Wśród polskich artystów Robert Kuśmirowski jest z pewnością jednym z najbardziej zapalonych zbieraczy. Jego zdolność wyszukiwania i odkrywania przedmiotów oraz żądza ich gromadzenia wydają się być nieograniczone. Jednak gromadzenie jedynie przedmiotów odnalezionych to dla niego za mało, toteż wiele z nich imituje, re-kreuje, kopiuje. Obecna wystawa w Bunkrze Sztuki wpisuje się w cykl jego wielkowymiarowych aranżacji wykorzystujących przestrzenie galerii.

Marta Raczek,Masyw Kuśmirowskiego w bunkrze kolekcjonerstwa;
Robert Kuśmirowski, Tęsknię za drobnicą, a produkuję giganty (kolaż z wywiadu przeprowadzonego przez Marię Annę Potocką).

fot. Rafał Sosin

fot. Rafał Sosin

fot. Rafał Sosin

Marta Raczek

Masyw Kuśmirowskiego w bunkrze kolekcjonerstwa

W 2003 roku w projekcie Double-V prezentowanym w Zamku Ujazdowskim Robert Kuśmirowski zrekonstruował pracownię artystyczną doby PRL-u, a jednocześnie wykreował iluzję, prowadząc z widzem podwójną grę spojrzenia. Sześć lat później w krakowskim Bunkrze Sztuki artysta ujawnia kulisy swojej własnej pracowni - fizycznej i mentalnej, a gra, którą proponuje widzowi to labirynt, w którym rzeczywistość splata się z kreacją, a zamiast wyjścia możliwy jest tylko powrót do początku.

Gromadzenie, zbieractwo, obsesyjne kolekcjonerstwo i jego skutki.

Gromadzenie jest jak druga natura człowieka. Powstające od połowy XVI wieku Wunderkammery czy Kunstkammery, jak ta najsłynniejsza stworzona przez cesarza Rudolfa II w Pradze, były jedną z pierwszych zinstytucjonalizowanych form zbieractwa. Wypełniono je rzadkimi minerałami, ususzonymi roślinami, obrazami o różnej wartości artystycznej, wyrobami rzemiosła pochodzącymi z różnych stron świata, bibelotami, rękopisami i najbardziej kuriozalnymi przedmiotami, jakie tylko można sobie wyobrazić. Pasja kolekcjonerska pojawia się już na wczesnym, przedszkolnym etapie rozwoju człowieka. Dzieci gromadzą kolorowe kamyki, muszle, później kapsle, etykiety z różnych opakowań, papierki po cukierkach, obrazki z gum do żucia i wiele innych rzeczy, których sterty zgromadzone w pudełkach pod łóżkiem doprowadzają rodziców do szaleństwa. Część z nas porzuca to hobby dość wcześnie, większość jednak zamienia jedynie przedmiot zainteresowania, a wybrańcy czynią z kolekcjonerstwa sposób na życie. Granica pomiędzy pasją zbieractwa a obsesyjnym kolekcjonowaniem jest niemal niezauważalna, a w świecie gromadzonych przedmiotów z łatwością można się zgubić.

Wśród polskich artystów Robert Kuśmirowski jest z pewnością jednym z najbardziej zapalonych zbieraczy. Jego zdolność wyszukiwania i odkrywania przedmiotów oraz żądza ich gromadzenia wydają się być nieograniczone. Jednak gromadzenie jedynie przedmiotów odnalezionych to dla niego za mało, toteż wiele z nich imituje, re-kreuje, kopiuje. Jednocześnie na podstawie zachowanych śladów, dokumentów, niejasnych wskazówek odtwarza specyficzną atmosferę, w której przedmioty te pierwotnie funkcjonowały. Większość jego dotychczasowych projektów można określić jako stwarzanie przeszłości na nowo i przyrównać do pracy badacza dowodów rzeczowych, który na podstawie strzępków włókien, plamek substancji i innych łatwych do przeoczenia śladów stara się odtworzyć, to, co zaistniało w przeszłości.

Tym razem swoją pasję a zarazem metodę zestawia Kuśmirowski z rzeczywistością profesjonalnych kolekcjonerów, dla których gromadzenie przedmiotów jest zadaniem samym w sobie, a nie punktem wyjścia do dalszych kreatywnych poszukiwań. Zbiory należące do rodziny Sosenków - krakowskich kolekcjonerów - szczelnie zapełniły parter Bunkra Sztuki. Początek ekspozycji nie zapowiada jeszcze katastrofalnej erupcji przedmiotów. Precyzyjnie porozwieszane na ścianach ramy, w których znalazły się pocztówki, koperty i inne zabytki filokartystyki, prowadzą widza wprost do saloniku kolekcjonera...ale, ale...u wejścia do wystawy zaczaił się drobny szczegół, na wcale pokaźnym postumencie. A cóż to, u licha? Ani chybi - czerwony diabełek, który radośnie gra nam na nosie! Umieszczono pod nim list, a właściwie nieotwartą - wciąż zalakowaną - kopertę. Prawdziwy skarb dla zbieracza, który nigdy rzecz jasna nie sprofanuje jej otwarciem. Te dwa przedmioty mogą w zasadzie uchodzić za metaforę całej wystawy. Zamknięty list symbolizuje specyfikę psychiki kolekcjonera, w którym zamiera przyrodzona ludziom ciekawość nakazująca otworzenie listu i zapoznanie się z jego treścią, na rzecz dumy z posiadania rzadkiego obiektu - ileż w końcu pozostało na świecie nieotwartych XVIII-wiecznych listów z lakiem na kopercie? Diabełek może być figurą samego artysty, który właściwie od zawsze na swój sposób gra nam na nosie, uwodząc nas i mamiąc atrapami. To także ostrzeżenie dla tych, którzy chcieliby Kuśmirowskiego podejrzewać o to, że tym razem z wielką szczerością wszystko przed nami odsłania. Nie dajcie się zwieść! - zdaje się mówić uśmiech diabełka.

Ostrożnie więc zagłębiamy się w ten świat przedmiotów zaczynając od saloniku, a może kolejnego wcielenia kunstkammery? Tę przestrzeń aranżowali sami Sosenkowie, można więc ją uznać za obraz ich świata. Przedziwne imago przepełnione przedmiotami, obrazami, meblami i wszelkimi możliwymi bibelotami. To jednak nic, wobec zalewu przedmiotów, który czeka na widza tuż za rogiem. Mamy wrażenie, że przynajmniej początkowo ktoś próbował zapanować nad tym chaosem, umieszczając obiekty w kolejnych gablotach. Szybko jednak wymknęły się one spod kontroli, zagarniając całą powierzchnię, rozpełzając się po podłodze i ścianach. Gdzieniegdzie widać jeszcze rozpaczliwe próby zaprowadzenia porządku - wprowadzenia jakiegoś podziału, rozgraniczenia, pogrupowania przedmiotów zgodnie z ich przynależnością rodzajową lub funkcją. Na ścianach pojawiają się więc przedziwne wzory ułożone z hulajnóg, samolocików, kolejek, strzelb, obrazków, książek. Jednak poniżej, na podłodze, rozgrywa się już prawdziwe pandemonium. Gdy przebiegam wzrokiem po tych zastępach lalek, misiów, łóżeczek, wózków, wciąż powraca niepokojąca myśl, że przedmioty są wszystkim, co po nas pozostaje... Kolekcjonerstwo jawi się w tym kontekście jako rozpaczliwy sposób zatrzymania przeszłości, przywrócenia jej dla teraźniejszości. Jednak nowe bycie rzeczy nie jest tożsame z ich egzystencją w przeszłości. W procesie tworzenia kolekcji przedmioty stają się znakami, przechodzą z krainy rzeczywistości do uniwersum symboli. Kolekcjonerstwo zmienia ich status, z rzeczy stają się obiektem. Rozpoczyna się nowy rozdział ich istnienia...

fot. Rafał Sosin

Anatomia przedmiotu

Żeby zrozumieć relację rzecz - obiekt musimy zadać proste pytanie: czym jest lalka dla dziecka, a czym staje się ona dla kolekcjonera? Pierwsze postrzega ją jako zabawkę, która umila mu czas, ale z obcowania z którą ostatecznie wyrasta, porzucając ją całkowicie, lub przechowując na strychu dla kolejnych pokoleń. Drugi widzi w niej cenny obiekt, którego życie rozpoczyna się w momencie, gdy przestaje być zwykłą dziecięcą zabawką, a staje się częścią kolekcji. Zarówno dziecko, jak i kolekcjoner pożądają zabawki, jednak dziecko pożąda jej wcześniej, wówczas, gdy jest ona tylko rzeczą w oknie wystawowym, w gruncie rzeczy łatwą do zdobycia i jedną spośród tysięcy, kolekcjoner pragnie jej wówczas, gdy staje się ona jedną z niewielu ocalałych obiektów, które trzeba upolować po to, by na powrót umieścić je za szybą - tym razem w gablocie, która zapewni im bezpieczeństwo. Kuśmirowskiemu udało się namówić kolekcjonerów do częściowej rezygnacji z gablot - to zasadniczy rys, któremu podporządkowano aranżację parteru galerii. Pewna grupa przedmiotów zachowała status obiektów kolekcjonerskich, większość jednak stała się częścią monstrualnego environmentu wykreowanego przez artystę i jego licznych pomocników, próbujących upchnąć stosy przedmiotów na ograniczonej powierzchni. Nasuwa się w tym momencie pytanie, po co właściwie dokonano tego wysiłku? Jaki cel ma pokazanie tych wszystkich przedmiotów, które nie mają przecież bezpośredniego związku ze sztuką Kuśmirowskiego. Wreszcie dlaczego właśnie zabawki, a nie na przykład starodruki? Jednym z  kryteriów wyboru był stan zachowania przemiotów - noszących wyraźne piętno użytkowania i upływu czasu. W przeciwieństwie do cacek wystawienniczych, wiele z tych obiektów jest częściowo uszkodzonych lub po prostu mocno sfatygowanych, co przywraca im poniekąd pierwotny status rzeczy. Ponadto wiele spośród nich przynależy do obszaru zainteresowania samego artysty, by wymienić tu sprzęt sportowy, czy zabytki techniki, takie jak zoopraksiskop. Innym aspektem jest instrumentalne użycie tych obiektów przez artystę. Celem wydaje się być zniwelowanie ich statusu kolekcjonerskiego poprzez ich spiętrzenie oraz brak podpisów, które są wszak nieodłącznym elementem wszelkich ekspozycji muzealnych i które są jeszcze obecne w pierwszej sali, przynależącej znacznie bardziej do świata kolekcjonerów. Druga sala to rodzaj cezury pomiędzy gromadzeniem rzeczy rozumianym jako kolekcjonerstwo, którego przedmiotem jest pozyskiwanie cennych eksponatów w celu ich późniejszego prezentowania podczas wystaw lub jako depozyty muzealne, a zbieractwem w ramach którego przedmiot postrzegany jest jedynie jako element nowej całości aranżowanej przez artystę, pozbawiany samodzielnej wartości i przekształcany zgodnie z intencją znalazcy. Umieszczone na początku drugiej z sal parteru gabloty należą jeszcze do świata kolekcji, natomiast kończące ją stosy przedmiotów to raczej materiał czekający na wykorzystanie w procesie kreacji artystycznej. W przyjętej linii interpretacji kolejną metaforą staje się klatka schodowa prowadząca na piętro, której ściany zostały wytapetowane sreberkami i złotkami po cukierkach. Zbiór ten został ofiarowany Kuśmirowskiemu przez Karinę Dzieweczyńską - kuratorkę projektu Przebudzenie przygotowanego w Świeciu a w ramach wystawy Masyw kolekcjonerski w zasadzie uległ destrukcji, stając się jednocześnie częścią wielkiej instalacji wystawienniczej, jaką stworzył artysta. W tym wypadku kolekcjonerka dobrowolnie zgodziła się poświęcić swoje zbiory, które posłużyły jako materiał do działań twórczych.

Mimo nie zawsze przyjemnych skojarzeń (zgromadzenie rzeczy pozostałych po ludziach, którzy juz nieżyją), jakie wywoływała ekspozycja na parterze, przebywając w jej ramach obcowaliśmy z jasnymi ścianami, dobrze oświetloną przestrzenią, której mroczna strona nie ujawniała się przy pierwszym spojrzeniu. To, co oczekiwało widza na piętrze, miało zupełnie inny charakter.

fot. Rafał Sosin

Warsztat artysty

Na piętrze panował półmrok, z którego wyłaniały się metalowe kraty, za którymi, niczym w więziennych celach zgromadzono fragmenty wcześniejszych instalacji Kuśmirowskiego. Królował tam również nastrój tajemnicy, podszyty ledwie wyczuwalną grozą. Całość wystylizowano na piwnicę, w której zgromadzono przedmioty oczekujące na wywiezienie na kolejną wystawę, a może po prostu porzucone po uprzednim wyeksploatowaniu. Jednak mimo nagromadzenia znacznej ilości przedmiotów całość nie ma charakteru chaosu. Podział na bloki (A, B,C, D) ponownie przywołuje przyprawiające o dreszcz skojarzenia, zgromadzone obok schodów worki z ziemią tylko potęgują nieprzyjemne odczucie. Szybko jednak dołącza do niego inne - rodzaj dreszczyku emocji zwykle towarzyszącego wizytom na strychach i w piwnicach, gdzie naszym oczom ukazuje się tajemniczy świat rzeczy, znacznie bardziej pociągający od muzealnych obiektów. Piętro to swoiste imago warsztatu artysty, rozumianego nie tylko jako pracownia, ale raczej jako próba nadania materialnego kształtu procesowi twórczemu. To rodzaj przewrotnego konceptualnego zabiegu, w którym nie unika się prezentowania gotowego dzieła, lecz poprzez ukazanie go w różnych stadiach, zobrazowany zostaje proces twórczy, który kryje się za każdym z gotowych environmentów Kuśmirowskiego. Przedstawiono je na wystawie w formie fragmentów instalacji połączonych z rekonstrukcją wnętrza wystawienniczego jak w pierwszej klatce bloku B, gdzie umieszczono fragment instalacji z Przebudzenia, instalacji na wpół rozpakowanej, czy instalacji złożonej w skrzyniach opatrzonych stosownymi informacjami. Sztuka Kuśmirowskiego zdaje się tu objawiać in statu nascendi. W Bloku A umieszczono tzw. jedynaki, głównie książki o różnej wartości, od interesujących i ważnych dzieł do Harlequinów. Brak im jednoznacznego zakwalifikowania. Pozbawione kategoryzacji czekają pokornie na wyznaczenie im nowej roli. W jednym z pomieszczeń bloku A zlokalizowano drzwi z napisem „Magazyn", za którymi znajduje się zapewne kolejna czeluść, w której niczym w hindusko-perskim Sezamie zgromadzono kolejne „skarby" dopiero czekające na odkrycie. Na przeciwko Bloku A, ciągnie się wspomniany już Blok B, w którego czeluściach poza fragmentami instalacji ze Świecia, odnajdujemy także część environmentów z Barbican Gallery w Londynie i Kunsthalle w Wiedniu (Teatr Niemożliwy), Tel-Awiwu (Armatura), Warszawy (Locomobile i Double-V) czy rower wykorzystany w projekcie Wymarsz Rowerowy. Interesujący z perspektywy procesu twórczego jest Blok D, w którym zgromadzono flaszki i słoiki zawierające wymazy z podróży, pobrane w różnych miejscach próbki, jednak tak stare, że w zasadzie żyjące obecnie własnym życiem, a z perspektywy tych, którzy je zbierali po prostu bezużyteczne. To, co pozbawia je wartości w oczach badaczy, czyni z nich cenne przedmioty dla artysty, uruchamiając jego wyobraźnię i stanowiąc punkt wyjścia do fantastycznych opowieści. Na koniec szeregu odrutowanych boksów odnajdujemy „centrum dowodzenia". Na wielu ekranach wyświetlają się wcześniejsze performance artysty, fragmenty programu telewizyjnego „Sonda", który nadal stanowi dla artysty inspirację, a także obraz pokazujący desktop jego komputera, na którym nieustająco śledzi on wiadomości z portalu Allegro, czyhając na kolejne okazje. Podczas wernisażu artysta tradycyjnie już stał się częścią wykreowanego przez siebie environment. Nowością było zobrazowanie przez niego momentu, który można by nazwać „czasem aktualnym". Siedząc za biurkiem śledził aukcje na Allegro, które toczyły się podczas trwania wernisażu, podejmował decyzje, po prostu pracował...

Całe piętro zostało zamienione na rodzaj twórczego laboratorium, w którym jak w słoikach z medycznymi preparatami, ujawniono kolejne stadia procesu kreacji: od poszukiwania inspiracji oraz wyszukiwania obiektów do realizacji kolejnej pracy, poprzez wybór i pakowanie elementów przyszłego environment, poprzez rozpakowywanie ich na miejscu w kolejnej galerii, proces podejmowania z kuratorem decyzji o ich przyszłej aranżacji, aż po fragmenty zrealizowanych wystaw.

Masyw kolekcjonerski to nie tylko opowieść o gromadzeniu, zbieraniu, kolekcjonowaniu, które staje się sposobem na życie dla jednych i narzędziem artystycznym dla innych, lecz również kolejna wielka atrapa skonstruowana przez Kuśmirowskiego, w której to, co rzeczywiste, splata się z tym, co podrobione, pozorne, sfałszowane. To także opowieść o akcie twórczym i próba przedstawienia projektów in statu nascendi, innymi słowy wielowątkowa opowieść o rzeczywistości, w której artysta na co dzień egzystuje. Jednak uczestnicząc w tej wyjątkowej artystycznej podróży musimy nieustannie mieć się na baczności, nie wiadomo bowiem, czy artysta nie wcielił się w diabełka, który radośnie gra nam na nosie.

fot. Rafał Sosin

Aneks: Kolekcja rodziny Sosenków

Info galerii Bunkier Sztuki

Zbiory rodziny Sosenków (Marka i Bożeny oraz ich dzieci: Katarzyny, Magdaleny, Wojciecha) należą do największych prywatnych kolekcji w Polsce. Obejmują m. in. liczącą ponad 40 000 obiektów kolekcję zabawek. Obok tradycyjnych tematów, takich jak: misie, lalki, kolejki, żołnierzyki, gry planszowe, zabawki sportowe, zawierają niezwykłe rarytasy jak szopka Królowej Bony. Drugim kolosalnym zespołem zabytków jest kolekcja pocztówek (ponad 600 000 sztuk) stanowiąca bezcenny zasób dokumentalny i ikonograficzny.

Pasję kolekcjonerską zaszczepił rodzinie Marek Sosenko - ponad 55 lat temu zaczął zbierać znaczki pocztowe. Zbiory wkrótce zostały poszerzone o wyroby kowalskie, oraz artystyczne i użytkowe żeliwo. Następnie krakowski kolekcjoner zainteresował się numizmatyką, rękopisami, autografami i korespondencją sławnych ludzi, rzemiosłem artystycznym w stylu secesji, art deco. W kolekcji pojawiły się także guziki, nuty, starodruki, grafika dawna i współczesna, archiwalne gazety i czasopisma, tłoki pieczętne, papiery listowe, telegramy patriotyczne, bilety wizytowe, papiery wartościowe, małe formy meblarskie, dewocjonalia, biżuteria patriotyczna, fotografia, zabytkowe tkaniny, okulary, wachlarze, tabakierek, opakowania reklamowe, katalogi firmowe i handlowe, etykiety towarowe w tym filumenistyka i birofilistyka, kalendarze, legitymacje i dokumenty osobiste, propagandowe druki ulotne, plakaty, korespondencja wojenna i obozowa, mechaniczne instrumenty muzyczne, płyty gramofonowe, polifonowe, itp. nietypowe sztućce, filiżanki porcelanowe, samowary, akcesoria do picia kawy i herbaty, przyciski dzwonkowe, zabytkowe instrumenty techniczne (teodolity, miary, wagi), obiekty związane z edukacją (zeszyty, elementarze, szkolne sprzęty, pomoce naukowe, świadectwa, dyplomy, legitymacje, gry, zabawki edukacyjne, mapy i globusy).

Kolekcja była wielokrotnie prezentowana na wystawach w Polsce i zagranicą. Jest stale rozbudowywana i opracowywana merytorycznie.

Rodzina Sosenków prowadzi działania zmierzające do powołania Muzeum Zabawek i Dzieciństwa w Krakowie. 

fot. Rafał Sosin

^^^

fot. Katarzyna Mirczak

Robert Kuśmirowski - Tęsknię za drobnicą, a produkuję giganty.
Kolaż z wywiadu przeprowadzonego przez Marię Annę Potocką (fragment)

Tworzenie sztuki

Nienawidzę robić dwóch wystaw takich samych, nienawidzę. Trzy razy pokazywałem wagon, ale zawsze budowałem go od nowa. Nienawidzę siebie powtarzać, nienawidzę siebie kopiować, dotykać tego, co już dawno zjadłem. Kojarzy mi się to z zabawą odchodami. Lubię, kiedy dają mi upust, totalną wolność, to jest coś, w co potrafię się wkręcić, nie potrzebuję mieć inteligentnych uwag, propozycji. Wystarczy mi możliwość, dana przestrzeń, dane wyobrażenie o tej przestrzeni i "rób pan, co pan uważa".

A przy tym wszystkim marzy mi się praca nad małym, pięknym dokumentem. Tęsknię za drobnicą, a produkuję giganty. Siadłbym nad takim dokumentem i go przetworzył. Taki przetworzony lubię dużo bardziej niż oryginał. O tym, że jest o wiele ładniejszy, decydują drobiazgi. To samo się dzieje z wystawami. Na przykład tworzę bibliotekę, na pozór zwykłą, która wygląda jak biblioteka. Jednak jest w niej coś niezwykłego, bo niemalże od razu wiadomo, że coś jest nie tak. Ma się wrażenie, że albo właściciel tej biblioteki jest chory, albo jej dyrektor. Polega to na wprowadzeniu "małej atmosferki". Coś takiego mają w sobie stare zabawki dziecięce, jakiś cień dorosłej choroby. Dziwimy się, że czymś takim w ogóle można było się bawić. Coś takiego robię z biblioteką. Dorosłe rzeczy mogą być tu strasznie dziecinne albo - odwrotnie - mogą być nienaturalnie dorosłe i tym samym całkiem nie do przyjęcia. Pomiędzy tymi światami nie ma barier, tu można wszystko, to jest stałe przekraczanie granic. Coś takiego ciągle robię.

Ja jestem magazynierem posiadaczem. Nasza uczelnia daje tytuły magistra sztuki, ale ja zawsze mówiłem o sobie "magazynier sztuki". Człowiek, który jest artystą, wykorzystuje w swojej sztuce wszystko: swoją prywatę, możliwości, nabyte umiejętności, zdobytą wiedzę, ludzi, wśród których żyje, majątek czy nawet brak majątku. Potrafi żonglować tym wszystkim, co jest dookoła niego i w nim. Artysta to nie ten, kto ładnie rysuje i nic poza tym nie robi. Taki człowiek jest trochę zaślepiony. W sztuce trzeba wszystko wykorzystywać: naukę, zagadnienia psychologiczne, możliwości improwizacyjne. Improwizacja jest niesamowitą sprawczynią sztuki, bez niej nic nie pójdzie do przodu. Bez ryzyka nie ma dobrej partytury artystycznej. Musi się pojawić taki moment stanu psychicznego, który pozwala na odciążenie i frywolność. Każdy - nawet o 10 rano - potrafi coś takiego wygenerować. Mnie jest łatwiej wieczorem, nawet bez żadnych specjalnych pomocy typu piwo czy winko. Ten stan - najlepszy przy zmęczeniu - powoduje, że ma się ochotę pozostać w środku własnej pracy aż do rana i cały czas z tymi przedmiotami rozmawiać albo przynajmniej wśród nich usiąść i na nie popatrzeć. Zależnie od tego, co w nas siedzi. Jeżeli jest to pobudka optyczna, to wystarczy trochę dobrej muzyki i wpatrywanie się; słuchamy i odpoczywany, i obie rzeczy do nas dochodzą. Tych pobudek pojawia się coraz więcej i zaczynam działać. Jak dostaję do rąk przedmioty, to od razu wiem, gdzie im będzie najlepiej. Ale w wypadku ogromnych wystaw mam problem. Jak tych rzeczy jest tona, to musiałbym wszystkie naraz podrzucić do góry, żeby je zobaczyć w separacji i podjąć decyzję, że to idzie tu, tamto idzie tam, a to jeszcze gdzie indziej. A tymczasem pierwsze przykrywa drugie, trzecie zakrywa czwarte i ja nie jestem w stanie wejść wszędzie jak mrówka. Uciążliwość polega na tym, że ja potrzebuję tych przedmiotów nie po to, żeby budować kolekcję, tylko żeby móc nimi żonglować. Oczywiście, gdybym miał kolekcję, to bym podrzucał całą grupę jako jeden element. To jest niesamowite, jeszcze trudniejsze wyzwanie. Trzeba podrzucić setkę piłek i wszystkie złapać. Wtedy powstaje grupa. Jeśli podrzuci się setkę piłek i złapie tylko jedną, to mamy do czynienia jedynie z jednym elementem powielonym. To jest ta utopia, którą muszę przeniknąć i połknąć. Można jej dotknąć dopiero wtedy, kiedy się przetasuje tę tonę, kiedy się człowiek napoci, gdy wypuści improwizację. Artysta, który nie umie improwizować, gubi się, zaczyna szukać rady, dąsa się, popada w depresję, chodzi z kąta w kąt. Jedyne, na co może liczyć, to łut szczęścia.

fot. Rafał Sosin

fot. Rafał Sosin

Wystawa w Bunkrze

Nigdy nie miałem w sobie narkotyku kolekcjonerstwa. We mnie jest jedynie chęć poznania tylu ludzi, tylu wątków i tylu przedmiotów, ile się da. Niektórzy mają wąskie grono przyjaciół, ale są i tacy, którzy chcieliby znać wszystkich. Ja mam coś takiego, że chciałbym poznać każdy istniejący wątek. To, który mnie zainspiruje, wychodzi w praniu wystawowym. Gdybym nie był tak otwarty, to wiele spraw, wobec których podjąłem to ryzyko, bym pominął. To nie ma nic wspólnego z trutką kolekcjonerstwa, we mnie jest tylko chęć rozmawiania z "wszystkim przez cały czas". Widziałem, jak powstaje ta kolekcja, ale to nie była moja kolekcja. Ona się pojawiała przypadkowo, a ja ją jedynie zauważałem i segregowałem. Tylko w tym sensie mógłbym powiedzieć o sobie, że jestem kolekcjonerem.

Przy okazji wystawy w Bunkrze mam niesamowity komfort, bo mogłem wszystko, co było porozrzucane po magazynach w całej Polsce, zgromadzić w jednym miejscu. Moim marzeniem był taki punkt zborny, gdzie mógłbym zamieszkać, pracować, magazynować, układać. To był mój ideał. Niespodziewanie dwa lata temu zaczął się realizować, a od roku go mam. I nagle - niesamowite - jak już go mam, jak do tego doszła jeszcze propozycja wystawy w Bunkrze, to - wstyd powiedzieć - okazało się, że ten zakazany i wymarzony owoc bardzo się zużył, zjadł się. Przyszedł moment dopełnienia się ośmioletniej, wysiłkowej, karkołomnej pracy. To wymagało przedźwigania tego wszystkiego, wielokrotnego przerzucenia, pokonania problemów z organizacją przestrzeni i życia. Po takim doświadczeniu ustawianie wystaw staje się łatwe jak "pstryk". Trzeba jedynie nad tym panować - oczywiście z uśmiechem i z dobrą sprzedajnością tego humoru na zewnątrz - aby nikt nie musiał się martwić o to, co będzie dalej, co będzie potem.

Każdy układ dopuszcza wiele układów jeszcze niezrobionych. Przejście z jednego układu w drugi to zmiany tematyczne, grupowe, naprawdę wyraźne. Równie wiele odmiennych układów można wymyślić dla wystawy w Bunkrze. Zamiast - tak jak jest teraz - budowania tej wystawy od bardzo ładnej ekspozycji muzealnej do totalnego zagęszczenia, można by ją wyprowadzić od jednego, starannie wybranego obiektu na dole i całą siłę uderzenia przenieść na górę. To byłby inny rodzaj wystawy. Takie różnicowania, takie przeroby bardzo mnie interesują. Przy wystawie w Bunkrze Sztuki tych pomysłów jest tysiąc, ale tylko setka będzie wybrana, a piętnaście chciałbym zrealizować. W moim wypadku odrzucanie jest bardzo szybkie i całkiem bezbolesne.

Na początku wydawało mi się, że wiem, do jakiego pułapu ma dojść ta wystawa, teraz1 już czuję, że to nieprawda, i się cieszę, bo widzę, że będzie lepiej. Ale pierwszy moment - kiedy są tylko puste półki i kupa rzeczy zwiezionych, a jeszcze większa ilość niezwiezionych - jest trudny. Gdybym był mniej odporny na takie rzeczy, to bym się zamartwiał, zjadał tym, a tymczasem nic podobnego. Jestem spokojny, bo wiem, że jak nie pokażę dziewięćdziesięciu milionów rzeczy, to pokażę milion i ten milion będzie dobrze ułożony. Nawet gdybym chciał pokazać dużo więcej to - na szczęście - czas mnie zje, bo wystawę trzeba otworzyć w terminie. Dzięki temu nikt nie powie, że przesadziłem. Gdybym miał luzy czasowe, to zapewne coś bym przegłaskał. Chociaż teraz już mi to nie grozi, kiedyś groziło. Teraz przyszedł taki moment, kiedy wiem. Dlaczego jeszcze nie spałem w Bunkrze? Bo gdybym tu zamieszkał, to wystawa byłaby skończona już 3 stycznia, a ja bym zaczął szukać pretekstu do poprawek, przestawiłbym jakiś karton, coś tam zmienił z tyłu. A na etapie budowania takich rzeczy nie zauważam, bo są nieważne. W Bunkrze jest ciekawa sytuacja, bo mam pomocników. Z jednej strony martwię się, że nie robię wszystkiego sam, ale z drugiej się cieszę, bo mogę się skupić na detalach, które faktycznie budują wystawę, detalach, które będą gdzieś tam ukryte, z trudem dostrzegalne. Wymyślam hybrydki i moduły prac, których tak naprawdę nie było, których nigdy nie pokazywałem i nie będę pokazywał w przyszłości, ale które podpiszę jako prace czekające na jakąś wystawę: wymyślę nazwy, wymyślę instytucje. Ta wystawa gubi porządek, ale w trakcie oglądania okazuje się, że pewne elementy świetnie pasują do innych wystaw, chociaż budują coś innego. Jednak napisy będą nas utwierdzały w mniemaniu, że ta wystawa jest stamtąd, ta pojedzie tam, a ta już nigdzie nie pojedzie. Uważam, że gdyby wystawa w Bunkrze zaczęła się budować minutę później, to wyglądałaby całkiem inaczej. Mimo to nie straciłaby niczego w kącikach, modułach i układach, które byłyby tak samo ciekawe, ale oczywiście w inny sposób. Byłoby dla mnie czymś wspaniałym, gdyby mi dano możliwość zmieniania tej wystawy przez dwadzieścia lat. Co miesiąc przyjeżdżałbym na otwarcie i ukazywał możliwości zmiany.

Ta wystawa to jedna praca. Ja tę wystawę widziałem "w sobie" już rok wcześniej. Przy całym swoim ogromie jest tak samo ważna jak jeden mój znaczek. On ma tyle samo energii i tyle samo energii mi zjadł. Może nie tej fizycznej, czystej, roboczej, ale tej ludzkiej. Kiedy przychodzi chęć zrobienia czegoś, trzeba oddać temu energię. Potem przychodzi chęć skonsumowania tego i przygarnięcia tej energii z powrotem. Ta wymiana jest taka sama przy dużych wystawach jak przy małych obiektach. Oczywiście przy dużych wystawach pojawia się wiele dodatkowych działań. Konieczna jest podzielność uwagi, zdolność pilotowania emocji, manewrowania sytuacjami, a w wypadku Bunkra Sztuki również organizacjami. Bo to jest instytucja, a w niej całe mechanizmy i różne łańcuszki. Oczywiście cała ta strategia przebiega w ukłonie, zależy mi, aby jednej i drugiej stronie było dobrze. Tu nie ma mowy o jakichkolwiek naciskach. Najważniejsza jest etyka totalna, ludzka etyka.

Sam moment otwarcia nie jest już dla mnie ważny. Dlatego wymyślam sobie performance, żeby nie słyszeć uwag. Siedzę w środku pracy i naznaczam ją swoją osobą. Wtedy ona staje się jeszcze bardziej autentyczna. Bo obecność człowieka powoduje, że wszystko, co sztuczne i wykreowane, zaczyna być autentykiem.

Wybór, układ i redakcja wywiadu: Maria Anna Potocka

Fot.: Rafał Sosin. Dzięki uprzejmości Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Robert Kuśmirowski. Masyw kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków; kuratorka wystawy: Maria Anna Potocka, koordynatorka wystawy: Anna Smolak; Bunkier Sztuki, Kraków, 07.01.2009-22.02.2009.

fot. Rafał Sosin

fot. Rafał Sosin

fot. Rafał Sosin

1. 1. Wywiad przeprowadzony 29.12.2008, tydzień przed ukończeniem wystawy. Pełny zapis wywiadu w katalogu do wystawy Roberta Kuśmirowskiego Masyw kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków, wydanego przez Bunkier Sztuki.