Holger Trülzsch

Co dzieje się jednak, gdy już "bycia określoną osobą" ma się dosyć? Wobec takiej dominacji stworzonej medialnie tożsamości wydaje się protestować Vera von Lehndorff w fotografiach Holgera Trülzscha.

Warto przywołać w kontekście rozpoznania tę postać i piękny tekst Susan Sontag jej poświęcony. Zacznijmy jednak od początku. Bohaterka "Urywków poświęconych estetyce melancholii" pod pseudonimem Veruschka była jedną z pierwszych globalnych top-modelek, jak to dzisiaj powiedzielibyśmy. Jej twarz zdobiła okładki słynnych magazynów mody w latach sześćdziesiątych, fotografowali ją m.in. Richard Avedon i Helmut Newton. Stała się symbolem swoich czasów, tak jak w latach siedemdziesiątych Twiggy i liczne jej następczynie. Kulminacyjnym punktem kariery Veruschki stało się "Powiększenie" Michelangelo Antonioniego. W jednej z początkowych sekwencji widzimy ją na zdjęciach sesji mody. Fotograf krąży wokół niej, zbliża, wreszcie pochyla nad nią w symulowanym akcie erotycznym. Pozująca kobieta staje się obiektem pożądania i pragnienia.

Omawiane przez Sontag fotografie pochodzą z lat późniejszych. Pokazane na nich kobiece ciało, pomalowane we wzór otaczającego je środowiska, zdaje się w nim rozpływać. Dla autorki tekstu te zdjęcia stanowiły manifestację pragnienia zniknięcia, zatraty wytworzonej poprzez media tożsamości. Veruschka rozpływała się w przestrzeni, by trwać w czasie.

Przyglądając się tym zdjęciom można jednak uznać, że nie jest to po prostu usunięcie się w cień gwiazdy wybiegu, lecz raczej prowadzenie gry pomiędzy byciem widzialnym i niewidzialnym. Ciało okryte maską zanika, a może zmienia swój stan skupienia, rozpływa się w świecie. Maska natury nie tworzy tożsamości istoty ludzkiej, lecz pozwala ją zatracić. Tak, jak w wypadku mimikry kameleona, zmiana koloru i faktury daje poczucie bezpieczeństwa. Czy te fotografie wyrażają tylko chwilowe załamanie odchodzącej już w cień, gwiazdy, znudzonej własną zmianą w ikonę? Możemy przypuszczać, że kiedy modelka pragnie przestać wyróżniać się ze świata i przestaje nosić cudze ubrania, przybiera strój maskujący, chce się ukryć. Czy takie postępowanie może być jednak manifestacją twierdzenia - bez stroju nie ma mnie, znikam?

Zauważmy na początku, że przecież pomalowanie ciała modelki nie jest zabiegiem nietypowym w historii fotografii. Odmienny jest tu jedynie cel i sposób zastosowania owego makijażu. Ubrane przez Helmuta Newtona w wodorosty nagie ciała modelek manifestowały męski erotyzm. Podobną grę proponowała również Annie Leibovitz. Jednak w jej fotografiach Demi Moore została "ubrana" w elegancki męski garnitur. Naga Demi - symbol kobiecości lat dziewięćdziesiątych wkładała maskę mężczyzny. Fotografia prowokowała również do tego, by szukać, czy aby przez makijaż nie prześwieca nagość. Tych cech: prowokacji wobec płci kulturowej i gry z erotyzmem nie posiada pomalowane ciało Veruschki. Wydaje się androgyniczna, chociaż możemy rozpoznać kształt piersi czy zarys łona. Vera jest aseksualna tak, jak aseksualny wydaje się korpus porzuconej lalki lub manekina.

Powracam tu do tematyki poruszonej wcześniej. Dlaczego to akurat ciało kobiece jest materiałem takich przekształceń? Bo przecież męskie ciało nie budzi takich kontrowersji. Od greckiej konwencji aktu aż do nubijskich fotografii Leni Riefenstahl - nagie męskie ciało reprezentowało piękno naturalne. Co ciekawe, jego ćwiczenie, wymagane przez kulturę, tylko wydobywało potencjalne, obecne wewnątrz piękno człowieka - obywatela. Jak pisze Richard Sennett słowo "gimnazjon" - miejsce obywatelskiej edukacji wywodzi się od Gymnos - "całkowicie nagi"(2) . Zakryte ciała kobiet i niewolników reprezentowały podległość. Odziewali się również barbaroi, dzicy - otaczający polis. Nagość ciał bogiń odkryją dopiero rzymianie. Greckie Afrodyty, Ateny, Hery, powleka tkanina, często przejrzysta, lecz niemniej jest to tkanina.

Co symbolizuje zatem nagość? Pierwotnie męską czystość, niewinność, dzielność. Jeszcze w średniowieczu, jak zauważa Norbert Elias, zakrywanie ciała wobec innych w sypialni, sugerowało, iż ma się jakąś niegodną skazę na ciele. Dopiero rozwój cywilizacji sprawił, iż ludzkie ciała odziano, wtłoczono w uniformy i gorsety. Strój stał się oznaką statusu i przynależności do stanu. Strój i skóra jednak pełnią funkcję podobną - są kształtowane stosownie do wymagań kulturowych. Wspomnijmy tu raz jeszcze pracę Alby d'Urbano. Artystka opowiadała w niej o swoim ciele i kulturze w sposób dramatyczny. Na skóropodobny materiał wyświetlała fotografie własnego ciała. Następnie sporządzała z nich krawieckie wykroje. Jej skóra, poddawana kulturowemu "dostosowaniu" (odchudzenie, uformowanie), stawała się strojem dla modelek (3) . Powstawała "Couture" - kolekcja, zdarta z Alby, jak skóra z Marsjasza.

 
Holger Trülzsch

Zauważmy, że akt kobiecy pojawia się stosunkowo późno. Być może dzieje się tak, ponieważ nawet, jeśli ukazane bywa ciało kobiety, to nie zupełnie jest ono "nagie" - jest poddane makijażowi. Ciała prostytutek w reliefach egipskich, lub na freskach minojskich, pokryte powłoką kosmetyków nie do końca były nagie. Dodajmy, że to samo, barwne okrycie wtedy, kiedy jest używane przez mężczyzn naraża ich o zarzut zniewieścienia (4) . Makijaż dotrwał do czasów współczesnych jako uniform kobiety. Strój okrywający nagość staje się bronią obusieczną, świadczącą przeciw i za konwencją "kobiecości". Pisze Griselda Pollock: "Kobiecość jest odwzorowana na ciele poprzez kosmetyki, tkaniny, modę, które są echem definicji kobiecości jako //maskarady\\"(5) . Zauważyć można tu pewien paradoks: być "prawdziwą kobietą" zaczyna znaczyć - być tworem przemysłu mody i kosmetyki. Kobieta traci swoją tożsamość na rzecz pewnego kulturowego modelu, wymagającego poddania się presji strojów, zabiegów kosmetycznych oraz odpowiedniego "kobiecego" zachowania . W gruncie rzeczy, modeli takiej tresury dostarczają nam książki dzieciństwa: widzimy w nich, jak modelowi "odpowiedniego" zachowania poddane zostają spontaniczne dzieci, np. postawiona przez Lucy Maud Montgomery jako wzór dorastania dla małych dziewczynek, Ania z Zielonego Wzgórza czy Kopciuszek z dawno już pozbawionej niewinności baśni. Co ciekawe, prawdziwie dramatycznymi bohaterkami tej baśni stają się siostry Kopciuszka, gotowe obciąć sobie palce, okaleczyć się, by dopasować się do pożądanego przez Księcia wymiaru (8) .

Kobieta, by włączyć się w kulturową rywalizację, musi tworzyć przede wszystkim swój własny obraz. Staje się kulturowym kimś, gdy przestaje być sobą. W książce "O Uwodzeniu" Jean Baudrillard przywołuje poglądy dziewiętnastowieczne i bliskie wyobrażeniu przemiany Kopciuszka w królewnę. We fragmencie zatytułowanym "Pochwała szminki" Charles Baudelaire pisał: "kobieta czyni słusznie, a nawet spełnia pewne zadanie, jeśli stara się wydawać cudowna i nadnaturalna; powinna zadziwiać i czarować; jest bóstwem, niechaj stara się być godna uwielbienia. Musi więc sięgać do wszystkich sztuk po środki pozwalające jej wznieść się ponad naturę, by łatwiej podbijać serca i ujarzmiać umysły. To nic, że o podstępie i sztuczności wiedzą wszyscy"(9) . By osiągnąć swój cel zamknięta w skorupie makijażu kobieta płaci wysoką cenę podporządkowania się sztuczności. Lecz jaki w istocie jest to cel? Czy nie jest to po prostu owo, wyimaginowane przez poetę, "bycie kobietą"?

Holger Trülzsch

Dla komentatora o wiek późniejszego - Baudrillarda, przekonanego, że kultura jest sztucznością z założenia, w gruncie rzeczy proces kulturowego przekształcenia tożsamości kobiety, nie jest wielce tragiczny. "Sztuczność nie wyobcowuje podmiotu w jego istocie, lecz tajemniczo go odmienia, staje się sprawcą tego przeobrażenia, jakiego doznają kobiety przed lustrem, gdzie malując się, zarazem nieuchronnie się unicestwiają" . Sztuczność tworzy tajemnicę. Taka kobieta, femme fatale stojąca przed lustrem, istnieje dla mężczyzn w relacji do nich. Makijaż, który zostaje oswojony tak, że wreszcie nie potrafimy odróżnić go od skóry zaczyna pełnić funkcje okrycia. Z czasem jednak bez makijażu przestaje rozpoznawać siebie, wydając się sobie sama "naga". "Nagość" staje się równoznaczna z poczuciem obcości i dziwności. Potocznie używa się czasem określenia "czuć się jak w cudzej skórze". Zatem ta kulturowa skóra stawałaby się naszą, zaś nasza własna - cudzą. Relacja stroju i wyglądu okazują się kwestią istnienia i nieistnienia. Kobieta pokazuje się jako ktoś inny, jako nie-ona, jako ktoś stworzony przez męskocentryczną kulturę. Zmywając makijaż kobieta nie odsłania siebie, lecz odsłania pustą płaszczyznę twarzy. Kobieta "niezrobiona" nie istnieje.

A jednak z jednego powodu kobiecość Very von Lehndorff jest ważna. Nie dlatego, że ma budzić męskie pożądanie, lecz dlatego, że figura Veruschki jako modelki była figurą ewidentnie kobiecą, reprezentującą wszystko, o czym pisał Baudelaire: pozłacane bóstwo. Fotografie Trülscha zyskują znaczenie dopiero wtedy, kiedy dowiadujemy się kim była jego modelka. I dzięki tej świadomości możemy docenić jej zniknięcie. Susan Sontag nazywa proces zanikania w przestrzeni naturalnej "mimikrą śmierci". Jak, uciekająca przed pożądaniem Apolla, Dafne zmieniła się w drzewo, tak Veruschka kryjąca się przed pożądaniem mediów, rozpływa się w otoczeniu. Relacja zasugerowana przez fotografie dotyczy ciała, które utraciło swoją płeć. Stało się ciałem oczyszczonym z kultury i nagle zaczęło reprezentować czystą naturalność. Dochodzi do dziwnego przeobrażenia - zjednoczone z otaczającą ją przestrzenią ciało traci swoją kulturową cielesność.

Holger Trülzsch

Jest jednak inny jeszcze aspekt tych fotografii. Jak czytamy w eseju Sontag "kolejne metamorfozy [Veruschki] - to niemal sceniczne wcielenia, alegoryczne spełnienie idei sztuczności"(11) . Modelka mogła zaniknąć w naturze, bowiem wcześniej nauczyła się stwarzać siebie w idei sztuczności. Gdybyśmy przyznali, że to dzięki wiedzy jak grać maskami, Veruschka mogła uwolnić się od maski nadanej jej przez media, uznać byśmy powinni, że teraz wreszcie odzyskała władzę nad własnym przedstawieniem. Pozornie, Veruschka powtarza tu argumentację sztuki feministycznej - "wykorzystałam sama siebie". Wreszcie jej ciało przestało być materiałem w rękach innych. W istocie nie byłoby to możliwe, gdyby nie umiejętność kameleonowej mimikry.

Związana z ruchem feministycznym krytyczka i artystka Hannah Wilke pisała: "Byłyśmy anonimowym przedmiotem, oni słynnymi artystami. Teraz koniec z tym - w moich pracach jestem przedmiotem i artystą"(12) . Chciałaby, zatem, jak kobiety, które zawsze były wykorzystywane przez mężczyzn, odzyskać prawo do dysponowania własnym ciałem. Lecz relacja kobiety i mężczyzny w fotografiach Trülscha/Lehndorff jest bardziej skomplikowana. Modelka współpracując z mężczyzną, godząc się na przebywanie przed obiektywem, przez który patrzy mężczyzna nadal pozostaje obrazem. Wspomnijmy tu dziewiętnastowieczny przypadek hrabiny Castiglione pozującej w pracowni Pierre-Louisa Piersona. Hrabina Castiglione (13) należała do tych osób, które uwielbiają być fotografowane. Gwiazda, powiedzielibyśmy dzisiaj - top-modelka i bohaterka salonowych skandali. Jej wymyślne stroje budziły oburzenie, zachwyt i zazdrość jednocześnie. Była dziewiętnastowieczną Veruschką. Możemy przypuszczać, że fotograf, w którego zakładzie sporządzane były jej portrety był jedynie rejestratorem szaleństw hrabiny, usłużnie dopasowującym kadr do wizji Hrabiny. A ona grała. Na wielu ze słynnych fotografii lustro zwielokrotnia jej postać, na jednej (zatytułowanej "Scerzo di Foglia") jej twarz zostaje częściowo zakryta. Hrabina nie tu używa maski, lecz używanego do fotografii owalnego passe-partout. Spoza prostokąta papieru dostrzec możemy fragment ust i wspaniałą fryzurę. Kadr jednak każe skupić się na oku, patrzącym z pewnością siebie i odrobiną pogardy na nas.

To w relacji Castiglione i Piersona znajdujemy prefigurację sytuacji, w której znalazła się Veruschka i Trülzsch. Fotograf-mężczyzna i modelka-kobieta zostają uwikłani w dwuznaczną sytuację, ponieważ zaczynamy zadawać pytanie o autorstwo zdjęcia. Kto decydował o obrazie, kto był silniejszy? Fotograf czy modelka? A może chodzi właśnie o to, by relację dominacji/podporządkowania zamienić na relację współpracy? Tam, w wieku dziewiętnastym, zanim istniały kolorowe magazyny mody - gwiazda salonów przybierała stroje i maski, by zmienić się w legendę wielkiego świata. Tu jednak, Vera współtworzy siebie jako "co innego". Sontag pyta: "czy łatwo sobie wyobrazić podobne zdjęcia, ale wykonane przez kobietę, z mężczyzną w roli modela przed obiektywem?" I przytomnie odpowiada: "Nie bardzo. Lehndorff i Trülzsch współpracują w doskonałej symbiozie, ale odgrywają tylko jedną z odmian klasycznych ról"(14) . Jeśli rzeczywiście, Veruschka pozwoliła w jakiś sposób wykorzystać siebie, to uczyniła to tylko po to, by zniknąć.

Naszkicujmy jeszcze jeden ciekawy kontekst tych prac. Imię "Vera", poprzez łaciński źródłosłów, nasuwa skojarzenia z "prawdziwym". Ciąg kulturowych konotacji można kontynuować: Weronika i jej chusta, "veraikon" - prawdziwy obraz i fotografia... Kim, a może czym zatem jest Veruschka na tych fotografiach? I czy jest "prawdziwa" Veruschka? Ta historia ma jednak jeszcze inne zakończenie: w latach dziewięćdziesiątych von Lehndorf rozpoczęła prace nad filmem "Inszenierung (m)eines Körpers" w reżyserii Paula Morrisseya. Projekt uzupełniała seria fotografii "Veruschka - autoportret" Andreasa Hubertusa Ilse. Na zdjęciach modelka wciela się w postacie słynnych aktorek i aktorów. Widzimy ją jako Marlenę Dietrich, Mię Farrow, Gretę Garbo. Ukazuje się w skórze zwierząt: zebry i pantery. Może stać się każdym, ale żadna z tych fotografii nie ma takiej mocy, jaką miały fotografie Trülscha. Mimikra, którą posługuje się Veruschka jest tylko zabawą, grą w podszywanie się pod innych. Mogliśmy jej wierzyć tylko wtedy, gdy zanikała w przestrzeni. Tutaj jej natrętne przybieranie kostiumów jedynie nuży.

Fotografie Trülscha możemy interpretować jako apoteozę przemijania, czasu natury przerastającej ludzkie trwanie. Poddana naturalnej przemianie Veruschka przestaje być konkretną kobietą, staje się ulegającym rozkładowi mięsem. Pokryta mchem, okryta rdzą, przestaje być kulturową maską baudrillardowskiej kobiety-kusicielki, zaczyna być zwłokami, resztką. W zdjęciach Trülzscha ciało doskonałej modelki wreszcie traci swoją gładką fakturę i przybiera formę trawy, drewna czy kamienia. Jak chciałaby Sontag, "jest po prostu, całkiem spokojnie nieobecna" (15) .

Holger Trülzsch

Przypisy:

1) S.Sontag, Urywki poświęcone estetyce melancholii, , przeł. S.Magala, "Fotografia" 1988 nr 3-4 (49-50), s.4.

2) Richard Sennett, Ciało i kamień, , przeł. M.Konikowska, Wydawnictwo Marabut, Gdańsk 1996, s.36.

3) Zobacz: Alba D'Urbano, The Project: Hautnah or Close to the Skin, w: Photography after Photography. Memory and Representation in the Digital Age, red. H.v.Amelunxen, S.Iglhaut, F.Rötzer, G+B Arts, Münich 1996.

4) Ibidem, s.38.

5) G.Pollock, Missing Women: Rethinking Early Thoughts on Images of Women, w: Overexposed. Essays on Contemporary Photography, ed. Carol Squiers, The New Press, New York 2000, s. 239.

6) Zauważmy, że ten model kobiecości współcześnie nie zanika, lecz zostaje potwierdzony przez nacisk przemysłu chirurgii plastycznej. Kultura masowa lansuje kobiety "zrobione" przez stylistów, chirurgów i wizażystów.

7) Co oczywiste, presja kultury dotyczy nie tylko kobiet. Również rola "mężczyzny" wymaga podporządkowania się kulturowemu stereotypowi, zgodnie z którym mężczyźnie nie wypada "być mięczakiem", znać się na kosmetykach lub ulegać kobiecie.

8) Por. Siostry i ich Kopciuszek, red. Ewa Graczyk i Monika Grabarz-Pomirska, Uraeus, Gdynia 2002.

9) Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: idem, O sztuce. Szkice krytyczne, wyb. i przeł. J.Guze, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, PAN, Wrocław-Warszawa- Kraków 1961, s.224.

10) J. Baudrillard, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, wyd. Sic!, Warszawa 2005, s.92

11) Ibidem, s.4.

12) P.Krakowski, Sztuka feministyczna, w: Sztuka kobiet, red. J.Ciesielska, A.Smalcerz, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2000, s.35

13) Własc. Victoria Oldoini (1837-1899), w wieku 16 lat poślubiła hrabiego Francisco Castiglione, wkrótce stała się bohaterką skandali, w które wplątani byli m.in. Napoleon III i Victor-Emaluel III.

14) Sontag, Urywki..., op.cit., s.4.

15) ibidem, s.4