sztuki "wysokiej", tj. awangardy, jak i "niskiej" sztuki dekoracyjnej. Przykładowo, interaktywna instalacja eyeBlimp (1999), prezentowana podczas międzynarodowego festiwalu nowych mediów Interstanding 3 w Talinnie oraz na VideoPostitive 2000 w Liverpoolu, była ręcznie wykonaną silikonową piłką wiszącą w powietrzu i "komunikującą się" z oglądającymi przez ekran na jej powierzchni. Jedynym pragnieniem różowej piłki było, aby widzowie dotykali i pieścili ją, w reakcji na co piłka wyświetlała na swoim ekranie nagrany obraz widza. Podobna kombinacja skomplikowanej techniki i rękodzielnictwa została później użyta w instalacji zatytułowanej The friendship of all nations (2005), która była częścią pokazu [prologue]: New Feminism/New Europe w Manchaster Cornerhouse, przedstawiającego różne formy feminizmu w sztuce z Nowej Europy4.

The friendship of all nations, 2005
The friendship of all nations, 2005

Podobnie jak prace z wczesnego okresu jej twórczości, ta interaktywna, ruchoma instalacja przywodzi na myśl wspomnienia z okresu radzieckiego, związane z jego ideologią, retoryką oraz praktykami multinacjonalizmu, na których opierało się Imperium Radzieckie. Praktyki te obejmowały obowiązkową naukę piosenek ludowych "braterskich narodów", które były później wykonywane podczas różnych festiwali muzycznych. Instalacja została obudowana wokół repertuaru popularnych i ludowych piosenek w różnych językach, zaczerpniętych z różnych kultur, które zostały jednocześnie ulokowane w dwóch przestrzeniach: w Cornerhouse widzów poproszono o wybranie jednej z kolorowych piłek wykonanych z miękkiego materiału i spacerowanie z nimi po galerii odsłuchując jednocześnie piosenek nagranych w tych śmiesznych "radiach"; druga część projektu została ulokowana w Internecie, gdzie wszyscy użytkownicy mogą się przyczynić do rozwoju instalacji przez wysyłanie nowych piosenek.

Dzieło wprowadza nas do charakterystycznego "świata Mare Tralli", którego rozszyfrowanie i dzielenie jest możliwe w najprostszy sposób przez osobę o wspólnych z artystką doświadczeniach specyficznej kultury, przestrzeni i czasu: zaryzykowałabym twierdzenie, że najlepszym odbiorcą jej sztuki byłaby osoba narodowości estońskiej, która żyła w Estonii tzw. okresu stagnacji Związku Radzieckiego lat 80-tych. Ten świat, a zwłaszcza specyficzne metody oporu, zostały trafnie podsumowane w jej pracy wideo Feltboots (2000), która została oparta na żarcie z nieistniejącego już "Radia Armeńskiego" - kolekcji anegdot anty-radzieckich (czasem anty-rosyjskich), które swojego czasu obiegały Związek Radziecki.

Feltboots, video, 2000
Feltboots, video, 2000

Pytanie w tym żarcie brzmi: Dlaczego Rosjanie noszą walonki?; a odpowiedź: bo chcą cichcem dogonić Amerykanów!5 W filmie, artystka ubrana w walonki i stereotypowy rosyjski szal próbuje wykonać tę czynność w dosłownym jej znaczeniu - po cichu i niezauważenie skrada się, by dogonić Amerykanów spacerujących ulicami Ohio.

Feltboots, video, 2000
Feltboots, video, 2000

Choć praca jest w pewien sposób zakodowana, przez co jest łatwiejsza do zrozumienia dla widzów post-radzieckich lub post-socjalistycznych, pokazuje ona prawie wulgarny, komiczny stosunek charakterystyczny dla kultur wielu krajów, przez co stara się dotrzeć do szerszej publiczności.

Trans/nacjonalizm

Mare Tralla należy do grupy współczesnych artystek estońskich, które w sposób najbardziej konsekwentny używają obrazu kobiety estońskiej jako znaku. Jej projekt zdekonstruowania tożsamości narodowej kobiety obejmuje zapożyczenia znaków, cech i atrybutów z innych ideologii, które wpłynęły na kształtowania społeczeństwa estońskiego w latach 90-tych. Prace takie jak CD-ROM her.space (1996-1998) lub instalacja wideo So We Gave Birth To Estonian Feminism (1995) prezentują wizerunki kobiet odnoszące się do trzech różnych rzeczywistości, które odbiły się na tożsamości estońskich kobiet w ciągu ostatniej dekady - pozostałości okresu radzieckiego, ideałów nacjonalistycznej nostalgii oraz globalnej ideologii kapitalistycznego społeczeństwa konsumpcyjnego.

Artystka, będąc sama do pewnego stopnia produktem narodowego ruchu przebudzenia lat 80-tych, nie próbuje umniejszać znaczenia idei nacjonalistycznych w procesie formacji tożsamości młodych kobiet jej pokolenia. W jednym z wywiadów opisała jak mit silnej estońskiej kobiety, szeroko rozprzestrzeniony zarówno w literaturze, jak i popularnej kulturze ludowej, umożliwił jej samej zidentyfikowanie się z obrazem takiej stanowczej, estońskiej kobiety6. W dość naturalny sposób taka konstrukcja tożsamości została ograniczona do podkoloryzowanego nacjonalistycznego obrazka: Mare wspomina, jak nosiła pasiastą spódnicę z kostiumu narodowego, zbierała zioła w lesie, wykonywała prace domowe tak, aby zbliżyć się do wizerunku prawdziwej Estonki, tj. kobiety nie-radzieckiej. Tym samym, multiplikacja wizerunku dziewczyny w kostiumie ludowym w sztuce Tralli, funkcjonuje zarówno jako dokument autobiograficzny, jak i symbol ery narodowego przebudzenia.

her.space, CD-ROM, 1996-1998
her.space, CD-ROM, 1996-1998

CD-ROM her.space jest prawdopodobnie najlepszym tego przykładem. Dzieło zwraca szczególną uwagę na konstrukcję ideału kobiecości pod reżimem radzieckim, takiego jak bohaterka socjalistycznego trudu robotniczego i kobieta kosmonautka; artystka zestawia je z obrazem kobiecości rozpowszechnionym w zachodnich/globalnych mediach i kulturze popularnej oraz tymi, rozwijającymi się obecnie w społeczeństwie estońskim. Celem projektu her.space nie była prezentacja autoportretu autorki, ani też jej autobiografii, lecz raczej pokazanie tożsamości estońskiej kobiety taką, jaką stworzyła ją historia przez kolejne ideologie i ideały. Okazało się, że kobieta jako znak, ma mało wspólnego z egzystencją kobiety przedstawianą w wymiarze doświadczeń lub wyobrażeń, i z tego powodu her.space zbudowane jest raczej jako labirynt przeciwstawnych znaków, nie stara się natomiast przedstawić żadnej spójnej tożsamości.

her.space, CD-ROM, 1996-1998
her.space, CD-ROM, 1996-1998

Inną funkcją tej pracy jest dokumentowanie wczesnej reakcji estońskich kobiet na feminizm - dyskurs, który wkroczył do lokalnych debat na początku lat 90-tych, zaznaczając, że reakcja ta uwarunkowana była zarówno doświadczeniami radzieckiej "równości", ograniczanej przez miejsca pracy i podporządkowanej potrzebom państwa, jak i współczesne, nacjonalistyczne lub medialne trendy antyfeminizmu. Austriacka kuratorka Yvonne Volkart opisała formację kobiecej tożsamości w her.space jako "stronnicze, zależne od systemu zestawienie różnych, znaczących epizodów, które zdołały wytworzyć wspólną strukturę pomimo różnic". Jej zdaniem CD nie pozostawia wątpliwości co do tego, że każda tożsamość jest "sekwencją konstrukcji ideologicznych, od których nie ma ucieczki", chyba że tylko przez użycie ironii7.

Sing with me, video installation, 2000
Sing with me, instalacja video, 2000

Interaktywna instalacja wideo Sing with me (2000) funkcjonuje na podobnej zasadzie: w zabawny sposób wykorzystuje estoński symbol narodowy niepodległości - Festiwal Piosenki - oraz narodowe wyobrażenie kobiecości. W pracy tej widz staje naprzeciw postaci kobiecej, odgrywanej przez samą artystkę, ubranej w strój kąpielowy i kapelusz, czerwone legginsy i buty do biegania, ulokowanej na scenie, gdzie odbywają się największe Festiwale Piosenki. Widz proszony jest o zaśpiewanie do mikrofonu obok ekranu, aby pobudzić "ludową pieśniarkę" z ekranu do śpiewania; jeśli widz zaśpiewał, obraz dziwacznie ubranej kobiety odpowiadał śpiewaniem w przesadzony, operowy sposób jednej z najpopularniejszych piosenek dziewiętnastowiecznego okresu przebudzenia narodowego, bardzo znanej i używanej po dziś dzień jako popularna piosenka do zabawy.

Sing with me, video installation, 2000
Sing with me, instalacja video, 2000

Prace Mare Tralli charakteryzują się tym, że zawsze przyciągają naszą uwagę ku problematyce reprezentacji we współczesnej kulturze wizualnej: uwidoczniają one lukę pomiędzy reprezentacją a rzeczywistością, między znakiem a przedmiotem, na przykład w przypadku omawianych wyżej prac lukę pomiędzy narodowym stereotypem kobiety i właściwą rzeczywistością. Artystka odwołuje się do narodowego stereotypu kobiecości, ale pokazuje go w zniekształconej, przesadzonej lub ironicznej postaci tak, aby uwidocznić ideologię, która leży u jego podłoża. Przykładowo, w Sing with me komputerowo przetworzony obraz pieśniarki w kostiumie kąpielowym, poruszanej przez niekontrolowane kobiece ciało i głos, staje się parodią tradycyjnych obrazów śpiewających kobiet w estońskiej kulturze. Ta groteskowa, a jednak zabawna postać, została stworzona, aby wywoływać śmiech, i aby pozwolić widzowi śmiać się z oficjalnych form występów i przetwarzania aprobowanego przez państwo modelu tożsamości. Nie należy przy tym zapominać, że Mare w latach 80-tych sama utożsamiała się z estońskim kobiecym nurtem nacjonalistycznym. Staje się więc jasne, że artystka nie śmieje się z tylko z nakazowych praktyk ideologii nacjonalistycznej, ale i z własnej przeszłości charakteryzowanej przez nacjonalistyczny ferwor.

Mówiąc o sztuce Mare Tralii nie da się uniknąć następującego pytania: jak artystka, która sama określa się jako prześmiewcę, potrafi wywołać tak konstruktywny i krytyczny śmiech z otaczającego społeczeństwa? Po pierwsze, należy zauważyć, że relacja pomiędzy artystką a widzem/społeczeństwem jest w jej sztuce budowana w podobny sposób jak relacja pomiędzy błaznem a dworem: błazen sprawia wrażenie, że to on jest obiektem wyśmiewania przez dwór, przez co ten ostatni nie dostrzega, że w istocie śmieje się sam z siebie. Centralna rola śmiechu w sztuce Mare służy konkretnemu celowi: czemuś, co najlepiej można opisać słowami Waltera Benjamina: nic nie stymuluje procesu myślenia lepiej niż śmiech.

Wielu teoretyków ugruntowało znaczenie ironii, autoironii, groteski, wulgarnej ludowości i innych typów kultury komicznej w sztuce feministycznej i cyberfeministycznej, która ma na celu krytykowanie stereotypów kulturowych i tradycyjnych sposobów prezentowania płci8. Rosi Braidotti nazwała tę strategię "polityką parodii" lub "parodiowym powtórzeniem", które będąc stabilnie ugruntowanym i opierając się innym wpływom politycznym, może zapewnić politycznie umacniającą pozycję. 9. Jednakże, w przypadku estońskiej sztuki (kobiecej) strategia ta jest w bezpośredni i znaczący sposób związana z bardziej lokalną historią użycia satyry, (auto)ironii i śmiechu w kulturze radzieckiej i wschodnio-europejskiej, które funkcjonowały jako obejście sztywnych zasad produkcji kultury, a także służyły zmiękczeniu absurdalności i/lub represywnej natury radzieckiej rzeczywistości.

Sztuka Mare funkcjonuje jako pewien rodzaj kpiny. Przynajmniej na chwilę jej sztuce udaje się przewrócić dominujący (patriarchalny) porządek do góry nogami i zakwestionować naszą i jej samej pozycję względem tego porządku. Nie uważam, aby wymiar auto-krytyczny czy auto-ironiczny, tak rozpowszechnione w większości jej prac, umniejszały konstruktywnemu i umacniającemu potencjałowi jej sztuki. Śmiech nie przemawia w ramach dominującego języka, choć może być czasem zmuszony do zaczerpnięcia pewnych wyrażeń z tego języka, i koniecznie musi być ulokowany w dominującym porządku symbolicznym. Sztuka Mare należy do takiego rodzaju praktyk artystycznych, które dają widzowi impuls do krytycznego myślenia.

Przełożyła Joanna Billewicz

  1. 1. Artykuł był pierwotnie zamieszczony w publikacji: Artyści estońscy 3. red. A. Trossek. Talinn: Centrum Sztuki Współczesnej, Estonia, 2007.
  2. 2. http://old.artun.ee/~mare/kmm.html
  3. 3. http://www.artun.ee/~trimadu/love.html
  4. 4. http://www.tralladigital.co.uk/friendship/
  5. 5. Żart odnosi się do sloganu radzieckiej modernizacji okresu post-stalinistycznego, przeprowadzonej w późnych latach 50-tych, który brzmiał "Dogonić i przegonić" i odnosił się do planu stworzenia społeczeństwa technologicznie, przemysłowo i gospodarczo bardziej zaawansowanego niż Ameryka.
  6. 6. Pauline van Mourik Broekman, State of Play. An Interview with Mare Tralla, w: Private Views: Spaces and Gender in Contemporary Art from Britain and Estonia, red. A. Dimitrikaki et al. London: Women's Art Library, 2000, str. 22.
  7. 7. Yvonne Volkart, Connective Identitie, w: Double Life: Identity and Transformation in Contemporary Art, catalog wystawy, Vienna: Generali Foundation, 2001, str. 61.
  8. 8. Zob: Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter. London, New York: Routledge, 1996.
  9. 9. Rosi Braidotti, Cyberfeminism with a Difference, w: Feminisms. wyd. S. Kemp, J. Squires. Oxford, New York: Oxford University Press, 1997, str. 525.