Katharine Kuharic jest jedną z tych artystek, które swoją twórczość traktują jako rodzaj pamiętnika. To, co oglądamy na płótnach jest silnie związane z jej biografią, a jednocześnie mocno osadzone w kontekście kulturowym. Na obrazach pojawiają się autoportrety, portrety przyjaciół, czy "znajomych" z telewizji. Można powiedzieć, że prace Kuharic nie tylko zawierają autoportrety, ale że bywają też autoportretem "duchowym", przedstawiającym istniejące i minione relacje autorki z ludźmi i przedmiotami. W pierwszym wypadku mam na myśli znaczenie dosłowne, czyli pojawiający się wizerunek. W drugim znaczeniu chodzi o autoportrety metaforyczne; często bowiem obrazy Kuharic skrywają także "portret" seksualnych, politycznych i kulturowych doświadczeń artystki. Nie ewokuje ona obrazu minionego w jego historycznym całokształcie, raczej przywołuje nastrój i wspomnienia przez przywrócenie do życia specyficznych obiektów czy znaczących kolorów.

Drobiazgowe i obsesyjne przedstawianie przedmiotów, prawie ich kolekcjonowanie, stanowi o specyfice obrazów Katharine Kuharic. Aby uzyskać zamierzony efekt, artystka używa szczegółowego rysunku i złożonych technik malarskich.

Ostatnio jej uwagę przyciągają wizerunki kultury konsumpcyjnej. Ich pierwotnym zadaniem jest promocja i sprzedaż, ale dzięki działaniom twórczym zostają one wyrwane z kontekstu marketingowego. Kuharic wycina obrazki z ulotek, druków reklamowych, gazet i magazynów. Twórcy reklam starają się przykuć uwagę i zachęcić potencjalnych konsumentów do zainteresowania lansowanym przez nich produktem. Tak więc druki reklamowe muszą być atrakcyjne, jak to określają amerykanie "sexy". "Sexy" szynka z folderu powinna być apetyczna i soczysta, przedstawiona w sposób "witalny", może na liściach zielonej sałaty, żeby nikomu nie przyszło do głowy skojarzenie tej wędliny z organem zwierzęcia, które utraciło życie z reki rzeźnika. Błyszczące kartki reklamowe bywają nam konsumentom pomocne, jako przewodnik po świecie konsumpcji, ale jednak często irytują, kiedy wysypują się z codziennych gazet, albo zapychają skrzynkę pocztową. To ma na myśli Kuharic, kiedy nazywa napływające falami ulotki reklamowe "nieproszonymi wizerunkami". Nikt ich nie zamawia i nie ma na nie wpływu; artystka też nie wie, co zastanie na progu swojej pracowni. Stają się one dla niej katalogiem przyszłego dzieła sztuki. Proces transformacji śmieci w sztukę zaczyna się od wyrwania obiektu z kontekstu reklamy poprzez wycięcie postaci, czy przedmiotu. Następnie artystka rozkłada je na podłodze swojej pracowni. Obrazki są nieduże, czasem nawet niewiele większe od monety. W jednym momencie może pojawić się kilkadziesiąt par sandałów, albo wiele rodzajów ciasta świątecznego, bo akurat jest na nie wyprzedaż i sklepy rozsyłają ofertę. Kiedy tak leżą w nowym porządku na podłodze, artystka zaczyna rysowanie. Każdy przedmiot przerysowany zostanie z wielka pieczołowitością na kalkę.

Twórczość Kuharic opiera się na popularnej kulturze wizualnej. Tworzy ona swoistą kronikę współczesności, przerabiając na malarstwo wszystko, co ją pociąga, interesuje czy odstręcza. Stwarza w ten sposób estetyczny portret doświadczenia kobiety, lesbijki, artystki amerykańskiej.

Zainteresowanie życiem codziennym, traktowanie przedmiotów codziennego użytku oraz kultury popularnej jako źródła artystycznej inspiracji bezsprzecznie daje powody do kojarzenia Kuharic z popartem. Mimo wielu podobieństw, nie mamy jednak tu do czynienia z prostą kontynuacją. W działaniach artystów sztuki pop przedmioty codziennego użytku przenoszone są w kontekst "sztuki wysokiej". Natomiast Kuharic zależy nie na wyniesieniu przedmiotu do rangi sztuki, ale na zachowaniu pierwotnej skali; obiekt ponownie jest przedstawiany w wersji bliskiej, intymnej. Oczy artystki podążają za kształtem i konturem każdej butelki. Każde załamanie linii, powtórzenie, zakładka, różne linie czy waga nie ujdą wzrokowi malarki. Kiedy przerysuje już ona wszystkie obrazki, układa je w różne konfiguracje, do momentu uzyskania satysfakcjonującego efektu, czyli efektu pobudzenia intelektualnego i myślenia krytycznego. Andy Warhol wybierał elementy kultury popularnej i zamieniał je w dzieła sztuki, aby wyzyskać ich estetyczny walor. To, że akurat artysta zwrócił swoją uwagę na puszkę zupy Campbella czy pudełko Brillo Box, wynikało z ich przykuwającej formy i barw. Kuharic zaś używa elementów kultury masowej bez estetycznej selekcji. Przeciwnie, zależy jej na zohydzeniu przedmiotów konsumpcyjnych, odarciu ich z wątpliwej atrakcyjności, o pozory, której dbają działy marketingu. Wprowadzając serie niskogatunkowy butów, czy hamburgerów w psychodeliczny kołowrót, nie dodaje im powabu, ale chce pokazać, że to, co nas - konsumentów - pociąga jest często bezwartościowe.

Kultura popularna jest dla malarki jednocześnie punktem wyjścia, jak i przedmiotem ataku. To trochę testowanie gustów Amerykanów, a trochę wyraz współczucia dla manipulowanych reklamami konsumentów, którzy, wchodząc na równię pochyłą konsumpcjonizmu, zawsze skazani są na porażkę.

Inna różnica wyraża się w technice malarskiej. Odrzucając dokładnie wypracowane powierzchnie z widoczną pracą pędzla, charakterystyczne dla wielu abstrakcyjnych ekspresjonistów, artyści sztuki pop, symulowali mechaniczną obojętność sztuki komercyjnej. Kuharic natomiast łączy nowoczesny temat z tradycyjnymi technikami malarskimi2.

Artystka często używa pracochłonnej techniki bistre, która daje możliwość zharmonizowania wielorakich wizerunków, różniących się wielkością, stylem, rozrzuconych po płaszczyźnie płótna. Bistre jest jednocześnie nazwą koloru, jak i techniki malarskiej. Kuharic zachwyca się tym półmatowym czerwono-brązowym kolorem z niebieskawym poblaskiem uzyskiwanym z sadzy drewna. Dodaje on głębi oraz wertykalnej i przestrzennej jakości obrazowi. Ta duńsko-włoska technika, używana zwłaszcza w XVII wieku jest zmysłowa, wibruje kolorami przed oczami widza, który może oglądać powierzchnię płótna, ale również odsłaniające się pod nią warstwy spodnie. Obraz nie skrywa historii swego powstawania. Widz widzi kolejno nanoszone warstwy. Zwykły but dla przykładu skomponowany bywa z dziesięciu dyskretnych warstw i wielu szczegółów oddanych za pomocą barw i odcieni. Wierzchnia powłoka obrazu - transparentna - tworzy swego rodzaju ekran, spod którego wyłaniają się mocne, nieprzeźroczyste, matowe kolory. Obrazy są ilustracją przepychu naszej kultury i dlatego, jak ona są zmysłowym wyzwaniem dla odbiorcy. Przytłaczają przepychem barw i form.

Dla potrzeb tego artykułu wybrałam cztery obrazy Katharine Kuharic. Są to prace z ostatnich dwunastu lat i dają wyobrażenie o jej stylu oraz podejmowanych tematach.

Wild Cherry 1995, 61 x 91 (Dzika wiśnia)

Autoportret Pierwszy.
Wild Cherry 1995, 61 x 91
(Dzika wiśnia)

W obrazie Wild Cherry motywem przewodnim jest para nóg, która unosi się w górnej części płótna. Miednica przemienia się w płód. Płód przemienia się w czaszkę. Przestrzeń i czas są symultanicznie rozpięte od kołyski aż po grób.

Wszystkie obrazy z tej serii zawierają lejtmotyw powiązany z jakimś symbolicznie ujętym kolorem. Tutaj żółć tła ma kojarzyć się z żółtym pigmentem używanym przez Indian, ale także to kolor moczu. Umieszczenie całości przedstawienia na żółtym polu nasuwa skojarzenie z formułą plakatu, w którym wyraziste tło służy wydobyciu pierwszego planu. Płaska płaszczyzna tła jest wynikiem pracochłonnego procesu nakładania czterech czy pięciu warstw farby za pomocą małego pędzelka, a potem polerowania powierzchni. Efekt jest bogaty, w rezultacie wierzchnia warstwa, w kontraście do "plastikowego" tła wydaje się jakby zamszowa, przestrzenna - przypominająca haft.

Obraz nie ma jednej osi kompozycyjnej. Kobiety przedstawione na nim jedynie pozornie współdziałają ze sobą. Przy dokładniejszym oglądzie widać, że w istocie każda z nich zajęta jest wyłącznie swą własną aktywnością, "ignorując" działania innych postaci. Obraz składa się więc z osobnych płaszczyzn, zróżnicowanych horyzontów. Przedstawione kobiety to wizerunki byłych kochanek, opowieść o erotycznym przyciąganiu i odpychaniu. Być może chodziło tu o pokazanie, że różny czas reprezentowany jest przez odmienne płaszczyzny. Obraz zawiera autoportret. Kuharic przedstawiła siebie jako kobietę władczą maszerującą po prawej stronie płótna. Ciekawe jest to, że ta właśnie postać jest zupełnie osobna w stosunku do pozostałych; nie dzieli z innymi kobietami przestrzeni, nie patrzy z na nikogo i na nią nikt nie zwraca uwagi. Narzuca się przypuszczenie, że artystce chodziło o zaznaczenie, że relacje, jakie łączyły Kuharic z innymi kobietami to przeszłość, która pozostawiła jedynie obojętne wspomnienia.

W tytule zawarta jest aluzja do utarty dziewictwa3. Nawiązuje on też do australijskiej symboliki, zgodnie z którą wiśnie są znakiem rozpoznawczym lesbijek. Gałęzie tytułowych wiśni są ważnym detalem dekoracyjnym. Nie stanowią one części krajobrazu, ale są odrębnym elementem kompozycyjnym, nadającym obrazowi symetryczny wygląd.

Wracając do symbolicznej warstwy pracy, trzeba wspomnieć też o być może negatywnej konotacji zawartej w tytułowych wiśniach. Wyrażenie: "Life is not a bowl of cherries" należałoby tłumaczyć "życie to nie bajka". Pozostawię otwarte pytanie, czy Kuharic opatrując historię swojego życia uczuciowego emblematem wiśni mówi: moje "życie to nie bajka". Czy może odwrotnie, sugeruje, iż życie lesbijek, skojarzone symbolicznie z wiśniami, to miska wypełniona słodkimi owocami.

Z jednej strony to bardzo osobisty obraz, ale jest on też wypowiedzią o znaczeniu bardziej uniwersalnym. Obraz zawiera bowiem narrację, której tematem jest pozycja kobiet i przełamywanie stereotypów dotyczących postaw związanych z płcią biologiczną.

W historii sztuki nie trudno znaleźć motyw artysty i modelki, szczególnie od końca XVIII wieku, kiedy to akt kobiecy stopniowo zdominował europejską sztukę figuratywną. Nie jest to jednak ewolucja i dominacja korzystna dla kobiety4. Lynda Nead w książce Akt kobiecy zauważa, że "Wystarczy tylko przyjrzeć się serii fotograficznych portretów twórców zrobionych przez Brassaia, aby zrozumieć, iż naga modelka funkcjonuje jako znak autorytetu artysty i jego statusu. Sędziwy Matisse ze szkicownikiem w ręku jest przedstawiony tam obok pozującej modelki, a łączy ich niewygodna bliskość. (…) Przedstawienie Matisse'a z naga modelką w pracowni potwierdza w taki oto sposób, iż studium nagiej kobiety leży u podstaw wszelkiej kreacji artystycznej, a mężczyzna jako artysta-alchemik dokonuje transmutacji surowej materii ciała w 'złoto' wielkiej sztuki modernizmu"5.

Tradycyjnie przeciwstawia się nagie, pasywne kobiety, aktywnym, twórczym i władczym mężczyznom. Kuharic chętnie drwi z konwencji kulturowych. Dla przykładu, w obrazie Crabapple (Dzika jabłoń) jabłka - symbol Ewy kusicielki - kładzie przewrotnie na kolanach chłopców, omijając dziewczynki. W Wild Cherry część kobiet jest naga w pozach charakterystycznych dla XIX-wiecznego malarstwa, ale większość to kobiety ubrane w wojskowe uniformy, pozbawione "kobiecej" płochliwości i pasywności. Wydają się bardzo "męskie" - energiczne i władcze. Zdaje się, że Kuharic portretując w ten sposób kobiety, opowiada się za doktryną filozoficzną, która płci biologicznej, a co za tym idzie determinizmowi biologicznemu, przeciwstawia pojecie gender - płeć kulturową. Walczy tym samym z nieuchronnością wtłoczenia kobiet, w sztywne ramy konwencji własnej płci. Poszczególne tożsamości są wypadkową doświadczeń konkretnych kobiet i nie sposób sprowadzić ich do wspólnego mianownika.

Wchodzimy w ten sposób w obszar teorii Judith Butler, która udowadnia, że nie da się znaleźć niczego takiego, co możemy nazwać esencją kobiecości czy męskości. Wydaje się, że dwie idee obecne w poglądach amerykańskiej feministki mogą być szczególnie przydatne w analizie obrazów Kuharic. Pierwszą z nich jest przekonanie o tym, że płeć jest pewnym sposobem przedstawienia, a nie ekspresją głęboko zakodowanej kobiecości czy męskości. Ta performatywna koncepcja pozwala spojrzeć na kobiecość czy męskość jako pewien sposób funkcjonowania społecznego, które ujawnia się otwarcie w przypadkach granicznych, takich jak queer czy drag queen. Kuharic w swoich ekspozycjach kobiecości i męskości często pokazuje iluzoryczność tych kategorii i ich pozorną esencjonalność.

Po drugie, Butler, rozwijając lacanowskie pojęcie podmiotu, stwierdza, że konstytuowany on jest zawsze wokół niespełnienia, braku i wynikającej z tej sytuacji traumy. "Zaakceptowana" tożsamość ciągnie zawsze za sobą cień - smutek niespełnienia. "Butler szczegółowo analizuje tworzenie się tożsamości płciowej (gender), kiedy ceną za jasną identyfikację orientacji seksualnej w wymiarze homoseksualizm/heteroseksualizm jest odrzucenie tożsamości przeciwnej. (…) Podmiotowość w koncepcji Butler jest ujmowana jako proces niespełnienia, ciągłego przezwyciężania tego, co zostało odrzucone, ale co nie może jednocześnie być przezwyciężone"6.

Obrazy Kuharic przepełnione są erotyzmem. Nagie ciała, czy napięcie erotyczne między przedstawionymi postaciami często odnoszą się do konfliktu uwikłanego w mechanizmy władzy. Tutaj również można doszukać się odniesień do twórczości autorki Gender Troubles. Wiąże ona bowiem swą performatywną koncepcję płci z problemem sprawowania i podporządkowywania się władzy. Władza rozumiana jest przez nią jako zdolność do nazywania. Judith Butler nawiązuje do prac francuskiego filozofa Louisa Althussera, który twierdził, że proces konstytuowania się podmiotu zachodzi w wyniku akceptacji narzuconych z zewnątrz nazw. Zaakceptowane nazwy tworzą z kolei podstawę procesu upodmiotowienia. Dla amerykańskiej feministki koncepcja ta stanowi punkt wyjścia do wyjaśnienia paradoksu podporządkowania, kiedy nie tylko, jak chce Michael Foucault, jesteśmy kształtowani przez mechanizmy władzy, ale też jesteśmy do tej władzy emocjonalnie przywiązani7. Jednocześnie to przywiązanie, nie chroni nas przed poczuciem niespełnienia i melancholii, którymi przepełnione są obrazy Kuharic. Takie nastroje odnaleźć można w Wild Cherry, Fairy Lights, Mister Rogers, czy, w nie opisywanym tu, Show Quality Bitches8.

Fairy Lights 1999, 81 x 107 (Lampki choinkowe)

Autoportret Drugi
Fairy Lights 1999, 81 x 107
(Lampki choinkowe)

Obraz Fairy Lights powstał niejako na zamówienie środowisk homoseksualnych, które zarzucały Kuharic, że w swej twórczości skupia się na kobietach, pomijając zupełnie "sprawę męską". Odpowiedzią było to psychodeliczne i jednocześnie hipernaturalne dzieło.

Podobnie jak inne obrazy Kuharic "akcja" tego obrazu rozgrywa się w pełnym, rozproszonym świetle. Mimo tego ekshibicjonistycznego doświetlenia każdego zakamarka płótna, obraz nie traci na tajemniczości. Barwy są bardzo żywe, nie mamy tu subtelnego cieniowania i łagodnych przejść kolorystycznych. Pieczołowitość przedstawienia szczegółów daje pozory realizmu, ale jednocześnie malarka odrealnia świat przedstawiony; nie przejmuje się ona brakiem proporcji ukazanych obiektów i umieszcza je na nienaturalnej zielonej płaszczyźnie. To realizm bliższy marzeniu sennemu, albo wizji narkotycznej.
W obrazie dominują linie poziome, a jedynymi motywami wertykalnymi, obok kwiatów na pierwszym planie, są drabina i flaga amerykańska, bardzo częsty motyw w pracach artystki.

Politycznie niepoprawny termin "ciota" stanowi lejtmotyw i słowną zaczepkę obrazu. Ściany domu w tle obrazu pokrywają ozdobne napisy, będące synonimicznymi określeniami fallusa. Na pierwszym planie artystka umieściła postać młodego mężczyzny, swego przyjaciela. Oplatają go lampki choinkowe, które można traktować jako swego rodzaju sidła. Tytułowe lampki umieszcza też artystka po przeciwległej stronie obrazu. Dzięki temu obraz jest wyraźnie symetryczny. Przecina go przekątna biegnąca od ogniście czerwono-żółtych kwiatów do kapust. Kwiaty te to ewidentny motyw falliczny, który jest nawiązaniem do obdarzonych seksualnym ładunkiem "kobiecych" kwiatów Georgii O'Keeffe.

Precyzyjne i bardzo drobiazgowe opracowanie fragmentów roślinnych na obrazie dowodzi świetnych umiejętności warsztatowych artystki. Sposób ukazania unerwienia liści kapuścianych jest majstersztykiem, którego nie powstydziliby się dawni mistrzowie.

Podobnie, jak w innych obrazach, również w Fairy Lights na jednej płaszczyźnie płótna, umieszcza Kuharic symultanicznie rozgrywające się sceny. Między wijącymi się liśćmi kapusty dostrzec można umięśnionych ponadnaturalnie "twardzieli"; jest tam kowboj i marynarz, typowy chłopak z przedmieścia i mężczyzna w skórzanym stroju sugerującym sadomasochistyczny kontekst. Wyglądają oni jak miniaturki ludzi, ale zupełnie to nie razi w psychodelicznej konwencji obrazu. Nie tylko oni nie mają wiele wspólnego z zasadą prawdopodobieństwa. Kapusta została przedstawiona jak pod szkłem powiększającym, a grupa tancerek, to w istocie jedna zmultiplikowana postać.

Tchórzliwy lew z Czarnoksiężnika z krainy Oz stoi na składanej drabinie, miętosząc w łapach koniec własnego ogona. Nie przypadkowo znalazł się on w centralnej części obrazu. Jak deklaruje Kuraric, w środowiskach amerykańskich queer ma on ugruntowaną pozycję symbolu homoseksualistów. Przyczyniła się do tego jego powierzchowność, specyficzna "miękkość" i delikatność. Na obrazie, widzimy kilka drabin. Są one symbolem ambicji, pięcia się w górę, ale mają też konotacje negatywne. Jedni pną się w górę, inni zsuwają się w dół. Dla lwa jednak miejsce na szczycie drabiny, to nie efekt pięcia się po jej szczeblach i ostatecznego sukcesu, jego strapiona mina mówi o tym, że to miejsce ucieczki. Nie jest to zatem "król lew", władczy i triumfujący, ani nawet "lew salonowy", światowiec, czarujący uwodziciel, gdyż wyraźnie stroni on od roześmianych, atrakcyjnych dziewcząt z Radio City Music Hall, robiących zalotne miny, prowokujących odkrytymi udami i ogniście czerwonymi kozakami.

Homoseksualni koledzy Kuharic doczekali się więc ironicznego i złośliwego zainteresowania.

Mister Rogers 1996, 102 x 152 (Pan Rogers)

Autoportret Trzeci
Mister Rogers 1996, 102 x 152
(Pan Rogers)

To jeden z ciekawszych obrazów Kuharic, powrót do dzieciństwa. Zawiera on znane z poprzednio omawianych obrazów wędrujące motywy: odarte ze skóry kończyny, niemowlaki, amerykańską flagę. Centralne miejsce obrazu zajmuje kobieta, która nie jest fizycznie podobna do malarki, ale można potraktować ją jako alter ego artystki. Jej rysy i dłonie przedstawione zostały bardzo graficznie, płasko, bez szczegółów. Kuharic nie chciała tu sportretować żadnej konkretnej kobiety, to raczej kobieta - bilbord, której zapisane ciało, a nie rysy twarzy, wskazują na tożsamość postaci. Sama Kuharic ma tatuaże, na dłoni małe wisienki jako sygnał jej orientacji seksualnej, a na piersi portret ukochanego buldoga. Kobietę z Mister Rogers wytatuowała malarka swoimi fantazjami i wspomnieniami z dzieciństwa. Forma i stylizacja obrazków utrzymana jest w tradycyjnej estetyce tatuażu. Mamy tu typowe motywy - czaszki, smoka, tygrysa, niespotykane kwiaty i dziwne oczy oraz obrazki rodem z mitologii pirackiej z przywołaniem czarnej postaci bajkowej - Kapitana Haka.

Ponad głową kobiety znajdują się płaczące bobasy wplątane w sploty napisu układającego się w tytułowego Mistera Rogersa. Jego nazwisko powtórzone jest na tułowiu i na klamrze paska. Fred M. Rogers był postacią, z którą dorastały amerykańskie dzieci przez blisko pięćdziesiąt lat. Prowadził on jeden z najbardziej popularnych programów dla dzieci pod tytułem Mister Rogers' Neighborhood (Sąsiedztwo Pana Rogersa). Każdy odcinek zaczynał się w ten sam sposób - Pan Rogers wracał do domu i śpiewając piosenkę, wkładał kapcie oraz charakterystyczny rozpinany kardigan. Ten kardigan stał się jego znakiem rozpoznawczym9. Zwykle każdy tydzień miał temat przewodni, jak na przykład pierwszy dzień w szkole lub jak być osobą kreatywną. Tak jak na początku, również na końcu programu gospodarz śpiewał piosenkę. Najczęściej treść piosenek, podobnie jak cel całego programu, była związana z ideą przekonania dziecka, że musi akceptować zarówno siebie samego, jak i innych. "Jesteś wartościowy, bo jesteś tym, kim jesteś" - powtarzał małym widzom Pan Rogers. Dzieci słuchały piosenek z pedagogicznym przesłaniem, oglądały filmy wskazujące właściwe sposoby postępowania.

Pan Rogers - ikona kultury amerykańskiej, miły sąsiad dla wielu pokoleń dzieci, generował nie tylko pozytywne emocje. Pojawiało się wiele plotek na jego temat. Mówiono o jego problemach z narkotykami, a także, że bez względu na pogodę zawsze nosi sweter, aby ukryć tatuaże. Mówiło się, że na jego ramieniu pojawiał się nowy tatuaż czaszki za każdym razem, kiedy kogoś zastrzelił służąc jako snajper. Jednak najbardziej kontrowersyjne były informacje o jego niezdrowych skłonnościach do dzieci. I choć nigdy nie potwierdzono żadnej z tych plotek, sama Kuharic kojarzy go z uczuciem ambiwalencji, bo jak twierdzi, ten przyjaciel dzieci był podszyty oślizgłością molestatora.

Kuharic nie boi się szablonowy motywów. Na tym obrazie po przeciwległych stronach umieściła dwie scenki. Z lewej strony kobieta z parasolem stojąc nad leżącą na sofie atrakcyjną młodą kobietą jest zapowiedzią nieuchronnej starości. Z prawej strony Kuharic zestawia "święte" i "dziwki" - symbol sprzecznych oczekiwań męskich w stosunku do swoich partnerek.

Jeszcze jeden element tego obrazu jest godny zauważenia. Myślę o kobiecie w różowej sukni wspinającej się po drabinie. Drzewo, jako najpotężniejsza roślina w wielu kultach było utożsamiane z istotami boskimi, albo było miejscem ich zamieszkiwania. Przedstawia się je często jako symbol siły życiowej, płodności, wzrostu czy długowieczności. Drzewo z obrazu Mister Rogers jest jednak zaprzeczeniem tej symboliki. Jest kruche i pozbawione witalności. Oparcie, które daje jest pozorne. Dziewczyna, która wspina się po drabinie opartej o to drzewo narażona jest na porażkę. Im wyżej się wespnie tym większe prawdopodobieństwo upadku.

Niebieskie tło nie jest tylko dekoracyjnym dopełnieniem kompozycji. Ten rodzaj niebieskości każdy Amerykanin skojarzy z Tiffany blue - kolorem firmowym popularnych sklepów jubilerskich. Już od 1837 roku wszystkie pudelka, katalogi, torby reklamowe i broszury używane przez sklepy Tiffany'ego mają ten specyficzny odcień błękitu, który z czasem stał się synonimem luksusu, szczodrości i marzenia każdej dziewczyny o pierścionku zaręczynowym z brylantem10.

Super Bowl Sunday 2003, 91 x 61

Autoportret Czwarty
Super Bowl Sunday 2003, 91 x 61

Kuharic bardzo często interesujący ją temat rozpisuje na serie obrazów. Tak jest w przypadku krytyki konsumpcjonizmu. Super Bowl Sunday znajduje swoją kontynuację w obrazie pod tytułem Jack's Original z 2004 roku. W obu wypadkach paradoksalne zestawienia przedmiotów, uchylające ich pierwotne znaczenie, kreują w zamian nowe asocjacje.

W przeciwieństwie do Jack's Original, gdzie centralne miejsce zajmuje grupa przygaszonych i jakby zawstydzonych konsumentów, przedstawionych w towarzystwie wirujących tanich butów z tworzywa skóropodobnego, sztucznych kwiatów i pochodów hamburgerów tryskających keczupem, układających się w "słońca konsumpcyjne", w Super Bowl Sunday przejmująca jest nieobecność głównych bohaterów. Pojawiają się tu również "słońca konsumpcyjne", ale nie "świecą" dla potencjalnych nabywców. Tłem dla ułożonych w rozety rozmaitych przedmiotów, od małych odkurzaczy, przez pizze i ozdoby choinkowe, jest błękitne niebo i rumowisko po huraganie. Malując niebo artystka starała się odtworzyć z pamięci kolor nieba nad Manhattanem 11 września 2001 roku, aby przywołać nastrój z przeszłości skojarzony z tym kolorem. Kuharic mieszkała wówczas w dolnej części Manhattanu, w pobliżu budynków World Trade Center. Podobnie jak inni świadkowie owych tragicznych wydarzeń wspomina ona szok i niedowierzanie, że zdarzyło się coś tak strasznego. Uczucia te potęgował kontrast z piękną pogodą tamtego dnia. Wydaje się, że taki dzień może przynieść tylko dobre doświadczenia…

Jak łatwo się zorientować, w twórczości Kuharic duże znaczenie mają tytuły obrazów. Są nie tylko nazwaniem zdarzenia na płótnie, ale często z zewnątrz obrazu dopowiadają intencje malarki, determinując sposób odczytania niejednoznacznej sceny. Tak jest w wypadku Super Bowl Sudany. Aby rozszyfrować jego znaczenie, warto przyjrzeć się bliżej konotacjom tytułu. W futbolu amerykańskim Super Bowl to finałowa rozgrywka o mistrzostwo amerykańskiej zawodowej ligi National Football League (NFL). Całość ceremonii określana jest jako Super Bowl Sunday, w skrócie Super Sunday i stała się nieformalnym amerykańskim świętem narodowym. Niedziela, o której tu mowa, jest więc jednym z najważniejszych dni dla amerykańskiego społeczeństwa. Jednak Super Sunday to nie tyle święto sportu, ile eldorado sprzedawców. Tylko w Święto Dziękczynienia sprzedaje się więcej żywności niż w tę niedzielę.

Transmisje telewizyjne z rozgrywek Super Bowl przyciągają przed telewizory rekordowe ilości widzów, szacunki mówią nawet o 140 milionach osób. Z tego względu rzesze reklamodawców są gotowe płacić miliony dolarów za każdą minutę czasu antenowego. Co roku stawki są wyższe. Rekordem roku 2006 było 2.5 miliona dolarów za 30 sekundową reklamę.

Obraz Kuharic powstał w 2003 roku. Tłem dla konsumpcyjnych kolaży jest tu rumowisko po huraganie. Ta wizja doczekała się swego rodzaju tragicznego ucieleśnienia. W sierpniu 2005 potężny cyklon tropikalny zdewastował południowe wybrzeża Stanów. W wyniku huraganu Katrina doszło do katastrofalnej powodzi w Nowym Orleanie, a to właśnie Nowy Orlean obok Majami jest miastem, któremu, jak do tej pory, najczęściej udawało się wygrać, przy ogromnej konkurencji, możliwość organizowania finałowej rozgrywki.

Obrazy Katharine Kuharic to swego rodzaju martwe natury, choć nie portretuje ona cennych przedmiotów, co było częste w przypadku klasycznych barokowych martwych natur. Jednak, obojętnie, czy bierzemy pod uwagę dobra konsumpcyjne, czy kunsztowny srebrny kielich, w obu wariantach przedmioty te mają zaświadczać o bogactwie i sile kultury, która je wydała. Dodatkowo, to co niewątpliwie łączy obrazy Kuharic z owymi martwymi naturami to przesycenie treściami symbolicznymi i metaforycznymi. Przedstawiony przedmiot nie jest portretem konkretnej rzeczy, ale odsyła do szerszych zagadnień, dzięki pojawieniu się w nowym kontekście, w jakim umieszcza go artystka. Fragment ulotki reklamowej, stając się częścią obrazu Kuharic, przestaje być reklamą jakiegoś produktu, a zaczyna "rozprawiać" o kondycji współczesnego społeczeństwa, zaczyna być elementem procesu negocjowania znaczeń, gdyż zdaniem Kuharic znaczenia nie są jednoznaczne. Balansowanie pomiędzy nimi może być zatrważające, bo "Usta zarówno całują, jak i gryzą. Ręce zarówno pomagają, jak i zadają cios. Ciała pragną i ulegają oraz odsłaniają swą nagość i podlegają rozkładowi. Miłość staje się seksem, staje się śmiercią. Siła staje się autorytetem, staje się przemocą"11. Kuharic pokazując różnorodność doświadczeń egzystencji, akceptuje je wszystkie, bez wartościowania. Nie można więc mówić o niej jako o surowym, zdystansowanym krytyku kultury. Oczywiście pojawiają się w jej twórczości wątki krytyczne, ale łagodzą je współczucie i empatia. Kultura popularna to codzienność artystki. Ulotki reklamowe zbiera ona z własnego progu. Nie wyrzuca ich ze wściekłością, ale kolekcjonuje jako punkt odniesienia procesu twórczego. Komunikat artystyczny często przesycony jest humorem oraz ironią, ale jest to również autoironia. Kuharic nie wynosi się ponad portretowane postacie i sytuacje, ale za ich pomocą opisuje siebie.

Charakterystyczną cechą współczesnej kultury jest wszechobecność, a nawet dominacja ikon kultury popularnej. Sztuka, jak i współczesna filozofia, czuje się często bezradna wobec tego zjawiska; waha się między całkowitym jego ignorowaniem a bezkrytyczną afirmacją. Twórczość Kuharic pokazuje, że krytyczna konfrontacja z kulturą popularną może stanowić satysfakcjonujące źródło inspiracji i samorefleksji.

Strona artystki: www.katharinekuharic.com

1. 1. Artykuł został opublikowany w piśmie "Sztuka i filozofia", 30 - 2007.
2. 2. Kolejną różnicą między popartem a twórczością Kuharic jest różny sposób kadrowania. Można by pewnie doszukać się dalszych odrębności, ale wydaje mi się, że mimo ich istnienia, wyraźnie widoczne są związki stylistyczne i tematyczne z tradycją popartu. Malarstwo Kuharic to nowe wcielenie sztuki popularnej - post-popart.
3. 3. W języku angielskim idiomatyczne określenie: "to lose one's cherry" znaczy tyle co po polsku: "stracić wianek".
4. 4. Przypisywanie kobietom pasywności i sprowadzanie ich do roli biernej modelki prezentującej swe ciało artyście jest obiektem krytyki podejmowanej przez grupę artystyczną Guerrilla Girls. To ich plakat witał gości przybywających w 2005 roku na Biennale Weneckie. Guerrilla Girls użyły postać Wielkiej odaliski Ingresa. W wersji oryginalnej obraz przedstawia widziane od tyłu, zmysłowe ciało niewolnicy. Artystki przedstawiły ponętna kobietę z głową czarnej gorylicy. Przestając być obiektem przyjemnym dla wzroku stała się ironiczną manifestacja oburzenia. Napis pod obrazem głosił, że muzea i galerie są przepełnione dziełami mężczyzn, a jedyną szansą dla kobiety, aby dostać się do Metropolitan Museum jest bycie modelka słynnego malarza. Znamienne jest, że mniej niż 3 % artystów wystawianych w sekcjach sztuki współczesnej to kobiety, ale aż 83 % aktów, to akty kobiece.
5. 5. L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tłum. E. Franus, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1998, s. 89.
6. 6. L. Koczanowicz, Wspólnota i emancypacje. Spór o społeczeństwo postkonwencjonalne, Wydawnictwo Naukowe DSWE TWP, Wrocław 2005, s. 89.
7. 7. Por. J. Butler, Excitable Speech. A Politics of the Performative, Routledge, New York &London 1997.
8. 8. Tytuł tego obrazu można tłumaczyć jako "Dziwki na pokaz". Raczej nie ma wątpliwości, że z postaciami obdarzonymi takim nagłówkiem nie sympatyzuje Kuharic. Interesujące jest jednak pojawienie się nowych konwencji językowych, w świetle których wyraz "dziwka" nabiera odmiennych, pozytywnych konotacji. To ostro brzmiące słowo okazuje się przydatne do nazwania kobiety zdecydowanej, władczej, ostrej, świadomej konieczności walki o swój status. Być może w tłumaczeniu tego tytułu należałoby uwzględnić oba te znaczenia.
9. 9. Jeden z jego sweterków znajduje się w muzeum edukacji przy instytucie Smithsona.
10. 10. Oczywiście najsłynniejszym sklepem Tiffany'ego jest ten ze skrzyżowania 5 Alei z 57 ulicą w Nowym Jorku, gdzie polepszała sobie nastrój bohaterka Śniadania u Tiffany'ego.
11. 11. K. Recker, Never Endings, w: Katharine Kuharic, katalog wystawy, Galeria PPOW, Nowy Jork 2004, s. 10.