W historii kultury europejskiej sztuka bardziej kojarzona jest z systemami władzy niedemokratycznej, niż demokratycznej. Jest tak z oczywistego powodu: demokracja jest formacją stosunkowo młodą. Mam oczywiście na myśli nowoczesną formułę demokracji, tzw. demokrację liberalną, a nie demokrację ateńską, czy sarmacką, które zapewne nie spełniłyby standardów współczesnego systemu demokratycznego. Sztuka więc kojarzona jest z władzą autorytarną, władzą arystokracji, patrycjuszy, kościoła itp., nawet władzą totalitarną, że wspomnę bardzo wysoką jej pozycję zarówno w hitlerowskich Niemczech, jak stalinowskiej Rosji. Mechanizm powiązania władzy i artystów był stosunkowo prosty. Jak wiadomo ta pierwsza, a więc władza książąt i królów, biskupów, papieży, bogatych patrycjuszy, a także komisarzy i dyktatorów, szukała w sztuce splendoru, potwierdzenia własnej pozycji, epatowania zbytkiem, szukała możliwości przeżycia w pamięci potomnych własnej śmierci i potwierdzenia własnych zasług. Szukała też propagandy.

Jak z właściwą sobie subtelnością ujął to Anatolij Łunaczarski "sztuka jako dziedzina ideologii jest bardzo silnym orężem agitacyjnym" i władza nie może zrezygnować z jej usług 2. Artystom, którzy umieli sprostać stawianym im wymaganiom żyło się stosunkowo dobrze. Karty rozdawali oczywiście ci, którzy mieli pieniądze i władzę, ale w przeważającej liczbie przypadków nikomu to nie przeszkadzało. Stosunkowo późno, właśnie wraz z rozwojem kapitalizmu i nowoczesnej demokracji, pojawił się mit artysty niezależnego, często wyklętego, artysty zbuntowanego i - jednocześnie - odrzuconego przez społeczeństwo. Mechanizm pojawienia się tego mitu jest dość dobrze opisany. Nie będę tu tej analizy przytaczał. Zauważmy jedynie, że władza demokratyczna w stosunkowo mniejszym stopniu przyjęła sposób rozumowania Łunaczarskiego. Bardzo często w ogóle się sztuką nie interesuje, a jeżeli już to przy okazji zamówień publicznych. Kapitalizm zaś koncentrował się na zakupach już gotowych produktów (ta sytuacja zmieniła się wraz z pojawieniem się tzw. późnego kapitalizmu), a więc twórca ponosił znaczne ryzyko wahania rynku. Artysta, przyzwyczajony do hołubienia mógł poczuć się opuszczonym i niepewnym w nowej sytuacji. Potrzebował wiec mitu, aby usprawiedliwić swoja sytuację. Z drugiej jednak strony zdobył znacznie większe pole wolności. Chętniej też niż wcześniej zaczął się wypowiadać na własny rachunek. Stał się wizjonerem, ale często też krytykiem. Z tego też ostatniego powodu zdarzało się (i zdarza), że popadał w konflikt ze społeczeństwem, czy wręcz z władzą, która - jeżeli może sobie na to pozwolić - chętniej tłumi krytykę, niż ją wspiera. Model artysty-krytyka pojawił się stosunkowo późno, w XX wieku zaś - w niektórych momentach historycznych (np. w latach 1960-tych) stawał się modelem dość popularnym. Uważam, że jest to jeden z najciekawszych modeli artysty nowoczesnego.

Dzisiejszy wykład nie będzie jednak miał historycznego charakteru. Nie będę w nim śledził historycznych procesów związków demokracji ze sztuką. Historia w ogóle nie będzie mnie dziś interesowała. Obawiam się, że to w ogóle nie będzie wykład o akademickim charakterze, przynajmniej w takim kształcie, do jakiego Państwo zdają się być przyzwyczajeni na tym forum. Pragnę natomiast skoncentrować się na współczesności, bardzo konkretnej, tej która nas otacza, tu, w tym kraju i w tym czasie.
Wybieram taki temat z premedytacją. Odnoszę bowiem wrażenie, że wokół demokracji w Polsce, jak też sztuki, dzieją się rzeczy niepokojące, warte namysłu i podjęcia dyskusji. Jestem przekonany, że dzisiejsza okazja, a więc odczyt zorganizowany dla uczczenia 150 rocznicy powstania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, stanowi dobrą sposobność aby nawiązać do jednego z kluczowych przesłań, jakie stawiali sobie członkowie założyciele tej szacownej instytucji. Mieli oni bowiem na względzie przede wszystkim ochronę i rozwój zagrożonej kultury narodowej, jej obronę - jak głosiła ówczesna dewiza Towarzystwa - unguibus et rostro, "pazurami i dziobem". Oczywiście, inna jest sytuacja teraz, inna była 150 lat temu; inne są "pazury" i inny "dziób", choć drapieżny ptak tak jakby ciągle ten sam. Przede wszystkim naród nie jest - jak 150 lat temu - zagrożony. Zagrożone wydaje mi się społeczeństwo, a dokładniej to, co z braku w chwili obecnej lepszego określenia nazwałbym społeczeństwem obywatelskim, czy też społeczeństwem otwartym. W obronie tego rodzaju wartości widzę współczesną misję naszego Towarzystwa, co więcej w tym właśnie upatruję obecne, a więc w zupełnie innych warunkach historycznych, nawiązanie do ówczesnych celów działalności PTPN pro publico bono. My, ludzie korporacji, powinniśmy być szczególnie na procesy społeczne i polityczne wyczuleni. Powinniśmy je analizować i na ten temat się wypowiadać. Powinniśmy stać w obronie takich wartości jak demokracja i wolność, bronić ich "pazurami i dziobem", tak jak nasi przodkowie "pazurami i dziobem" bronili narodu i niepodległości. Pragnę, aby dzisiejszy wykład, wygłoszony właśnie na tym szacownym forum, odebrany został jak głos za koniecznością prowadzenia publicznej debaty na temat wolności i demokracji, debaty, która jakby ostatnio w Polsce zamarła ustępując miejsca kolejnym sensacjom polskiego życia politycznego, teczkom, agentom, taśmom, sex-aferom itp.

Z całą pewnością części z Państwa moje stanowisko się nie spodoba. Liczę na to. Liczę na to dlatego, że spór jest istotą demokracji. Aby to wyjaśnić i - przede wszystkim - aby wyjaśnić co rozumiem przez pojęcie demokracji, muszę sięgnąć po kilka definicji. Otóż często dość mechanicznie, a także bezrefleksyjnie, przyjmuje się demokrację liberalną jako demokrację modelową. Odrzucam ten pogląd. Bliżsi mi są krytycy demokracji liberalnej niż jej apologeci; krytycy jednak nie tyle z pozycji tzw. demokracji ludowej (tacy wciąż błąkają się po świecie), ale demokracji radykalnej. Aby nie wchodzić w szczegóły teoretycznych zawiłości w skrócie określę demokrację liberalną jako demokrację opartą na consensusie, na przekonaniu istnienia czegoś, co można by nazwać "wspólnym dobrem". Jak wiadomo ta modernistyczna przesłanka okazała się w praktyce czynnikiem sprzyjającym rozmaitym wykluczeniom. Nigdy bowiem nie jest tak, że w zawarciu consensusu uczestniczą w równym stopniu wszyscy obywatele. Z reguły jedni bardziej, inni mniej, a jeszcze inni w ogóle. To oni więc są z dobrodziejstw demokracji liberalnej wykluczeni. Nie partycypując w niej, są marginalizowani. Teoria demokracji radykalnej usiłuje z takiej diagnozy wyciągnąć - jak sama nazwa wskazuje - radykalne wnioski, czyli stworzyć teoretyczne narzędzia do - upraszczając - jeszcze bardziej demokratycznej demokracji, a dokładniej bardziej pluralistycznej, opartej na uznaniu i równouprawnieniu wielopodmiotowości 3. Przede wszystkim wytyka demokracji liberalnej pewne historyczno-teoretyczne niekonsekwencje. Otóż wg Claude'a Lefort demokracja - w przeciwieństwie do ancien regime'u - nie ma podstaw; jest systemem ideologicznie bezpodstawnym; to władza "pustego miejsca". Ani Bóg, ani Historia, czy cokolwiek innego, nie może być ideologicznym "usprawiedliwieniem" demokratycznego systemu 4. Tymczasem demokracja liberalna, jakkolwiek tego nie deklaruje, w istocie rzeczy z consensusu - zdaniem części krytyków - czyni podstawę, bazę systemu.

Demokracja radykalna, jak twierdzi Chantal Mouffe, musi mieć agonistyczny charakter; to w istocie rzeczy demokracja agonistyczna 5. To ciekawe pojęcie i warto mu się bliżej przyjrzeć. Agon to w starożytnej Grecji zawody, rywalizacja, konkurencja. W duchu tego źródła projekt demokracji agonistycznej wychodzi z dwóch krytycznych wobec demokracji liberalnej przesłanek: 1. podważa zasadę consensusu nie tyle dlatego, że staje się ona quasi bazą systemu, ale dlatego, że neutralizuje konflikt, stara się go eliminować, co w efekcie prowadzi do zakwestionowania pluralizmu; 2. jednocześnie - paradoksalnie - zauważa, że liberalizm nie radzi sobie z antagonizmem, nijako siłą faktu wytwarzając napięcia "my" - "oni". Ten antagonizm, skrywany consensusem, w istocie rzeczy - zdaniem Chantal Mouffe - rozsadza liberalizm. Zamiast tego, proponuje ona uznanie za niezbędne utrzymanie konfliktu, czy też sporu, ideowej rywalizacji jako cechy konstytutywnej demokracji, nie tłumienie sporu w imię "wspólnego dobra", lecz utrzymywanie go na powierzchni jako czegoś-nie-do-przezwyciężenia. Uczestnicy sporu nie powinni traktować się jak wrogowie, których należy niszczyć, lecz jako "przeciwnicy", z którymi należy konkurować. Tym samym więc "antagonizm" przekształcony zostałby w "agonizm", relacje wrogości w rywalizację.

Zapewne brzmi to dla części z Państwa nieco idealistycznie, ale niewątpliwie jest to jakaś próba zbudowania szacunku dla inności, odmienności i pluralizmu. Niewątpliwie jednak krytyka consensusu i uznanie sporu jako nieredukowalnej aporii, wg której demokracja ma funkcjonować, może mieć bardzo poważne konsekwencje dla prawa i praktyki politycznej. Jest to w istocie rzeczy zmiana filozofii ustroju społecznego, filozofii opartej na różnicy, a nie podobieństwie i wspólnocie.

Gdy czyta się Konstytucję RP można odnieść wrażenie, że jest to przykład dyskursu demokracji liberalnej. Zapewne też taki model przyświecał jej twórcom. Z drugiej jednak strony, jakkolwiek szacunek dla "inności" jest tam zapisany, to - mam wrażenie - bardziej na zasadzie tolerancji, niż równouprawnienia. Nie jest to - jak wiadomo - to samo. Tolerancja jest pojęciem hierarchicznym; odsłania hierarchię (większość toleruje mniejszość, ale nie traktuje jej jak równej sobie). Oczywiście filozofia liberalna nie jest w tym dokumencie konsekwentna. Jak wiadomo, do Konstytucji na zasadzie tzw. kompromisu, zostały wpisane - jako jedna z opcji, ale jedyna nazwana - "wartości chrześcijańskie", co niewątpliwie złamało leżącą u podstaw demokracji liberalnej tradycję republikańska. Ma to bardzo poważne konsekwencje, gdyż podpowiada ideologiczną podstawę potencjalnego consensusu. Co więcej w praktyce sprzyja rozmaitym symbolicznym zawłaszczeniom przestrzeni publicznej, w tym także oficjalnej przestrzeni państwa. Wspomnę jedynie obecność krzyża w sali Sejmu RP, powieszonego tam w dość kontrowersyjnych okolicznościach, który jednak stał się trwałym elementem symboliki tej najważniejszej polskiej instytucji. To, że gwałci to republikańską zasadę rozdziału Kościoła od Państwa nie ulega wątpliwości, ale też - z drugiej strony - stanowi jedną z konsekwencji wprowadzenia ideologii do Konstytucji, o której była mowa wyżej.

W istocie rzeczy więc pojawia się dość ciekawa sytuacja. Trudno z jednej strony krytykować w Polsce demokrację liberalną, skoro ta nawet w zapisie konstytucyjnym nie znalazła pełnego zapisu. Wręcz przeciwnie: jej zwolennicy muszą się bronić i bronić jej zasad przed ideologizacją consensusu. W systemach zachodnich ten consensus jest pozornie aideologiczny, neutralny; tu, w Polsce, dość jawnie ideologiczny, wspierający jedną z opcji światopoglądowych. Jednocześnie, z drugiej strony, obrana demokracji liberalnej w obecnym stanie wiedzy historycznej oraz zaawansowaniu dyskusji teoretycznej, wydaje się intelektualnie dość wątpliwa. Trudno przymykać oczy na jej oczywiste wady. Jak jednak w Polsce dyskutować model demokracji radykalnej, skoro jej przeciwnik, demokracja liberalna, nie znajduje pełnej realizacji? Co więcej, bardzo często staje się przedmiotem ataku konserwatywno-prawicowych środowisk. Przejaskrawiając sytuację powiedziałbym, że wygląda na to, jakbyśmy się nagle znaleźli w końcu XVIII wieku, kiedy tradycja republikańska, rozdział Kościoła od Państwa, ideologiczna "bezpodstawność" demokracji, musiały dopiero sobie torować drogę do umysłów opinii publicznej. Oczywiście, nie jesteśmy w XVIII wieku, tylko na początku XXI, kiedy idee znacznie szybciej krążą po świecie, a świat w nieporównanie większym stopniu niż w ubiegłym stuleciu (o wcześniejszych nie wspomnę) żyje bliżej siebie; nie możemy sobie więc pozwolić na "luksus" anachronizmu, bo to byłoby tak - jak mawiał były Prezydent RP - że mając gorączkę zamiast się leczyć, "tłuklibyśmy termometr". Dodam, że chodzi o leczenie współczesnymi metodami terapeutycznymi, gdyż - podobnie jak przed ideami - przed medycyną również nie ma granic.

Warto pamiętać, że projekt demokracji radykalnej nie wyrzuca na śmietnik wszystkich wartości demokracji liberalnej. Wręcz przeciwnie - część z nich wyostrza. Obojętnie więc za jaką demokracją byśmy się opowiadali (z wyjątkiem skrajnych jej odmian, które z jej istotą niewiele mają wspólnego: demokracji teokratycznej, czy też ludowej), nie będzie ulegało dla nas wątpliwości, że jej podstawą musi być respekt do praw człowieka, w tym prawa do wolnej wypowiedzi. Nie może być demokracji bez wolności. Brak wolności powoduje, że z demokracji zostaje tylko nazwa, jak w przypadku demokracji ludowej. Dlatego też, gdy podjęto walkę z komunizmem postawiono dwa kluczowe postulaty: wolności i niepodległości. Ten drugi niewątpliwie został osiągnięty. Zwycięstwo tego pierwszego, o czym świadczy przytoczona wyżej historia "kompromisu konstytucyjnego", może okazać się problematyczne. Jego problematyczność jeszcze bardziej podpowiada obserwacja sztuki współczesnej w Polsce.
Sztuka jest dość specyficznym typem wypowiedzi. Nie chcę przez to powiedzieć, że powinna się ona cieszyć przywilejami kosztem innych rodzajów wypowiadania się. Wręcz przeciwnie. Wolność jako prawo człowieka jest niepodzielna: albo jest, albo jej nie ma. Jeżeli jest, to z tego prawa mogą korzystać wszyscy, nie tylko artyści, ale też ci, których wypowiedzi do kulturalnych trudno zaliczyć. Wolność wypowiedzi nie może mieć estetycznego charakteru. Nie o to więc chodzi. Chodzi o to, że sztuka w stopniu znacznie głębszym niż inne formy wypowiadania operuje językiem symbolicznym, co więcej, narusza powszechnie akceptowane konwencje. Symbolika i łamanie konwencji to wartości sztuki, ale też źródło konfliktów, zwłaszcza w społeczeństwach konserwatywnych, bardziej zamkniętych, gorzej wykształconych. Z drugiej jednak strony sztuka daje społeczeństwu szansę głębszego spojrzenie na otoczenie, głębszego wniknięcia w istotę rzeczywistości. Dochodzi tu więc często (ale bynajmniej nie zawsze) do odwrócenia tradycyjnej relacji władza-sztuka. Sztuka współczesna często nie chce wspierać władzy; wręcz przeciwnie: pragnie ujawniać jej opresyjne techniki. Dlatego też nierzadko sztuka postaje w konflikcie z władzą. Ta ostatnia ma jednak w wielu wypadkach związane ręce i jedyną bronią, jaką jej pozostaje, jest ignorancja. Ale też, niestety, często sięga ona po bardziej represyjne metody, czasami wręcz drastyczne.

Stopień swobód artystycznych (szerzej: prawa do wolnej wypowiedzi) jest we współczesnym świecie zróżnicowany. Inaczej sytuacja wygląda w USA, inaczej we Francji, inaczej w Turcji, inaczej w Wielkiej Brytanii, inaczej w Chinach, itp. Nie powinniśmy się jednak kierować tymi odległymi porównaniami, gdyż mogą się one okazać mało produktywne. Ponieważ interesuje nas sytuacja w Polsce, znacznie bardziej efektywne będzie zastosowanie analizy porównawczej w ramach Europy post-komunistycznej, a więc krajów, które w początku lat 90-tych startowały w budowie własnych organizmów politycznych w porównywalnych, co nie znaczy, że identycznych, warunkach historycznych.

Jeżeli teraz zadamy pytanie, w jakich krajach państwo i jego organy (prokuratura, policja, sąd, czyli to, co Louis Althusser za Marksem nazwał Represyjnym Aparatem Państwa) angażują się w ściganie artystów, odpowiedź może okazać się zaskakująca, ale dość symptomatyczna. W "naszej" części Europy są tylko dwa takie kraje: Polska i Rosja, a przynajmniej tylko w tych dwóch krajach zapadły wyroki skazujące ludzi związanych ze sztuką (nawiasem mówiąc nie odnalazłem podobnych przypadków na Białorusi, choć można się było ich tam spodziewać, co - oczywiście - o niczym nie świadczy).

Dorota Nieznalska, Pasja

W Polsce to wciąż nieprawomocny wyrok skazujący Dorotę Nieznalską na sześć miesięcy ograniczenia wolności, wydany przez sąd w Gdańsku; w Rosji to kara grzywny po 100.000 rubli zasądzona (prawomocnie) dla dwóch osób. Jedna z nich to Jurij Samodurow, dyrektor Centrum Praw Człowieka Andrieja Saharowa w Moskwie, druga to Ludmiła Wasilowskaja, kuratorka Centrum. Zarówno polska artystka, jak też rosyjscy działacze, zostali skazani za podobne rzeczy. Nieznalska, jak wiadomo, za pokazanie Pasji w Galerii Wyspa w Gdańsku w 2001 (w zasadzie jej fragmentu, krzyża greckiego z wmontowaną fotografią męskich genitaliów); Rosjanie zaś zostali skazani na kary grzywny za zorganizowanie wystawy Uwaga! Religia w początku 2003 r. w Centrum Saharowa (tu jednym z najbardziej kontrowersyjnych dzieł okazała się praca, Aleksandra Kosolapova Coca-Cola. Oto krew moja; sam artysta był jednak poza zasięgiem prokuratury gdyż na stałe od wielu lat mieszka w Nowym Jorku), wystawy, która została najpierw zniszczona przez chuliganów, a następnie prokuratura zamiast ścigać owych chuliganów wytoczyła akt oskarżenia wobec jej organizatorów.

 
Aleksander Kosolapov, Coca-Cola. Oto krew moja

Nawiasem mówiąc analogiczna sytuacja wystąpiła w Polsce, kiedy prokuratura odmówiła wszczęcia postępowania wobec ewidentnego aktu wandalizmu i naruszenia ustawy o ochronie dóbr kultury przez grupę polskich parlamentarzystów (pp. Witolda Tomczaka oraz Halinę Nowinę-Konopczynę), którzy zniszczyli rzeźbę Maurizio Cattelana w warszawskiej Zachęci w 2000 roku. Zamiast tego ówczesny (i obecny) Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Kazimierz Michał Ujazdowski zmusił dyrektorkę Zachęty, Andę Rottenberg, do dymisji. Warto na marginesie porównać histeryczną reakcję władz, Kościoła, prasy prawicowej w Polsce na wystawienie pracy Cattelana, z brakiem jakichkolwiek (w tym prawnych) reakcji na nieco podobną manifestację w Rumunii (Ciprian Mureşan, Koniec pierwszej pięciolatki, 2004).

Tam oczywiście nie papież był bohaterem przedstawienia (przedstawienie papieża niejako z natury rzeczy nie wywołałoby żadnej reakcji), lecz lokalny patriarcha. Oczywiści, patriarcha to nie papież; ten pierwszy jednak dla Rumunów to też nie byle kto. Polska histeria wzięła się z niezwykle trafnej diagnozy, jaką postawił Herald Szeemann, podejmując decyzję pokazania pracy Cattelana w warszawskiej "Zachęcie". Organizując wystawę polskiej sztuki, chciał pokazać coś, co dotknie "polskiej wizualności". Nie znalazł tego w polskiej historii sztuki, sięgnął więc po Dziewiątą godzinę. Jestem przekonany, że interesowała go wrażliwość Polaków na wizerunek papieża, niewątpliwie kultowej i kluczowej postaci w polskiej wyobraźni; pokazał nam więc Jana Pawła II, który nie stoi na piedestale, nie spogląda na nas z góry, nie jest heroizowany, wręcz przeciwnie - leży na ziemi, w dodatku przygnieciony meteorytem. To był wizualny szok. Można była przejść obok figury papieża, niemal potknąć się o nią. Szeemann do pewnego stopnia cel osiągnął - zdekonstruował nasze widzenie Jana Pawła II, ale z drugiej strony poniósł klęskę: Polacy okazali się całkowicie niezdolni do dyskusji, do analizy swojego wizualnego stosunku do papieża. Zamiast refleksji okazali agresję i to w wydaniu przedstawicieli politycznego establishmentu. Warto przypomnieć, że Witold Tomczak (ówczesny poseł na Sejm RP, obecny europoseł) po dokonaniu zniszczeń nie dość, że nie wyraził skruchy, to wręcz napisał dość agresywny, w istocie rzeczy antysemicki list, sugerując zdymisjonowanie Andy Rottenberg (co się na mocy decyzji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego dokonało) i wysłanie jej do Izraela.

Ciprian Mureşan, Koniec pierwszej pięciolatki

Maurizio Cattelan, Dziewiąta godzina

Ekspozycja pracy Mureşan'a dokonała się w zupełnie innej sytuacji. Przede wszystkim była ona skonstruowana jakby wg Cattelana. To nawiązanie było oczywiste i dla odbiorców podstawowe. Nie patriarcha więc był jej prawdziwym bohaterem, lecz Dziewiąta godzina Cattelana. Referencja do patriarchy została więc zapośredniczona przez inne dzieło i inną postać. To zapośredniczenie sprowokowało zupełnie inne interpretacje. Przede wszystkim patriarcha został przyrównany do papieża nie tylko jako głowy Kościoła, ale też tego, który boryka się ciężarem postępującej ateizacji życia społecznego. W Europie taki proces jest oczywisty, niezależnie od tego, czy Polacy go dostrzegają, czy nie. W Rumunii też. Cerkiew rumuńska, w przeciwieństwie do polskiego Kościoła, który teraz zbiera owoce swojej historii i poparcia dla ruchów niepodległościowych, zarówno w XIX wieku, jak też w latach rządów komunistycznych, nie jest jednak instytucją triumfalistyczną. Wręcz przeciwnie. Jest ona poniekąd skażona nie zawsze chlubną przeszłością współpracy z władzą, bez względu na proweniencję tej ostatniej, od królewskiej poczynając na dyktatorskiej kończąc 6, niezależnie od tego, że nie zawsze - zwłaszcza przez tę ostatnią - Cerkiew traktowana była po partnersku. Wierni więc, ale także hierarchowie, mają więc zupełnie inny stosunek do wiary i jej społecznego miejsca. Ironiczna, rzecz jasna, praca Mureşan'a była więc przyjęta bardziej jako metafora troski, niż dzieło ataku. Przede wszystkim jednak podjęto tam próby jej interpretacji. W Polsce odwrotnie - nie przypominam sobie w ogóle jakiś głębszych analiz Dziewiątej godziny i decyzji kuratora pokazania jej w kontekście polskiej sztuki. W polskie prasie dominował przede wszystkim ton sensacji; w rumuńskiej zaś, głównie profesjonalnej, dominowały analizy 7. Zapewne ówczesna dyskusja medialna nie wystawia środowisku polskich dziennikarzy kultury i krytyków sztuki dobrych ocen; wręcz przeciwnie.

Wracając do porównania Polski i Rosji, a dokładniej Pasji Nieznalskiej z wystawą Uwaga! Religia. Oba przypadki pokazują kilka problemów. Mimo, że mowa o dwóch różnych krajach (Polska mieni się krajem wolnym i demokratycznym, jest członkiem Unii Europejskiej; Rosja to kraj w istocie rzecz autokratyczny, gdzie prawa człowieka niekiedy są dość jawnie gwałcone), to jednak podobieństwo w zaangażowaniu autorytetu państwa w ściganiu sztuk wizualnych jest dość zastanawiające. Czyżby Polska była bliżej despotycznej Rosji, niż liberalnej Francji? Czyżby bardziej należała do Europy Wschodniej, niż Zachodniej? To oczywiście demagogiczne pytania, ale też fakt, że sądy i prokuratura jedynie w tych dwóch krajach postkomunistycznych zostają zaangażowane w represje wobec sztuki, zapewne Polsce powodów do chluby nie przynosi. Drugi problem to pytanie jakiego typu sztuka spotyka się w Rosji i w Polsce z prześladowaniem? Jest to sztuka posługującą się ikonografią religijną (nawiasem mówiąc w jednym i w drugim kraju na dość gwałtowną reakcją władz napotyka satyra polityczna odwołująca się do motywów religijnych). Polityka Rosji wobec religii, zwłaszcza za czasów prezydentury Władimira Putina, pełna jest koniunkturalizmu. Gesty prezydenta wobec rosyjskiej Cerkwi obliczone są - jak się wydaje - na bezpośredni efekt polityczny. W Polsce problem jest głębszy i wydaje się być związany z opisanym wyżej ideologicznym charakterem państwa. Skoro naruszona została zasada rozdziału Kościoła od państwa i państwo wzięło na siebie odpowiedzialność reprezentacji ideologii chrześcijańskiej, to w konsekwencji czuje się ono zapewne powołane do represji wobec tych, którzy nie podzielają tej ideologii i swój sprzeciw manifestują. Tak więc jeżeli w Rosji represje wobec ludzi sztuki mają par excellence koniunkturalny charakter, w Polsce mają one charakter bardziej strukturalny.

Z punktu widzenia praw człowieka, a więc prawa do wolności wypowiedzi nie ma to może większego znaczenia: i tu i tam wolność jest gwałcona; z punktu widzenia konstrukcji prawa ma wielkie znaczenie. Następny prezydent Federacji Rosyjskiej może nie chcieć grać kartą Cerkwi, wówczas podległe mu organy przyjmą inną taktykę wobec bluźnierczych przedstawień, co oczywiście nie będzie ich wielkim powodem do dumy. W Polsce zaś jak do tej pory istnieje consensus wobec tzw. wartości chrześcijańskich (nawet - mam wrażenie - przy obecnej koalicji/ części opozycji, on się pogłębia), co być może źle wróży wolności wypowiedzi na przyszłość. Co gorsza, przy obecnej zgodzie establishmentu politycznego i sporej części opinii publicznej na umacnianie się wartości konserwatywnych, można się spodziewać - niestety - zmian w prawie, które jeszcze bardziej ograniczą wolność wypowiedzi, a prokuratorom i sądom dadzą znacznie bardziej sprawne niż dotychczas narzędzia represji. Obecnie wykorzystywany zapis o "obrazie uczuć religijnych" w oczywisty sposób jest niewygodny i mało operatywny. Mówi się tam o "znieważaniu przedmiotu kultu", a nie jego przedstawienia. Jeżeli więc w politycznym plakacie pojawia się Matka Boska z Dzieciątkiem (albo z dwoma, aby nawiązać do głośnego w Poznaniu śledztwa, o którym więcej pod koniec dzisiejszego wystąpienia), to nawet prokurator wie, ze nie jest to przedmiot kultu tylko daleko idąca transformacja schematu ikonograficznego. Nie ulega wątpliwości, że wolałby on mieć w ręku znacznie bardziej operatywne narzędzie.

W istocie rzeczy Dorota Nieznalska oraz Jurij Samodurow i Ludmiła Wasilowskaja zostali skazani za bluźnierstwo. Linia ich obrony więc powinna być obroną prawa artysty do bluźnierstwa, do profanacji, gdyż w interesie obywateli jest uznanie prawa do bluźnierstwa, które nie zawsze jest eleganckie, ale jego obecność jest nieporównanie bardziej bezpieczna, niż ograniczenia w tej materii; w interesie obywateli jest uznanie prawa do profanacji, zarówno politycznej jak religijnej, gdyż - jak wykłada Giorgio Agamben - profanacja to odzyskanie tego, co zostało zawłaszczone, to przywrócenie nam tego, co nam się należy 8. Takie prawo zdaje się też sugerować Międzynarodowy Trybunał Praw Człowieka 9. Niezależnie jednak od tego, odnoszę wrażenie, że dostrzeżenie w tych pracach bluźnierstwa to efekt złej woli i politycznej manipulacji. Pasja Nieznalskiej składała się z dwóch elementów: wspomnianego krzyża oraz taśmy wideo pokazującej ćwiczącego mężczyznę. To dość istotny kontekst semantyczny przez polskie media często pomijany, a w najlepszym przypadku marginalizowany. Istotny, gdyż wskazuje, że kult męskiego ciała jest tematem pracy. Ów kult, jak wiadomo, w społeczeństwie konsumpcyjnym jest zjawiskiem powszechnym. Praca na siłowni, dyktowana bardziej presją uzyskania muskularnego wyglądu, niż potrzebą poprawy zdrowia, przez wielu mężczyzn wykonywana jest z pasją, zarówno w dosłownym, jak też w metaforycznym znaczeniu, jako cierpienie. Tytuł, a dokładnie takie jak wyżej jego odczytanie to jedyne, potencjalne odniesienie do Drogi Krzyżowej. Przecież nie jest nim krzyż, który w instalacji Nieznalskiej jest krzyżem greckim, a nie łacińskim; Chrystus zaś - co powinien wiedzieć też prokurator oraz sędzia (o aktywistach Ligii Polskich Rodzin nie wspomnę) - ukrzyżowany został na krzyżu łacińskim. Grecki krzyż to symbol ideału; genitalia to symbol męskości. Razem, w kontekście wykonywanych z pasją ćwiczeń fizycznych, ujawniają ironię artystki wobec męskiego kultu ciała. Tak więc dyskursywne odwołanie do Pasji Chrystusa jest tu na wskroś ironiczne; nie ironizuje jednak z Chrystusa, lecz męskiego kultu ciała.

Spójrzmy teraz na pracę Aleksandra Kosolapova Coca-Cola. Oto krew moja. W przeciwieństwie do Doroty Nieznalskiej, to bardzo znany w świecie rosyjski artysta. Autor wielu popularnych prac idących w stronę ironicznego odsłaniania mechanizmu masowego zawłaszczania przez kulturę masową symboli ideologicznych, historycznych, religijnych itp. Znane są jego prace z wykorzystaniem sloganów reklamowych coca-coli widzianych przez pryzmat Lenina (It's the Real Thing); znane są serie prac atakujących McDonalda, również z wykorzystaniem ikony Lenina (McLenin); znane są prace pokazujące Myszkę Miki w schemacie ikonograficznej słynnej, sowieckiej rzeźby Viery Muchiny z 1937 roku (Robotnik i Robotnica); praca Malevich sold here, naśladująca reklamę papierosów Marlboro. Retoryka i stylistyka Kosolapova wywodzi się oczywiście z soc-artu, a dokładniej ze zderzenia soc-artu ze światem zachodniej kultury konsumpcyjnej. Religia jako taka nie jest przedmiotem jego zainteresowania. Oczywiście, prasie rosyjskiej, chuliganom atakującym wystawę Uwaga! Religia, w końcu prokuratorowi, było to całkowicie obojętne. Dla putnowskich władz to był dobry pretekst, aby pokazać Cerkwi Prawosławnej swoją "troskę" o religijność narodu.

Polska jest krajem o szczególnej wrażliwości na wykorzystywanie ikonografii religijnej, niewątpliwie bardziej niż Rosja, czy też jakikolwiek inny kraj europejski, choć w samej Rosji przypadek Uwaga! Religia nie był odosobniony. Rok później (luty 2004) pewne szykany (dewastacja wystawy przez chuliganów) spotkały galerię S.P.A.S. w St. Petersburgu za ekspozycję prac Olga Januszewskiego, pokazującego portrety znanych polityków w formie tradycyjnych, religijnych ikon. W kolejnym roku (styczeń 2005) sporo kontrowersji wywołała wystawa Rosja 2, w Galerii Marata Gelman'a. Żaden z tych przypadków jednak nie miał - w przeciwieństwie do opisanej ekspozycji w Centrum Saharowa - sądowego finału. Polska wrażliwość zaś została w ostatnich latach ukształtowana przez skrajne i radykalne grupy skupione wokół Radia Maryja i przejęta przez establishment polityczny. Inne tradycyjnie wrażliwe motywy, takie jak ciało, obsceniczność, seksualność, wywołują znacznie mniejsze reakcje, choć to może się wkrótce skończyć, gdyż partia rządząca, Prawo i Sprawiedliwość, szykuje tzw. ustawę antypornograficzną, proponując całkowity zakaz pornografii. Nie ulega wątpliwości, ze taka ustawa - jeżeli zostanie przez Sejm przyjęta - będzie mogła być wykorzystywana przeciwko artystom posługującym się ciałem i obscenicznością. Pomijając dość szczególnego rodzaju porównanie z Rosją, należy zdać sobie sprawę, że nasz kraj pod względem wspomnianej wrażliwości na wykorzystanie ikonografii religijnej stanowi przypadek wyjątkowy, szczególny i całkowicie odosobniony na mapie krajów post-komunistycznych, o innych krajach europejskich nie wspominając. Co więcej, jest on też wyjątkowy pod względem powszechności i czegoś w rodzaju akceptacji praktyk cenzurowania sztuki. Niewielu dziwią mechanizmy, według których niemal każdy przedstawiciel jakiejkolwiek władzy, choćby najbardziej pośledniej, według własnego widzimisie (jeżeli ma tego rodzaju możliwości) podejmuje decyzje o charakterze represyjnym wobec sztuki, a jeżeli takich możliwości nie ma, biegnie z tym do prokuratora. Ten ostatni zaś stając w obliczu aporii między (wciąż) zagwarantowaną konstytucyjnie wolnością wypowiedzi, z jednej strony, a "ochroną uczuć religijnych", z drugiej, z reguły wybiera to drugie. Tę szczególną pozycję Polski można pokazać w konfrontacji z doświadczeniem niemal każdego kraju post-komunistycznego (z wyjątkiem, jak mówiłem, Rosji). Pokażę ją jednak na przykładzie porównania z Czechami, które to porównanie niejako samo się nasunęło w związku z wystawą czeskiej sztuki Shadows of Humor (2006), pokazywaną najpierw we Wrocławiu, potem w Bielsku Białej.

Wystawa była opracowana przez Williama Hollistera, zamieszkałego od lat w Pradze Amerykanina, który oczywiście wiedział, że w Polsce jest problem z cenzurowaniem sztuki (wszyscy to wiedzą). Pierwsza jej edycja przeszła bez większych kłopotów, choć na takie się zanosiło. Grupa Kamera Skura zaprezentowała we Wrocławiu pracę SuperStart,przedstawiającą akrobatę tak jakby zastygł on w pozie Ukrzyżowanego.

Kamera Skura, Kunst Fu, SuperStart

Liga Polskich Rodzin, towarzystwo, które nie trzeba Państwu szczegółowo przedstawiać, wyrażała dezaprobatę wobec dzieła. Do poważniejszej konfrontacji z LPR jednak nie doszło. Nawiasem mówiąc przy demontażu wystawy praca spadła i uległa zniszczeniu, eliminując tym samym potencjalne - na przyszłość - źródło konfliktu. Warto dodać, że oryginalnie SuperStart wykonany został na Biennale w Wenecji w 2003 roku i umieszczony w Czesko-Słowackim pawilonie (Czesi i Słowacy wciąż maja wspólny pawilon po byłej Czechosłowacji), jako oficjalna ekspozycji artystyczna Republiki Czeskiej. Może również warto dodać, że ani publiczność czeska, ani międzynarodowa w czasie Biennale, nie zgłaszała wobec pracy żadnych zastrzeżeń.

Druga edycja ekspozycji Shadows of Humor nie miała już żadnych (nawet najbardziej ukrytych) odniesień do ikonografii religijnej. Stąd Hollister i inni organizatorzy pracowali w dużym komforcie. Wielkie było ich zaskoczenie, kiedy na trudności ekspozycyjne natrafiło dzieło Davida Černý'ego Rekin. Przedstawia ono nagiego, związanego Saddama Husajna w wielkim kontenerze z płynem (było to przed egzekucją dyktatora) i stanowi swoistego rodzaju parodię bardzo słynnej realizacji Damiena Hirsta Shark (1991), uprzednio w kolekcji Saatchi'ego. Praca nie spodobała się p. Zbigniewowi Michniowskiemu, wice-prezydentowi miasta Bielsko Biała. Bez żadnego oporu, zażenowania, czy wstydu, polecił on usunąć pracę z wystawy, a dyrektorka galerii - również bez większego oporu - polecenie wykonała.

David Černý, Rekin

Wszystko w tej historii jest niebywałe, a przynajmniej niezwykłe jeżeli za zwykłość wziąć standardy europejskie (bez Rosji, choć to w końcu też Europa). Oczywiście, p. Michniowskiemu praca Davida Černý'ego mogła się nie podobać i wcale nie musimy wnikać w motywacje jego estetycznej niechęci. Każdy ma prawo do własnych upodobań, co jednak nie oznacza, że dysponując władzą administracyjną może swoje upodobania narzucać innym. Samo więc polecenie cenzury było niezwykłe. Niezwykła była również reakcja dyrektorki Galerii, która takie polecenie wykonała. Nie ma w Polsce takiego prawa, które by ją do tego zmusiło. Tylko sąd mógłby takie polecenie wydać, ale i tak - moim zdaniem - naraziłby się na zarzut pogwałcenia Konstytucji. W końcu niezwykłe było to, że w istocie rzeczy nikt nie protestował (pomijając tych, co zwykle protestują, czyli kilku krytyków i krytyczek sztuki). Publiczność jakby przyjmuje takie zachowania z tzw. zrozumieniem. To wydaje mi się najważniejsze i najgroźniejsze - zgoda na cenzurę, przyzwyczajenie, traktowanie jej jako coś normalnego, a nie nadzwyczajnego.

Gwoli historycznej sumienności odnotujmy, że Rekin Černý'ego raz już natrafił na trudności ekspozycyjne, w Belgii w miejscowości Middelkerke (2006). Tam bano się reakcji społeczności muzułmańskiej, samej w sobie rozdartej i skonfliktowanej wokół wojny w Iraku. Artysta podzielił te obawy i wycofał pracę z ekspozycji. Natomiast po nieudanej próbie pokazania jej w Bielsku Białej, została ona przetransportowana do Cieszyna, do Galerii Szarej i tam (mimo protestów Ligii Polskich Rodzin, której argumenty nie są mi znane; być może pojawiły się z przyzwyczajenia), Rekin został wyeksponowany.

Aby dopełnić obrazu polskiej cenzury czeskiej sztuki w 2006 roku odnotujmy jeszcze wycofanie po jednym dni z ekspozycji Bad News w Galerii Kronika w Bytomiu pracy Wszyscy jesteście ciotami grupy Guma Guar.

Guma Guar, Wszyscy jesteście ciotami

Przedstawia ona papieża Benedykta XIV z uciętą i ociekającą krwią głową znanego piosenkarza Eltona Johna, wpisanego w motyw ikonograficzny Judyty z głową Holofernesa. Należy też doszukiwać się tu odwołań do pokrewnych motywów ikonograficznych, np. Dawida z głową Goliata. Judyta to żydowska patriotyczna heroina, bohaterka narodowa, która wykorzystując swoje kobiece wdzięki przedostała się do obozu najeźdźców i ścięła głowę Asyryjskiemu dowódcy, Holofernesowi, ratując tym samym swoich ziomków. Historia Dawida i Goliata też jest wpisana w biblijną historię walki Ludu Izraela z najeźdźcami (tym razem Filistynami) i zwycięstwem tych pierwszych. Mniejszy i słabszy Dawid, pokonał większego i silniejszego Goliata, uciął mu głowę, co przeraziło najeźdźców i przyczyniło się do uratowania Żydów. Tu jednak ważniejsza od samej historii walki Dawida z Goliatem jest to, że uważa się ją jako zapowiedź zwycięstwa Chrystusa nad Szatanem i ten motyw jest oczywiście bliższy pracy Guma Guar. Oto papież zwycięża zło, symbolizowane przez piosenkarza geja.

W jednym i drugim przypadku klasycznego schematu ikonograficznego mamy do czynienia z heroicznymi czynami, ratującymi naród przed obcą opresją lub - na szerszym planie - zwycięstwem dobra nad złem. Jednak Benedykt XIV, stojący na czele Kościoła Rzymsko-Katolickiego, znanego ze swej homofobicznej postawy (z drugiej zaś strony wcale nierzadkich skandali na tle homoseksualnego molestowania), pokazując ściętą głowę Eltona Johna, znanego geja, to także - a właściwie przede wszystkim - triumf władzy, triumf opresji, polityki wykluczenia. Oczywiście sens tej pracy nadaje tytuł: "wszyscy jesteście ciotami". Tu właśnie jest to zło, z którym walczy Kościół; tu jest jego oskarżenie i groźba kary, jaka nas spotka - nas, ponieważ wszyscy jesteśmy ciotami… wszyscy, którzy nie zgadzamy się z Papieżem, ani tym, ani poprzednim, ani każdym innym, wszyscy, którzy myślimy inaczej, niż Kościół Rzymsko-Katolicki jesteśmy napiętnowani i grozi nam to, co spotkało Holofornesa oraz mocarza Goliata… Odpowiedź zaś, jaką powinniśmy udzielić Benedyktowi XIV jest tak, jaką studenci francuscy maja '68 udzieli rządowi. Oskarżeni przez niewątpliwie antysemickie władze - co miało ich deprecjonować w oczach francuskiej, mieszczańskiej opinii publicznej - o to, że są Żydami, lub działają w interesie tzw. międzynarodowego Żydostwa, odpowiadali: "tak, wszyscy jesteśmy Żydami". Był to gest solidarności. Niewątpliwie - Guma Guar zdaje się nam podpowiadać - my również taki gest solidarności z mniejszościami seksualnymi, gejami i lesbijkami, w imię demokracji powinniśmy także wykonać.

W przytoczonej historii nie chodzi jednak o interpretację, tylko o coś zupełnie innego, mianowicie o cenzurę. Jakiekolwiek znaczenia praca by niosła, nie usprawiedliwia ona cenzury, szczególnie, że była ona niejako wymuszona przez prawicową prasę. Praca została pokazana na otwarciu wystawy Bad News. Na drugi dzień, wskutek krytycznych recenzji prasy prawicowej, kurator ekspozycji zdecydował o usunięciu pracy z ekspozycji. Prasa, obojętnie jakiej orientacji, ma prawo do krytyki. Po to ona jest. Z całą pewnością wyraża ona poglądy części swoich czytelników. To jednak nie oznacza, że kurator w wyniku tej krytyki powinien zamieć się w cenzora. Kurator, jak sama nazwa wskazuje, ma opiekować się sztuką, a nie ją cenzurować; ma jej bronić przed atakami przeciwników, a nie na wskutek koniunkturalnych motywacji przyczyniać się do zamykania artyście ust. To jest w istocie rzeczy decyzja niezrozumiała, chyba, że tłumaczy się ją wspomnianym koniunkturalizmem, irracjonalnym strachem, chęcią przypodobanie się prasie, w tym przypadku prawicowej. Co więcej, warto dodać, że taka decyzja nie ma nic wspólnego z artystyczną oceną pracy. Czy ona jest dobra, czy zła, czy trafna, czy błędna, do takiej suwerennej oceny powinien mieć prawo widz. Nikt nie ma prawa wyręczać go w samodzielnym formułowaniu opinii; nikt nie powinien mieć prawa pozbawiania go takiej szansy. Cenzor pozbawia więc widza możliwości wypracowania przez tego ostatniego samodzielnej oceny; podejmuje decyzję za niego, co w demokratycznym społeczeństwie, społeczeństwie obywateli o zróżnicowanych i bardzo indywidualnych poglądach, należy traktować jako zamach na ich wolność.

Polska jest krajem, gdzie cenzurowanie sztuki jest największe i - co gorsza (jak pokazuje ostatni przykład) - odbywa się tu za pewnym społecznym przyzwoleniem. Przykre to, jeżeli weźmiemy pod uwagę, że przed 1989 rokiem jednym z głównych haseł walki z ówczesnym reżimem była właśnie walka o wolność wypowiedzi. Szczególna pozycja Polski nie oznacza jednak, że w krajach post-komunistycznych w ogóle nie notujemy przypadków różnych form cenzurowania sztuki. Takie przykłady można znaleźć nawet w tak liberalnym kraju, jakim są Czechy. Podam jeden przykład. W 2002 roku na Zamku w Pradze zorganizowano wystawę Politik-um. Zbiegła się ona z oficjalną wizytą Gerharda Schroeder'a, Kanclerza Niemiec, którego przyjmował ówczesny Prezydent Republiki Czeskiej, Vaclav Havel. Podczas pokazu grupa czeskich artystów Podebal pokazała projekt Zimmer frei.

Podebal, Zimmer frei

Podebal, Zimmer frei

Składał się on z dużej ilości balonów, na których wydrukowano fotografie opuszczonych domów w Sudetach (i nie tylko). Te domy należały swego czasu do Niemców, a dokładniej do obywateli Czechosłowacji niemieckiej narodowości, którzy zostali przez władze socjalistycznej Czechosłowacji wypędzeni. To było spora grupa ludzi. Na skutek interwencji służb porządkowych, działających rzekomo na rzecz zapewnienia bezpieczeństwa oficjalnej delegacji, balony z placu zostały usunięte. Podebal w związku z tym już w galerii pokazał video z całej akcji. Ale w czasie zwiedzania ekspozycji przez Gerharda Schroeder'a i Vaclava Havla, monitor znikł. Pojawił się ponownie, gdy oficjalnie goście opuścili wystawę.

Inny przykład z innego post-komunistycznego kraju, mianowicie z Węgier. Otóż w 2002 roku Muzeum Ludwiga w Budapeszcie odwołało wcześniej zaplanowaną wystawę Rózy El-Hassan Oddawanie krwi. Projekt nawiązywał do słynnego, medialnego wydarzenia, kiedy Yasser Arafat wraz z grupą 500 Palestyńczyków oddawali krew na rzecz ofiar izraelskiej pacyfikacji Strefy Gazy. Organizatorzy niedoszłej wystawy przerazili się, że akcja Rózy El-Hassan mogłaby być odczytana jako wyraz pro-terrorystycznych, pro-arabskich sympatii, a jednocześnie anty-izraelskich, czy wręcz anty-amerykańskich. Sprawę komplikowało węgiersko-syryjskie pochodzenie artystki. Co więcej, Węgrzy do tej pory nie potrafią sobie do końca poradzić z historią własnego antysemityzmu z okresu II wojny światowej, zwłaszcza zbrodni milicji strzało-krzyżowców. To wszystko zaś odbywało się w momencie, kiedy Węgry były już członkiem NATO, a - jak wiadomo - wiara w amerykańskie sojusze oraz sympatia wobec rozmaitego rodzaju tzw. anty-terrorystycznych fobii, na które cierpi rząd Stanów Zjednoczonych, wśród nowych członków Sojuszu - być może Czesi są tu przypadkiem szczególnym - przeżywana jest z dwojoną, nowicjuszowską siłą. Pokaz w końcu się odbył, tyle tylko, że nie w Muzeum, a w stacji krwiodawstwa w Budapeszcie, ale też w wielu instytucjach artystycznych poza granicami Węgier.

Róza El-Hassan, Oddawanie krwi

Najnowszy z kolei przykład z Węgier, to zakwestionowanie projektu wystawy Remake, a w zasadzie pokazu filmu animowanego Csaba'y Nemes'a, przeznaczonego do węgierskiego pawilonu na Biennale w Wenecji, przygotowanego przez parę kuratorów Maję i Reuben'a Fowkes'ów.10 Film w animowanej formie nawiązywał do ulicznej rebelii przeciwko rządowi w październiku 2006 roku. Jury, oceniające nadesłane projekty, przyznało mu pierwszą nagrodę, ale na jego prezentację nie zgodziło się Ministerstwo Kultury. Nawiasem mówiąc Biennale Weneckie, jako impreza pokazująca oficjalne wystawy biorących w niej udział państw, pokazywane w pawilonach narodowych, często jest przedmiotem konfliktów między kuratorami a urzędnikami odpowiednich ministerstw. Przypomnę, że swego czasu tzw. nowa Jugosławia, a więc Serbia i Czarnogóra, państwo, które już nie istnieje, odrzuciła projekt wystawy Mariny Abramović Barok bałkański, który jednak w efekcie był w Wenecji prezentowany, ale jako ekspozycja niezależna, a nie oficjalna wystawa państwowa w pawilonie Nowej Jugosławii 11. Na podobne kłopoty napotkał Jerzy Onuch, onegdaj dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej w Kijowie. Władze Ukrainy również odrzuciły ten projekt, kierując swoją uwagę mniej w stronę ambitnej sztuki krytycznej, bardziej nacjonalistycznej.

Odnotowane wyżej przypadki, rzecz jasna, nie wyczerpują listy, ale mają charakter wyjątków; w Polsce natomiast wspomniane wcześniej wydarzenia to jedynie wierzchołek góry lodowej - tu można mówić o pewnego rodzaju fenomenie.

Zadajmy więc w tym miejscu kilka pytań. Dlaczego przy tak masowym zjawisku i oczywistym zagrożeniu, jakie ono niesie dla wolności i demokracji w Polsce, nie powstała w tym kraju żadna wyspecjalizowana organizacja, która przejęłaby rolę walki o zachowanie swobód obywatelskich i praw człowieka? Nie chodzi o pisanie listów protestacyjnych i dawanie wyrazu swemu moralnemu oburzeniu, ale podjęcie konkretnych, prawem przewidzianych kroków w obronie społeczeństwa otwartego. Te akcje to przede wszystkim pozwy sądowe kierowane przeciw urzędnikom wszelkiego szczeble, także najwyższego, posłom, senatorom itp., którzy dopuszczają się łamaniu konstytucyjnie zagwarantowanej wolności wypowiedzi. Dlaczego w Polsce nie powstała organizacja podobna do Amerykańskiego Związku Wolności Obywatelskich (American Civil Liberties Union), która w tamtym społeczeństwie tego rodzaje akcje przeprowadza? Czy Polacy muszą się uczyć od Amerykanów wojennej retoryki, wysyłać swoich żołnierzy na amerykańskie wojny, a nie mogą nauczyć się tego, co w tamtym kraju najpiękniejsze, właśnie obrony wolności? Prawdziwej wolności, a nie retoryki administracji Georga W. Busha. Tam są takie wzory. To są wzory skuteczne. Powinny być dla nas interesujące, szczególnie, że zagrożenia demokracji i wolności wypowiedzi za oceanem są często podobne do tych w Polsce (w przeciwieństwie do Europy Zachodniej). Za oceanem cenzurowanie sztuki i innych form kultury wizualnej bynajmniej nie jest marginesem. Wystarczy przejrzeć znakomitą, bardzo rzetelnie udokumentowaną książkę Steven'a Dubin'a Arresting Images 12. Wspomniany Związek oraz inne organizacje obrany praw człowieka i wolności wypowiedzi (tzw. pierwszej poprawki do Konstytucji) mają często pełne ręce roboty i nierzadko są bardzo skuteczne. A jeżeli już nie chcemy sięgać po "obcą" tradycję, czyż nie mamy własnej? Czyżby dewiza Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk "pazurami i dziobem", nie powinna nam czegoś podpowiadać? Kultywowanie czystej nauki to za mało, aby realizować tradycję ojców-założycieli naszej Korporacji. Być może jestem w błędzie i być może moja wiedza jest ograniczona, ale nie przypominam sobie jakiś spektakularnych akcji PTPN w obronie wartości obywatelskich w ostatnim czasie. Tymczasem powodów do podobnych przedsięwzięć nie trzeba szukać w Gdańsku, Bielsku Białej, w Białymstoku, w Warszawie, w Lublinie itp. One są także tu, niejako w zasięgu ręki. Jedno z takich wydarzeń na koniec pragnę zreferować.

Luchezar Boyadjiev, Fortyfikacja wiary

Plakat na billboardzie na ul. Puławskiego w Poznaniu

Kilka miesięcy temu na bilbordzie usytuowanym przy ulicy Puławskiego pokazał się na krótko plakat pokazujący jakąś niezidentyfikowaną postać wpisaną w schemat ikonograficzny Madonny z Dzieciątkiem, tyle tylko, że Dzieciątko nie było jedno, lecz dwa i w sposób oczywisty nawiązywało to do najbardziej znanej na świecie pary bliźniaków u władzy. Sam pomysł "zdublowania" Dzieciątka nie jest wcale nieznany w sztuce współczesnej. Z początkiem lat 90-tych bułgarski artysta Luchezar Boyadjiev realizował projekt Fortyfikacja wiary. Najogólniej rzecz biorąc polegał on na szukaniu odpowiedzi na pytanie, jak wyglądałaby ikonografia chrześcijańska, gdyby Chrystus miała brata bliźniaka.

Tu jednak, w poznańskim przypadku, nie ulega najmniejszej wątpliwości, nikt nie zadawał takich - rzec by można - teologicznych pytań, lecz mieliśmy do czynienia z satyrą polityczną par excellence. Wspomniany plakat nie miał też, rzecz jasna, nic wspólnego ze sztuką; to typowy przejaw politycznej kultury wizualnej ulicy; zapewne ani intelektualnie, ani estetycznie nie był nazbyt wyrafinowany. Nawet dość nieudolny. Nie ma to jednak większego znaczenia. Znaczenia ma reakcja organów państwa, a dokładnie prokuratury. Otóż ówczesny radny, a obecnie poseł na Sejm RP, p. Filip Libicki oglądając plakat (zapewne jego fotografię, gdyż sam obiekt dość szybko znikł z bilbordu), poczuł się urażony w swoich uczuciach religijnych i doniósł do prokuratury, która z kolei wszczęła śledztwo kierując swoje podejrzenia w stronę Federacji Anarchistycznej, mającej w pobliżu swoją siedzibę.

Nie mam zamiaru komentowania ani uczuć religijnych p. Filipa Libickiego, ani opisywania działań prokuratury. Interesuje mnie zupełnie inny problem, pytanie co jest ważniejsze: prawo do istnienia satyry politycznej, niezależnie od wzorów ikonograficznych, do jakich się odwołuje, czy też indywidualne uczucia. Jestem przekonany, że prawo do wolności jest pierwotne wobec zabezpieczenia uczuć religijnych poszczególnych jednostek, które często są dość chimeryczne i mógłbym na poparcie tej tezy podać Państwu bardzo wiele dość kuriozalnych przykładów. Tak jest bezpieczniej. Bezpieczniej jest przyjąć zasadę, że gdy pojawia się aporia między zapewnieniem wolności i ochroną uczuć religijnych (nawiasem mówiąc każdych uczuć, także narodowych, seksualnych, anty-religijnych - takie też w końcu mogą być), bezwzględnie powinno się ją rozstrzygać na rzecz tej pierwszej możliwości - prawa do swobody wypowiedzi. W końcu, a nie jest to rozumowanie ad absurdum, możemy sobie wyobrazić sytuację, że gdy odebrana zostanie społeczeństwu wolność wypowiedzi, ucierpieć może także wolność wyrażania uczuć religijnych. Jak wiemy wszystko jest możliwe i jak również wiemy takie przypadki w tym kraju już się zdarzały; dlatego zasada wolności powinna mieć zawsze priorytet.

Czy Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk "pazurami i dziobem" stanęło w tym przypadku w obronie wolności? Zdaje sobie sprawę z prowokacyjności tego pytania. Ale nie traktuję go jako absurdalne. Uważam, że Korporacja powinna to zrobić, aby być w zgodzie z duchem (choć w mniejszym stopniu z literą) własnej, 150-letniej tradycji. Dlaczego tak się nie stało? Czy uznano to za zbyt błahą sprawę? Zagrożenie wolności wypowiedzi, a w konsekwencji zagrożenie demokracji, zwłaszcza idei pełnej, agonistycznej, pluralistycznej demokracji, nie jest błahą sprawą. Wręcz przeciwnie - to sprawa fundamentalna. Czy nie zainteresowano się tym dlatego, że plakat nie budzi estetycznego entuzjazmu? To, że nie budzi, jest zupełnie oczywiste. To dość marny przykład tzw. sztuki ulicy. Nie ma to jednak większego znaczenia. Motywacją wolności i demokracji nie mogą być wartości estetyczne; wolność nie może mieć żadnej motywacji, ani narodowej, ani ideologicznej, ani estetycznej, ani religijnej itp. Jej trzeba bronić bez względu na to, czy nam się dana wypowiedź podoba, czy nie, bronić "pazurami i dziobem".

Zadajmy na koniec pytanie fundamentalne: co jest przyczyną zgody na cenzurowanie sztuki w Polsce, a przynajmniej co powoduje brak przekonujących reakcji na to zjawisko? Nie znam studiów na ten temat, nie wiem nawet, czy ktoś takowe tutaj prowadzi. To, co jest mi znane, to rozmaite hipotezy na temat tzw. charakteru polskiej kultury. Wydaje mi się, że jest to słuszny kierunek poszukiwań, zwłaszcza, jeżeli potraktować ów charakter jako produkt określonej sytuacji historycznej, historycznej konstrukcji, a nie "istotę", czy też "esencję" narodu, ale - niestety - systematycznej i pogłębionej odpowiedzi nie będę w stanie Państwu udzielić.

Przede wszystkim zwracam uwagę, że mówimy o sztuce, czy też kulturze wizualnej, która w Polsce (z wyjątkiem malarstwa historycznego k. XIX wieku) nie cieszyła się nazbyt dużym prestiżem. Stawanie w obronie wolności sztuki, w przeciwieństwie do słowa pisanego, nie ma w Polsce tradycji. Sztuka postrzegana była jako obszar działalności dość ekscentrycznych jednostek, którzy lubili epatować skandalami i szokować poważne towarzystwo, i jako taka, nie była godna ochrony (z wyjątkiem - jeszcze raz powtórzę - sztuki podejmującej tematy narodowe). Co innego literatura; ta była skarbnicą myśli narodowej, uczuć narodowych, tu formułowano utopie i programy duchowego odrodzenia. Cenzurowanie literatury traktowano jako zamach na niepodległość. Ciekawa w tej materii jest historia cenzury w PRL. Ta ostatnia bowiem praktycznie w ogóle nie interesowała się kulturą wizualną; wobec kultury literackiej zaś wykazywała bardzo dużą nadwrażliwość. Zauważmy, że nie odnotowuje się obecnie interwencji w zakresie literatury; przynajmniej nie słyszałem o interwencjach Ligi Polskich Rodzin wśród polskich wydawców, ani o dochodzeniach prokuratorskich w tej materii, mimo, że na teranie sztuk wizualnych ich aktywność jest bardzo widoczna. Sądzę, że cenzurowanie literatury, po doświadczeniach komunizmu, wciąż - na szczęście - dla wielu stanowi tabu. Nie wiadomo jednak, jak to będzie wyglądało na terenie badań historycznych w związku z zapowiedziami wprowadzenia tzw. polityki historycznej, a więc zespołu wartości, przede wszystkim tzw. patriotycznych, którymi takie badania miałyby się kierować oraz ustawowym zakazem "szkalowania narodu polskiego". Ten ostatni może być bardzo rozciągliwy, podobnie jak przepis mówiący o "ochronie uczuć religijnych". Można sobie wyobrazić, że krytyka narodowych mitów i narodowych bohaterów, także narodowych fikcji (np. krytyka literacka dzieł Henryka Sienkiewicza), może być potraktowana przez co bardziej zapalczywych patriotów, jako "szkalowanie narodu polskiego". Sądząc po doświadczeniach sztuki w kontekście "uczuć religijnych", na zdrowy rozsądek w tej materii raczej bym nie liczył.

Takie upośledzenie sztuki wiąże się oczywiście z profilem wykształcenia polskiego inteligenta, w którym kultura artystyczna nie odgrywała znaczącej roli. W efekcie więc tzw. wykształcenie patriotyczne, potem społecznikowskie, stanowiące podstawę tradycji tej grupy społecznej, z reguły realizowało się poza obszarem kultury wizualnej (z wyjątkiem - jeszcze raz - malarstwa historycznego). Być może jednak jest coś głębiej. Mam wrażenie, że polski inteligent wychowywany był w poczuciu obrony wolności kolektywnej, przede wszystkim niepodległości narodowej, a nie wolności indywidualnej. Dla obrony niepodległości był zdolny do bardzo heroicznych czynów; wolność indywidualna, wolność jednostkowej ekspresji, miała dla niego bardziej poślednie znaczenia. Oczywiście, last but not least, tradycja niepodległości na skutek splotu dość znanych czynników historycznych, związana była z kultem religii. Naród polski postrzegał siebie jako naród katolicki; jego ofiara miała charakter religijny, stąd też nadzieja na odzyskanie niepodległości formułowana była często przy pomocy symboli religijnych. Generalnie rzecz biorąc dość słaba jest tradycja jednostkowej tożsamości w polskiej kulturze, transgresji, ateizmu, a co za tym idzie religijnej profanacji itp. Nie znaczy to, że zwłaszcza w okresie międzywojennym, w okresie, kiedy naród nie musiał walczyć o odzyskanie niepodległości, gdyż właśnie ją zdobył, nie zaczynały pojawiać się tendencję podejmujące krytykę tak zdefiniowanej polskiej kultury; nie zdążyły się one jednak rozwinąć. Lata komunistycznego reżimy wzmocniły konserwatywne tendencje w polskiej kulturze, a jej tradycję, zarówno pozytywną, jak negatywną, przejęła "Solidarność", która w znacznym stopniu jest odpowiedzialna za kształt mentalności lat 1990-tych.

Konserwatyzm, religijność, brak szacunku dla indywidualnej tożsamości, nawet wolności jednostki, brak tradycji transgresji intelektualnej, seksualnej, kulturowej, w istocie rzeczy brak tolerancji dla inności, to typowe cechy społeczeństwa skolonializowanego. Polska bowiem była krajem kolonializowanym. Oczywiście, na innej zasadzie jak Indie czy Pakistan, Afryka, czy Ameryka Południowa, ale była. Co prawda przez krótki moment okresu międzywojennego marzyła, aby być kolonizatorem; powołano nawet - jak wiadomo - odpowiednie organizacje, ale był to przejaw raczej polskiej megalomanii, niż realny projekt polityczny. Powiedziałbym: na szczęście. Okres po 1945 roku, mimo, że formalnie państwo było suwerenne, a kultura niezależna, to kolejny po XIX wieku okres szczególnej kolonizacji. To znów sprzyjało rozwojowi postaw konserwatywnych. Rzecz jednak w tym, że sowieckiej kolonizacji (jeżeli można użyć takiego sformułowania) nie tylko Polacy byli poddani, a może nawet byliśmy w stosunkowo małym stopniu kolonizowani w porównaniu do Czechów i Słowaków, Niemców z NRD, Rumunów, Węgrów etc. Tymczasem po upadku komunizmu cenzurowanie sztuki to właśnie w Polsce ujawniło się jako zjawisko historyczne, a w tamtych krajach nie. Co więcej, pojawiło się w Rosji, a Rosja była krajem bardziej autokolonizacji, niż kolonizacji zewnętrznej. Myślę więc, że przyczyn należy szukać wciąż w wieku XIX i to nie tylko w narodowym zniewoleniu i kulturowej na nie reakcji, ale też - a może przede wszystkim - w bardzo słabym na terenach polskich rozwoju nowoczesnej klasy średniej, burżuazji, z jej liberalizmem i indywidualistyczną ideologią, znacznie silniej obecną w innych krajach Europy Środkowej, w Czechach i na Węgrzech, niż na którymkolwiek terytorium okupowanej Polski. Co najważniejsze, nie rozwijając burżuazji polska kultura nie przeszła też anty-burżuazyjnych rewolucji, a przynajmniej przechodziła je w znacznie mniejszym stopniu niż kraje zachodnio-europejskie. Mam na myśli marginalność rozmaitego rodzaju dyskursów rewolucyjnych o lewicowym rodowodzie, od rewolucji proletariackiej poczynając, na rewolucji seksualnej kończąc. Współczesność, dodatkowo obciążona negatywnym dziedzictwem komunizmu, jest tego najlepszym przykładem. Myśl lewicową można w Polsce odnaleźć niemal wyłącznie w środowisku Krytyki Politycznej, dość elitarnego kwartalnika; nie ma jej w programach politycznych par excellence formułowanych przez partie polityczne, które dość często są lewicowe jedynie z nazwy, o powszechnej debacie nie wspominając.

Założone 150 lat temu Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk było zapewne częścią tej konserwatywno-narodowo-katolickiej formacji polskiej inteligencji. W owym czasie taka ideologia stanowiła odpowiedź na zaistniałą sytuację polityczną: likwidację suwerennego państwa i kolonizację narodu. Rzecz w tym, że u progu XXI wieku mamy zupełnie inną sytuację polityczną. Naród jest wolny i nic mu nie zagraża, religii nikt nie prześladuje itp. Polska inteligencja powinna więc wyjść ze swego anachronicznego systemu wartości i podjąć wyzwania, jakie niesie współczesny świat, przede wszystkim konieczność budowy demokracji radykalnej, szacunku dla indywidualnej tożsamości, seksualnej, religijnej oraz kulturowej odmienności, obrony pluralizmu i inności, priorytetu wolności wypowiedzi itp.; powinna to zrobić, jeżeli nie chce tkwić w mentalności sprzed ponad stu lat. Dokładniej rzecz ujmując powinna "pazurami i dziobem" podjąć walkę z politycznym obskurantyzmem i autokratycznymi zapędami wrogich demokracji sił politycznych.

© Piotr Piotrowski, 2007

Przypisy:
1) Odczyt wygłoszony z okazji 150 rocznicy powstania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 31 stycznia 2007.
2) Anatolij Łunaczarski, "Sztuka i rewolucja", w: Pisma wybrane, t. 1, Warszawa, 1963, s. 287.
3) Por. m.in. Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics, London: Verso, 2001.
4) Claude Lefort Democracy and Political Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988, ss. 9-20.
5) Chantal Mouffe, Paradoks demokracji, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, 2005, ss. 97-123.
6) Tę uwagę zawdzięczam p. Dr Marcie Smolińskiej-Byczuk, za co bardzo dziękuję.
7) Por. m.in.: Raymond Bobar, "People and Galeries", Idea, Cluj, No. 19, 2004, ss. 69-75.
8) Giorgio Agamben, Profanacje, Warszawa: PIW, 2006.
9) Por. Stanisław Podemski, "Obrona uczuć religijnych czy dobrego smaku", Polityka, no. 39, 2002, s. 17.
10) Patrz: www.translocal.org/remake
11) Por. New Moment, No. 7, 1997.
12) Steven C. Dubin, Arresting Immages. Impolitic art and Uncivil Actions, London: Routledge, 1992.

1. 1. Odczyt wygłoszony z okazji 150 rocznicy powstania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 31 stycznia 2007.
2. 2. Anatolij Łunaczarski, "Sztuka i rewolucja", w: Pisma wybrane, t. 1, Warszawa, 1963, s. 287.
3. 3. Por. m.in. Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics, London: Verso, 2001.
4. 4. Claude Lefort Democracy and Political Theory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988, ss. 9-20.
5. 5. Chantal Mouffe, Paradoks demokracji, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, 2005, ss. 97-123.
6. 6. Tę uwagę zawdzięczam p. Dr Marcie Smolińskiej-Byczuk, za co bardzo dziękuję.
7. 7. Por. m.in.: Raymond Bobar, "People and Galeries", Idea, Cluj, No. 19, 2004, ss. 69-75.
8. 8. Giorgio Agamben, Profanacje, Warszawa: PIW, 2006.
9. 9. Por. Stanisław Podemski, "Obrona uczuć religijnych czy dobrego smaku", Polityka, no. 39, 2002, s. 17.
10. 10. Patrz: www.translocal.org/remake
11. 11. Por. New Moment, No. 7, 1997.
12. 12. Steven C. Dubin, Arresting Immages. Impolitic art and Uncivil Actions, London: Routledge, 1992.