Telewizja często bywa przez badaczy opisywana w kategoriach przestrzeni kobiecej1. Kultura popularna czy - jak chcą zwolennicy modelu bliższego propozycjom szkoły frankfurckiej - masowa bez wątpienia uwikłana jest w konsumpcjonizm, co każe baczniej przyjrzeć się mechanizmom upłciowienia całych jej obszarów. Chodzi bowiem nie tylko o to, że kultura popularna bywała opisywana w kategoriach płciowych (znamienny w tym przypadku jest tytuł znanego eseju Andreasa Hussyena z lat 80., „Mass Culture as a Woman: Modernism's Other"2 ), ale że owe kategorie leżały u podstaw popularnego rozróżnienia na sztukę i kulturę ambitną, wyższych lotów (dla aktywnych odbiorców świadomych kodów kulturowych i obdarzonych dobrym gustem) przeciwstawionych rozrywce masowej (rzekomo odwołującej się do najniższego wspólnego mianownika i adresowaną do osób o niskich wymaganiach, pozbawionych także zdolności wartościowania i nieomal myślenia). Ten karykaturalny podział, który w polskiej praktyce publicystycznej aż nadto często znajduje jednak zastosowanie, można odnieść do innej arcyważnej opozycji: produkcji oraz konsumpcji, traktowanych jako aktywne wytwarzanie przeciwstawione biernemu pochłanianiu zasobów.3 Nieprzypadkowo kultura konsumpcyjna uważana bywa za domenę kobiet, które w świetle tradycyjnych teorii recepcji, ufundowanych na kantowskich kategoriach, uważane były za odbiorczynie bardzo odległe od wzoru świadomej kontemplacji dzieła sztuki, ze względu na przypisywaną im podatność na chwilowe impulsy natury zmysłowej oraz psychologiczną niestabilność. Nade wszystko kobiety bywały (są?) uznawane za osoby łatwo poddające się machinacjom przemysłu kulturowego ucieleśnionym w formie reklamy i mody. Stary motyw odżył obecnie pod postacią tez o rzekomej odpowiedzialności kobiet za obecny kryzys gospodarczy4.

Warto pamiętać o tych szerszych kontekstach i zweryfikować tradycyjne, zaczerpnięte w dużej mierze z krytyki feministycznej Drugiej Fali podejścia ujmujące kulturę popularną (a zwłaszcza telewizję) jako ideologiczne narzędzie patriarchatu oraz rezerwuar stereotypów płci. Zajmując się ostatnio przy różnych okazjach historią telewizji, zobaczyłam całkiem wyraźnie rysującą się możliwość alternatywnej wersji narracji o telewizji, domu, rodzinie, kobietach i mężczyznach. Spróbuję ją uchwycić z wyłaniających się tu i ówdzie fragmentów. Od razu trzeba zastrzec, że łatwiej jest śledzić te opowieści o początkach w wersjach amerykańskiej czy brytyjskiej, początki polskiej telewizji spoczywają bowiem w pilnie strzeżonych archiwach, które - choć znajdują się w gestii telewizji publicznej (a zatem zobowiązanej do zgodnej z misją ich udostępniania, także digitalizacji) - są traktowane jak dobro o charakterze wyłącznie komercyjnym. Samą telewizję w ogóle można uznać za zjawisko ulotne i efemeryczne5, również ze względu na jej technologiczną specyfikę - w swoich początkach sygnał telewizyjny pozbawiony był materialnego nośnika, rejestracja wideo (w celach archiwalnych) stała się możliwa wraz z wynalezieniem magnetowidu, czyli w początkach lat 50-tych (analogowe magnetowidy firmy amerykańskiej firmy Ampex). W codziennym użytkowaniu nie archiwizujemy jednak telewizji - nasza pamięć o niej istnieje w wycinkach, fragmentach, niejasnych (po latach) wspomnieniach wybranych programów, obrazów i brzmień. A jednak tworzy istotną warstwę naszych autobiografii. Tak, jak mgliście pamiętam z czasów dzieciństwa starszą ode mnie od kilka lat sąsiadkę, pochlipującą na podwórku, bo „John Lennon umarł" - ta reminiscencja powróciła wraz ze świeżym obrazem trumny Michaela Jackson w Staples Arena - tak też pewne dłuższe ferie zimowe kojarzą mi się z postacią w mundurze z generalskimi insygniami na ekranie. Podobnie zresztą, jak niezliczone repliki walących się w gruzy Dwóch Wież zapisały się w mojej pamięci jako obraz pewnej epoki odchodzącej w przeszłość. Owa niestabilność i płynność telewizji zyskała odzwierciedlenie w teorii: jednym z najważniejszych terminów opisujących specyfikę telewizyjnego znaczenia jest „strumień"6 - pojęcie określające niekoherentny i pełen wewnętrznych sprzeczności zestaw sekwencji, które defilują przed naszymi oczami, w sposób przypominający ulubione strategie awangardy (od dadaistów przez innowacje montażowe aż po dzisiejsze mash-up'y ery Web 2.0). To pojęcie (i ta cecha telewizji) łączy w sobie Burroughsa i MTV, sytuuje się na przecięciu praktyk artystycznych i popularnych.

Jaka jest ta alternatywna opowieść, którą chciałabym utkać z dostępnych skrawków? Otóż głównym wątkiem jest motyw telewizji, która w znacznym stopniu przyczyniła się do daleko posuniętej destabilizacji patriarchalnej rodziny, będąc jednocześnie uwikłana w dominujące polityki zimnowojenne oraz wytwarzając - na powierzchni - zestawy modeli do składania opisywanych jako „stereotypy". Sądzę, że daleko istotniejsza praca telewizji rozgrywa się dużo głębiej pod tą powierzchnią. Mówiąc bowiem „telewizja", mam na myśli nie tylko zawartość proponowanych przez nią programów i nie tylko konwencje reprezentacji płci, ale - to słowo musi się pojawić choćby w przebłysku - jej dyskurs, czyli całe podglebie, pole sił, w którym telewizja się narodziła i funkcjonowała w swoich początkach, zestaw, z którym zrastamy się w różnych fazach, natężeniach i operacjach od dzieciństwa po późną starość. Lynn Spigel nazwała tę złożoną relację między telewizją a otaczającymi ją procesami społeczno-kulturowymi dialogiczną7 ze względu na jej zdolność do inicjowania dynamicznych debat, apologii, krytyki i obrony. Uczestniczymy w tej wymianie nawet wtedy, jeśli ostentacyjnie telewizją gardzimy. Ta wzgarda ma bowiem czasem coś ze zranionej miłości - że mogłoby być zupełnie inaczej, gdyby tylko zechciała się zmienić / dopasować / pogodzić. Pogarda dla telewizji jako rozrywki lekkiej, łatwej i przyjemnej odzwierciedla często także właśnie owe nacechowane płciowo rozróżnienia, o których wspomniałam na początku: krótko mówiąc, telewizją się gardzi, gdyż bywa postrzegana jako rozrywka dla kobiet. Taki wątek można dostrzec zwłaszcza w opiniach wokół popularnych seriali i odradza się on dzisiaj w najlepsze w dyskusji wokół tzw. quality series, czyli ambitniejszych seriali, często eksperymentujących z formą, autoironicznych lub parodystycznych („Zagubieni", „Gotowe na wszystko", „Californication" czy „Dexter" bywają przy tej okazji przeciwstawiane bliżej niesprecyzowanym „tasiemcom" przeznaczonym dla „gospodyń domowych"). Wspomniana już Lynn Spigel w swojej ważnej książce poświęconej właśnie owemu szerszemu rozumieniu telewizji w czasach jej implementacji wskazuje na fakt, że popularne ujęcia historii mediów powinno być uzupełnione o konteksty wynikające z codzienności kobiet - technologie medialne można bowiem widzieć nie tylko jako narzędzia projektowane przez przemysł i przyswajane następnie przez użytkowników, ale jako miejsca społecznych debat, jako coś, co rodzi się na ich przecięciu. W przypadku książki Spigel metodą pozwalającą uchwycić działanie telewizji w całym jej wewnętrznie złożonym charakterze była analiza czasopism kobiecych, tych najbardziej tradycyjnych, adresowanych do czytelniczek, o których pisała w początkach lat 60. także Betty Friedan: „American Home", „Homes & Gardens", „Ladies' Home Journal" czy „Good Houskeeping" uzupełniona o lekturę czasopism skierowanych do Czarnej klasy średniej („Ebony") i popularne tygodniki („Life"). Analiza potwierdza tezę o telewizji jako „przestrzeni kobiecej": telewizja najsilniej reklamowana była na łamach tytułów kobiecych (a także „Ebony"). Dodałabym tutaj jednak, że warto również potraktować kategorię przestrzeni „kobiecej" zdecydowanie relacyjnie, w dynamicznym związku z „męskością" oraz z kategorią rodziny.

Home Sweet Home

Równie często telewizja bywa określana mianem medium „domowego"8, a koncepcja wyraźnego podziału na domowe zacisze (domenę rodziny i kobiet) oraz sferę publiczną na zewnątrz (przestrzeń aktywności politycznej i profesjonalnej zdominowanej w latach 50. przez mężczyzn) zawsze była istotnym tematem, do którego w rozmaity sposób odnosił się dyskurs telewizji. Redaktorki antologii Feminist Television Criticism: A Reader (i jednocześnie czołowe feministyczne badaczki telewizji), Charlotte Brundson, Julie D'Acci i Lynn Spigel, twierdzą we wstępie, że telewizja w dużej mierze przyczyniła się do reprodukcji tego podziału9. Bez wątpienia taka teza wyłania się, jeśli wziąć pod uwagę podejście przede wszystkim tekstualistyczne (czyli zainteresowane przede wszystkim telewizyjną zawartością: naczelnymi narracjami telewizyjnymi oraz ukształtowanymi na przestrzeni pierwszych trzech dekad sposobami reprezentacji, szczególnie tymi z lat 50-tych i 60-tych). Nawet jednak i w tym przypadku, jeśli zbadać nieco dokładniej historię opery mydlanej (zwłaszcza samych jej początków), to obraz zdecydowanie nie będzie czarno-biały: jeszcze w czasach radia, kiedy narodziła się forma opowieści serialowej, nazwana operą mydlaną z powodu jej związków z produktami chemii domowej10, to okaże się, że po pierwsze: za sukcesem tej formy kryje się postać Irny Philips (producentka m.in. najdłużej w telewizji amerykańskiej emitowanych seriali „The Guiding Lights" i „As the World Turns"), kobiety-instytucji, która gatunek stworzyła i zaadaptowała na potrzeby telewizji na przełomie lat 40. i 50.; po drugie, wczesne opery mydlane pokazywały bohaterki aktywnie radzące sobie w świecie (co miało związek z przemianami społecznymi najpierw lat 20., później okresu II wojny i czasu tuż po wojnie, kiedy wiele amerykańskich kobiet wyruszyło na rynki pracy), na czele z Helen Trent, bohaterką radiowej opery mydlanej „Romance of Helen Trent", 35-letnią stylistką pracującą w Hollywood (w sekwencji otwierającej kolejne odcinki można było usłyszeć, że „miłość nie musi kończyć się po trzydziestce, może dopiero zacząć się w wieku trzydziestu pięciu lat"). Aktywne, wyraziste bohaterki były charakterystyczne zwłaszcza dla stylu Irny Philips, która budowała fabuły wokół takich postaci, przeciwstawiając (jak twierdzą badacze) swoją strategię pisarską stylowi stworzonemu przez Annę i Franka Hummertów (duet, który stworzył m.in. postać Heleny Trent), realizujących soap operę przede wszystkim jako bajkowy nieco świat marzeń dorosłych kobiet, oderwany od codziennej rzeczywistości.11. A zatem historia opery mydlanej (a także sam gatunek jako taki) wcale nie jest tak homogeniczna, jak można by sądzić na podstawie niektórych polskich opracowań feministycznych lub socjologicznych, nieodmiennie formułujących tezę o konserwatyzmie polskich seriali telewizyjnych. Podobnie bowiem jest w przypadku rodzimych tekstów, co poddałam dokładniejszej analizie w przywołanej już książce12. Badaczki feministyczne przyczyniły się zresztą do rewaloryzacji kobiecej codzienności i prywatności, zajmując się właśnie recepcją opery mydlanej i dostrzegając subwersywny potencjał w dość złożonych przyjemnościach ich konsumpcji13. Powtórzę po raz kolejny: wciąż brakuje tego podejścia w polskich analizach skupionych zdecydowanie zbyt mocno na reprodukcji stereotypów, co wszak nie wyjaśnia zupełnie, dlaczego kobiety lubią soap opery - bo z pewnością nie można traktować poważnie sugestii, że ich umysły zostały zdominowane przez patriarchat. Tego typu opracowania, paradoksalnie, reprodukują stereotypy, z którymi polemizują, wyciągając wnioski pozostające w zgodzie z cynicznym przepisem na serial radiowy, jaki zaproponował w 1948 roku James Thurber: „Opera mydlana jest rodzajem sandwicha, którego formuła jest dość prosta, choć zabrało całe lata jego opracowanie. Między grubymi plastrami reklamy rozprowadź 12 minut dialogu, kobiecego cierpienia i w równej mierze nieco szlachetności, udekoruj łzami i muzyką organową, dodaj sosu w postaci zapowiedzi i serwuj pięć razy w tygodniu"14 . Przepis może być prosty, ale w chwili, kiedy pojawia się w telewizji, wszystko się komplikuje. Opery mydlane oferują bowiem znacznie więcej możliwości uruchomienia konfliktowych identyfikacji, niż mogłoby wydawać się na pierwszy rzut oka. Sięgnę do znamiennego przykładu zaczerpniętego z jednego z najbardziej konserwatywnych, klasycznych (i należącego do najdłużej realizowanych) seriali amerykańskich autorstwa wspomnianej Irny Philips, „As the World Turns", emitowanego nieprzerwanie przez CBS od 1956 roku. Historia rodziny Hughesów i Lowellów wyznaczyła także na długo standard 30-minutowych odcinków telewizyjnej opery mydlanej, a więc stanowi dla opery mydlanej przykład wręcz definiujący. Perypetie rozmaitych związków między dwoma rodzinami (a także włączonych w ich obręb rodzin-satelit: Millerów czy Brownów) stanowią modelowy przykład typowej dla tego gatunku narracji: obfitującej w rozmaite konflikty, zdrady małżeńskie czy pozamałżeńskie romanse, cudownie odnalezione dzieci - wszystko to z czego zasłynęła szczególnie popularna w Polsce trzy dekady później „Dynastia" i co nieodmiennie śmieszy krytykę. Podobnie jest zresztą w polskim serialu uznawanym za konserwatywny, „M jak miłość": mieliśmy w tym serialu i postać kobiety, która dla aktywności i realizacji zawodowej rzuciła swojego męża (Małgorzata Mostowiak) i postać geja, który przeżywa zawód miłosny (Grzegorz), i postać kobiety alkoholiczki, z historią zdrady męża (Hanka). Oczywiste jest, że serial tego typu będzie oferował rozmaite strategie ubezpieczające, czyli postacie kobiet, dla których priorytetem jest ognisko domowe. Równie oczywiste jest, że seriale tego typu oferują także postać „miękkiego" mężczyzny, to przynależy do jego specyfiki gatunkowej. Z tej perspektywy widać, że serial typu soap opery oferuje przestrzeń nadzwyczaj atrakcyjnej negocjacji płci, bo umożliwiającej wiele wariantów i wielość (być może także płynnych i przejściowych) identyfikacji. Z takiego prowadzenia narracji wyłania się jednak także jedna zasadnicza lektura: rodzina i płeć jawią się w tym świetle jako obszary nieodmiennie konfliktowe. Trzeba tylko zmienić nieco optykę i przyjrzeć się nie tyle „stereotypom", jakie rzekomo powiela wybrany tekst telewizyjny (co jest czystą tautologią, bo taka jest jego specyfika - gdyby zupełnie zrywał z przyzwyczajeniami odbiorców, pozostałby nieczytelny), ale także konfliktom, które umożliwia i stymuluje, a także jak zmienia się w czasie. Klasyczna soap opera, coraz już dzisiaj rzadsza, jest bowiem paradygmatycznym przykładem płynności telewizji - zmienia się wraz ze swoimi odbiorcami, odzwierciedlając szereg nacisków i gier władzy, w które telewizja jest uwikłana. W Stanach Zjednoczonych pod presją katolickich organizacji społecznych, komisji FCC a także ekspertów Kongresu, sieci telewizyjne przyjęły w 1951 r. „Television Code" (właśc. The Code of Practices for Television Broadcasters), czyli regulację podobną w charakterze do niesławnego kodeksu Haysa (znanego także jako Motion Picture Production Code obowiązującego w Hollywood między 1930 a 1968 r.). Zabraniał on m.in. pokazywania negatywnego obrazu rodziny, braku poszanowania dla Boga i religii, pokazywania współżycia seksualnego, pijaństwa i narkomanii, pokazywania agresji, okrucieństwa oraz szczegółowych okoliczności zbrodni. Na marginesie, pojawienie się tzw. serialu medycznego umożliwiło obejście niektórych z tych regulacji (a obowiązywały one do początków lat 80.!), kodeks nie powstrzymał także rozwoju serialu kryminalnego. W tym kontekście może wart zwrócić uwagę na to, co w serialach się NIE pojawia oraz na sposób, w jaki się NIE pojawia. Symptomatycznym momentem jest rozmowa między spodziewającą się dziecka Lisą w „As the World Turns" a jej teściami (odcinek z przełomu lat 50. i 60.). Młoda kobieta mówi: „Matko, jakże musiałaś się cieszyć, kiedy narodził się Twój syn", na co starsza kobieta odpowiada zaskakująco chłodno „O tak", a rolę natychmiast podejmuje mężczyzna, teść Lisy: „Takie momenty potrafią także poruszyć mężczyznę". Można dostrzec pod powierzchnią tej wymiany zdań trudny temat niełatwej miłości macierzyńskiej, który jednak nie mógł zaistnieć wyraźniej „na powierzchni". Wejście Lisy do rodziny nie było łatwe: poślubiła Bobba Hughesa w tajemnicy i zaakceptowano ją dopiero wtedy, gdy okazało się, że jest w ciąży. Rozmowa między teściami i Lisą dotyczy wyboru imienia dla dziecka, w tę wymianę zdań wkracza Penny Hughes, która „straciła dziecko" (tak się o tym mówi w serialu) i już wkrótce staje się jasne, że z trzech obecnych na ekranie kobiet, każda ma odmienne doświadczenie macierzyństwa, od naiwnie entuzjastycznej Lisy, przez pełną skrywanej rezerwy i dystansu Nancy Hughes aż po Penny, która jawi się jako postać najbardziej bodaj ambiwalentna. Kiedy dwie młode kobiety zostają sam na sam, pojawia się pełna niedopowiedzeń rozmowa zainicjowana frazą entuzjastycznie naiwnej Lisy: „Rozmawiamy o tym, co mogę zrobić, mam wolność wyboru". Penny wypowiada w końcu słowa: „Ciesz się tym, co masz i nie martw się o moje wybory". Trudno się oprzeć wrażeniu, że utrata dziecka przez Penny mogła nie być aktem spowodowanym przez samą naturę. Tym bardziej, że rozmowa dotyczy przyjaciółki Penny, Ellen, która oddała dziecko do adopcji. Cały odcinek poświęcony macierzyństwu mówi nam zatem o dzieciach, których... nie ma. I jest oczywiste, że młode kobiety cierpią i są pełne rozterek, niemniej jednak najczęściej powtarzaną frazą jest zestawienia słowa „dziecko" z czasownikiem „stracić".

Konflikt między dwiema młodymi kobietami wskazuje przede wszystkim na samą kategorię kobiecości jako obszar konfliktowy i heterogeniczny, zupełnie inaczej, niż w „powierzchniowej" warstwie znaczeń serialu, bombardującego z nadmiarem reprezentacjami wystylizowanej rodziny z wyższej klasy średniej (a zatem konflikt rozgrywa się także i tutaj). Rozmowa obu bohaterek dostarcza także dwu zupełnie różnych ocen postępowania i wyborów innej kobiety, jakby oświetlały jej działania z różnych stron, co jest bardzo dla opery mydlanej charakterystyczne - ucieka ona bowiem od ostatecznego przypieczętowania „racji" tak długo, jak to możliwe. Rzecz jasna, rozwiązania konfliktu i jego zamknięcie zawsze się pojawia, ale nigdy nie jest dane na stałe: po pierwsze dlatego, że sama struktura serialu oparta jest na odraczaniu finału, po drugie, konflikty stanowią siłę napędową serialowej narracji. Jeśli więc pojawia się równowaga, to tylko chwilowa, stanowi element strukturalny narracji. A zatem soap opery są czymś zupełnie innym niż sielankową wizją konserwatywnej rodziny - jest wręcz przeciwnie, stanowią obszar subwersji i poddają dyskurs „tradycyjnej" rodziny (dzisiaj model odchodzący jednak w przeszłość) zdecydowanej dekonstrukcji. W pewnym sensie ironiczny i parodystyczny potencjał „Gotowych na wszystko" został aktywowany wraz z pierwszymi operami mydlanymi w telewizji. Transgresja może być zobaczona nie jako przeciwieństwo klasycznej formy, ale jako pewien rodzaj rozwoju.

Dom o przepuszczalnych ścianach

Jak już wspomniałam, sprawa komplikuje się nawet bardziej, jeśli przyjrzymy się telewizji z nieco innego punktu widzenia, z perspektywy, jakiej dostarczają dyskursy otaczające telewizję, zwłaszcza reklama (tak, kiedyś trzeba było reklamować telewizję jako taką, po to, żeby odbiorcy zapragnęli zakupić odpowiednie urządzenie!) oraz opinia krytyki.

W warunkach amerykańskich nakłonienie odbiorców do zakupu odbiorników było koniecznym warunkiem rozwoju telewizji, gdyż funkcjonowała ona tutaj niemal wyłącznie na zasadach rynkowych i komercyjnych, ukształtowanych przez wielkie sieci (CBS i NBC-RCA) jeszcze w złotych czasach radia (czyli w latach 30-tych). O tym, jak ważna była ekonomia, świadczą liczby: jesienią 1947 roku w całym kraju funkcjonowało tylko 60 tysięcy odbiorników, z czego 47 tysięcy w Nowym Jorku (3 tysiące znajdowało się w barach i miejscach publicznych, gdzie gromadziło się więcej odbiorców).15 W ciągu siedmiu lat między rokiem 1948 a 1955 nastąpił boom porównywalny przypuszczalnie z gwałtownym rozwojem Internetu cztery dekady później: w połowie lat pięćdziesiątych w odbiorniki telewizyjne wyposażone było 2/3 amerykańskich domostw. W 1960 roku, 90% z nich miało do dyspozycji przynajmniej jeden telewizor, który oglądano średnio przez 5 godzin dziennie.16 Owe kolejne wersje Stepford czy Levitttown (nazwy kilku miast utworzone od nazwiska Williama Levitta, developera uważanego za ojca koncepcji nowoczesnych amerykańskich suburbii, masowo powstających w latach po II wojnie światowej i ucieleśniających standardy produkcji taśmowej w przemyśle budowlanym - sam William J. Levitt nazywał swoją firmę „General Motors przemysłu mieszkaniowego"17, to przede wszystkim domy wyposażone w najświeższy sprzęt AGD i telewizję, wpisaną w narrację o postępie technologicznym, nowoczesności i rodzinie; narrację, dla której wszystkie trzy elementy są niezbędne. Nie jest to zresztą wątek nowy: jeśli sięgniemy do krótkiego, niemego filmiku edukacyjnego (o znamiennym zresztą tytule) z 1912 r., „Making of An American Citizen", autorstwa Alice Guy Blache, jednej z pierwszych kobiecych reżyserek, to zobaczymy, jak zazębia się ze sobą dyskurs rodziny, płci i nowoczesności (a także państwa). Jest to historia małżeństwa, emigrującego z rosyjskiej wioski do Nowego Jorku, mężczyzna - mający w zwyczaju bić swoją żonę w napadzie wściekłości - jest kilkakrotnie napominany przez przypadkowych świadków zajść. W końcu - na skutek interwencji policji oraz zeznań żony przed sądem - ląduje w więzieniu, gdzie przechodzi przemianę psychologiczną i pojmuje swój błąd, a po opuszczeniu murów instytucji staje się przykładnym mężem i obywatelem. W trakcie filmu dokonuje się podwójna transformacja. Jedna z nich, oczywista - z rosyjskiego chłopa (odzianego we włochaty kożuch i brodatego) bijącego swoją żonę w amerykańskiego obywatela (noszącego skromny, acz nowoczesny strój miejski), który (dzięki obywatelskiej czujności innych oraz państwowemu aparatowi przymusu) pojmuje naganność takiego postępowania. Druga odbywa się nieco w cieniu tej pierwszej, ale jest wystarczająco zauważalna: z rosyjskiej chłopki znoszącej przemoc z dużą dozą rezygnacji w amerykańską obywatelkę, która w sądzie dochodzi swoich praw. Centrum owego budującego filmiku stanowi jednak projekt racjonalnej, nowoczesnej rodziny, o jasno określonych rolach i obowiązkach. Kobieta już nie grzebie się w ziemi i nie wykonuje ciężkich prac fizycznych: jej domeną jest estetyczna i schludna kuchnia, w której podaje mężowi obiad przy ładnie nakrytym stole. Tak więc definicja obywatela jest tworzona poprzez znaczenia organizujące tożsamość płci i poddające je przemocy symbolicznej nowoczesnego państwa, przyjmującej tutaj wyraz emancypacyjnej i równościowej retoryki. Kobieta staje się wyemancypowana i nowoczesna, aby wpisać się w standard amerykańskiej „zdrowej" rodziny. W tle kryje się także technologia ułatwiające prace domowe i umilająca życie rodzinne: jej stopniowe włączanie w przestrzeń domu sygnalizuje ową emancypacyjną zmianę. A zatem wyposażenie domów w nowoczesny sprzęt gospodarstwa domowego oraz w owe „wbudowane odbiorniki telewizyjne" to nie tylko dekoracja, to symptom nowoczesnej amerykańskiej rodziny.

Telewizja w swoich początkach wyraźnie będzie wpisywana w opowieść o „oknie na świat" - jej jednocząca cały amerykański naród rola zostanie podkreślona w jednym z wczesnych show „See It Now" legendarnego Edwarda R. Murrowa. Kiedy Murrow demonstruje po raz pierwszy obraz wschodniego i zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych ukazanych jednocześnie na ekranach telewizorów, ma to wymiar wyraźnie symboliczny. Telewizja będzie przybliżać świat mieszkańcom stylizowanych na utopijnie idealne osady przedmieść, łagodząc - i maskując - w ten sposób ich izolację (wzorowane na Levittown przedmieścia szybko stworzyły swoje własne problemy: zależność od prywatnej komunikacji samochodowej oraz brak infrastruktury społecznej tradycyjnych miast takich jak rynki, place i ulice, na których toczyłoby się życie towarzyskie i społeczne - zastępowały je gigantyczne centra handlowe i właśnie telewizja konsumowana w zaciszu własnego domu). Slogan reklamujący model „Victor" firmowany przez RCA głosił „... Completes The Home", a zatem dom i telewizja stawały się nierozłączne. Z jednej strony izolacja pojedynczych konstelacji rodzinnych zamkniętych w czterech ścianach swojego idealnego domu, z drugiej - ściany takiego domostwa nie były zupełnie nieprzepuszczalne. Ową „porowatość" w dużej mierze wprowadziła właśnie telewizja, naruszając ustalone w epoce wiktoriańskiej granice między tym, co publiczne i prywatne. Film „Magic in the air" z 1955 roku reklamujący telewizję i wyjaśniający podstawy jej funkcjonowania, pokazuje ją jednocześnie jako wehikuł pozwalający przenieść w ściany sypialni atmosferę meczu futbolowego w sytuacji, kiedy nie udało się zdobyć nań biletów. Przy okazji widzimy na ekranie mężczyznę „udomowionego" - ubranego wciąż jeszcze na poły formalnie, w krawacie, ale rękawy nienagannie białej koszuli są podwinięte i wyraźnie widać, że mężczyzna w domowym zaciszu czuje się u siebie. Inny film archiwalny, „The RCA Story of TV" z 1956 roku, wyraźnie podkreśla telewizję jako „przedłużenie ludzkiego wzroku" oraz zdolność fal elektromagnetycznych do przenikania murów i innych barier. Trzeba jednak powiedzieć, że telewizja została udomowiona z czasem, pierwsze eksperymenty miały bowiem związek z miejscami publicznymi: telewizja jako w miarę regularna usługa po raz pierwszy pojawiła się w lipcu i sierpniu 1936 roku w Niemczech, gdzie transmitowano zawody olimpijskie w Berlinie na terenie miasteczka olimpijskiego oraz w wybranych kinoteatrach w dużych miastach; w listopadzie tego samego roku program telewizyjny stosunkowo dobrej jakości (o rozdzielczości 405 linii) złożony z teleturniejów, musicali, seriali oraz wydarzeń transmitowanych „na żywo" zaoferowano mieszkańcom Londynu - wobec wysokich kosztów odbiorników (sprzedano ich wówczas zaledwie 3000), telewizja szybko ponownie trafiła do sal kinowych. W Stanach Zjednoczonych telewizja zadebiutowała za sprawą szefa RCA, Davida Sarnoffa oraz rosyjskiego inżyniera uznawanego za jednego z jej licznych ojców, Vladimira Zworykina, podczas Wystawy Światowej w Nowym Jorku w 1939 (dalsze eksperymenty z telewizją w USA przerwała wojna).18 Interesująca zmiana pojawia się także w filmikach promocyjnych między 1939 a 1955: w pierwszym, wyprodukowanym przez RCA, widzimy plecy widzów (dwóch mężczyzn oglądających wyścigi konne) oraz rodzinę z wyższych sfer, ekran telewizora jest natomiast punktem centralnym, który widzimy w całej okazałości (film tłumaczy także zasady działania tego wynalazku). W roku 1955 ekran telewizji jest już mniej ważny, telewizor widzimy z tyłu: oglądamy natomiast widzów en face, w sytuacjach nieformalnych i prywatnych, oprócz mężczyzny także jego żonę i syna. Tak więc telewizja stopniowo przekształcała się w medium domowe, rodzinne i prywatne, zaburzając nie tylko granice między tym, co prywatne i publiczne (stanie się to najmocniej widoczne w dobie reality TV), ale także zmieniając tradycyjne układy ról i pokazując mężczyzn z wersji „udomowionej", prywatnej, rodzinnej.

Szybko zresztą krytycy zaczęli dawać wyraz licznym obawom związanym z popularnością telewizji, a wśród tych obaw czołowe miejsce przypadło lękowi o los amerykańskiej rodziny, zwłaszcza zaś tradycyjne role matki żony. Jeden z krytyków prasowych posunął się wręcz do stwierdzenia, że „ponieważ telewizja wymaga całkowitej uwagi [w porównaniu z radiem, które angażowało tylko słuch], pani domu, przyzwyczajona do słuchania opery mydlanej w czasie, kiedy pierze, prasuje i wykonuje pracę domową, nie będzie mogła wykonywać tych obowiązków oglądają program angażujący wzrok."19 W New York Timesie z 1948 roku narzekano: „Amerykańskie gospodarstwo domowe znajduje się na krawędzi rewolucji. Żona ledwo rozpoznaje kuchnię we własnym domu i miejsce, jakie w niej zajmuje [sic!]. Młodzież porzuca popołudniowe światło słoneczne dla uroków zaciemnionego pokoju. Teczka ojca rodziny leży porzucona w przedpokoju. Przyczyną jest telewizja."20 Te i inne reakcje stanowią interesujący kontekst dla późniejszych co najmniej o dwie dekady badań nad praktykami codziennej, zwykłej kultury kobiecej, takimi jak czytanie romansów czy oglądanie oper mydlanych, które pokazały, że należy postrzegać takie aktywności jako szczególną formę subwersji w ramach patriarchalnego modelu rodziny. Sądzę, że krytycy mieli rację: telewizja przyniosła kres tradycyjnej rodziny opartej na restryktywnych rolach kobiecych i męskich.

Przypieczętowaniem tego stanu rzeczy będzie historia pokazana w słynnym dokumencie Craiga Gilberta (reżysera związanego z estetyką amerykańskiego kina bezpośredniego21 i zaprzyjaźnionego ze słynną antropolożką, Margaret Mead22 , jednym z pierwszych, które można uznać za pierwowzór telenoweli dokumentalnej, „An American Family". Wielokrotnie opisywana historia rodziny Pat i Billa Loud z Santa Barbara w Kalifornii, której życiu przez 7 miesięcy 1971 roku towarzyszyła dwójka operatorów, Alan i Susan Raymond, dokumentując perypetie „zwykłej amerykańskiej rodziny". Efekt wyemitowano na antenie PBS (odpowiednik telewizji publicznej w warunkach amerykańskich, co jest tutaj istotnym kontekstem, gdyż stacje komercyjne zapewne nie zdecydowałyby się na tak innowacyjny tekst) dwa lata później, w formie 12 odcinkowego serialu, który pokazał dosyć zaskakujący obraz „kalifornijskiej rodziny przeżywającej swój amerykański sen". Po pierwsze, małżeństwo Loudów w trakcie serialu się rozpadło, okazało się także, że Bill zdradza swoją żonę. Po drugie, jeden z synów, Lance, który wyjechał na uczelnię do Nowego Jorku, wyjawia rodzicom (matce), że jest homoseksualistą. Po trzecie, Bill w rozmowie z Pat przyznaje, że najchętniej pozbyłby się nastolatków z domu i że od dawna powinni już być samodzielni i radzić sobie w życiu na własną rękę. Gilbert - czerpiący z kontrkulturowej krytyki tradycyjnej, wyidealizowanej rodziny m.in. Reicha i Roszaka, ale także ze swoich osobistych doświadczeń - nie był jedynym producentem i reżyserem mającym odmienną wizję tego, co znaczy „prawdziwa amerykańska rodzina" w początkach lat 70.: zmianę tonu, jeśli chodzi o telewizyjną fikcję, wniósł realizowany w latach 1971 - 1979 „All in the Family", a przede wszystkim „Mary Tyler Moore Show", którego bohaterka miała być wg zamysłu twórców rozwódką, na co nie zgodziły się stacje telewizyjne.23 I choć „An American Family" jest postrzegany jako tekst wykraczający poza ówczesne konwencje, to sądzę, że mieści się zarysowanej tutaj alternatywnej logice telewizji jako medium, które wstrząsnęło podwalinami nowoczesnej rodziny proponując swoistą maskaradę i grę pozorów. Loudowie stali się bowiem paradygmatycznym wręcz przykładem rodziny, która za sprawą telewizji już nigdy nie będzie taka sama.

1. 1. Piszę o tym obszernie w innym miejscu, por. A. Nacher, Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008
2. 2. A. Huyssen, „Mass Culture As Woman: Modernism's Other" [w:] red. T. Modleski, Studies in Entertainment. Critical Approaches to Mass Culture, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1986.
3. 3. O tym, jak ta dychotomia, wraz z kategorią płci, odcisnęły swoje piętno na samych podstawach rozumienia sztuki pisze C. Korsmeyer w książce Gender w estetyce, przeł. A. Nacher, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
4. 4. Por. I. Klementowska, „Rozrzutność kobiet spowodowała kryzys", „Gazeta Wyborcza" 25.05.2009, dodatek „Ludzie i Pieniądze", wersja on-line http://wyborcza.pl/1,76842,6645497,Rozrzutnosc_kobiet_spowodowala_kryzys.html?as=3&ias=3&startsz=x odsłona 15.06.2009.
5. 5. Podczas konferencji „Ends of TV" w Amsterdamie, Mimi White użyła interesującego określenia na ową efemeryczność: „apparitional TV", co ma związek także z zjawianiem się, trochę w manierze duchów oraz istot nieziemskich (M. White, „Barry Chapell's Fine Art Showcase: Apparitional TV, Aesthetic Value, and the Art Market", „Ends of TV" Conference, Amsterdam School for Cultural Analysis, University of Amsterdam, 29.06 - 1.07. 2009, wystąpienie konferencyjne)
6. 6. Opracowany przez przynajmniej kilkoro badaczy, należy tutaj wspomnieć przede wszystkim o Raymondzie Williamsie (Television. Technology and Cultural Form, Harper-Collins, Londyn 1974), Johnie Ellisie (Visible Fictions: Cinema, Television, Video, Routledge, Londyn i Nowy Jork 1982) i Mimi White („Flows and Other Close Encounters with Television " [w:] red. Parks L., Kumar S. Planet TV. A Global Television Reader, New York University Press, New York and London 2003.
7. 7. L. Spigel, Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Post-War America, University of Chicago Press, Chicago 1992.
8. 8. Bodaj najsilniej podkreślał to krąg badaczy z Ośrodka Badań w Birmingham, a zwłaszcza David Morley, którego co najmniej dwie książki łączą sferę domową z mediami: Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure, Routledge, Nowy Jork i Londyn 1988 oraz Home Territories. Media, Mobility and Identity, Routledge, Nowy Jork i Londyn 2000.
9. 9. red. Ch. Brundson, J. D'Acci, L. Spigel, Feminist Television Criticism. A Reader, Clarendon Press, Chicago 1997.
10. 10. Pierwsze seriale tego typu, jak wiadomo, były bowiem zamawiane przez firmy Procter&Gamble czy Colgate-Palmolive jako dodatek mający przyciągnąć odbiorczynie do reklam środków czystości emitowanych w eterze.
11. 11. Mary B. Cassata, „Soap Opera" [w:] red. Robert S. Alley, Brian G. Rose, TV Genres: A Handbook and Reference Guide, Greenwood Press 1985.
12. 12. A. Nacher, Telepłeć op.cit..
13. 13. Żadna feministyczna analiza telewizji nie może pozwolić sobie na pominięcie kluczowych nazwisk i pozycji, choćby: T. Modleski, Loving with a Vengeance. Mass Produced Fantasies for Women, Archon Books, Hamden 1982, I. Ang, Watching Dallas, Methuen, Londyn 1985, C. Geraghty, Women and Soap Opera, Polity Press, Cambridge 1991, red. R.C. Allen, To Be Continued...Soap Operas Around the World, Routledge, Nowy Jork i Londyn 1995, M.E. Brown: "The Politics of Soaps: Pleasure and Feminine Empowerment" [w:] "Australia Journal of Cultural Studies" vol. 4 nr 2, s. 1-25.
14. 14. Mary B. Cassata, „Soap Opera" op.cit., s. 134.
15. 15. red. A. Smith, R. Paterson, Television. An International History, Oxford University Press, Nowy Jork 1998.
16. 16. L. Spigel, Make Room... op.cit.
17. 17. William Levitt trafił na okładkę magazynu „Time" z 3 lipca 1950 r., w którym tak opisywano pierwsze osiedle jego imienia na Long Island, złożone z ponad 10 tysięcy domów jednorodzinnych: „Świetnie się sprzedają. Domów w Levittown, sprzedawanych w jednakowej cenie 7 990 dolarów, nie można pomylić z zamkami. Każdy ma czterospadowy dach, duże okna, ogrzewanie, pokój dzienny wielkości 12 stóp na 16, łazienkę, kuchnię, dwie sypialnie na piętrze oraz werandę, która może być przerobiona na kolejne dwie sypialnie i jeszcze jedną łazienkę. Kuchnia jest wyposażona w lodówkę, kuchenkę i zmywarkę Bendix, pokój dzienny posiada kominek i wbudowany odbiornik telewizyjny marki Admiral." wersja online: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,812779,00.html odsłona 28.06.2009
18. 18. red. A. Smith, R. Paterson, Television... op.cit.
19. 19. red. A. Smith, R. Paterson, Television..., op.cit., s. 26.
20. 20. j.w.
21. 21. M. Przylipiak, Kino bezpośrednie 1960 - 1963, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
22. 22. J. Rouff, An American Family. A Televised Life, University of Minnesota Press, 2002.
23. 23. jw.