(fragmenty książki Pawła Leszkowicza, ART PRIDE. Gay Art from Poland. Polska sztuka gejowska, Abiekt.pl, Warszawa 2010.)

"Sztuka gejowska" jest pojęciem umownym i kontrowersyjnym, które problematyzuje relacje pomiędzy dziełem a tożsamością artysty. Każdy może mieć własne definicje, natomiast ja przyjmuję następującą: termin ten odnosi się do sztuki mężczyzn homoseksualnych, dotykającej treści związanych z ich tożsamością, doświadczeniami, fantazjami i stylem życia oraz ich miejscem w kulturze i społeczeństwie.

(...)

Chłopcy z tamtych lat...

Pogrążeni w intensywności współczesnych konfliktów, kompleksów i przedstawień, przypomnijmy sobie poprzez sztukę homoseksualną interwencję w dawny system socjalistycznej męskości i płci, jeszcze sprzed aktualnego paradoksu fundamentalizmu, demokracji, seksualizacji i komercjalizacji. Przyjrzyjmy się, jak na marginesach wizualności rozpoczynała się w polskiej sztuce mnogość i konflikty męskich tożsamości i jej obrazów.

Album ten skupia się na sztuce polskiej od lat 70. XX wieku do dzisiaj. Odległa przeszłość wciąż kryje jednak w sobie najwięcej skarbów, które wymagają detektywistycznej pracy. Nie chodzi jedynie o homoseksualnych twórców, ale również o estetykę homoerotyczną i oczekującą na odkrycie sztukę dawną. Również wczesna historia sztuki nowoczesnej ujawnia kilka fascynujących i tajemniczych fenomenów "biograficzno-artystycznych", na przykład przyjaźń i współpraca pomiędzy Bronisławem Malinowski i Witkacym czy też Antonim "Antoine'em" Cierplikowskim i Xawerym Dunikowskim1. Jest również wiele zagubionych w kolekcjach i magazynach muzealnych dzieł, które oczekują na "wyjście z szafy". Queerowanie historii sztuki polskiej dopiero się zaczyna.

Tradycja homoseksualna w sztuce polskiej wciąż oczekuje na odkrycie i wydobycie spod heteronormatywnego filtra, który tłamsi alternatywne seksualne i miłosne historie. Jednak w sztuce nowoczesnej można już próbować nakreślić pewną linię spekulacyjną. Uważam, że poprzez sygnalizowanie, sugerowanie lub ekspresję homoseksualnej/biseksualnej tożsamości, która rozrywa heteronormatywny reżim, wymienieni artyści - mężczyźni zapowiadali współczesną mozaikę męskiej seksualności i tożsamości oraz prowadzili w swej sztuce własną rewoltę intymną.

Prekursorem polskiej sztuki gejowskiej jest artysta performer Krzysztof Jung (1951-1998) związany w latach 70. z kontrkulturową warszawską galerią Repassage2. W performansach Junga, których świadectwem są fotografie, widać fascynacje nagością ciała, w szczególności męskiego ciała traktowanego w sposób estetyczny. W wizualności PRL-u męskie ciało było deformowane i zasłaniane, a dzięki Krzysztofowi Jungowi piękno męskiego ciała przetrwało w purytańskim socjalizmie. W performansach artysty pojawiał się temat dialogu partnerskiego pomiędzy dwoma mężczyznami, refleksja o związku między nimi, jak również wydostawanie się z pętających i represyjnych więzów. Akcje artysty, w których sam brał udział, były formą seksualnej kontrkultury w PRL-u. Już w sztuce Junga widać cechy charakterystyczne dla sztuki gejowskiej: dominację aktu męskiego, erotyczne spojrzenie na męskie ciało i relacje intymne pomiędzy mężczyznami, narcystyczny autoportret oraz problematyką społeczną związaną z represją.

Krzysztof Jung, który zmarł z powodu astmy w 1998 roku, byłby zatem prekursorem queer art w polskiej wersji. Motywy homoseksualne występują wyraźnie w jego rysunkach aktów męskich z lat 80., jednak to głównie instalacje i performanse wprowadzają nas w inne przestrzenie wrażliwości, sensualności i męskości. Właśnie performanse, czyli działania Krzysztofa Junga z lat 70. w kontrkulturowej warszawskiej galerii Repassage (1971-1981), uważam za jego najwybitniejszy wkład w eksperymentalną sztukę w Polsce i w przestrzeń seksualnej odmienności.

Krzysztof Jung, Autoportret z muchą, 1979

Performans Rozmowa został wykonany w galerii Re'Repassage w grudniu 1980 roku. Uczestniczyły w nim trzy osoby - artysta Krzysztof Jung oraz dwoje jego przyjaciół Dorota Krawczyk-Janisch i Wojciech Piotrowski. Kochankowie Krzysztof i Wojciech, ubrani na czarno, siedzieli naprzeciwko siebie w ciemnej sali otoczeni widzami i zszywali nićmi swoje koszule i spodnie. Połączyli się w ten sposób ze sobą. Na koniec rozebrali się do naga i wyszli, pozostawiając zszyte ubrania. W 1980 roku Krzysztof Jung i Wojciech Piotrowski wzięli udział w drugiej części tryptyku działań Grzegorza Kowalskiego Trzy wątki z życia, każdy z osią symetrii. Z relacji Grzegorza Kowalskiego wiemy, iż Wojciech z Krzysztofem, identycznie odziani w czarne spodnie i białe koszule, usiedli przy stoliku, na którym leżało lustro. Zatem mogli się obserwować. Potem kolejno obnażali torsy i ostrzygli się nawzajem, a ścięte włosy położyli na lustrze. Po strzyżeniu nałożyli ponownie koszule i zaczęli zszywać razem rękawy swoich koszul. Na końcu podpalili włosy i łączące ich nici oraz siedzieli dłuższą chwilę, patrząc sobie w oczy.

Fotograficzny zapis działań Krzysztofa Junga z Wojciechem Piotrowskim uderza erotyką nagich męskich ciał zestawionych ze sobą. Jest to o tyle unikalne, iż wyraźna jest psychologiczna i fizyczna relacja, bliskość pomiędzy dwoma nagimi atrakcyjnymi mężczyznami. Trudno w całej kulturze wizualnej PRL-u o równie homoerotyczną obecność. Pomijam oczywiście wszelkie homofobiczne, poniżające i komiczne przywołania homoseksualizmu, produkowane w celu patologizacji zjawiska, np. w socjalistycznej kinematografii. W ich kontekście poważne i poetyckie akcje Junga mają w sobie psychiczną i analityczną głębię refleksji nad związkiem. Osobiste zaangażowanie artysty nadawało im indywidualności i odwagi. W teatrze plastycznym Junga wszystko to, co było niemożliwe w życiu, stawało się realne. To, co było niemożliwe w kulturze wizualnej lat 70. - niehomofobiczna refleksja nad związkiem dwóch mężczyzn - stawało się przeżyciem grupy w kręgu Repassage, kiedy Krzysztof Jung kierował galerią.

Od pierwszych działań w 1976 roku w performansach Junga nadzy mężczyźni rozrywają nici, którymi artysta ich oplatał. Szycie było charakterystycznym elementem jego performansów. Również on sam wpadał w swoją sieć, z której uwalnianie się było bolesne. Przemiana (Wojtkowi Karpińskiemu) (1978), Stwarzanie poprzez innych i horyzont wolności (1980), Ślad (dedykowane Konstantemu Jeleńskiemu) (1989) - w każdej z tych akcji tkanie sieci, przebywanie w niej i rozrywanie było kluczowe. Związani i wyzwalający się mężczyźni w performansach Junga nabierają nowego sensu w takim kontekście. Mogą stanowić przeniesienie, odegranie własnej potrzeby wypowiedzenia prawdy o sobie. Był to rytuał wychodzenia z ukryciu, który artysta odtwarzał również swoim ciałem. Cały teatr plastyczny Junga dotyczy rozrywania więzów. Mamy tutaj do czynienia z wielorakim procesem niszczenia sieci męskości, uwalnianiem jej z zamkniętego komunistycznego, patriarchalnego i heterocentrycznego systemu płci i jego pułapek. Jest to performans, który można interpretować zarówno politycznie (antykomunistyczny), jak i seksualnie (antyheteronormatywny).

Dla Junga uroda ciała męskiego, w tym własnego ciała, stała się medium sztuki performans. Estetyka ciała męskiego, którą się posługiwał, znajdowała się w opozycji do dominującej tendencji w PRL-owskim akcie męskim, która polegała na ekspresjonistycznej deformacji postaci. Ciało męskie było totalnym tabu, w przedstawieniach stanowiło siedlisko brzydoty, cenzorzy prześladowali wszelkie wyobrażenia męskich genitaliów. Nagie ciało męskie było poddawane deformacji i pornografii. W oficjalnej kulturze socjalistycznej "piękno" i "mężczyzna" to była radykalna opozycja. Dzięki homoerotyzmowi Krzysztof Jung uratował atrakcyjne męskie ciało w sztuce PRL-u, przechował i afirmował jego kształty, doznania i erotyzm.

U Junga seksualizacja męskości była rewoltą obyczajową. Rewoltą, która mogła mieć miejsce jedynie w alternatywnej przestrzeni artystycznej. Homoerotyczne spojrzenie artysty dokonało wyłomu w systemie płciowej artykulacji, wyzwoliło i wyłoniło pożądanie. Jednak niewiele świadectw pozostało z tamtego okresu, są one bowiem zbyt ukryte w niedostępnych przestrzeniach prywatności.

Performanse i instalacje Krzysztofa Junga są znane, gdyż były częścią neoawangardy, uznanej za ważny etap w polskiej sztuce nowoczesnej. Homoerotyczny aspekt tych realizacji wciąż jest jednak lekceważony, natomiast zupełnie zapomniane są gejowskie rysunki Krzysztofa Junga - przechowywane w Muzeum ASP w Warszawie. Jest to prawdziwy skarb sztuki polskiej, który można porównać jedynie do rysunków Andy'ego Warhola z lat 50. XX wieku, które również bardzo późno stały się wielkim odkryciem.

Gejowskie rysunki Junga pochodzą głównie z lat 80. - na ich repertuar składają się przeważnie autoportrety, portrety i akty męskie. Przy czym portret i autoportret jest często aktem przedstawiającym za pomocą delikatnej kreski atrakcyjne męskie ciała w pełni genitalnego splendoru. To jednak nie wszystko, są również sceny erotyczno-miłosne pomiędzy mężczyznami, w których jednym z partnerów jest sam artysta. Nie brakuje również radykalnych fallicznych fantazji lub rysunkowych scen z pikiet. Nie rozczarowują także zwykłe portrety męskich twarzy, przyjaciół artysty, które są dokumentem warszawskiej bohemy artystyczno-erotycznej lat 70. i 80. Jung był również blisko związany z homoseksualnym kręgiem paryskiej "Kultury", z Konstantym Jeleńskim i Józefem Czapskim, co zaowocowało serią ich portretów.

Homoerotyczne dzieła Krzysztofa Junga zaczęły powstawać w drugiej połowie lat 70. XX wieku. Jest to okres w historii obyczajowej PRL-u, kiedy do publicystyki społecznej po raz pierwszy wkraczają na taką skalę tzw. "problemy przemilczane": alkoholizm, narkomania i... homoseksualizm. Mimo że akty homoseksualne w Polsce dekryminalizowano w 1932 roku, w PRL-u problematyka ta była łączona z kwestiami związanymi z więziennictwem, przestępczością, dewiacją. Homoseksualizm pojawił się w refleksji społecznej tylko po to, aby znaleźć się w tych niezwykle negatywnych i bardzo degradujących konotacjach, a w sztuce nagle objawiły się afirmatywne i refleksyjne wyobrażenia pożądania pomiędzy mężczyznami.

Krzysztof Jung, św. Sebastian, lata 90.

(...)

W prekursorskich latach 70. XX wieku pod względem queerowania kultury Krzysztof Jung nie był jedynym twórcą nawiązującymi wprost do homoseksualnej tematyki. Pojawił się również nurt bohemy w malarstwie będący odblaskiem zachodniej rewolucji obyczajowej w sztuce nowoczesnej. Dekada lat 70. w PRL-u skrywa coraz częściej odnajdywane skarby erotycznej i artystycznej subwersji, wobec których można mieć dzisiaj sentyment. Stało się to dzięki powrotowi do przedstawiającego malarstwa i rysunku opartego na fotografii. W malarstwie fotorealistycznym Łukasza Korolkiewicza i Zbysława Marka Maciejewskiego występują homoerotyczne aluzje w portretach i aktach młodych mężczyzn, często są to autoportrety samych artystów pozujących w subkulturowych i kampowych klimatach. Nowoczesny język sztuki połączył się z prawdziwie nowoczesnymi tematami obyczajowymi.

Szczególnie postać Zbysława Marka Maciejewskiego (1946-1999) zasługuje na uwagę, nie tylko dlatego, że był profesorem ASP w Krakowie i występował w homoerotycznych etiudach filmowych swego przyjaciela Krystiana Lupy. Jest on jednym z tych artystów zapomnianych, którzy nie wpisali się w oficjalny wzorzec kostycznej konceptualnej neoawangardy. Jego odmienna orientacja miłosna też się do tego przyczyniła. Heteroseksualny filtr jest zawsze nieubłagany, a także skuteczny. Tymczasem przełom obyczajowy i osobisty jest zapisany na figuratywnych barwnych obrazach, które pokazują klimat homoseksualnej części bohemy artystycznej tamtej epoki. W takiej postaci był w kulturze akceptowany - jako artystowski i oryginalny styl życia. Błękitne ptaki w odcieniu różowym! Przynajmniej wolne w iluzji artystycznej.

Zbysław Marek Maciejewski, Studia do "Trzech Gracji", 1971

Zbysław Marek Maciejewski już w 1971 roku malował i rysował Trzy Gracje - ujęte od tyłu akty męskie. Mitologiczne Gracje w wizji artysty to młodzi i muskularni mężczyźni, którzy stykają się biodrami. Kolorowe i radosne, swingująco-jazzujące obrazy artysty - jak na PRL-owskie malarstwo - są niezwykłe. Powstały wbrew socjalistycznej szarości życia, ulicy i sztuki - też zafascynowanej lub przytłoczonej brzydotą i traumą. Promieniują barwami i energią egzystencji: w centrum znajduje się postać młodego fajnego faceta, być może samego artysty, doświadczająca rozkoszy, relaksu i fantazji. Jak na obrazie Autoportret z puttem (1978). Nagi malarz w zawadiackim kapeluszu leży rozluźniony w gąszczu traw, paląc papierosa. Po jednej stronie jest butelka wódeczki, po drugiej antykizujące putto - homosygnał. Pełne dolce far niente. Chciałoby się obok niego położyć i odlecieć... w zieleń i kwiecie ogrodów, które również często malował.

Maciejewski ma w swoim "branżowym" repertuarze rysunki i obrazy z motywem św. Sebastiana, gwiazdami-divami kina, aktami męskimi na plaży oraz... fascynujący cykl z nagim mężczyzną na arenie z tygrysami. Męskie ciało zgodnie z malarską konwencją lat 70. jest oddane w dyskretny sposób, z pewną deformacją, ale z zaznaczoną muskulaturą i urodą. Te ostatnie cechy to już indywidualny wkład artysty. Genitalia męskie są maskowane, gdyż stanowiły wówczas totalne tabu i w estetyce uważano, że sprowadzają sztukę do poziomu pornografii. Tak działała cenzura. Niestety.

Zbysław Marek Maciejewski, inspirowany Młodą Polską (rodzimym modernizmem z przełomu wieków XIX i XX) oraz hiperrealizmem, zdołał przezwyciężyć mroczną abstrakcyjną zasłonę, którą nakładało na swe obrazy wielu homoseksualnych artystów polskiej nowoczesności, wpadających w pułapkę kultu czystego malarstwa. Posługujących się albo biograficznym kodem na granicy czytelności (jak Józef Czapski), albo męczeńskimi aluzjami metafizycznymi i religijnymi (jak Jacek Sempoliński). Obaj wybitni malarze niestety poświęcili część swej twórczości abstrakcji, chociaż kto wie, co się kryje w prywatnych rysunkach? Jacek Sempoliński jest interesującym twórcą przedstawiającym ekspresję męskiego ciała i "chrześcijańskiego" aktu męskiego.

Połączenie tematyki religijnej i seksualnej w akcie męskim jest znamienne dla kodu sztuki homoerotycznej, szczególnie w jej zamaskowanej postaci, kryjącej się przed czystym aktem męskim - a więc przed zupełnym odsłonięciem intencji. Jest to kod ikonograficznego sztafażu, spod którego wyłania się erotyczna retoryka męczeństwa. Męska cielesność w ekstazie i ukryciu. Jest to niemal abstrakcyjny język malarski, którego reprezentantem w Polsce jest Jacek Sempoliński. Ten rodzaj przedstawienia pozwala mówić i jednocześnie milczeć, doznawać i zaprzeczać temu doznaniu. Malarz uczynił z tego kodu swój styl, tworząc serie abstrakcyjnych ukrzyżowań, m.in. w cyklach malarskich i rysunkowych z ostatniej dekady: Der Ferne, Zza grobu, Ukrzyżowanie u św. Anny (2001-2002). Jest to późna twórczość malarza aktywnego od lat 50. Zdeformowane, wymęczone ciało Chrystusa, ciało mężczyzny, jest jednocześnie artykułowane i negowane, przykrywane przez kreskę. Spirala linii zarysowuje i atakuje akt, często przechodząc w sferze genitaliów w wir. Tam ręka artysty pracuje najwięcej!!! Środki malarskie oddają cierpienie na krzyżu, a jednocześnie mękę artysty, zarówno duchową, jak i erotyczną. Ekspresja i wyparcie walczą ze sobą, dominuje negacja przyjemności w imię metafizyki religijnej, metafizyki malarstwa. Wszystkie te obrazy wyglądają jak ukrywające się wariacje na temat aktu męskiego, pozostaje samo ciało, jedynie tytuł sugeruje treść religijną.

Drugim przedstawicielem tej specyficznej "gejowskiej ars christiana" jest warszawski malarz starszego pokolenia - Marian Czapla. Od lat 70. do dzisiaj maluje on cykle Ecce homo i Ukrzyżowanie, które oparte są na ekspresjonistycznej figurze potężnego nagiego mężczyzny, którego muskularne ciało oddane jest poprzez masywne bryły uwydatniające pośladki i mięśnie ramion. Z czerni krocza wyłaniają się genitalia. Artysta maluje nagich modeli, a jego święci to twarde i atletyczne typy robotników. Chrystus u Czapli często jest zupełnie nagi, a Pieta to kompozycja z dwóch nagich mężczyzn zastygłych w objęciach.

Gejowska "sztuka religijna" wynika po pierwsze z alibi dla malowania aktów męskich i z połączenia cielesności z duchowością. Po drugie - z identyfikacji z cierpieniem niesprawiedliwie zabitego Zbawiciela. Chrystus jest jedną z ukrytych homoseksualnych ikon. Ciało Chrystusa jako ciało mężczyzny znajduje się pomiędzy boskością i człowieczeństwem. Jako obiekt kultu, czyli intensywnej ekscytacji może też stać się obiektem pożądania. W wielu wybitnych dziełach wymiary spirytualne i zmysłowe nakładały się. Najbardziej znane przykłady to nagie krucyfiksy autorstwa homoseksualnych geniuszy renesansu Benvenuto Celliniego i Michała Anioła. Co pewien czas powracają również literackie i artystyczne spekulacje o homoseksualiźmie Chrystusa i jego związku z Janem Ewangelistą, np. u tak różnych autorów, jak Christopher Marlowe i Frank O'Hara. W średniowiecznej rzeźbie niemieckiej istnieje konwencja przedstawiania Chrystusa i św.Jana jako pary oblubieńców3.

Queerowanie ikonografii chrześcijańskiej jest również aktem politycznie wywrotowym w obliczu ciągłej homofobii Kościoła katolickiego i dokonywanej przez niego prymitywnej redukcji ludzkiej seksualności do prokreacji. Wydobywanie homoerotycznych pokładów chrześcijańskiej wizualności i teologii przywraca tłumione bogactwo heretyckiego imaginarium, które świadczy o złożoności kultury religijnej. Połączenie między ekspresją wiary a pożądaniem jest ważną częścią szeroko dyskutowanej gejowskiej duchowości, a nie wyłącznie seksualności. Malarstwo Sempolinskiego i Czapli często jest analizowane w perspektywie sacrum w sztuce. Homoerotyzm wcale temu nie przeczy, ale jedynie przenosi ten spirytualizm w inny wymiar i ratuje go od kościelnej banalizacji.

Ten rodzaj homoerotycznego podprogowego znakowania ukrywa się w wielu aktach męskich tworzonych przez mężczyzn, nie tylko w Polsce, i pozostaje enigmatyczny.. Jest to znaczący kontrast wobec spektakularnej i popisowej ekspresji heteroseksualnego męskiego pożądania w niezliczonych aktach kobiecych, które nie są maskowane. Właśnie tak w sztuce objawia się dominacja heteronormatywnego systemu i ironia wolności artystycznej

Warto akcentować ślady wszelkiej rewolty wobec heteronormatywnych konwencji, szczególnie jeśli miały one miejsce w przeszłości, gdy aluzje były jedyną szansą ekspresji dla homoseksualnych artystów. Często takie eksplozje wolności i homoerotyki występowały w przestrzeniach granicznych: znajdujących się pomiędzy różnymi gatunkami sztuk i instytucji, umykających konwencjom i represjom każdej z nich. Do jednego z największych takich przełomów doszło w sztuce Wojciecha Misiuro i jego trójmiejskiego Teatru Ekspresji. Jest to moment o tyle ważny, gdyż zabłysnął dokładnie w momencie wielkiego przełomu politycznego końca lat 80. Teatr Ekspresji zaistniał zatem także na granicy PRL-u i III RP - najważniejsze spektakle zostały odegrane, gdy w Polsce zmieniał się system. Mało tego, zapowiadały tę zmianę w obyczajowo pozytywnym i progresywnym sensie. Jak wiemy, ta obietnica realizuje się dopiero współcześnie, 20 lat po upadku komunizmu. Pierwsza dekada "demokratycznej" Polski była raczej mroczna. Tym bardziej Teatr Ekspresji świeci wciąż niezwykłym prekursorskim blaskiem.

Wojciech Misiuro, Tancerze-aktorzy Teatro Ekspresji: Zbigniew Matuszewski, Krzysztof Baliński, Krzysztof Dziemaszkiewicz, 1994, zdjęcie plenerowe: Ewa Grabowska-Bałtycka

Założony przez Wojciecha Misiuro autorski teatr działał w latach 1986-2000 w Gdyni, Sopocie i na Śląsku, ciesząc się dużymi komercyjnymi sukcesami w ramach wielu ogólnopolskich i międzynarodowych tournée4. Było to w okresie, gdy zwykłe teatry instytucjonalne borykały się z załamaniem i kryzysem w nowym układzie okresu przełomu. Teatr Ekspresji podążał już tymczasem nową drogą, wyciągając najlepsze wątki z alternatywnych nurtów lat 80., profetycznie patrząc w seksualną przyszłość kapitalizmu.

Teatr ten był fenomenem międzygatunkowym - znajdował się na pograniczu teatru tańca, sztuki ciała, performansu, sceny rockowej i sztuk wizualnych. Najciekawsze było odkrycie i postawienie na piedestale piękna nagiego męskiego ciała i poddawanie męskości wszelkim metamorfozom płciowym i seksualnym. Czegoś takiego - na tak spektakularną skalę - jeszcze w polskiej kulturze nie było. Pamiętajmy, że PRL zepchnął męską nagość i atrakcyjność na totalne marginesy. To kobiety były obiektem estetyki i pożądania. Wojciech Misiuro odwrócił te relacje, i to skutecznie! Dziś na scenach teatrów wręcz dominuje męska nagość aktorów. Dlatego wybrałem teatr Wojciecha Misiuro do książki o sztuce wizualnej, a nie Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego. Po pierwsze: był prekursorski w oddaniu aktu męskiego i seksualnej różnorodności, a po drugie: kładł wielki nacisk na wizualną stronę spektaklu i jego dokumentacji.

Teatr Ekspresji był sceną plastycznego nagiego ciała męskiego i kobiecego - w dynamicznym ruchu na scenie. Tradycyjnych aktorów dramatycznych zastąpili "sportowcy", wśród których dominowali piękni mężczyźni. Wybierani byli na podstawie atrakcyjności i sprawności fizycznej, a następnie poddawani przez "mistrza" treningowi w celu osiągnięcia ekspresyjnej choreografii bliskiej układom gimnastycznym z elementami akrobatyki. Spektaklom towarzyszyła muzyka operowa lub rockowa, bez dialogów i indywidualnej roli. Za pomocą języka superciała, na pograniczu tańca, pantomimy i sportu, Teatr Ekspresji podejmował w swych spektaklach mityczne i kulturowe motywy odnoszące się do fundamentalnych zagadnień ludzkiego istnienia. W ten sposób perfekcyjna powierzchnia łączyła się z głębią psychiczną i artystyczną, o czym świadczą tytuły spektakli: Umarli mogą tańczyć, Dantończycy, Idole perwersji, Kantata, Tango, Miasto Mężczyzn, Pasja.

W spektaklach aktorzy odgrywali swobodę erotyczną, ale za pomocą ciała zamkniętego w konwencjach piękna, zdrowia i siły. Z jednej strony było to męskie ciało klasyczne, zgodnie z antycznymi rzeźbiarskimi ideałami, z drugiej zaś kształtowane i wybierane pod kątem współczesnego kanonu przedstawień w reklamie i modzie. Szczególnie w fotografii i kampanii Bruce'a Webera i Calvina Kleina. Zatem starożytna i aktualna stylistyka homoerotycznego aktu męskiego połączyła się w spektaklach eksplorujących granice i wyzwolenie płci. Logo Teatru obrazowało męski, harmonijnie ukształtowany tors. Misiuro bardzo starannie dbał zarówno o dokumentację wizualną spektakli, jak i oprawę ilustracyjną, dzięki temu fotografie z jego spektakli, zaproszenia, programy, plakaty są świadectwem niezwykłej parady perfekcyjnej i zmysłowej męskości. To kompozycje z "ogierów". Artysta dokonał połączenia antyku, perwersji, sportu i wysokiej sztuki. Ta synteza świetnie się sprzedawała, a Teatr Ekspresji miał opinię skandalicznego i homoseksualnego. Wiele spektakli zmagało się z cenzurą i niechęcią urzędników miejskich.

Prekursorskie odmienianie męskości, queerowanie, z jakim mieliśmy do czynienia w teatrze Wojciecha Misiuro, rozgrywało się na kilku poziomach. W zespole było więcej mężczyzn niż kobiet, wszyscy byli wybieranie pod kątem atrakcyjności i sprawności fizycznej. U mężczyzn o selekcji decydowało ciało, u kobiet - typ ikonicznej twarzy. Najgwałtowniejsze emocje, cierpienia i rozkosze wyrażało ciało męskie. Aktorzy występowali nago lub w fetyszystycznych kostiumach. Nagość była elementem pozytywnym, wolnościowym i kreatywnym. Mężczyzna był podmiotem oraz przedmiotem piękna i pożądania, wyparł ze sceny kobietę. Subwersywna i nowatorska była niezwykła estetyzacja męskości. Spektakle były oparte na bardzo dynamicznym ruchu, a także na statycznych elementach choreografii, co pozwalało eksponować w detalach muskulaturę i urodę ciała akcentowaną również przez odpowiednie oświetlenie. Ciało męskie było nie tylko aktywne, lecz także pasywne, było biseksualne - jako obiekt kobiecego i męskiego pożądania. Misiuro nauczył aktorów swobodnej gry z męskością, z jej "przeginaniem się" w różne strony, bez lęku o tradycyjny męski wizerunek - do którego męskie ciało mogło aspirować. Aktorzy performowali rozmaite maskarady płci, karnawałowe stroje zamieniały ich w transwestytów, w kobiety. Pomiędzy kobietami a mężczyznami odkrywane były sadomasochistyczne psychodramy z odwróceniem ról. Najbardziej znane, ze względu na queerowe aspekty i ich fotograficzną dokumentację, są dwa sławne spektakle. Idole perwersji (1991) skupione na maskaradach i kostiumach płci oraz najbardziej erotyczne i eksponujące męskie ciała - Miasto mężczyzn (1994).

Mimo że w 2000 roku z powodów finansowo-instytucjonalnych Teatr Ekspresji przestał działać, jego wpływ jest wciąż widoczny. Po raz pierwszy w polskiej kulturze scena teatralna i wizualna dekorowana była tyloma atrakcyjnymi mężczyznami w zgoła niepatriarchalnych rolach. Mężczyzna w końcu pojawił się na arenie jako podmiot i przedmiot estetyczny oraz seksualny, co radykalnie podważa tradycyjną męską rolę. Oprawa wizualna i fotografie towarzyszące spektaklom stanowią znakomite studia atrakcyjnych aktów męskich, które w sztuce polskiej wciąż nie mają sobie równych. Ponadto dzieło Wojciecha Misiuro jest kontynuowane. W 2009 roku w Operze Bałtyckiej odbył się spektakl - jakby z ducha Teatru Ekspresji - Men's Dance, w którym Misiuro zaprezentował część zatytułowaną Tamashi, tym razem inspirowaną kulturą japońską.

"Perwersyjny" element Teatru Ekspresji kontynuuje w swoich performansach i spektaklach jeden z jego głównych aktorów Krzysztof "Leon" Dziemaszkiewicz - tancerz, choreograf, reżyser. Jego teatr nazywa się "Patrz Mi Na Usta". Realizacje grupy Leona wyróżniają pewne stałe elementy sceniczne - połączenie psychodramy, karnawału, humoru, nagości i muzyki. Częstym elementem spektakli jest genderbending, czyli performans oparty o zmianę ról między kobietą a mężczyzną, balansowanie na granicy płci połączone z silną ekspresja gry aktorów. Jeden z bardziej znanych spektakli, Varietes Kameleon z 2005 roku, był erotyczną paradą pluszowych zwierzaków, spod których wyłaniali się nadzy aktorzy o atrakcyjnych ciałach. W swoich spektaklach Leon staje się wcieleniem tytułowej Narodowej Drag Queen (2006), łącząc swoją muskularną męskość z kobiecymi atrybutami.

1. 1. Zob. Joanna Torchała, Ewa Ziembińska (red.), Fryzjer w trumnie, Królikarnia. Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, 2006.
2. 2. Zob. Maryla Sitkowska (red.), Krzysztof Jung (1951-1998), Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni - Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2001.
3. 3. Dominique Fernandez, op.cit., s. 110-115.
4. 4. Zob. Zofia Tomczyk-Watrak, Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro, Browat, Gdańsk 2003.