Performer w Zachęcie

Wystawa Performer w warszawskiej Zachęcie, przez odwołanie w tytule do jednego z ostatnich tekstów Jerzego Grotowskiego i przez swoją strukturę proponuje myślowy eksperyment konfrontacji praktyk Teatru Laboratorium z działaniami performerów z tego samego mniej więcej czasu, stawia także pytania: kim jest performer w ujęciu Grotowskiego, kim jest dla artystów performansu, kim może być dziś w sztuce? Wystawa jest elementem Roku Grotowskiego a zarazem dotyczy dyskusji o aktualności idei zrodzonych przez fenomen kulturowych przewartościowań zapoczątkowanych w latach 60.

Małgorzata Butterwick, Teatru romans na odległość ze Sztuką, czyli kulisy narodzin "Performera" z probówki.
Jerzy Grotowski, Performer
Grzegorz Borkowski, Grotowski i performerzy. Pytanie czy teza?
Agnieszka Sosnowska, Performer w oku kamery


Małgorzata Butterwick
Teatru romans na odległość ze Sztuką,
czyli kulisy narodzin "Performera" z probówki.

A kim jest Performer? - to pytanie jak garda narzuca się w odpowiedzi na bezdyskusyjnie jednoznaczny cios, jakim jest tytuł aktualnej wystawy w Zachęcie.

I gdybym nie miała tu, choćby z racji wykonywanego "zajęcia", jakiegoś w miarę sprecyzowanego pomysłu na odpowiedź, to po wizycie w galerii uznałabym, że jest to ktoś z obciachową fryzurą z lat 70., wykonujący dziwne ruchy i wydający z siebie nieartykułowane dźwięki. A zajmowanie się "nim" to jakaś bliżej nieokreślona artystyczna archeologia, czarno-biały film który nijak się ma do współczesności.

Jednak po tym humorystyczno-sarkastycznym wstępie, który oddaje mój - naznaczony buntem (zaatakowanej teatrem:)) performerki - stan ducha "na gorąco" po wizycie w Zachęcie, muszę uczciwie przyznać, że z każdą chwilą zagłębiania się w tę konkretną propozycję - uspokajam się. Nie zupełnie, ale wystarczjąco by przyznać, że w towarzyszącej wystawie mini/gazecie (którą jednak nie każdy przeczyta) organizatorzy bardzo przystępnie i uczciwie nakreślają cele przedsięwzięcia i zdają się rozumieć rozbieżności pomiędzy centralną tu postacią Jerzego Grotowskiego, a działaniami wybranych artystów wizualnych, z którymi jego twórczość zostaje miejscami jakże sprytnie (zbyt sprytnie?) zestawiona - obrazowo i czasowo. Powstaje zatem pytanie - co jest celem tej wystawy?

Nie chcę sugerować, że zamysł kuratorów był powodowany fenomenalną wręcz karierą słowa performance w ostatnich latach. Zdaje się ono "uświetniać" wszystko - od każdego niemal objawienia młodego artysty, przez manifestacje polityczne, po otwarcie nowego sklepu. Uznanych kuratorów mamy jednak powody posądzać o bardziej świadome działanie, zwłaszcza, że dzieło Grotowskiego nie potrzebuje zmanipulowanych rekomendacji.

Vito Acconci, Trzy ćwiczenia relacyjne, 1970, 12’30”, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York
Vito Acconci, Trzy ćwiczenia relacyjne, 1970, 12’30”, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Nie chcę tu też dać się ponieść malkontenctwu czy wygodnej opcji teorii spiskowej, wg. której bardziej zinstytucjonalizowane obszary sztuk, jak teatr czy tzw. mainstream pod wodzą rynkowych prowodyrów, starają się tak ukazywać sztukę performance, by jak najłatwiej było wycisnąc z niej to co inspiruje główny nurt, a resztę - tzn. artystów i cały "irytujący" etos - delikatnie spławić. Tak, odmawiam przyjęcia takiej wersji, gdyż wciąż wierzę w aktualność i merytoryczną siłę performance art, która jest w stanie obronić się sama sobą, poza mniej lub bardziej istotną dla niej samej otoczką ideową.

Pozostaje mi więc rzetelne "krok po kroku", jakże mniej kuszące niż początkowa rebelia ale - jak wyczuwam - potrzebne. Chciałabym, by ten tekst miał więc charakter podsumowania wielu wątków, które według mnie łączą się w problemie, jaki owocuje m.in. tą - skądinąd ciekawą - wystawą . Jest ona też jak sądzę elementem szerszej tendencji. Latem 2007 roku w barcelońskim MACBA oglądałam wystawę Un Teatre sense Teatre (Teatr bez Teatru), która bez "mrugnięcia okiem" zestawiała prace najwybitniejszych twórców XX wiecznego teatru (w tym Grotowskiego) z "przykładami" z kręgu sztuk wizualnych - także performance - jednocześnie jak ognia unikając użycia tego terminu. Prezentacja starała się narzucić tak trudny do ogarnięcia argument, że wynosiło się z niej jedynie szum. W porównaniu z barcelońską wystawa warszawska o podobnym wyjściowym zamyśle, ale skupiona na węższej grupie twórców i posługująca się oszczędną, konsekwentną formą wizualną w postaci rozmieszczonych w półmroku projekcji i fotografii - sprzyja bardziej ukierunkowanej refleksji. Ale i tu wątków jest tak wiele, że niektóre zdołam jedynie musnąć, przez co z góry przepraszam (szczególnie teatr) za mogące się pojawić uproszczenia...

Vito Acconci, Podjęcie, 1971, 16’50”, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York
Vito Acconci, Podjęcie, 1971, 16’50”, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Rozpocznę więc od najbardziej oczywistego i nieinwazyjnego stwierdzenia, że na początku był teatr. Faktycznie. Teatr jako dziedzina ludzkiej aktywności twórczej, uświadomionej jako forma artystyczna i język komunikacji symbolicznej, jest o wiele "starszy" niż to, co jako forma artystyczna i język komunikacji symbolicznej zostało wyodrębnione gdzieś na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia jako nurt sztuk wizualnych pod nazwą performance art (choć nie tylko taką, lecz w tym tekście zasadne wydaje się używanie tej właśnie). Już sam ten fakt powinien satysfakcjonować teatr na tyle, by nie musiał dziś uciekać się do, mówiąc wprost - zawłaszczania sobie tego, co doń nie należy. Paradoksem jest tu jednak obserwacja, że to nie ludzie teatru wykonują różne ruchy w tym kierunku. Z dość licznych dyskusji wokół teatru i performance, w jakich dane mi było uczesniczyć wynika, że oni sami czują się wygodnie i pewnie w swojej dziedzinie, która ma długą historię, rozwija się i zmienia. Podobnie, obok nielicznych skrajnych przypadków, ludzie związani z performance też wydają się spokojnie robić "swoje" bez potrzeby okazywania teatrowi wrogości czy zaborczości. Z tzw. praktyki wynika co prawda, że teatrolodzy niechętnie oglądają performance, a performerzy rzadko chodzą do teatru, ale nikomu z tej przyczyny nie dzieje się krzywda. Dopóki nie wtrąca się "ten trzeci". Jest to zazwyczaj osoba lub instytucja, która nagle uznaje, że ze względu na jakieś rzucające się "na oczy" podobieństwo pewnych sytuacji estetycznych, należy coś z tym zrobić - połączyć, rozdzielić, doprowadzić do konfrontacji. Zapomina się wówczas o wszelkich mniej może oczywistych różnicach, które jednak z gruntu budują taką a nie inną jakość obu dziedzin. Wyróżniłabym tu trzy podstawowe aspekty: genezę, intencję, oraz uwarunkowania odbioru.

Marina Abramovic, Uwalnianie ciała, 1976, 09’7”, dzięki uprzejmości Netherlands Media Art Institute Montevideo/TBA
Marina Abramovic, Uwalnianie ciała, 1976, 09’7”, dzięki uprzejmości Netherlands Media Art Institute Montevideo/TBA

Wydaje się, że dyskusja na osi teatr - performance ożyła w Polsce, odkąd pojawiło się rodzime, patronowane przez OBTJGiPTKu* tłumaczenie popularnej książki Richarda Schechnera pod "twórczym" tytułem Performatyka (w oryginale brzmi on Performance Studies). Tu pojawia się niezwykle ważna kwestia terminologii. Angielskie słowo performance oznacza właściwie każde działanie, szczególnie to podlegające ocenie - good/bad. Specyficzniej, w połączeniu ze źródłowym znaczeniem słowa performer - czyli ten, który działa - w domyśle - jawnie, na oczach innych - otrzymujemy performing arts, czyli wszystkie dziedziny, które wiążą się z występem przed publicznością, tzw. show. Każdy szoł, by był wysoko oceniony, wymaga ćwiczeń, doskonalenia umiejętności, szlifowania talentu. Wówczas zostanie nagrodzony brawami i uznaniem. I tak, niezależnie od stopnia "współczesności" użytych środków formalnych - funkcjonuje teatr. Polega na doskonaleniu "materiału" wykonawczego - w tym - osoby aktora. Tej funkcji podporządkował swoją pracę także Grotowski. Ewoluując aż po wspomniany tekst pt. Performer, miała ta praca na celu osiągnięcie przez jego aktorów czy aktora stanu, który krótko opisać można jako wyższy poziom psychofizycznej świadomości, ze szczególnym naciskiem na tzw. techniki źródłowe - czyli praktyki rytualne, szamaniczne i transowe. Ten wątek reprezentowany jest na wystawie przez stosowny materiał dowodowy (używane przez Grotowskiego rejestracje filmowe) oraz mocno ironiczny jak się zdaje "komentarz" w postaci pracy Grzegorza Sztwiertni.

I tu już zapalają się ostrzegawcze światełka: po pierwsze - w "performerskim" rozumieniu sztuki performer nigdy nie może być "czyjś", gdyż działa i eksperymentuje na sobie wyłącznie wg. własnego uznania i we własnym imieniu; i po drugie - kwestia (w której właśnie mocno namieszał Schechner omijając szrokim łukiem zjawisko performance art), mimetycznych lub symulakrycznych funkcji teatru wobec symptomatycznej i fikcyjnej funkcji sztuki. Są to dwie różne interpretacje owej potrzeby przesunięcia, czy też przeniesienia tych ludzkich zachowań, które nazwane zostały performatywnymi, na dwie różne umowne przestrzenie, na drodze dwu równolegle biegnących w historii kultury "sztuk". Bowiem to, co faktycznie łączy teatr i performance "u źródeł" to czerpanie z symbolicznego rejestru identyfikacji podmiotu poprzez wyznaczenie innego obszaru komunikacji poza realnym, którego moce reprezentatywne są ograniczone poprzez język (mówienie).

Akcjoniści wiedeńscy, Sztuka i rewolucja, 1968, kadr z filmu, reż. Ernst Schmidt jr., dzięki uprzejmości sixpackfilm i Austrian
Akcjoniści wiedeńscy, Sztuka i rewolucja, 1968, kadr z filmu, reż. Ernst Schmidt jr., dzięki uprzejmości sixpackfilm i Austrian

Tu znów wracamy do kłopotliwej terminologii. Prawdopodobnie najwcześniejsze odrdzenne użycie słowa z cząstką perform- to przedstawiona we wczesnych latach 60. przez brytyjskiego filozofa analitycznego Johna Langshaw Austina teoria performatywów, będąca częścią szerszej teorii aktów mowy, a odnoszącej się do - w skrócie - ustanawiających, symbolicznych funkcji języka. Wcześniej, bo już w 1953r. w referacie Funkcja i pole mówienia i mowy w psychoanalizie rozwijał tę problematykę Jacques Lacan, wychodząc z założenia, że to właśnie mowa jest tym naturalnym obszarem podmiotu, poprzez który komunikuje on nieświadomość jako pragnienie "przyjemności" (juissance). Można się więc zastanawiać, dlaczego teatr (tradycyjny) tak uparcie wchodzi z mową w relację przede wszystkim formalną, syntetyzując ją estetycznie i znaczeniowo, podczas gdy już w latach 30. Antonin Artaud w swej idei teatru nieprzedstawiającego odrzucił dyktaturę tekstu na rzecz "transformowania energii". Obserwując dostępne na wystawie fragmenty gotowych już spektakli Grotowskiego widzimy klasyczną wciąż relację teatru i mowy, jakby wcześniejsze "ćwiczenia" służyły jednak przede wszystkim technicznym zdolnościom aktora, podporządkowując im także postulowaną, samopoznawczą rolę aktu całkowitego. Dalej tu wg. mnie poszedł Tadeusz Kantor, czy faktycznie fenomenalny pod kątem związku ze sztuką performance teatr Samuela Becketta, który zarówno mowę (wzorem Schwittersa?) jak i szeroko pojętą "sytuację" w relacji do widza przesuwa w stronę abstraktu i fantazmatu.

Tu należy więc znów przypomnieć, że praktyka sztuki performance nie wywodzi się z teatru, nie jest też wytworem pogranicza sztuk identyfikowanych z "przedstawieniem". Ten faktycznie trudny do jednoznacznego zdefiniowania nurt w sztuce współczesnej jest, najprościej mówiąc, konsekwencją stopniowego przeniesienia podmiotu sztuki z artefaktu na samego artystę. Proces ten był wynikiem całkiem logicznej do prześledzenia ewolucji od dada, przez działania surrealistów, po ekspresjonizm abstrakcyjny i konceptualizm, których fuzja otworzyła drogę nowym ruchom takim jak happening, body art, Fluxus czy akcjonizm wiedeński, ale z których żaden nie jest synonimem sztuki performance. Są z nią jednak zbyt często indywidualnie utożsamiane. Ruchy te dość szybko uległy podziałom czy odeszły od początkowej antyinstytucjonalnej kontestacji, ale wciąż identyfikowane z performance jako "całością" ustawiają go na zbyt już legendarnym offie, i jakoś go - "postarzają"(?). Sprawia to również, że merytoryczna wartość performance bywa pomijana jako równie efemeryczna co samo medium, podczas gdy tak wielu artystów młodego pokolenia faktycznie czerpie z performerskiego dorobku.

Joan Jonas, Szklana układanka, 1973, 17’27”, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York
Joan Jonas, Szklana układanka, 1973, 17’27”, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York

W tym miejscu warto też odnotować nieścisłość, jaka pojawia się w tekście towarzyszącym wystawie - a mianowicie stwierdzenie, że prezentowani artyści "pozostają na marginesach powszechnie akceptowanej kultury". Jeśli nie zawężamy owej akceptacji jedynie do najpopularniejszych pojęć, a przyjmiemy, że świadomość odbiorców kultury jednak się rozwija, to zobaczymy, że artyści ci to dziś tak naprawdę ikony współczesnej sztuki, czego potwierdzeniem są choćby ich retrospektywy i nowe prace pojawiające się w największych światowych instytucjach. Wylicznka byłaby zbyt długa, ale jeśli ktoś chce, to służę:).

Wspomniana domniemana marginalność performance prowadzi mnie tu do kolejnego narzucającego się pytania - o kontynuację. Jak żartem zasugerowałam we wstępie, wystawa sprawia wrażenie obcowania z jakimś zamierzchłym momentem historycznym. Przyznam, że nie wiem, na ile idee Grotowskiego, wówczas tak "naturalnie" jak się zdaje związane z momentem wolnościowych przełomów w duchu hippie (czyż nie?:), inspirują twórców teatru dziś. Dla Polaków mogą być niewątpliwie jednym z nielicznych znanych w świecie dowodów, że mimo "obiektywnych" przeszkód coś z tamtego zeitgeist zaistniało i tutaj. Ale dla dzisiejszego odbiorcy zbiorowy trans pod okiem guru czy ekspresyjny monolog Ryszarda Cieślaka to jednak estetyka kojarzona z innym czasem. A performance?

Na pewno jest tak, że na potrzeby wystawy kuratorzy zrezygnowali z głębszych analiz twórczości poszczególnych artystów, ale w obecnej dobie wystaw problemowych i tak nie jest to jakiś rażący przypadek. Pewna manipulacja jest tu na tyle przezroczysta, że przyjmujemy ją bez szczególnego buntu. Nieco bardziej niż myśl przewodnia, czyli ów sugerowany "romans" Grotowskiego z performance, zastanawia samo wrzucenie wybranych, wybitnych artystów o mocnych indywidualnościach, do jednego "worka".

Joan Jonas, Duet, 1972, 4’23”, courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York
Joan Jonas, Duet, 1972, 4’23”, courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Tworzony przez charyzmatycznego mistrza mit artysty jako superhuman, który "wychodzi z siebie i staje obok" (bo chyba to oznacza akt eksterioryzacji?:), nawet dla mniej wtajemniczonego widza nie bardzo pasuje do dokamerowych akcji Bruce'a Naumana, który eksplorował właśnie zwyczajność i samoograniczenie rutynowych ludzkich zachowań. Równie powierzchowne jest wizualne podobieństwo dokumentacji warsztatów Grotowskiego, na których wymaga od aktorów poszukiwania mistycznej istoty człowieczeństwa, ze skupionymi na ego, prostymi a jakże istotnymi działaniami Vito (Hannibala - może to imię powinien był nosić Grotowski:) Acconciego, który zwrotną relację z wkraczającym w prywatność okiem kamery uczynił narzędziem voyeurystycznej relacji z widzem.

Bliżej już mają się eksperymenty mistrza z aktorami do uwalniania głosu i uwalniania ciała Mariny Abramowić, zwłaszcza jeśli wiemy, że artystka także uczestnikom swoich warsztatów performance dawała do podpisu deklaracje o zachowaniu na ich czas ascetycznego trybu życia w celu wyniesienia świadomości na "wyższy poziom". Ale już faktycznie przełomowe wówczas obyczajowo, a przez to kluczowe dla zmiany miejsca kobiet w sztuce działania Carolee Schneemann, Any Mendiety czy Giny Pane są tak mocno nacechowane znaczeniami, że przypisywanie im wyłącznie aspektu body art jest poważnym niedomówieniem.

Itd, itd możemy dalej przechadzać się po wystawie i przeciwstawiać, wampiryczny zdaniem niektórych etos pracy Grotowskiego, krwawym praktykom wiedeńskich akcjonistów; mierzyć jego mesjaniczny narcyzm nauczyciela z wymowną akcją Champion of Golgota i nie mniej mistrzowską osobowością Zbigniewa Warpechowskiego; a na koniec wrócić do "naszych czasów" by zachwycić się faustowską niemal erudycją Romana Dziadkiewicza w roli rozbitka na oceanie mega-metafory.

Grzegorz Sztwiernia, Teatr Synoptyczny  praca z cyklu Krótka historia teatru polskiego
Grzegorz Sztwiernia, Teatr Synoptyczny praca z cyklu Krótka historia teatru polskiego

Co to znaczy? No właśnie - niewątpliwą zaletą tej wystawy jest zachęta do retorycznych uciech.

Aby jednak nie kończyć tak goło-słownie, wypadałoby może wrócić do pytania,

co więc sztuką performance JEST? Czy też, jak na początku - kim jest performer? I to drugie pytanie jest tu może najbardziej zasadne, gdyż o ile termin można uznać za typowe dla naszych czasów anglojęzyczne uogólnienie, kod, przeciw któremu sami artyści się buntują, ale którego "z braku laku" używają, to indywidualna identyfikacja z pewną tradycją już coś znaczy. Jeśli ktoś mówi - jestem aktorem, a inny - jestem performerem, to należy to uszanować. Oczywiście zakładając, że mowiący wie, co mówi (ale to już inny temat ;)

Podsumowując - tak się zdarzyło, że w pewnym momencie sztuka i teatr spotkały się w pozornie tej samej sytuacji - "na żywo" względem odbiorcy. Najprawdopodobniej od momentu uświadomienia tego powierzchownego podobieństwa, dziedziny te wzajemnie się sobie "przyglądają", a przez to na siebie wpływają. Efektem tego są pewne osmotyczne mutacje, być może głównie językowe, czyli tzw. performatywność w teatrze, czy tzw. teatralność w performance. Z "osłuchania" rozumiem, że ta pierwsza oznacza zaburzenia pewnego formalnego teatralnego porządku, jakieś spontaniczne wyskoki, "wirusy¨, jak np. znany projekt w TR - z tym, że jeśli dzieją się one w ramach zaplanowanej formuły teatru, wówczas same też SĄ teatrem. Teatr z założenia jest bowiem zaprzeczeniem spontanu. Nie można powiedzieć: pójdziemy tam o tej porze i w określonej sytuacji będziemy spontanicznie robić to a to :). Ale w tym sensie "żywioł" nie jest też przecież istotą performance. Może zatem improwizacja? Tu faktycznie pewne tzw. interaktywne formy teatralne bliskie są performansowemu postulatowi o wolności wzajemnego układu pomiędzy artystą a odbiorcą. Klucz różnicujący tkwi tu jednak w słowie spektakl. Celem teatru jest zaproponowanie "pełni". Celem performance nie musi być nic. Nawet spektakularny performance nie zakłada, że widz ma być usatysfakcjonowany. Właściwie nie musi zakładać nawet jego obecności. A jeśli uznamy, że formą performance jest działanie np. do kamery - jak w wielu przypadkach z wystawy - wówczas jeszcze bardziej zaburzamy ową domniemaną "czystość" intencji.

Ale - czyż artysta podpisany pod dziełem nie jest zawsze twórcą fantazmatu, który przez niezwykle ważny związek naszego postrzegania z nieświadomym działa silniej niż to, co się dzieje w realu?

PS. Skuszę się jeszcze, by na koniec powrócić do postawionego kilka miesięcy temu pytania, które we wstępie do "Obiegowego" działu Fokus przywołuje redaktor Borkowski - Czy mamy dziś do czynienia z "początkiem końca performansu, czy z końcem jego początku"? Na dziś odpowiem tak: ciekawie jest być na tej krawędzi. Pomimo powracającego w powyższym tekście pytania czym performance JEST? - defincji wciąż nie mamy, choć prace zawsze trwają. Jest to być może dowodem na to, że sztuka ta, zwana też sztuką żywą, jest procesem. Najważniejsze by się nie zatrzymała - w działaniu, ale też w myśleniu o sobie samej. Wtedy być może dostąpimy zaszczytu, że w murach Zachęty (a może w Second Life?) za kolejne 50 lat oglądać będą jej widzowie kolorowe hologramowe dokumentacje działań jakichś szaleńców z obciachowymi fryzurami z początku wieku.

MB.

* Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych uff :)

Hannah Wilke, Gesty,  1974, 35’30” © Marsie, Emanuelle, Damon i Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection and Archive, Los Angel
Hannah Wilke, Gesty, 1974, 35’30” © Marsie, Emanuelle, Damon i Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection and Archive, Los Angeles, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York, © Visual Artists and Galleries Association, Inc., New York

^^^

Jerzy Grotowski
Performer
*

Performer przez duże P jest człowiekiem czynu. Nie jest człowiekiem, który gra kogoś innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza gatunkami estetycznymi. Rytuał - to performance, spełnione działanie, akt. Zdegenerowany rytuał to spektakl. Nie chcę odkrywać czegoś nowego, chcę odkryć coś zapomnianego. Coś tak starego, że nie obowiązują już wszelkie rozróżnienia gatunków.

Jestem nauczycielem Performera (teacher of Performer). Używam liczby pojedynczej. Nauczyciel to ktoś, poprzez kogo odbywa się proces uczenia; wiedzę należy przekazać, ale sposób, w jaki uczeń odkryje ją na nowo i zapamięta jest osobisty. A w jaki sposób doszedł do wiedzy sam nauczyciel? Przez inicjację lub kradzież. Performer to stan istnienia. Człowiek wiedzy to ktoś, kogo możemy sobie wyobrażać jako Castanedę, jeżeli lubimy zabarwienie romantyczne. Ja wolę tu myśleć o Pierre de Combas lub nawet o Don Juanie, jakim opisał go Nietzsche: buntowniku, który powinien zdobyć wiedzę. Nawet jeśli nie przeklinają go inni, czuje się odmieńcem, outsiderem. Tradycja hinduistyczna mówi o vratias (hordach buntowników). Vratia to ktoś na drodze do zdobycia wiedzy. Człowiek wiedzy ma do swojej dyspozycji doing, działanie, a nie idee czy teorie. Co robi dla swego ucznia prawdziwy nauczyciel? Mówi mu: - Zrób to. - Uczeń stara się zrozumieć, sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć działania. Stawia opór już przez samą wolę zrozumienia. Może zrozumieć dopiero, kiedy zrobi. Zrobi albo nie. Wiedza to sprawa działania.

niebezpieczeństwo i przypadek

Gdy mówię "wojownik" można to znowu odnieść do Castanedy, ale wszystkie Pisma Święte mówią także o wojowniku. Można go znaleźć w tradycji hinduistycznej i afrykańskiej. Jest to ktoś świadom własnej śmiertelności. Jeżeli musi mieć do czynienia z trupami, nie protestuje, ale jeżeli nie musi zabijać, nie zabija. Powiada się wśród Indian Nowego Świata, że między dwiema kolejnymi bitwami serce wojownika jest czułe jak serce młodej dziewczyny. Walczy, by zdobyć wiedzę, ponieważ w chwilach wielkiego niebezpieczeństwa, chwilach o wielkiej intensywności, tętno życia staje się silniejsze i wyraźniejsze. Niebezpieczeństwo i przypadek idą w parze. Prawdziwą klasę osiąga się tylko wobec wielkiego zagrożenia. W chwilach wyzwania dochodzi do rytmizacji ludzkich impulsów. Rytuał jest chwilą o wielkiej intensywności; życie staje się wtedy rytmiczne.

Performer wie, jak powiązać impulsy ciała z dźwięcznością. (Strumień życia powinien przybierać formy artykułowane). Obserwatorzy osiągają stany o dużej intensywności, ponieważ - jak mówią - poczuli obecność. A dzieje się to dzięki Performerowi, który stanowi pomost między obserwatorem a czymś. W tym sensie Performer to pontifex, budowniczy mostów.

Esencja: etymologicznie jest to sprawa bycia (being, be-ing ). Esencja interesuje mnie, ponieważ nie ma w niej nic socjologicznego. Jest czymś, czego nie otrzymuje się od innych, co nie przychodzi z zewnątrz, czego nie można się nauczyć. Na przykład sumienie należy do esencji; różni się ono istotnie od kodeksu moralnego, który należy do społeczeństwa. Jeżeli złamiesz kodeks moralny, czujesz się winny, a wtedy przemawia przez ciebie społeczeństwo. Ale jeżeli postąpisz wbrew swemu sumieniu, odczuwasz skruchę - rozgrywa się to między tobą a tobą, a nie między tobą a społeczeństwem. Prawie wszystko, co posiadasz, ma charakter socjologiczny; esencja wydaje się czymś niewielkim, ale należy do ciebie. W latach siedemdziesiątych w sudańskich wioskach Kau mieszkali młodzi wojownicy. U wojownika w pełni organicznego ciało i esencja wchodzą w osmozę; wydaje się, że nie można ich rozdzielić. Ale nie jest to stan trwały, trwa on tylko bardzo krótko. Według słów Zeami jest to kwiat młodości. Ale z wiekiem ciało-i-esencja może się przerodzić w ciało esencji. Jest to wynik trudnej ewolucji, osobistej ewolucji, która jest w pewnej mierze celem każdego z nas.

Kluczowe pytanie brzmi: Na czym polega twój proces? Proces ten jest jak przeznaczenie każdego z nas, jak własne przeznaczenie, które rozwija się (lub odsłania) w miarę upływu czasu. Więc w jakiej mierze poddajesz się swemu przeznaczeniu? Uda ci się uchwycić ten proces, jeżeli to, co robisz jest w zgodzie z tobą samym, jeżeli nie nienawidzisz tego, co robisz. Proces ten jest powiązany z esencją i potencjalnie prowadzi do ciała esencji. Podczas krótkiej chwili osmozy ciała-i-esencji wojownik powinien uchwycić swój proces. Kiedy przystosowujemy się do procesu, ciało traci opór, staje się prawie przezroczyste. Wszystko jest pros te, wszystko jest oczywiste. Performing może bardzo zbliżyć Performera do tego procesu.

ja - ja

Można to wyczytać w dawnych księgach. Jest nas dwóch. Ptak, który dziobie i ptak, który się,

przygląda. Jeden umrze, jeden będzie żył. Pijani istnieniem w czasie, zajęci dziobaniem, nie pamiętamy o tym, by nakłonić do życia zajętą skubaniem część nas samych. Świadomość, że obserwuje nas ta druga część nas samych (która istnieje jakby poza czasem) nadaje temu wszystkiemu inny wymiar. Istnieje jakieś ja-ja. Drugie ja jest quasi-wirtualne; nie jest to

tkwiące wewnątrz nas spojrzenie innych ludzi, nie jest to jakakolwiek ocena; drugie ja jest jak

nieruchomy wzrok, jak milcząca obecność, jak słońce, które oświetla świat - to wszystko.

Każdy z nas może zrealizować ten proces tylko w kontekście owej nieruchomej obecności. Ja-ja: w naszym doświadczeniu elementy tej pary nie występują oddzielnie, ale tworzą jedyną w swoim rodzaju całość.

Jeśli chodzi o Performera, postrzega on esencję podczas jej osmozy z ciałem, a potem realizuje proces, rozwija ja-ja. Spojrzenie nauczyciela może czasem odgrywać rolę zwierciadła dla relacji ja-ja (zanim została ona prześledzona). Gdy relacja ja-ja zostanie prześledzona, nauczyciel może się wy cofać, a. Performer zaczyna, zmierzać w stronę ciała esencji. Widzimy to na fotografii starego Gurdżijewa siedzącego na ławce w Paryżu. Drogę od ciała-i-esencji do ciała-esencji możemy prześledzić od wizerunku młodego wojownika Kau do zdjęcia starego Gurdżijewa.

Ja-ja nie oznacza przecięcia na dwoje, ale dwoistość. Chodzi o bierność akcji i aktywne

spojrzenie (jest to odwrócenie nawyku). Pasywność oznacza chłonność. Aktywność oznacza obecność. By podtrzymać życie ja-ja, Performer powinien rozwijać nie organizm-masę, nie organizm mięsni, organizm atletyczny, lecz organizm-kanał, po którym krążą siły.

Performer powinien pracować w obrębie pewnej precyzyjnej struktury. Powinien dokładać starań, ponieważ upór i szacunek dla szczegółów stanowią tę normę, która pozwala na

wywołanie obecności ja-ja. To, co należy zrobić, powinno być dokładne. Don't improvise, please! Należy sobie wyszukać proste czynności, uważając przy tym, by dały się opanować i by przetrwały. W przeciwnym wypadku nie będą proste ale banalne.

co sobie przypominam

Jedno z wejść na drogę twórczą polega na odkrywaniu w sobie starożytnej cielesności, z którą powiązani jesteśmy silną więzią rodową. Nie znajdujemy się więc ani w postaci, ani w nie-postaci. Poczynając od szczegółów, możemy odnaleźć w sobie kogoś innego, dziadka, matkę. Fotografia, wspomnienie zmarszczek, odległe echo barwy głosu - wszystko to umożliwia nam rekonstrukcję cielesności. Najpierw cielesności kogoś znanego, a potem kogoś coraz dalszego, cielesności kogoś nieznajomego, przodka. Czy to jest dosłownie ta sama cielesność? Może nie dosłownie, ale przecież taka, jaka mogła być. Można się posunąć bardzo daleko w przeszłość, tak jakby budziła się pamięć. Jest to zjawisko wspomnienia. Jest tak, jak gdybyśmy się starali przywołać Performera pierwotnego rytuału. Za każdym razem, kiedy cos odkrywam, mam wrażenie, że sobie to przypomniałem. Odkrycia są za nami i musimy poruszać się do tyłu, by do nich dotrzeć.

Przez ten wyłom - jest to jak powrót z emigracji - można dotknąć czegoś, co nie ma już związku ze źródłami, ale - czy wolno mi tak powiedzieć? - ze źródłem. Myślę, że tak. Czy esencja znajduje się w tle pamięci? Nic o tym nie wiem. Kiedy w swej pracy zbliżam się do esencji, mam wrażenie, że pamięć się aktualizuje. Kiedy uaktywnia się esencja, jest tak, jakby aktywizowały się wielkie możliwości. Przypomnienie jest być może jedną z tych możliwości.

człowiek wewnętrzny

Cytuję: Różnica między człowiekiem zewnętrznym a wewnętrznym jest tak samo nieskończona, jak różnica między niebem a ziemią.

Kiedy znajdowałem się w swojej pierwszej przyczynie, nie miałem Boga, byłem swoją własną przyczyną. Tam nikt mnie nie pytał, dokąd zmierzam i co robię; nie było tam nikogo, kto zadawałby mi pytania. Byłem, czym chciałem być i chciałem być, czym byłem; byłem wolny od Boga i wszystkich rzeczy.

Kiedy stamtąd wyszedłem (wypłynąłem), wszystkie stworzenia mówiły o Bogu. Gdy mnie ktoś pytał: - Bracie Eckharcie, kiedy wyszliscie z domu? - byłem tam dosłownie przed chwilą, Byłem sobą, chciałem być sobą, znałem samego siebie, by uczynić człowieka (którym oto jestem).

Oto dlaczego pozostałem nienarodzony, a przez te nienarodziny nie mogę umrzeć. To, czym jestem z urodzenia umrze i zniknie, zostało bowiem przeniesione na czas i razem z czasem obróci się w nicość. Ale w moim narodzeniu narodziły się także wszystkie istoty. Wszystkie odczuwają potrzebę uniesienia się ponad życie, ku esencji.

Gdy wrócę, przełom ten będzie znacznie szlachetniejszy niż moje wyjście. Jestem tam ponad wszystkie istoty, nie będąc ani Bogiem, ani stworzeniem; jestem, czym byłem, czym powinienem pozostać teraz i na zawsze. Gdy się tam zjawiam, nikt mnie nie pyta, skąd przyszedłem i czym byłem. Jestem, czym byłem, nie rosnę ani nie maleję, ponieważ jestem tam nieruchomą przyczyną, która wprawia w ruch wszystkie rzeczy.

NOTA: Jedna z wersji tego tekstu (z konferencji Grotowskiego) została opublikowana w maju 1987 roku przez ART-PRESSE w Paryżu z następującą notą Georgesa Banu: "To, co tu proponuję, nie jest ani nagraniem, ani streszczeniem, ale zbiorem możliwie jak najdokładniejszych notatek, możliwie jak najbliższych sformułowaniom Grotowskiego. Należy to czytać, jak wskazówki na temat przebiegu, nie doszukując się tu terminów programowych czy dokumentu - skończonego, napisanego, zamkniętego. Echa głosu pustelnika mogą do nas dotrzeć, nawet jeżeli czyny pozostaną tajemnicą".

Śródtytuły (z wyjątkiem ostatniego) pochodzą od wydawcy z ART-Presse. Grotowski przepracował i poszerzył powyższy tekst dla celów niniejszej publikacji ["Obieg", wrzesień-grudzień 1988]. Identyfikowanie "Performera" ze stażystami Workcenter byłoby nadużyciem terminu. Chodzi tu o rodzaj terminowania, które w działalności "nauczyciela Performera" ma miejsce tylko w rzadkich przypadkach.

tłum. Joanna Holzman

*Wersja tekstu (wraz Notą) opublikowana w: "Obieg", wrzesień-grudzień 1988, Warszawa; Jerzy Grotowski przekazał w 1988 r. redakcji "Obiegu" tekst Performer w wersji angielskiej, tłumaczenia nie autoryzował; jedyna autoryzowana wersja tekstu Jerzego Grotowskiego Performer w języku polskim opublikowana została w: Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965 - 1969, red. Janusz Degler, Zbigniew Osiński, wydanie II poprawione i uzupełnione, Wrocław 1990.

Jerzy Grotowski, Performer

^^^


 
Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot.
Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot. projekcji na wystawie Performer - Sebastian Madejski; dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.

Grzegorz Borkowski
Grotowski i performerzy. Pytanie czy teza?

Tekst Performer Jerzego Grotowskiego sięga do sfery, w której praktyka i idea Teatru Laboratorium graniczy z postawą artystów performansu. Można powiedzieć, że wręcz tworzy tę sferę styku. W rezultacie aktorzy mogą doczytać się w tym tekście ekstremalnego wyzwania, a performerzy odnaleźć inną postać opisu zjawisk którymi się zajmują. Ale jedni i drudzy z pewnością czytają ten tekst całkiem inaczej. Mają jednak możliwość doświadczenia krótkiego momentu spotkania, może także zdziwienia, że ich drogi jednak się gdzieś przecinają mimo tego, że dla performerów "robienie teatru" to deprecjonujący epitet, a dla aktorów "performans" znaczy często po prostu "hochsztaplerski wyskok". Performer Grotowskiego pozwala na chwilę dostrzec przestrzeń styku, niekoniecznie przestrzeń wspólną, natomiast taką, która zawiesza na chwilę poczucie obcości, rywalizacji (może nawet wrogości). Marvin Carlson we wstępie do swojej książki Performans Marvin Carlson (1), przywołuje wyobrażenie "atmosfery wyrafinowanego sporu", którego uczestnicy "nie zamierzają pokonać przeciwników, ani też zmusić ich do milczenia, tylko chcą przez nieustanny dialog doprowadzić do wyraźniejszej artykulacji wszystkich stanowisk, a tym samym do pełniejszego uzmysłowienia sobie pojęciowego bogactwa performansu". Trzeba trzeźwo przyznać, że taki "wyrafinowany spór" nie realizuje się ani łatwo, ani często. Tym bardziej warto spróbować czytać prezentowaną w Zachęcie wystawę Performer w takiej wyrafinowanej atmosferze.

Wystawa, przez odwołanie się do wspomnianego tekstu proponuje myślowy eksperyment konfrontacji praktyk Teatru Laboratorium z działaniami performerów z tego samego mniej więcej czasu. Ryzyko takiego zabiegu wynika z tego, że medium wystawy (posługującej się filmowymi dokumentacjami) jest jednak odmienne od medium tekstu, a połączenie tekstu i wystawy tworzy jeszcze inne medium komunikacji. Wystawa sama jest swoistym performansem, tworzy konkretny realny fakt, wobec którego sami musimy rozstrzygnąć (jak w wypadku niemal każdego performansu), czy mamy do czynienia z wyartykułowaniem określonej tezy, czy raczej z postawieniem pytania. I rozstrzygnięcia tego nie sposób dokonać teoretycznie, lecz trzeba tej propozycji doświadczyć, niejako sprawdzić na sobie, rozpoznać, do czego nas prowadzi.

Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot.
Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot. projekcji na wystawie Performer - Sebastian Madejski; dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.

Filmowe prezentacje performansów prezentowane na wystawie w Zachęcie zostały wybrane tak, że są wizualnie podobne do ćwiczeń i fragmentów przedstawień z kręgu Teatru Laboratorium. Jest to trochę mylące, bo przecież nie podobieństwo działań fizycznych decyduje o tym, że można znaleźć punkty styczności i analogii między praktykami teatru Grotowskiego a sztuką performansu. W moim przekonaniu zasadnicze analogie można dostrzec dwie. Po pierwsze - odejście od prymatu tekstu (i ogólnie literatury); w Teatrze Laboratorium praca z aktorem to przede wszystkim praca z podmiotem jako psychofizyczną całością, a nie praca z erudytą literackim. Z punktu widzenia literatury teatralne sztuki traktowane były niemal jak materialne przedmioty, a konkretne ich wystawienia postrzegano jako mniej lub bardziej przypadkową część ich dziejów. Grotowski stawiał przed Teatrem Laboratorium wyraźnie odmienne zadania; praca aktora nad sobą stanowiła niemal religię Laboratorium, bowiem przedstawienia miały być w daleko większym stopniu wypowiedziami aktorów niż autorów literackich. Jest w tym daleko sięgająca równoległość wobec sztuki performansu, w niej wykonawca jest zarazem autorem, mówi i działa całkowicie w swoim imieniu.

Drugą analogią jest eliminowanie psychologizmu, czyli odrzucenie ekspresji jako pokazywania (odgrywania) emocji i myśli; raczej komunikowanie ciałem, gestem i działaniem niż twarzą. Generowanie przekazu do widzów poprzez to, co Grotowski nazywał indukcją, zatem nie poprzez obrazy twarzy i gestów, lecz wykonywanie czynności, a dobitniej mówiąc, spełnianie ich. W tej sferze bez wątpienia spotykają się performerzy sztuki performansu i performerzy Laboratorium (spotykają się, a nie są identyczni).

Trudniej uchwycić zasadę, na jakiej manifestuje się odmienność tych dwóch praktyk. Przedstawienia teatru Grotowskiego oglądane w fragmentach filmowych i fotografiach wydają się wielu współczesnym widzom przepełnione żarliwością wieszczów Romantyzmu, mierzących się z Absolutem, Transcendencją i Narracjami największymi z możliwych. Nawet ubogość teatru Grotowskiego ma w sobie wyraźną ekstremalność Romantyzmu. Grotowski dążył do wydobycia rudymentów teatru i człowieczeństwa w sferze mitu i rytuału, natomiast sztuka performansu bada rudymenty sztuki w gestach codzienności, współczesnych znakach, mowie jakby potocznej - mity raczej demitologizuje (szczególnie aktualne mitologie sztuki) niż z nich czerpie siły.

Trzeba jednak pamiętać, że sztuka performansu jest na tyle różnorodna, że ma także swoich szamanów i zwolenników misteriów. Zarówno zwykłość jak i niezwykłość może okazać się atutem performansu. Teatr Grotowskiego jest zjawiskiem nieporównanie bardziej spójnym. To uświadamia, że choć wystawa Performer prowokuje porównawcze refleksje, to ważniejsza jest sama perspektywa spojrzenia na teatr Grotowskiego z punktu widzenia perfomansu, i to nie tylko jako dziedziny sztuki.

We wspomnianej już publikacji Marvin Carlson omawia różne zagadnienia performansu, także jako zjawiska stanowiącego przedmiot badań etnografii (performans kulturowy). Z uznaniem przywołuje pogląd Dwighta Conquergooda, że dla dzisiejszej etnografii istotny jest wzrost znaczenia performansu, obejmujący przejście od rozpatrywania "świata jako tekstu" do "świata jako performansu", czyli do ujęcia kultury jako stającej się, kształtowanej (performatywnie), a nie jako zreifikowanego systemu. Można z tego wysnuć wniosek, dla wielu teatrologów z pewnością trudny do przyjęcia, że i teatr Grotowskiego nie powinien być reifikowany, czyli traktowany jak skamielina. Carlson, choć jest uznanym teatrologiem, widzi potrzebę rozpatrywania teatru (nic nie ujmując z jego wartości) w ramach szerszej dyscypliny (performatyki), zajmującej się performansem. Mało tego, Carlson argumentuje, że na współczesnym rozumieniu sztuki performansu niekorzystnie zaciążyło wywodzenie jej jedynie z idei awangardy, akcentujące, że najistotniejsze było pokonywanie ograniczeń ustalonych form sztuki. Choć wskazywanie na związki sztuki performansu z awangardą jest uzasadnione, to nie powinno się pomijać - twierdzi Carlson - powiązań sztuki performansu z dawniejszą (odwieczną) działalnością performatywną. W moim przekonaniu koresponduje to bardzo wyraźnie ze zdaniem Grotowskiego wyrażonym niemal na samym początku tekstu Performer: "Rytuał - to performance, spełnione działanie, akt. Zdegenerowany rytuał to spektakl. Nie chcę odkrywać czegoś nowego, chcę odkryć coś zapomnianego. Coś tak starego, że nie obowiązują już wszelkie rozróżnienia gatunków". Sztuka performansu z pewnością nic nie straci, gdy zaakceptuje zarówno swoją wielowiekową genealogię, jak i wywodzoną z awangardy gotowość na stałe odmienianie swoich postaci czy ogólnej formuły.

Tu można sięgnąć do krótkiego tekstu Zbigniewa Warpechowskiego, który w Przewodniku(2) opisał pewne zdarzenie na Międzynarodowym Sympozjum Sztuki w Lyonie w 1983. Stefan Morawski zaproponował w trakcie sympozjum, by Warpechowski napisał dziesięć własnych przykazań performansu, które byłyby uzupełnieniem dziesięciu antyprzykazań, które zamierzał przedstawić Morawski. Warpechowski podjął wyzwanie i po kilku godzinach napisał w barze owe dziesięć przykazań, od razu po francusku, bo miały być tego samego dnia przedstawione. Wieczorem w ramach sympozjum i po swoim performansie Warpechowski odczytał przygotowane przykazania. Wzbudziły spore zainteresowanie a w zamieszaniu kartki z ich zapisem spadły na podłogę. Jedna osoba z publiczności podniosła je i mówiąc, że są bardzo dobre, zabrała ze sobą. Profesor Morawski zaproponował, by te przykazania opublikować w jubileuszowej książce. Warpechowski relacjonuje dalej: "Rzecz w tym, że ich nie pamiętam i nie potrafię ich odtworzyć, a teraz nawet nie chcę. Jak to? Nie pamiętam swoich dziesięciu przykazań? A to właśnie chcę zaproponować Panu Profesorowi jako jedenaste przykazanie. [...] to nie jest unikanie przykazań, ani brak respektu dla praw [...] to uszanowanie chwili, miejsca, osoby". Definicja perfomansu spełnia się bowiem w działaniu, a nie teorii i jest w sumie stałym ponawianiem próby tej definicji. Czy można w ten sposób spojrzeć także na teatr? Raczej tak, nic na tym nie straci.

Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot.
Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot. projekcji na wystawie Performer - Sebastian Madejski; dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.

Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot.
Trening w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, reż. Torgeir Wethal; Odin Teatrem Film & Servizi Sperimenti RAI, 1972, 90 min. Fot. projekcji na wystawie Performer - Sebastian Madejski; dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.

Ale nawet gdyby porzucić teoretyczne rozważania i na wystawie Performer obejrzeć film z warsztatu prowadzonego przez Ryszarda Cieślaka z dwójką młodych Skandynawów - czy nie dostrzeżemy, że jest to performans wspaniały, w swoim rodzaju wręcz niedościgniony? Cieślak jest w stanie z najprostszego gestu (choćby energiczny obrót głową) uczynić elektryzujący impuls "indukujący" wyjątkowe doznanie. A jednocześnie widać, jak powtarzający uważnie jego gesty stażyści nie są w stanie (może tylko w tamtej chwili) osiągnąć choćby częściowo tego efektu. Filmowy zapis przebiegu tego warsztatu nie jest oczywiście przedstawieniem, jednak pokazuje coś bardzo ważnego: proces pracy nad wyrazistością gestu ludzkiego ciała w działaniu. Ekspresja cielesna w teatrze jest składnikiem warsztatu aktora. Warsztat performansu w tym zakresie jest inny, w nim cielesność jest raczej uobecniana i poddawana doświadczeniu. Na tym filmie spotkanie dwóch sfer performatyki widoczne jest w sposób poruszający i zapadający w pamięć.

Wystawa wpisuje się w trwający Rok Grotowskiego, a zarazem w dyskusje o aktualności idei zrodzonych przez fenomen kulturowych przewartościowań zapoczątkowanych w latach 60.

I Grotowski, i idee tamtych lat stały się współcześnie powracającymi mitami. Uczestniczący w wystawie Grzegorz Sztwiertnia przypomniał ważne zasłyszane zdanie twórcy Teatru Laboratorium: "mitu nie można imitować, tylko z się z nim konfrontować" a przedstawionym filmem (z cyklu Krótka historia teatru polskiego) pokazał jak imitacja (dokonywana choćby i z zaangażowaniem), staje się parodią (szczególnie w medium dokumentacji). Drugą współcześnie zrealizowana pracą na wystawie jest C-D-G Romana Dziadkiewicza, ideowo nawiązująca do laboratoryjnych praktyk samokształceniowych, zorientowanych nie na przed-stawianie rezultatów, lecz kształt-owanie samoświadomości. W znak Teatru Laboratorium (trzech przecinających się sfer) wpisany został m.in. inicjał Robinsona Cruzoe. Możliwe, że jak rozbitka opisanego przez Defoe, nas także czeka od-budowa mitów (teatru, kulturowego laboratorium, performansu), od-budowa nie imitacyjna, lecz konfrontacyjna.

 

 

1. Marvin Carlson, Performans, przekład Edyta Kulikowska, red. naukowa wydania polskiego Tomasz Kibikowski, PWN, Warszawa, 2007. W książce tej, wydanej przez szacowne PWN, konsekwentnie używana jest spolszczona pisowna "performans", jako rzeczownik rodzaju męskiego i tak odmieniany. Przyjąłem to z ulgą po latach równoległego używania najróżniejszych form hybrydalnych łączących pisownię angielską z polskimi końcówkami (np. "do performance'u"); od czasu tej publikacji PWN, staramy się w "Obiegu" stosować i upowszechniać pisownię "performans", jednak w tekstach niektórych autorek (i autorów), przyzwyczajonym do pisowni angielskiej, tolerujemy wersje starsze.

2. Zbigniew Warpechowski, Podręcznik, red. Łukasz Guzek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 1990.

Zbigniew Warpechowski i Roman Dziadkiewicz montujący swoją pracę przed otwarciem w Zachęcie, fot. G. Borkowski
Zbigniew Warpechowski i Roman Dziadkiewicz montujący swoją pracę przed otwarciem w Zachęcie, fot. G. Borkowski

Roman Dziadkiewicz, C - D - G, obiekty, kolaże, fotografie, rysunki, teksty, dokumenty, materiały ikonograficzne, cytaty, 2009;
Roman Dziadkiewicz, C - D - G, obiekty, kolaże, fotografie, rysunki, teksty, dokumenty, materiały ikonograficzne, cytaty, 2009;

^^^

Agnieszka Sosnowska
Performer w oku kamery

Z momentem wejścia w wyciemnioną przestrzeń wystawy Performer wzrok widza ogniskuje się na wielkoformatowej projekcji. Ubrany na czarno Bruce Nauman znajduje się dokładnie na środku jednego z boków kwadratu wyznaczonego białą taśmą na podłodze pracowni artysty. W rytm uderzeń przesuwa jedną nogę w lewo aż do końca linii i z powrotem. Potem przesuwa drugą nogę w prawo. Tę sekwencję ruchów powtarza wielokrotnie i po chwili przechodzi na kolejny bok kwadratu. Monotonność wykonywanych ruchów zagęszcza czas. Mechaniczny charakter czynności powoduje, że coraz bardziej obojętne staje się kto je wykonuje, a punkt ciężkości przeniesiony zostaje na interakcję z przestrzenią.

W pracy Taniec albo ćwiczenie na obwodzie kwadratu (kwadratowy taniec) widać silne inspiracje artysty choreografią rozwijaną w Judson Dance Theater, gdzie radykalnie kwestionowano współczesną estetykę tańca zrywając z kodyfikacją ruchów charakterystyczną dla baletu, czy tańca nowoczesnego. Yvonne Rainer, jedna z założycielek grupy, podkreślała niemimetyczność tańca i zwracała się ku codziennemu sposobowi posługiwania się ciałem jako alternatywie dla ciała występującego. Stłumienie widowiskowości, nałożenie na wykonawcę sztywnych ograniczeń miało prowadzić do zniesienia jego odrębności. Ciało postrzegano zaś nie jako niezależną substancjonalną jedność, ale punkt styku relacji czasowo-przestrzennych. Dla wczesnych performansów Bruce'a Naumana z lat 60. charakterystyczna jest próba zachowania neutralnej postawy, która koresponduje z neutralnością sposobu wykonywanych w odosobnieniu działań. Przyjęcie tej dyscypliny, podporządkowanie się kolejnym ograniczeniom zbliżają performera do bezimiennego wykonawcy. Równocześnie eliminacji podlega to, co przypadkowe, pozwalając dojść do głosu - no właśnie: czy temu, co esencjonalne w podmiotowości, czy raczej jej rozmyciu?

Bruce Nauman, Taniec albo ćwiczenie na obwodzie kwadratu (kwadratowy taniec), 1967–1968, 10’, dzięki uprzejmości Electronic Arts
Bruce Nauman, Taniec albo ćwiczenie na obwodzie kwadratu (kwadratowy taniec), 1967–1968, 10’, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York, © Artists Rights Society, New York

"Performer powinien pracować na gruncie struktur precyzyjnych. Czyniąc wysiłki - ponieważ wytrwałość i szacunek dla szczegółu stanowią rygor, który pozwala być obecnym Ja-Ja. To, co się robi, musi być dokładne. Don't improvise please! Trzeba znaleźć działania proste, zważając by zostały rzetelnie opanowane i aby to miało trwałość. Inaczej to nie prostota, a banał."1 - pisze Jerzy Grotowski. Czy Bruce Nauman jest więc Performerem?

Wystawa z Zachęcie przez swój tytuł (odwołujący się bezpośrednio do jednego z ostatnich tekstów Jerzego Grotowskiego) oraz konstrukcję skłania do szukania takich prostych porównań pomiędzy prezentowanymi w jej ramach pracami sztuki performansu a fragmentami nagrań spektakli Teatru Laboratorium. Kuratorzy powołują się na pierwsze zdania tekstu, które zaczyna funkcjonować jako definicja-klisza: "Performer - z dużej litery - jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki"2. Stosując tę definicję do każdej z pokazywanych prac, za każdym razem otrzymamy odpowiedź pozytywną, co bardziej niepokoi niż uspokaja i przewrotnie zapowiada, że wskazanie konkretnych związków pomiędzy twórczością Grotowskiego a np. akcjonistami wiedeńskimi, czy sztuką feministyczną lat 60. i 70., to przede wszystkim wyzwanie. Zresztą nie jest to jedyny termin ze słownika reżysera, który wprowadzony został w strukturę wystawy. Stopniowo pojawiają się: "akt całkowity", "proces organiczny", "linia sztuczności". Każda sala poświęcona jest w zasadzie innemu zagadnieniu, które łatwo rozpoznać dzięki obszernym opisom wprowadzającym w temat oraz doborowi prezentowanych prac.

Bruce Nauman, Powolny chód pod kątem (chód beckettowski), 1968, 60’, courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York, © Artist
Bruce Nauman, Powolny chód pod kątem (chód beckettowski), 1968, 60’, courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York, © Artists Rights Society, New York

Kolejne wideo z serii prywatnych performansów Bruce'a Naumana Odbijanie dwóch piłek pomiędzy podłogą a sufitem w zmiennym rytmie, przedstawiające wypełnienie ćwiczenia opisanego w tytule, zostaje zestawione w jednej sali z warsztatami ćwiczeń fizycznych prowadzonymi przez Ryszarda Cieślaka. W Teatrze Laboratorium przywiązywano dużą wagę do treningu aktorskiego. Stanowił nie tylko fizyczne przygotowanie do spektaklu, ale przede wszystkim służył wewnętrznemu rozwojowi aktora, pracy nad zniesieniem blokad energetycznych oraz różnicy między akcją a reakcją na impuls, co znajdowało odbicie w scenicznej obecności aktora. Również prace Vito Acconci'ego i Mariny Abramović zostają spięte klamrą dokumentacji ćwiczeń i warsztatów prowadzonych przez aktorów Grotowskiego. Performerzy współczesnej sztuki wypadają tu jednak nad wyraz naiwnie ze swoimi prostymi działaniami. Abramović w Uwalnianiu głosu, leżąca i wydająca z siebie dźwięki aż do granic fizycznego wyczerpania mogłaby być jedną z uczestniczek warsztatów prowadzonych przez Zbigniewa Molika. "Salę ćwiczeń" zamyka wideo Powolny chód pod kątem (chód beckettowski), w którym Nauman obrócił kamerę wokół osi obiektywu o 90 stopni i przez równo godzinę rejestrował kroki wykonywane wokół tworzących kwadrat linii przyklejonej do podłogi białą taśmą. Ręce ma zaplecione na tyle pleców, staje na lewej nodze, prawą podnosi wysoko wyprostowaną. Opada ciężko na prawą nogę zostawiając lewą wyciągniętą do tyłu, bez zginania kolana, linia pleców pozostaje prosta. Wykonuje kroki w różnych kierunkach, obracając się jednak zawsze na jednej nodze i według tego samego schematu. Punktem orientacyjnych jest tu biała linia poza którą wychodzi, aby po serii kolejnych ruchów kroczyć znów wzdłuż niej. Początkowo wydaje się, że te czynności wykonywane są dosyć dowolnie i artysta przypadkowo wybiera kierunek, w którym wykona kolejny krok. Dłuższa obserwacja odkrywa jednak ścisłą strukturę, której podporządkowane są działania: kroki są równej długości, obrót wykonywany jest pod tym samym kątem, kierunki ustalone. Nauman przygotował dokładny scenariusz tego performansu rozrysowując oraz opisując każde pojedyncze działanie przed jego wykonaniem. Minimalistyczny, konwencjonalny charakter kroków odpowiada opisowi znajdującemu się w Molloy Samuela Becketta, do którego twórczości artysta powracał w wielu pracach. Świadomie wytwarza on napięcie związane z oczekiwaniem, żeby coś się wydarzyło; żeby monotonność ruchów została przełamana zmianą, która oczywiście, tak jak u Becketta, nie następuje.

Bruce Nauman, Odbijanie dwóch piłek między podłogą i sufitem w zmiennym rytmie, 1967–1968, 10’, dzięki uprzejmości Electronic Ar
Bruce Nauman, Odbijanie dwóch piłek między podłogą i sufitem w zmiennym rytmie, 1967–1968, 10’, dzięki uprzejmości Electronic Arts Intermix (EAI), New York, , © Artists Rights Society, New York

Przywołuję tu kolejną pracę Bruce'a Naumana, gdyż tworzą one wyraźną rysę w strukturze wystawy, rozbija od środka narrację wyznaczoną definicją performera. Mamy tu bowiem do czynienia z performansami wobec kamery, wykonanymi w pracowni artysty a bez świadków. Fascynujący gest skierowania przez artystę obiektywu na samego siebie pojawił się tu niemalże równolegle z narodzinami medium wideo około 1965 roku. Wielu artystów wycofało się w tym czasie do swoich studiów, aby skoncentrować się na inherentnych możliwościach medium. Prowadzili samotnie eksperymenty z kamerą, tak jakby jej obecność prowokowała do performansu, jako rozmowy z samym sobą. Kamera nie służy tu już tylko do dokumentacji efemerycznych działań przeprowadzanych w obecności widzów, a staje się jedynym świadkiem pokazów. Znaczące wydaje się, że wielu performerów, którzy wcześniej występowali publicznie - jak na przykład Vito Acconci - zrezygnowało z obecności widzów na rzecz samotnych godzin spędzonych na inscenizowaniu oraz pisaniu scenariuszy dla oka kamery. To, co hipnotyzujące w obrazie wideo umyka jednak opisom. Nie chodzi również o specyficzną estetykę, ale raczej o poetykę, która wyraża się samym obrazem. "Nie ma aktorów wideo. Aktorem jest sam obraz. Obraz, który tworzy histeryka, schizofrenika, który podlega metamorfozom i rozmnaża się. [...] - pisze Pascal Bonitzer w eseju Powierzchnia wideo - Wideo nie opowiada historii, rozwija mały, wizualny poemat, haiku (lub też filozofuje na temat tego, co postrzegalne [...])."3 Brak widzów prowadzi do dekonstrukcji definicji performansu opierającej się właśnie na współobecności wykonawców i oglądających. Zostaje on sprowadzony do najprostszej formy - działań przeprowadzonych na żywo4, które nie wymagając zewnętrznego oka dążą do autoreferencyjności. Wyobcowanie performera w Powolnym chodzie pod kątem podkreśla ostatecznie perspektywa kamery, która odróżnia to studium ruchu od spektaklu tańca z określoną choreografią. Artysta wykorzystuje tutaj technologię w celu zaburzenia przyzwyczajeń percepcyjnych odbiorcy, który podczas performansu na żywo może dowolnie kierować własnym wzrokiem. Obrót kamery o 90 stopni prowadzi do zaburzenia postrzegania przestrzeni a w połączeniu z pochyleniem pozycji filmowanej osoby prowadzi do tego, że tracimy przez chwilę orientacje w tym, jak ten performans przebiegał naprawdę.

Jerzy Grotowski, Książe niezłomny, ostatnie sceny przedstawienia; Oslo, 1966, zdjęcia Torgeir Wethal; fotografia prezentacji n
Jerzy Grotowski, „Książe niezłomny”, ostatnie sceny przedstawienia; Oslo, 1966, zdjęcia Torgeir Wethal; fotografia prezentacji na wystawie „Performer” – Sebastian Madejski; dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.

Obrazy ciała u Bruce'a Naumana odróżniają się zasadniczo od sztuki akcjonistów wiedeńskich, którzy celebrowali ciało jako substancję realnego doświadczenia. Bazowali na rozróżnieniu pojmowania ciała jako podstawy podmiotowości i jako społecznego konstruktu powstającego na drodze normalizacji i pośredniego przymusu (prowadzących do wyobcowania pomiotu wobec ciała). Od początku lat 60. aktualizowano opozycję między mięsem a ciałem, która ulegała zniesieniu w rytualnych działaniach. W języku niemieckim wyróżnia się tu dwa słowa: Leib, czyli ciało, którym jesteśmy i które odczuwamy oraz Körper - ciało w wymiarze jedynie materialnym. Różnica zaznacza się tu w byciu ciałem i posiadaniem ciała. Natomiast akcja w rozumieniu Wiedeńczyków jest procesem oczyszczenia, katharsis, którego ruch z zewnątrz do wewnątrz, ze społecznej zewnętrzności ciał do ich mięsnej realności, zostaje przełożony na doświadczenie o charakterze silnie obrazowym. Przez wykorzystanie mięsa, krwi, czy płynów ustrojowych orgie i misteria Hermanna Nitscha - krytykujące cywilizację zachodnią wystawiają na spojrzenie to, co zepchnięte poza zasięg naszego wzroku - sprowadzają Körper z powrotem do Leib. To, co wewnątrz zostaje wydobyte na zewnątrz w celu odkrycia prawdy ciała jako jego materialności. Także w pracach takich artystów jak Rudolf Schwarzkolger, czy Gina Pane, poszukiwanie autentycznej cielesności stanowi centralny punkt. W Akcji nr 3 "z męskim ciałem" Schwarzkoglera, czy Psyche Pane, przez inscenizację bólu zostaje wydobyte egzystencjalne doświadczenie samego/samej siebie, które artysta/artystka przeżywa jako męczennik w zastępstwie publiczności. Wystawiając się na widok triumfuje nad fizycznym cierpieniem w nakierowanych na efekt inscenizacjach. Warto zauważyć, że prace te zestawione zostały w jednej sali z zapisem spektaklu Grotowskiego (końcowe osiem minut z Księcia Niezłomnego) oraz odniesione do pojęcia aktu całkowitego, które dosłownie ilustruje ta projekcja. Z tego rodzaju koncentracją na ciele - posiadającą metafizyczny wymiar i związaną z tym obietnicą oczyszczenia, której motyw zajmuje w tradycji performance ważne miejsce dzięki wkładowi Antonina Artauda - performance Naumana nie mają nic wspólnego.

Marina Abramovic, Uwalnianie głosu, 1976, 14’, dzięki uprzejmości Netherlands Media Art Institute Montevideo/TBA
Marina Abramovic, Uwalnianie głosu, 1976, 14’, dzięki uprzejmości Netherlands Media Art Institute Montevideo/TBA

Wystawa Performer robi wielkie wrażenie stopniem dopracowania każdego szczegółu, zarówno przestrzenną aranżacją prac jak i ich przemyślanym układem. Tak jakby starano się zapobiec błędom interpretacyjnym. Szczególnie jest to widoczne przy tak ważnym elementem ekspozycji jakim jest bardzo rzadko prezentowana szerszej publiczności projekcja filmu Sztuka jako wehikuł. To jedna z wersji dokumentacji przedstawienia Akcji na dole, uważanego za podsumowanie prowadzonych w Workcenter w Pontederze poszukiwań Grotowskiego wokół pytania o sposób, w jaki narzędzia sztuk scenicznych mogą służyć rozwojowi jednostki. Każda z ośmiu powstałych dokumentacji filmowana była z innego miejsca przy użyciu dwóch kamer. Wszystkie te precyzyjne zabiegi (łacznie z rezygnacją z montażowych cięć) służą stworzeniu obrazu, który ograniczyłby do minimum ingerencję w zapis na taśmie filmowej, a jednak przekazanie pełnego doświadczenia nie jest możliwe. Film prezentowany jest w wydzielonej przestrzeń, w której wyraźnie określone zostały reguły, mające na celu przekazanie wyraźnie skontekstualizowanego komunikatu. Dokumentacja pokazywana jest tylko trzy razy dziennie: o godz. 13, 16 i 18. Opis przed wejściem zawiera wyczerpujące wprowadzenie w specyfikę pracy Grotowskiego z Thomasem Richardem. Umieszczona ona na drzwiach tabliczka "Projekcja trwa" przypomina, że nie powinniśmy wchodzić do sali w czasie trwania projekcji, bowiem odbiór części komunikatu grozi błędnym jego zrozumieniem. Znaczenie Akcji zawiera się bowiem w całości, w osadzonym w czasie procesie, który pokawałkowany rozpada się nieczytelne elementy. Zakomunikowane jest to także na końcu filmu, kiedy ponownie wytłumaczone zostaje dokładnie, czym jest Akcja.

Po obejrzeniu projekcji wychodzimy zaniepokojeni trochę atmosferą, którą Grotowski wytwarzał wokół siebie. Postawieni jesteśmy wobec konieczności samodzielnej odpowiedzi na pytanie, gdzie przebiegać może granica zbytniej hermetyczności pracy aktorów. Znajdująca się w następnej sali prace Romana Dziadkiewicza i Grzegorza Sztwiertni błyskawicznie rozładowują to napięcie przez sprowadzenie do parteru postaci Jerzego Grotowskiego i Ryszarda Cieślaka. Prześmiewcze zabiegi Dziadkiewicza, takie jak wpisanie z etykietę jogurtu gry słów "Jogurt Guru" "Gurutowski", czy zestawienie najbardziej znanych ujęć Cieślaka z Księcia Niezłomnego ze zdjęciem klęczącego na boisku piłkarskim bramkarza, poddają infantylizacji ambicje Teatru Laboratorium. Praca mając jednak strukturę tautologii graniczy z banałem. Myśl o Guru-Grotowskim, Niszowym Bossie zostaje tą jednoznacznością zniesiona i wyśmiana w karykaturze. Śledząc dalej drobne, niemal niezauważalne gesty, które wpływają jednak na ramy interpretacyjne wystawy, warto dostrzec, że prace Dziadkiewicz i Sztwiertni nie są krytyką prac prowadzonych w Teatrze Laboratorium, a raczej sposobu w jaki mogą być postrzegane z zewnątrz. Jeśli Grotowski traktowany jest jak guru, to o tyle tylko, o ile sami go na guru kreujemy.

Grzegorz Sztwiernia, Teatr Synoptyczny, praca z cyklu Krótka historia teatru polskiego
Grzegorz Sztwiernia, Teatr Synoptyczny, praca z cyklu Krótka historia teatru polskiego

Wydaje się, że dostrzegalna na wystawie troska o kontrolę dyskursu wynika z dążenia do ochronienia jego twórczości przed błędną interpretacją. Na wystawie widać wysiłek włożony w próbę przekazania możliwie kompletnego i jasnego komunikatu o Grotowskim. Związane jest to z jednej strony z tym, że jego poszukiwania teatralne mają charakter dosyć hermetyczny i wymagają wprowadzenia, pomagającego uniknąć nieporozumień i nadinterpretacji. Z drugiej natomiast strony - przyszedł czas konfrontacji postaci Grotowskiego z pokoleniem, które nigdy nie miało okazji zobaczyć żadnego z jego spektakli na żywo i obecnie możemy (też zaliczam się do tej grupy) korzystać jedynie z przekazów z drugiej ręki, które pozostawiają wiele luk, wobec których nasza wyobraźnia może dosyć dowolnie improwizować. Podjęta próba otwarcia twórczości Grotowskiego na sztukę współczesną, wydobycia go z klisz interpretacyjnych musi zmierzyć się również z problemami związanymi z postpamięcią, z kostnieniem interpretacji przekazanych w dokumentacjach obrazów. Gdy są one sztucznie ożywiane przemieniają się w karykaturę (jak w filmie Sztwiertni).

Kuratorzy w publikacji towarzyszącej ekspozycji zwracają uwagę na równoległość poszukiwań prowadzonych w latach 60. - 70. w sztuce współczesnej i w teatrze Grotowskiego. Badając możliwości uchwycenia tych zjawisk w ramach jednego dyskursu warto odnieść się do niedawno opublikowanej w Polsce książki Eriki Fischer-Lichte Estetyka performatywności, która jest propozycją opisania przemian w sztuce od początku lat 60. - w różnych i niezależnych czasem dziedzinach - jako zwrot peformatywny. "Wszystkie sztuki zaczęły przejawiać tendencję do tego, by spełniać się jako i poprzez przedstawienie. Zamiast tworzyć tradycyjne dzieła sztuki, artyści coraz częściej zaczęli przygotowywać wydarzenia, w których brali udział nie tylko oni sami, ale także odbiorcy, oglądający, słuchacze czy widzowie. W ten sposób zmieniły się zasadniczo warunki tworzenia i odbioru sztuki"5. - pisze autorka. Kategorią dominującą jest tu wydarzenie, do którego zaistnienia niezbędna jest - rekompensująca brak substancjalności samego dzieła - obecność widzów. Silna koncentracja na roli widza prowadziła w latach 60. do przedefiniowania pojęcia dzieła sztuki z modernistycznie rozumianego niezależnego obiektu, w sztukę jako doświadczenie, gdzie kluczowymi pojęciami stają się: obecność, efemeryczność, powiązanie obrazu i mowy. Czasowy charakter wydarzenia implikuje ponadto powiązanie tu i teraz, odbioru i obserwacji, a przez to zwiększona zostaje subiektywizacja odbioru dzieła sztuki. Znaczenie zaczyna mieć charakter kontekstowy, punkt ciężkości zostaje przesunięty na stronę zarówno widza, jak również czasu oraz przestrzeni. "Zwrot performatywny we wszystkich sztukach nie da się w pełni opisać w ramach obowiązujących, tradycyjnych teorii estetycznych. [...] Nie da się z ich pomocą poddać teoretycznej refleksji decydującego momentu tego zwrotu, czyli przejścia dzieła i związanej z nim relacji podmiot/przedmiot oraz materialność/znakowość do wydarzenia". - pisze Fischer-Lichte. "Aby odpowiednio to przejście opisać, zbadać i wyjaśnić, należy stworzyć nową estetykę - estetykę performatywności"6.

Jerzy Grotowski, Bolonia, Fot. Francesco Galli 1997. Dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.
Jerzy Grotowski, Bolonia, Fot. Francesco Galli 1997. Dzięki uprzejmości Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie.

Bardzo odświeżające w wystawie wydaje mi się jednak ominięcie szerokim łukiem bezpośrednich odwołań do teorii performatywności, czy Schechnerowskiej performatyki, które nie zostały specjalnie zaznaczone, wręcz przeciwnie - celowo nie są sugerowane. Próba wydobycia Grotowskiego z dotychczasowych nisz, takich jak teatr albo antropologia kultury warta była ryzyka. Koncentracja na osobie performera, tekście Grotowskiego, a nie samym pojęciu performansu pozwala wybrzmieć filozoficznym poszukiwaniom artystów zapoczątkowanym w latach 60. Poszukiwania te obejmowały zainteresowania konkretnością egzystencji, codziennymi czynnościami, kwestią tożsamości (zarówno indywidualnej jak i grupowej). Od momentu sformułowania w latach 50. pojęcia performatywności - które okazało się niezwykle użyteczne w formułowaniu wypowiedzi dotyczących różnych dziedzin sztuk, literatury, filozofii języka, czy antropologii kultury - rosło ono w siłę i przenikało do coraz szerszych kontekstów. Liczne zastosowania nie osłabiły jednak nigdy siły z jaką performatywność kładzie nacisk na samo działanie. Jej popularność rozpoczęła się z wykładami Johna Austina How to do things with Words prowadzonymi na Uniwersytecie Harvarda, przeszła następnie przez dyskusje toczone w ramach teorii komunikacji, semiotyki, filozofii poststrukturalnej aż do kulminacyjnego punktu adaptacji przez gender studies oraz kulturoznawstwo w latach 90. Szerokie spektrum tematyczne, w ramach którego performatywność znalazła swoje zastosowanie, doprowadziło to tak dalekiego poszerzenia jej znaczenia, że zaczęła służyć opisowi w zasadzie każdej ludzkiej działalności aż do rozpoznaniu performatywnego charakteru całej kultury. Wydaje się jednak, że kluczowy sens pozostał ten sam: leży on w przesunięciu krytycznej uwagi z tekstu do aktu, z produktu do procesu oraz z kodów i struktury do samego działania. Kwestia tekstualności oraz konwencjonalności nie zostały jednak zupełnie wyeliminowane. Badania Austina nad sposobem zastosowania takich wyrażeń jak na przykład "Biorę sobie ciebie za żonę", podkreślały wręcz fundamentalną funkcję konwencji (czy formuły), która musi zostać powtórzona, zacytowana, aby akt performatywny mógł w ogóle dojść do skutku. Pojęcie cytatu, blisko związane z Derridiańską kategorią iteralności, powtórzenia, do którego dochodzi w performansie kulturowym, stało się przedmiotem szczególnego zainteresowania ze względu na charakter relacji między normą a jej odtworzeniem, scenariuszem a performerem, pozostawiając (mimo pozornie zamkniętej struktury) przestrzeń dla różnicy i transgresji w procesie formowania się podmiotowości i płci.

Performer; Artyści biorący udział w wystawie: Marina Abramovic, Marina Abramovic/Ulay, Vito Acconci, akcjoniści wiedeńscy (Günther Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler), Lygia Clark, Roman Dziadkiewicz, Joan Jonas, Ana Mendieta, Bruce Nauman, Gina Pane, Carolee Schneemann, Grzegorz Sztwiertnia, Hannah Wilke, Zbigniew Warpechowski; kuratorzy: Magda Kulesza (Instytut Teatralny w Warszawie), Jarosław Suchan (Muzeum Sztuki w Łodzi), Hanna Wróblewska (Zachęta); Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa, 14.02- 24.03.2009.

^^^

Czytaj także tekst Jakuba Banasiaka: Heretyk, ale wewnętrznie pęknięty. O „Podręczniku bis” Zbigniewa Warpechowskiego

  1. 1. J. Grotowski, Performer [w:] Teksty z lat 1965-1969, red. J. Degler, Z. Osiński. Wrocław 1990, s. 216.
  2. 2. Tamże, s. 214.
  3. 3. P. Bonitzer, Powierzchnia wideo [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja-wideo-komputer, oprac. A. Gwóźdź. Universitat, Kraków 1997, s. 311.
  4. 4.  Taką definicję sztuki performansu podaje RoseLee Goldberg w pierwszej książce dotyczącej historii performasu Performance: Live Art. 1909 to the Present.
  5. 5. E.Fischer-Lichte, Estetyka performatywnoœci. Kraków 2008, s.25.
  6. 6.  Tamże, s. 30.