MS 2: Muzeum Sztuki w Łodzi przyciąga

Skala przestrzeni i śmiała ideowa koncepcja Kolekcji sztuki XX i XXI wieku (która obejmuje osiem dekad sztuki) wprowadza do polskiej praktyki nowy format instytucji muzealnej. Na trzech tysiącach metrów i trzech piętrach dawnej tkalni rozmieszczono w MS 2 czterysta dzieł sztuki podzielonych na cztery rozdziały tematyczne, z których każdy składa się z trzech kategorii organizujących narrację. Ekspozycja kolekcji wypada oryginalnie na tle nie tylko krajowym.
Adam Mazur, MS2: Muzeum Sztuki w Łodzi przyciąga;
Przestrzeń nieneutralna, układ maksymalnie otwarty. Z Jarosławem Suchanem rozmawia Marta Skłodowska;
Grzegorz Borkowski, Przekonujący sens ograniczeń;
Kamila Wielebska, Obliczanie rytmu. Katarzyna Kobro i Lygia Clark.

a

Adam Mazur
MS2 w Łodzi: muzeum przyciąga

W Warszawie słowo "muzeum" kojarzy się jednoznacznie. Z jednej strony to chocholi taniec ministerstwa i rady powierniczej wokół schedy po Ferdynandzie Ruszczycu i jego niezastąpionej vice-dyrektor, z drugiej prowadzona w wieczornych wiadomościach i prasie codziennej dyskusja z ufryzowaną Panią Prezydent o uszach Joanny Mytkowskiej przeplatana pomysłami na teatr, drugą linię metra, stadion Legii i co-tam-jeszcze-w-zamian-można-by-sfinansować-byle-muzeum-nie-powstało. Tymczasem w Łodzi, w cokolwiek mniej sprzyjających okolicznościach zespół pod batutą Jarosława Suchana dokonał rzeczy wydawałoby się niemożliwej. Posprzątał po swoim niewydarzonym poprzedniku, przełamał impas na linii ministerstwo-województwo-miasto, zrobił przetarg, przyjął dofinansowanie z Unii, przebudował kompletnie przestrzeń poprzemysłowej tkalni, przemyślał czym jest legendarna kolekcja, zwinął ją ze starej i przeniósł do nowej siedziby. No i wernisaż. Minister Zdrojewski znów opowiadał jak to jest świetnie w PO-lskiej kulturze, Prezydent Kropiwnicki wzywał do modlitwy za zmarłych, a Pani Wojewodzina chyba szczerze cieszyła się, że Łódź ma wreszcie powód do dumy inny niż sprawnie działająca galeria handlowa w centrum trzeciego w Polsce co do wielkości miasta. Rozpoczęła się kilkudniowa feta z tłumami ludzi niespotykanymi dotychczas nie tylko w łódzkich instytucjach sztuki, koncerty, performensy, konferencje, oprowadzania, bankiety i proszone kolacje na coraz wyższym szczeblu, premiera nowego magazynu "Archiwum" i zapowiedź "Powidoku", a na dokładkę spacery po zapuszczonej Łodzi i jej muralach (w Warszawie wolą ratować neony, w Łodzi jak widać murale). Wszystko przy sprawnej promocji i podsycaniu zainteresowania miejscem, na którym wielu postawiło krzyżyk. Tak w nieco ponad osiemnaście miesięcy powstało i otworzyło się MS2, czyli Muzeum Sztuki do Kwadratu.

a

Na dobry początek zaprezentowano nową edycję stałej Kolekcji oraz wystawę Lygii Clark i Katarzyny Kobro. Skoro nasza specjalna korespondentka Kamila Wielebska pisze o Clark/Kobro, to ja spokojnie mogę skupić się na Kolekcji. Na trzech tysiącach metrów i trzech piętrach dawnej tkalni rozmieszczono czterysta dzieł sztuki podzielonych między cztery rozdziały tematyczne, z których każdy składa się z trzech kategorii organizujących narrację. Ekspozycja kolekcji wypada oryginalnie na tle nie tylko krajowym - tu nie ma specjalnej konkurencji (może z wyjątkiem Poznania, choć to porównanie dla Poznania na wyrost) - lecz również międzynarodowym. Jeśli warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w wypowiedziach swoich byłych i aktualnych pracowników miało być polskim Tate, MoMa, Pompidou i czym tam jeszcze, to wydaje się, że kuratorzy MS2 szybko zdali sobie sprawę tyleż z obciachowości co nierealności takich porównań i przedstawili to, co mają najlepszego w możliwie ciekawy sposób. Kolekcja jest poprowadzona lekko ("koronkowa robota", napisałby Kuba Banasiak), z nerwem i dużą samoświadomością. Zostały tu wyeliminowane prawie wszystkie nieporadności, jakie można było zobaczyć w poprzedzających ekspozycję szkicach. Wnioski zostały wyciągnięte, wystawa otwarta. Psychoanalityczny, lacanowski sznyt charakterystyczny dla kuratorskiej praktyki Jarosława Lubiaka jest mocno wyczuwalny, ale przecież nadwyżka Kantora, czy mrugnięcie okiem do widza, czyli Azorro, Wójcik i Czerepok na początku ekspozycji to zapewne pomysł Jarosława Suchana, z kolei wstawienie do ekspozycji dokumentacji Chrisa Burdena (obok Partum i Natalii LL), czy też duża, niektórzy mówią za duża, obecność Krasińskiego to być może wpływ Magdy Ziółkowskiej. Mirosław Bałka to Maria Morzuch, a rekonstrukacja rdzenia kolekcji to pewnie Zenobia Karnicka... To wszystko domysły. Kolekcja bowiem nie ma jednego autora, lecz jest dziełem zbiorowym, na którego kształt miał zespół kuratorów MS2. To także robi wrażenie, bo jak się wydaje kłopoty administracyjne, z którymi musiał zmierzyć się Suchan to nic w porównaniu z trudnością stworzenia zgranego "teamu" i wyciśnięcia z tych ludzi wszystkiego, co najlepsze. To także wielka tradycja Stanisławskiego, którą udało się Suchanowi ożywić.

a

Kolekcję otwierają trzy filmy wideo. To akurat może niezbyt szczęśliwy pomysł, żeby Azorro, Czerepoka i Wójcik prezentować na jednym ekranie w pętli. Tak czy inaczej Azorro "wszystko już było" i Wójcik sprzątanie po włókniarkach pasują na początek chyba najlepiej. Z przedpokoju z filmami właściwie można skręcić w stronę Edwarda Krasińskiego, ale słup, który widać z tej strony sprawia, że wzrok i krok zwiedzającego kierują się "automatycznie" ku ścianom szczelnie zapełnionym sztuką klasycznie modernistyczną. Po mrugnięciu okiem do widza zorientowanego (Azorro), mamy do czynienia z "prawdziwym" początkiem wystawy. Ten moment prawdy o łódzkiej kolekcji przypomina trzęsienie ziemi, po którym napięcie już tylko rośnie. Kolekcja bowiem zaczyna się od ekspozycji legendarnego daru międzynarodowej awangardy, fundującego Muzeum. Zebrane dzieła są zaskakująco współczesne i po prostu niezłe. Konstruktywizm miesza się tu z surrealizmem i ekspresjonizmem, a zebrane prace podważają niechętną instytucji plotkę, jakoby artyści podarowali przyszłemu Muzeum prace drugiego a nawet trzeciego sortu. Wydaje się, że w przeszłości muzeum, które akcentowało tradycję geometryczną ujawnia tu swoją wielostronność modernistycznych poszukiwań. Niewielka salka zbudowana wewnątrz przestrzeni kolekcji nawiązuje do niegdysiejszych problemów lokalowych Muzeum, ale też umiejętnie rozgrywa charakterystyczną dla epoki "ojców założycieli" ramę ekspozycyjną. Ta wystawa w wystawie to swego rodzaju osłabione przez Azorro, ale zawsze centrum, które organizuje symboliczny porządek ekspozycji i dalej całej instytucji.

a

Z kolekcji rozchodzą się ścieżki w kilku kierunkach. Wagi decyzji, w którą stronę pójdziemy jeszcze nie przeczuwamy, podobnie jak znaczenia prac zgromadzonych w przestrzeniach do centrum przylegających. Widoczne fragmenty dzieł przyciągają, podobnie jak piktogramy odpowiednie dla każdego z czterech proponowanych przez kuratorów rozdziałów. Może to redaktorska próżność, ale piktogramy kojarzą się z rozdziałami z książki towarzyszącej autorskiemu projektowi Suchana z czasów, gdy jeszcze pracował w Zamku Ujazdowskim. Chodzi oczywiście o sezon "W samym centrum uwagi". Tak, czy inaczej, to już nie "Nowe zjawiska", lecz łódzka kolekcja i nie ma tu żadnych "dehistoryzacji" czy "hormonu malarstwa". Piktogramy same w sobie nic nie znaczą, lecz ich sens oparty jest każdorazowo o triadę pojęć, co daje w sumie tuzin kategorii/haseł organizujących wystawę.

a

Ostry skręt w lewo to początek sekcji cielesno-traumatycznej, ale zilustrowanej, o dziwo, instalacją Roydena Rabinovitcha, potem Bałka przy ścianie i kastrat Kozyry ukryty za kurtyną, dalej "Moby Dick" Bednarskiego (trochę traci w tej ciasnej i przede wszystkim niskiej przestrzeni) i cudowna jak zwykle Szapocznikow, zwrot ku rękawiczkom Kowalskiego oraz dłoniom/Genesis Pawłowskiego, jeszcze jeden efektowny pasaż i mamy już sen o nowoczesnej Gdyni sfotografowany przez Podsadeckiego, obiekty i fotomontaże Szczuki, rekonstrukcje Bermana i socrealistyczny kolektor Jerzego Strumińskiego, który pojawił się tu chyba jako dość toporna ilustracja konsekwencji marzeń artystów-lewaków o komunie. Pełen obrót wokół osi zamyka Krasiński, odpychający od strony wejścia/słupa, tu wydaje się na miejscu. Drzwi ze studio artysty prowadzą na zewnątrz, tylko tyle, że tego zewnętrza po prostu nie ma. Ten sam spacer rozpisany na kategorie zaproponowane przez kuratorów wyglądałby tak: ciało - uraz - proteza - obiekt - fetysz - fantazmat - konstrukcja - utopia - polityczność - oko - obraz - rzeczywistość.

a

Widać z tego, że na pierwszym piętrze mamy do czynienia ze szczególnego rodzaju ekspozycyjną formą, którą wypada porównać do prolegomenów raczej niż prostego streszczenia, które ulegałoby rozwinięciu, rozpisaniu i wyjaśnieniu na kolejnych piętrach. To raczej ustalenie definicji, wskazanie kierunku myślenia, bogata narzędziownia i zarazem mocny start. Narracja zaproponowana przez MS2 nie ma zatem - co wcale nie tak oczywiste - charakteru chronologicznego, to rodzaj dialektyki z wspinaniem się na kolejne poziomy sensów w oparciu o wcześniej zdobyte doświadczenie estetyczne. Jest w tym wszystkim porządek, ale innego niż chronologiczny rzędu. Co ciekawe, taka organizacja ruchu po przestrzeni historii sztuki eliminuje od razu zarzuty dotyczące jakości/reprezentatywności, czy też charakterystycznej dla kulturowych peryferii wtórności dzieł zgromadzonych w muzeum. Podobne zarzuty w trakcie zwiedzania tracą swój ciężar krytyczny. W Łodzi widzimy bowiem wystawę nie tylko dzieł sztuki, lecz zbiór ciekawych znaczeń przez te dzieła generowanych; znaczeń budowanych w oparciu o pojedyncze obiekty, lecz których sens do tychże obiektów zredukować się nie da, bowiem znaczenie skrywa się w zestawieniach i syntezach prowadzących do zrozumienia, iluminacji, doświadczenia wewnętrznego (niepotrzebne skreślić). Można powiedzieć, że w innych kolekcjach rzeczy artystyczne też wrzucone są do sal niczym grzyby do barszczu i jakiś smak to zawsze oddaje. Tu jednak ma to sens nie tyle głębszy, co wyprowadzający pojedyncze dzieło w kontekst szerszy niż ta czy inna wystawa. Oczywiście, nie wszystko jest cudowne i znaczące, ale momenty pokrętne czy słabsze są dwa, może trzy. O słabiznach więcej za chwilę. Wystawa skonstruowana jest tak, że mimo wszystko najczęściej napotykamy dzieła inspirujące i trzymające w napięciu widza zarówno z kolekcją obeznanego, eksperta jak i początkującego miłośnika sztuki. Niebagatelną rolę odgrywają tu towarzyszące sekwencjom prac teksty, które nie są wciśnięte między to i tamto dzieło, lecz mają swoje zasadnicze miejsce. Napisane przystępnie mogą służyć za wzór.

a

Wracając do naszego spaceru, to kolekcja rozwija się na kolejnych dwóch piętrach, ale nie sposób przejść obojętnie przez przeszkloną klatkę schodową, z której już rozpościerają się efektowne panoramy na Liberę, Sawicką, a wyżej rzeźby i obiekty z sekwencji fetyszystycznej.

a

Efektowny pasaż na drugim piętrze rozpoczyna Mirosław Bałka, jeden z kluczowych artystów dla MS2. Portret z Pierwszej Komunii Świętej Bałki to jedna z ikon muzeum, więc dobrze się stało i praca dobrze wygląda. Swoją drogą Bałka z Muzeum związał się jeszcze bardziej tworząc na bazie typografii Strzemińskiego świetlny napis na jednej ze ścian. Jeśli wieść gminna niesie, że szkice do kolekcji Bałka skreślił jako kiepski żart, to chyba nie przejdzie mu przez gardło podobna ocena samej kolekcji. Bałka ma tu swoje mocne miejsce. Wielu kolegów z dawnych lat może mu tylko pozazdrościć. Ale Bałka w kolekcji zaświadcza nie tylko o sobie i nieobecnych artystach, lecz o temacie, który zwykł był z jego twórczością się kojarzyć. Chodzi o Zagładę przez duże, minimalistyczne Z. Bałka w MS2 powraca jako artysta intymny, niczym w autoportrecie z pierwszej komunii mierzący się z pamięcią, rozpadem, przemijaniem, ale nie zagładą. To Bałka spersonalizowany, trochę może zbyt przyległy do Kantora, też w kolekcji mocno obecnego. Bałka przypomina o braku takiej ikony Muzeum jak Jonasz Stern, o braku zdjęć z getta łódzkiego i innych pracach z kolekcji MSŁ. Ale wszystkiego pokazać się nie da. Obok słynnej rzeźby porąbane neony, też klasyczne, ale jednak mniej niż komunijny autoportret. Bałka wpisany zostaje w ten sposób w rozdział "ciało-uraz-proteza". Temat potraktowano jednak dość abstrakcyjnie, zwłaszcza na tle sztuki ciała lat 90. Stąd wyjaśnia się ten Rabinovitch z piętra niżej, wyjaśnia się przez Kobro przechodzącą w Szapocznikow, obok formalistycznego Kuzyszyna, okrutnego Żmijewskiego i zabawnego Malinowskiego. To jeden z bardziej intrygujących momentów. Wróblewski zobaczony przez Szapocznikow, obok Kantora. Abakanowicz też niedaleko.

a

Jeden krok i Hirschorn widzi się z Kantorem, ten zaś z Boltanskim, wczesnym i dobrym. Klub Myszki Miki to klasyka, na którą było stać Muzeum. Hirschorn reprezentuje biedę lat 90., złe wybory i instytucjonalną zapaść. Hirschorn to jeden z kilku depozytów z kolekcji prywatnych włączonych do wystawy. Ma też być znakiem ambicji muzeum by znów zbierać sztukę awangardy nie tylko krajowej, lecz tej międzynarodowej. Jeśli słowo "awangarda" jeszcze coś znaczy. Tak czy inaczej świecznik z człekokształtnych figur i worki ze zdjęciami tworzą wraz z klubem zestawienie frapujące. I ciekawe, że wpisane nie w jakiś dział o pamięci czy historii, lecz o ciele właśnie. Podobnie jak Bałka z początku tego piętra to fantom minionej obecności i proteza nie dosłownie, lecz metaforycznie, proteza pamięci, dokument. Przemieszczenie sensów i przemieszanie kontekstów zaskakujące, otwierające nowe tropy, typowe dla tej ekspozycji tej kolekcji. Same worki w skrzyni już by były nieznośne, zwłaszcza w sosie zwyczajowych lamentów nad Kantorem i biedną rzeczywistością. Byłoby sztampowo i nudno, ale nie jest. Na szczęście.

a

Zmierzamy w stronę "konstrukcji-utopii-polityczności". Zaczyna się to wszystko od naszych klasycznych już feministek, czyli Ewy Partum i Natalii LL. Umieszczenie ich za Boltanskim ma mniejszy sens niż za Szapocznikow, Kobro i Abakanowicz, które też są niedaleko. Zwłaszcza kontekst "Trudnego wieku" robi duże wrażenie. Fakt, że zestawionym pracom artystek nadano sens polityczny jest oczywisty. Ciekawsza wydaje się szczególna aura, jaką otoczone są leciwe fotografie niegdyś pięknych, powabnych i młodych dziewcząt, które chciały nago po ulicach chadzać, bądź też w geście protestu, jakże dziś niewinnym odgryzały czubek fallicznego banana patrząc prosto w oczy zalęknionemu męskiemu podmiotowi. To swoiste memento to wpływ wcześniej przywołanych prac artystek w kobiecość inaczej zaangażowanych. Utopijno-feministyczno-wanitatywny moment przejścia kontynuuje przywołanie kolejnej ikony MS czyli socrealistycznego portretu robotnicy i burżujki Fangora, ikony polskiej sztuki feministycznej co najmniej od czasów interpretacji Ewy Franus, czyli od stosunkowo niedawna. Tu jednak Fangor nakłada się z mniej znanymi obrazami autorki szerzej nie znanej, co gorsza ma to nikły sens, poza formalną zbieżnością w postaci wzorków drukowanych na tkaninie sukienki i na obrazie naprzeciw. To ponury żart powiedziałby Bałka i wypadałoby się z nim zgodzić. Sens w zestawieniu socu i coca-coli na obrazie Fangora jest jasny, ale zestawianie teraz z kolejnym zestawieniem mniej. Z drugiej strony, manowce formalizmu mogą być pociągające, zwłaszcza jeśli widzimy kątem oka Jadwigę Sawicką, tę samą, którą można z klatki schodowej obejrzeć. Choć należy przyznać, że to jedna z lepszych prac artystki, której znakiem rozpoznawczym stał się czarny tekst na beżowym tle. Nawracanie, oswajanie, tresowanie. To brzmi jak kategoria w rozdziale wystawy. Trudno wyczuć, co dokładnie autorzy mieli na myśli dając tam manifestacje obrazów Włodarskiego i chyba Jaremiankę. Zwrot ku Sawickiej jest opóźniony przez szowinistę Strzemińskiego i fluksistę Beuysa. Osłabia ten duet abstrakcyjna i ruchoma w domyśle praca Kowalskiego. Zatem widać kroczącego dziarsko ku nam Josepha Beuysa, który ciągnie za sobą dar dla muzeum. Ale wcześniej Strzemiński geometryczny, rygorystyczny, utopijny, bynajmniej nie płynny i amorficzny. Strzemiński i Beuys to mocny akcent tej części wystawy. Konstrukcja + utopia = polityczność. Ale kuratorzy raczej mają na myśli co innego: dekonstrukcja = utopia - polityczność. Tyle zostało z dawnych lat, mówią dzisiejsi kustosze i wskazują tu na umowność sztuki, na formalizm i naiwność projektów, na ich muzealność. Ta strona jest czerwona, tamta nie wiadomo. Z konstrukcji w procesie pozostała dokumentacja i kilka bardzo ciekawych formalnie obiektów. Post-konstruktywistyczna dekoracja. To się nazywa neo-awangarda. W szybie znów się odbija tresowanie, oswajanie, nawracanie. Krzysztof Wodiczko z założonymi rękoma spaceruje w tę i z powrotem na swoim pojeździe. W ogóle Wodiczko w kolekcji dobrze się odnalazł (są jeszcze drabiny). To kolejny filar MS2. A na pożegnanie z politycznością i utopią pozostawiono nam Liberę, pozytywy i niewielką, bardzo skromną, zbyt skromnie reprezentowaną Zofię Kulik. Kolejne zaniedbanie poprzedników, ale czy tylko poprzedników? W drugim dniu otwarcia o palmę pierwszeństwa z MS2 i z samą Kobro rywalizowała właśnie Kulik, której wernisaż miał miejsce w Atlasie Sztuki. Wyjście i klatka schodowa. Zaczyna się trzecie piętro.

a

To przede wszystkim "oko". A jak oko to wita widza szklanooki Strzemiński, a za nim szykuje się do skoku na naszą wrażliwość równie abstrakcyjny Fangor. Fangor to formalista do kwadratu, ale za to jak aktualny! Aranżacji prac podobno dokonał własnoręcznie. Pod okiem Fangora rozwijają swoje pomysły na sztukę z przecięcia obrazu/rzeczywistości artyści tacy jak wcześniejszy Berlewi i późniejszy Robakowski oraz ponadczasowy Opałka. W kolekcji znamienitą rolę odgrywa Robakowski, który dostał centralne miejsce dla swoich zdjęć i filmów, które wybrał i pokazuje. Warsztat górą. Towarzystwo też niezłe: Sharits, Themersonowie, trochę dalej Bruszewski, słaby film Wyrzykowskiego psuje trochę nastrój podniosłości charakterystyczny dla eksperymentów medialnych. To manowce formalizmu po raz kolejny dają się we znaki. Wyrzykowski biednieje w oczach, gdyż stanowi zaledwie tło dla powieszonych na ścianie prac gigantów międzywojnia w rodzaju Podsadeckiego, Krzywobłockiego, Brzeskiego, Włodarskiego, Hillera. Trochę na doczepkę znalazł się tu Piasecki. Zdolny, powojenny kontynuator. Ani lepszy ani gorszy. Lepszy byłby na przykład Lewczyński. Gorszy Beksiński. Niejasny jest też powód umieszczenia dwóch prac Chwistka, ciekawych, ale co z tym pochodem formalizmu i eksperymentu ma "Karuzela (Przemarsz wojsk)"? Formizm jak formalizm? Ściana nawiązuje ciekawie do pierwszej sali z darami, jest swego rodzaju punktem wyjścia dla pozostałych w okolicy eksperymentatorów powojennej neoawangardy.

a

I tu następuje pęknięcie, które nazywa się Bodzianowski, Cezary. Konkretnie filmowa dokumentacja jego pracy znana z wystawy "Muzeum jako świetlisty przedmiot pożądania". Praca za winklem, ale naprzeciwko pejzażu Tarasewicza, infantki Kantora spoglądającej ze zdumieniem na Ciecierskiego. Ten ostatni nawet miałby sens, bo tyle w nim ze Strzemińskiego. Miałby, gdyby nie to, że po drugiej stronie, za przepierzeniem wisi Korolkiewicz (tak, kolejna ikona z MS2, czyli fotorealistyczna, nużąca impreza pod palmami), Jacquet, Signiac i jeszcze ktoś - Marcel Maeyer. W tym rogu można odnieść wrażenie, że kuratorzy zakiwali się konkretnie. Choć niektórym krytykom się podobało, że tak o sposobach reprezentacji to jest, tu na bazie fotografii obraz, i tu hiperrealizm, a tu jakby grafika, no i pointylizm. Osobiście, wziąłbym brzytwę z obrazu Kantora i chlastał bez litości.

a

Patrząc na niezłego Tarasewicza i słabszego Ciecierskiego trudno nie myśleć o nieobecnych kolegach. Taki los artystów, którzy przez kuratorów traktowani są jak pionki, jak klocki w układance. A gdyby tak wywalić z tego kąta Korolkiewicza z towarzystwem i nawet pozbyć się Bodzianowskiego i wstawić coś Modzelewskiego, Pawlaka, Woźniaka jakąś mocniejszą ekspresję lat 80.? Może Kijewskiego, Filonika i jeszcze jakąś wideo-dokumentację z okolic "Strychu"? A może dać młodszych eksperymentatorów do pary z Bodzianowskim? Ołowską? Film Sasnala? Mateckiego? W następnych salach ikoniczne jabłka i równie modelowy Winiarski. Jest też Stażewski, ale mało. Za to wywiedziona gdzieś od Fangora sekcja z op-artem i dalej Weinerem genialna. Imponuje Partum, który chichoce w grobie, gdyż wisi - a jakże! - obok róż Kozłowskiego. Co za para! Elegancka demolka w końcówce kategorii oko-obraz-rzeczywistość. Znów Krasiński. Niebieski pasek zamieniony na niebieskie zwoje, które prowadzą w stronę rozdziału pod tytułem "obiekt-fetysz-fantazmat". Potem już Hasiory, Kantory czyli polski standard. Najlepszy jest wstęp do tej sekcji napisany przez kuratorów: "Dorosłość wymaga, by przestać się bawić. Dorośli zaś, nie chcąc wyrzekać się przyjemności czerpanej z zabawy, marzą, fantazjują, budują zamki na lodzie..." Prace mniej ciekawe, nie można odróżnić obiektu od fetysza, ale widać do jakiego stopnia wystawa to kuratorski fantazmat. Piękne jest zakończenie - Witkacy to pewniak - ale czeski surrealizm to jest wyzwanie rzucone na odchodne zwykle zblazowanej publiczności.

a

Drugiego z trzech dni uroczystego otwarcia miała miejsce konferencja. Dość charakterystyczna, prowadzona przez Luizę Nader. Dyrektor Witte de Wit przeczytał złą angielszczyzną tuzin pytań/dobrych rad dla nowego muzeum, które chyba spisał w samolocie, a że z Holandii do Polski nie jest aż tak daleko więc pytania/dobre rady były tak płaskie jak "Muzeum powinno przemyśleć co znaczy dla instytucji sąsiedztwo z galerią handlową" itp. Holenderski kolonializm i pytania w stylu "czy w Łodzi w ogóle macie jakieś lotnisko, żeby można tu ściągnąć jakąś publiczność?" dobrze zrymowały się z nowojorskim autyzmem Sylvii Kolbowski. O ile jeszcze opisy jej własnych, podręcznikowych akcji w kontekście rynku i handlu nieruchomościami na SoHo i Chelsea, czy w też w londyńskim City miały sens edukacyjny, o tyle jej pełne trwogi domniemania co się stanie, gdy kryzys finansowy dotrze do Polski i podobnie jak w Nowym Jorku centra handlowe zaczną świecić pustkami musiały budzić u organizatorów panelu mieszane uczucia. Nikt nie wyglądał w każdym bądź razie na przerażonego, a przecież Łódź to nie Nowy Jork i jakby im to jedno jedyne centrum zamknęli to bieda byłaby jeszcze większa. No i co z nadziejami na nową, zabraną centrum publikę/klientelę? Traumatyczny proces zamykania butików połączył się szybko z troską o widza i obawami przed komercjalizacją sztuki i instytucji ją prezentującej. Dyskusja nieuchronnie zmierzała w kierunku roztrząsania praw własności do gruntu i tego kto więcej ugra na sąsiedztwie: muzeum czy galeria handlowa. Nie mógł zmienić tego ciekawy, choć na wskroś akademicki referat Jarosława Lubiaka, szefa kuratorów sztuki nowoczesnej MS2. Lacan, Nancy, Heidegger i oczywiście Żiżek musieli się pojawić u tego nieortodoksyjnego badacza. To wszystko i tak perły rzucane przed wieprze, bo trzeba było coś o butikach, kryzysie i prawie własności. Tymczasem Lubiak konsekwentnie, z uporem prowadził wykład o parlamencie rzeczy; rzeczy przez duże i małe "r" i obiekcie przez małe "o" i z małym "a" oraz potrzebie autonomizacji MS2. O potrzebie tym bardziej palącej, że wynikającej z sąsiedztwa komercji. Ale czy rzeczy połyskliwe, przyciągające uwagę tak bardzo muszą być rugowane z muzeum? Może zamiast pająka w miejce macew choćby jakiegoś małego "koonsika" by postawić, czy się nie da? To muzeum, które przecież przeniosło się z budynku-mieszczańskiej-fortecy, by choć kilku więcej odbiorców znaleźć w tym centrum handlowym, teraz na nowo ma autonomię budować i mur alienacji wznosić? Czy to się nie kłóci z ideą parlamentu rzeczy? Czy część parlamentu, powiedzmy jedna izba może tak po prostu się wywyższyć? Póki co to tylko słowa, bo kolekcja - współkuratorowana przez Lubiaka - broni się całkiem nieźle. Teoria nie przeszkodziła, a nawet pomogła i to jest najważniejsze. Kolekcja nie jest też prostą grą z Manufakturą. Choć niektóre działania wernisażowe taką prostą grą były. Choć niektóre programy MS2 piły do tematu (Artefaktura), ale generalnie bez przesady. Proporcje póki co udaje się zachować. Teraz i za chwilę alienacja pewnie powróci jako stawka w grze o utrzymanie tożsamości awangardowej nadbudowy doklejonej do komercyjnej bazy, ale tymczasem próbujmy utrzymać jak najdłużej ten moment szczególnego equilibrium. Trzeciego dnia wernisażu i drugiego dnia konferencji mówiono o sali neoplastycznej.

Kolekcja imponuje, ale bez zawrotów głowy. Intryguje przesunięciami w ramach kanonu, który samo muzeum współtworzyło przez dekady. Poszerza horyzont w jakim widzimy sztukę w Polsce. To nie są czcze słowa. Ale jest też - a może przede wszystkim - wyzwaniem rzuconym historykom sztuki polskiej, polskim muzealnikom i kuratorom podobnych przedsięwzięć (patrz lokalne Zachęty i ich kolekcje, muzea narodowe, MSN, CSW Zamek Ujazdowski...). Tu zespół Suchana podniósł poprzeczkę dość wysoko. To kolekcja bez sali neoplastycznej, ale broni się pokazem prac z fundamentalnego daru. To kolekcja (prawie) bez Kobro, która na dzień dzisiejszy prezentuje się w galerii na parterze, na wystawie czasowej, co będzie po zamknięciu trudno powiedzieć. To kolekcja (prawie) bez Stażewskiego, zamiast niego, niczym w Instytucie Awangardy w Manufakturze zadomowił się na dobre Edward Krasiński. Czy słusznie? Nad tym także będą zastanawiać się historycy sztuki. Tymczasem koniunktura na niebieski pasek trwa w najlepsze. Osobna sprawa to nad-obecność w kolekcji łódzkiej Kantora, ale tę tłumaczyć chyba należy krakowskim rodowodem dyrektora.

a

Dla zwiedzających MS2 Łodzian kolekcja to gratka i powód do dumy, dla przyjezdnych z Warszawy i innych miast Polski powód nieskrywanej zazdrości. Dla przyjezdnych z zagranicy pytanie o specyfikę i potencjał sztuki regionu. I to bynajmniej nie regionu łódzkiego jak sugerowała na konferencji prasowej jedna ze wspierających instytucję lokalnych urzędniczek. MS2 to kolejna instytucja, która startuje już w całkiem sporej stawce pod tytułem "Europa Środkowa i Wschodnia". Tak przynajmniej wynikało z enigmatycznych wypowiedzi Jarosława Suchana a propos przyszłorocznego programu MS2. Na początek instytucja dotyka tematu awangarda i peryferia, ale kierując uwagę na Amerykę Południową, na brazylijską artystkę Lygię Clark. To ruch zaskakujący i inspirujący zarazem. O ile relacja między wschodem i zachodem, cała ta środkowoeuropejskość i postkomunizm jest już dość zgrana, o tyle rozszerzenie kontekstu o północ/południe, Europę i Amerykę Łacińską i dalej otwiera nowe perspektywy. Wystawa Kobro/Clark jest tego widomym znakiem.

a

Swoją drogą, przyjmując gości z zagranicy dyrektor Suchan zapewne będzie musiał tłumaczyć dlaczego w kolekcji brak Althamera i w ogóle artystów z "Art Now Vol.3". Nie ma tu bowiem ani Sasnala, ani Uklańskiego, ani Ołowskiej. Chyba, że coś przeoczyłem. W tym sensie kolekcja otwiera się na współczesność, ale jej nie obejmuje. O drugiej lidze międzynarodowej, a naszej krajowej ekstraklasie w rodzaju Rogalskiego, Maciejowskiego, Bujnowskiego, Budnego, Sosnowskiej, Grzeszykowskiej, Maciejuka, Baumgart, Janin też warto wspomnieć. Nie ma też, co znaczące, Nieznalskiej. Oni wszyscy pewnie mogliby się tu choć symbolicznie pojawić. Mogli, ale się nie pojawili. To akademicka dyskusja, którą swoją wystawą ucinają kuratorzy MS2.

a

Ze starszych pokoleniowo twórców należy zauważyć nieobecność Chlandy i tego typu wrażliwości. Nie to, żebym jakoś specjalnie za Chlandą tęsknił. Dróżdża i Włodzimierza Borowskiego bardziej żal. Ze średniego pokolenia, jeśli jest Wyrzykowski to dziwi nieobecność Lejmana czy Klamana. Gdyby nie było na wystawie depozytów można by powiedzieć, że sprawa prosta: nie ma w kolekcji, nie pokazujemy, a tak spekulacjom nie będzie końca. Jest tu co prawda Kozyra, no i Bodzianowski, Azorro, Wójcik, Czerepok, z którymi kuratorzy Muzeum pracowali podczas przygotowań do rearanżacji kolekcji, ale generalnie to przydałby się jakiś sezon "W samym centrum uwagi" na miarę Łodzi, który pozwoliłby pozyskać więcej prac artystów czynnych AD 2008.

a

Nie wszystko jest idealne. Budynek jest mierny, jak to dawna tkalnia. Bez rewelacji, stropy niskie, wszędzie słupy, które wzmacniają konstrukcję tak, by ciężki maszyny tkackie mogły stać bez ryzyka zawalenia całości; wszędzie słupy, które zatruwają życie współczesnych kuratorów MS2. Abstrahując od słupów mało tu architektonicznych szaleństw. Sytuację ratuje nieźle zaadaptowany hall główny i przerobiona klatka schodowa, ale już widać, że nie będzie to łatwa przestrzeń. Wygląda na to, że taki już los architektury nowych instytucji sztuki, że zamiast nowej jakości proponują mniej lub bardziej zgrabne adaptacje, wpasowują się w kontekst bez szmeru i dyskusji. Trzeba brać co dają i nie odwoływać konkursów raz rozstrzygniętych.

a

Z dwóch realizacji na otwarcie budynku jedna to strzał w dziesiątkę (wspomniany już neon Bałki), druga to raczej pudło. Jarosław Kozakiewicz, bo o nim mowa, zaproponował monstrualne macewy czy coś, co macewy przypomina i kojarzy się z... Bałką. Macewy oparte o budynek nie wiadomo po co i na co mają się powoli starzeć i niszczeć. Na pewno artyście chodziło o pamięć żydowskich właścicieli fabryki, może żydowskiego proletariatu, a może Żydów po prostu. To dość łatwy gest. Aż dziwne, że wykonał go Kozakiewicz. Takie interwencje artystów nawiązujących do Zagłady dziś rozpatrywać można w kategoriach nieco bardziej wyrafinowanych tablic pamiątkowych. Na tym placyku zamiast patetycznych powiększeń upamiętniających płyt przydałby się raczej jakiś gigantyczny pająk, który pomógłby skierować uwagę ludzi poszukujących MS2 od strony wejścia do manufaktury. Historię, którą chce opowiedzieć Kozakiewicz można by z pewnością opowiedzieć inaczej, ciekawiej plastycznie i bardziej w kontekście muzeum. Drugą stronę świetnie plastycznie zidentyfikował Bałka.

a

Właściwie Jarosław Suchan mógłby teraz do końca życia siedzieć w swoim przestronnym gabinecie do kwadratu z założonymi rękami i nie robić nic, a i tak przeszedłby do historii sztuki jako reformator i osoba, której udało się wyciągnąć kolebkę polskiej sztuki współczesnej ze strukturalnej zapaści. Wszyscy mamy jednak nadzieję, że MS2 - inaczej niż np. Toruń - na laurach nie spocznie. Wszak ten zespół i ta instytucja pokazały, że poza łatwymi, ogólnoświatowymi ambicjami mają jeszcze parę i moc sprawczą, której innym brak. Teraz czeka nas - poza zwyczajową walką o pieniądze na program i przetrwanie - remont dawnego budynku zamienionego w rodzaj "project roomu". Z drugiej strony, siedzibie na Więckowskiego nie grozi spadek liczby zwiedzających. Pozostała tam legendarna sala neoplastyczna, do której nadal będą zmierzać pielgrzymki artystyczne z całego świata. I wilk syty, i owca cała. Tylko szkoda, że katalogu kolekcji nie udało się wydać na wernisaż.

Adam Mazur (txt+fot)


a

^^^

MS² - przestrzeń nieneutralna, układ maksymalnie otwarty.

Z Jarosławem Suchanem, dyrektorem Muzeum Sztuki rozmawia Marta Skłodowska.

Jarosław Suchan, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi
Jarosław Suchan, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi

Marta Skłodowska: Już po otwarciu nowej przestrzeni Muzeum Sztuki w Łodzi. Wszyscy z niecierpliwością czekali na kształt, jaki przybierze niepowtarzalne ze względu na swoją tradycję muzeum sprawujące pieczę nad międzynarodową kolekcją sztuki nowoczesnej, której gromadzenie rozpoczęli m.in. Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Teraz wszystkie wątpliwości już zostały rozwiane, a ja chciałabym spytać o szczegóły Państwa pracy, która doprowadziła do powstania tej starannie skonstruowanej ekspozycji.

Jarosław Suchan: Najkrócej mówiąc, chodziło nam o to, aby spojrzeć na kolekcję Muzeum Sztuki przez pryzmat kwestii, które warto, naszym zdaniem, postawić dzisiaj. Rolą muzeum sztuki winno być stwarzanie warunków umożliwiających współczesnemu odbiorcy nawiązanie kontaktu z rzeczywistością dzieła niezależnie od tego, czy powstało ono 5, 20 czy 100 lat temu. I wierzę, że możliwość nawiązania takiego kontaktu rośnie z chwilą, gdy odbiorca lekturę dzieła jest w stanie osadzić we własnym życiowym doświadczeniu, odnieść, do spraw, którymi żyje również po opuszczeniu muzeum. Maleje zaś, gdy dzieło zostaje pokazane - co zdarza się nagminnie - jedynie jako "pamiątka" po czasie przeszłym. Dlatego zdecydowaliśmy się zarzucić chronologię, jako ten rodzaj narracji, który nade wszystko pozwala ujawnić się wartości historycznej sztuki. Zamiast niej wprowadziliśmy, natomiast, sekwencję tematów i wątków spełniających funkcję jak gdyby katalizatorów, których zadaniem jest inicjowanie interakcji między "teraz" odbiorcy a "aktualnością" dzieła.

M.S.: Czy pokazanie prac w tych nowych konfiguracjach jest także rodzajem otwarcia się na ich nowe interpretacje?

Przestrzeń z pracami Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r ., Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi
Przestrzeń z pracami Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r ., Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi

J.S.: Zostały wybrane cztery tematyczne triady: "ciało, trauma, proteza", "konstrukcja, utopia, polityczność", "oko, obraz, rzeczywistość" i "obiekt, fetysz, fantazmat". Oczywiście, jest to wybór subiektywny, zapewne jeden z wielu możliwych, chociaż, wydaje mi się, że akurat w odniesieniu do naszej kolekcji umotywowany. Tematy te pozwalają, bowiem, nie tylko aktualizować znaczenia dzieł z tej kolekcji, ale także podjąć grę z utrwalonymi sposobami postrzegania samego Muzeum Sztuki. Nasze muzeum, jak wiadomo, kojarzy się głównie z awangardą, zwłaszcza tą konstruktywistyczną oraz ze zjawiskami, które potoczna wiedza wywodzi z konstruktywizmu. Może się też ewentualnie kojarzyć z promowaną przez Ryszarda Stanisławskiego wizją sztuki dwudziestowiecznej jako fenomenu rozwijającego się w dwóch kierunkach: racjonalno-formalnym (jego figurą miałby być Strzemiński) i emocjonalno-ekspresyjnym (z Witkacym na czele). Tematyczne triady nie unieważniają tego rodzaju skojarzeń - co pewnie byłoby najprostsze, ale i najmniej owocne - tylko dokonują przemieszczeń problematyzujących tkwiące u ich podstaw założenia. I tak, na przykład, triada "ciało, trauma, proteza" pozwala na zestawienie "racjonalnej" Kobro z "emocjonalną" Szapocznikow, czy też "formalnego" Strzemińskiego z "ekspresyjnym" Kantorem. Z kolei triada "konstrukcja, utopia, polityczność" daje sposobność do postawienia pytania o to, czy kontynuacje konstruktywistycznego myślenia znajdują się rzeczywiście tam, gdzie dotychczas je lokowano.

M.S.: To zerwanie z chronologią najbardziej wyróżnia ekspozycję na tle tych w innych muzeach. Wobec nich można je uznać za rewolucyjne. Jak pierwsi widzowie poradzili sobie z tym wyzwaniem?

J.S.: Nie przesadzałbym z tą rewolucyjnością achronologicznego układu. Poza tym, jak już powiedziałem, nie o samo zerwanie z chronologią tutaj chodzi. To zaledwie środek do osiągnięcia celu, jakim jest aktualizacja energii sztuki. Jak odebrali to pierwsi widzowie? Wydaje mi się, że bardzo dobrze. Były też głosy w rodzaju: "Co prawda, nie wiem, o co w tym wszystkim chodzi, ale to na mnie działa." Można je, oczywiście, uznać za dowód pedagogicznej porażki. Ale dla mnie są potwierdzeniem faktu, że dialog między widzem a dziełem został, mimo wszystko, nawiązany.

„Stół z kartoflami” Antoniego Starczewskiego, w tle prace Ryszarda Winiarskiego, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi
„Stół z kartoflami” Antoniego Starczewskiego, w tle prace Ryszarda Winiarskiego, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi

M.S.: Nowe Muzeum będzie teraz prowadziło dialog ze swoim otoczeniem - awangarda znalazła się tuż obok tego co "pop", czyli Centrum Handlowo-Kulturalno-Rozrywkowego Manufaktura. Konsumpcja i komercja są co prawda częstymi bohaterkami działań artystycznych, ale występują raczej w roli czarnego charakteru. Z drugiej strony Manufaktura to miejsce zaprojektowane według zachodnich standardów, uchodzące za wizytówkę Łodzi i obowiązkowy punkt odwiedzin nie tylko turystów. W jaki sposób Muzeum widzi swoje relacje z Manufakturą? Czy będzie to ironiczna kontra tak jak już stało się to w przypadku towarzyszącej otwarciu akcji "Zombie" Artura Malewskiego, który pokazał ludzi jak żywe trupy snujących się po centrum, czy raczej czerpanie z możliwości jakie daje nowe położenie?

J.S.: Lokalizacja ms2, oczywiście, budzi kontrowersje. Dla niektórych usytuowanie muzeum w takim miejscu to niemal profanacja. Ale jest to również szansa na silniejsze zaistnienie Muzeum w świadomości społecznej. Szansa na dotarcie ze sztuką nowoczesną do tych, którzy widzą w niej fanaberię rozmijającą się z realnymi problemami. Chcemy tę szansę wykorzystać i dlatego w programie ms2 zamierzamy położyć szczególny nacisk na projekty budujące mosty między sztuką nowoczesną a tym, co składa się na naszą rzeczywistość potoczną. A w niej istnieje również i "pop", i "centrum handlowe". Rzecz jasna, zdaję sobie sprawę z tych wszystkich dwuznaczności, w jakie wikła nas taka lokalizacja. Z tego, że silniejszy ekonomicznie sąsiad może np. chcieć wykorzystać muzeum do swoich działań wizerunkowych. Nie da się tego pewnie uniknąć, można jednak takie mechanizmy dyskutować, czynić widocznymi a przez to minimalizować negatywne skutki. Temu celowi służyło chociażby międzynarodowe sympozjum "Obcy? Muzeum w przestrzeni (nad)określonej", które zorganizowaliśmy w maju z okazji zakończenia prac przy ms2.

M.S.: Nowy budynek muzeum to nie klasyczny white cube zaprojektowany z myślą o potrzebach instytucji prezentującej sztukę, tylko zabytkowy budynek poprzemysłowy na terenie dawnego imperium fabrycznego Izraela Poznańskiego. Jego architektura ze względu na nieusuwalne elementy dzielące przestrzeń wystawienniczą (np. gęsty ciąg kolumn, który nadawał halom nawową strukturę), wydawała się trudna do opanowania. Tymczasem okazała się mieć w sobie potencjał udanej, przybliżającej dzieła do widza ekspozycji. Czy od razu odkryliście możliwości tej przestrzeni?

J.S.: Budynek ms², rzeczywiście, nie powstał z myślą o tym, aby pełnić funkcję muzeum. To dawna tkalnia wtórnie zaadoptowana na cele muzealne i to według projektu, który zakładał zachowanie w jak największym stopniu jej pierwotnego charakteru. Nie jest to przestrzeń neutralna, przeciwnie, jej architektura mocno determinuje sposoby pracy z nią. Początkowo obawialiśmy się, czy uda nam się tę przestrzeń opanować. Później doszliśmy do wniosku, że należy to potraktować jako okazję do zmierzenia się z muzealną normą i sprawdzenia nowych sposobów organizacji przestrzeni.

Otwarcie MS 2, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi
Otwarcie MS 2, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi

M.S.: Jakich sposobów?

J.S.: Takich chociażby, które pozwalają poprowadzić odbiorcę sugerowaną przez nas trasą a równocześnie umożliwiają mu wybór własnej drogi. W muzeach dominuje układ, który wymusza na widzu poruszanie się według z góry ustalonego scenariusza, narzucając mu jedną jedyną narrację. Myśmy stworzyli układ maksymalnie otwarty, pozwalający niemal w każdym momencie zwiedzania na rezygnację z naszej opowieści i wybór własnej. Poza tym, zmuszeni do respektowania zastanych architektonicznych determinant, wykreowaliśmy przestrzeń, która, mam nadzieję, staje się dodatkowym atraktorem wzmacniającym doświadczenie kontaktu ze sztuką.

M.S.: Punktem wyjścia dla całej, mogącej kojarzyć się z labiryntem, ekspozycji stało się "serce" kolekcji - prace ofiarowane grupie a.r. przez międzynarodowe grono najważniejszych awangardowych artystów, wśród których byli m.in. Jean Arp, Theo van Doesburg, Max Ernst, Fernand Leger, Pablo Picasso czy Kurt Schwitters. Czy nie kusiła Was rekonstrukcja ich pierwszej prezentacji, która miała miejsce w salce dawnego ratusza przy Placu Wolności w 1931 roku?

J.S.: To, co nas interesowało, to raczej przywołanie ducha tamtych wystaw i w ten sposób zwrócenie uwagi bardziej niż na dzieła, na samą kolekcję. Chcieliśmy przypomnieć, że kolekcja była pomyślana jako pedagogiczne narzędzie modernizacji polskiego społeczeństwa i że znalazła w niej wyraz solidarność artystycznej międzynarodówki. Chodziło o to, by przenieść tę historię we współczesność i zastanowić się, czego dzisiaj może nas nauczyć. W podobny sposób zaprezentowaliśmy również zbiór, który pozostał po "Konstrukcji w Procesie". Prace te mniej nas interesowały jako przykłady np. minimal artu czy konceptualizmu, bardziej jako składowe niezwykłej sytuacji artystycznej jaką "Konstrukcja..." była. Przypomnijmy, że w 1981 roku na zaproszenie grupy łódzkich artystów przyjechało wówczas do Polski kilkudziesięciu artystów z całego świata - takich jak Dan Graham, Carl Andre, Richard Serra, Dennis Oppenheim, Richard Long itd. - po to, by swoim udziałem w "Konstrukcji" zamanifestować swoje poparcie dla Solidarnościowego ruchu. A zrobili to - i to za własne pieniądze - ponieważ w Solidarności rozpoznali realizację swoich własnych emancypacyjnych utopii.

M.S.: Podobny był też społeczny kontekst daru "Polentransport" Josepha Beuysa, który w 1981 roku przywiózł do Łodzi skrzynię, a w niej swoje prace.

J.S.: Właśnie tak, dlatego dar Josepha Beuysa został pokazany w przestrzeni tuż obok.

Przestrzeń „Obrazów liczonych” Romana Opałki, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi
Przestrzeń „Obrazów liczonych” Romana Opałki, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi

M.S.: Mimo że w nowym budynku powierzchnia wystawiennicza przeznaczona na stałą ekspozycję to trzy tysiące metrów, to przecież nie pomieściła całości zbiorów. W jaki sposób przebiegała selekcja?

J.S.: Zbiór sztuki dwudziestowiecznej i współczesnej to prawie 17 tysięcy obiektów. Trudno sobie wyobrazić przestrzeń, która byłaby w stanie pomieścić całą tę kolekcję, a jeszcze trudniej kogoś, kto by to wszystko z przyjemnością oglądał... Poza tym byłoby samobójstwem eksponowanie wszystkiego, co ma się w swoich zbiorach i żadne poważne muzeum tego nie czyni. Muszą istnieć rezerwy, po które można sięgać po to chociażby, aby co jakiś czas modyfikować stałą ekspozycję i przez to ją ożywiać.

Wybór, oczywiście, nie był łatwy i toczyły się wokół niego bardzo żywe spory. Co prawda, wystawa powstawała pod moim kierownictwem, ale tworzył ją wraz ze mną cały zespół kuratorów działu Sztuki Nowoczesnej. Pracowało, więc, nad nim siedem osób o różnych preferencjach i zapatrywaniach na temat tego, co jest ważne w sztuce. Wspólnie zgadzaliśmy się jednak co do tego, że dokonując wyboru prac, powinniśmy się kierować przede wszystkim ich korespondencją z tematycznymi triadami. Przy czym same triady nie pojawiły się jako coś arbitralnie narzuconego na kolekcję Muzeum Sztuki, ale jako efekt pracy nad nią. Był to więc rodzaju sprzężenia zwrotnego. Ponadto przyjęliśmy, że muszą zostać pokazane dzieła i nazwiska dla naszego Muzeum emblematyczne. A to dlatego, aby przy pomocy zatrudnionych tematów podjąć próbę ich reinterpretacji a tym samym rewizji obrazu samego Muzeum.

M.S.: Z jakich prac lub grup prac najciężej było zrezygnować?

J.S.: Naprawdę trudno byłoby je wyliczyć. Żałuję, że mogliśmy pokazać tylko część prac pozostałych po "Konstrukcji w procesie", że fotomontaż jest w takiej skromnej reprezentacji, że Karola Hillera eksponujemy tylko kilka obrazów, że nie zmieściły się prace Lionela Feiningera, Sama Francisa, południowoamerykańskich konkretystów (poza dwiema), Jerzego Krawczyka czy świetna instalacja wideo Dominika Lejmana, która jako depozyt łódzkiej Zachęty trafiła niedawno do naszych zbiorów.

M.S.: Muzeum będzie miało od teraz trzy siedziby. Pałac Herbsta nadal będzie miejscem, w którym można obejrzeć sztukę dawną, jak natomiast zmieni się funkcja dotychczasowego głównego gmachu?

Na pierwszym planie Lekkie śniadanie francuskie Mariusza Kruka, w tle Zjedzone przez Katarzynę i jej przyjaciół"Daniela Spoerri,
Na pierwszym planie Lekkie śniadanie francuskie Mariusza Kruka, w tle Zjedzone przez Katarzynę i jej przyjaciół"Daniela Spoerri,

J.S. Ponieważ zbiory zostały wyprowadzone do ms2, jego funkcja zmieni się zasadniczo. Będzie to miejsce realizacji intensywnego programu edukacyjno-naukowo-wystawienniczego. Swego rodzaju centrum szybkiego reagowania na zmiany zachodzące w kulturze. Punktem odniesienia ma być Sala Neoplastyczna, której po długich dyskusjach zdecydowaliśmy się nie przenosić do nowej przestrzeni. Mamy zamiar zapraszać artystów do tego, by w sąsiedztwie Sali tworzyli swoje własne przestrzenie wchodzące w dialog z realizacją Strzemińskiego i mające charakter długoterminowych instalacji. Pozostałe przestrzenie będą dedykowane wystawom czasowym, projektom edukacyjnym i badawczym oraz działaniom z obszaru eksperymentu filmowego i działań performatywnych. Powstanie również klub, który będzie magnesem przyciągającym do Muzeum, dającym powód, aby bywać w nim nie tylko od wernisażu do wernisażu, ale wpadać od tak, na co dzień.

M.S.: Takimi wystawami jak zrealizowane jeszcze w poprzedniej siedzibie "Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania" czy "Porządki urojone" muzeum zdradziło, że jest doskonale świadome mechanizmów jakie Marcel Broodthaers, konceptualny artysta bardzo przez pana ceniony, komentował tworząc fikcyjne muzea, wystawy sposobów magazynowania dzieł, czy po prostu niepozwalające się otworzyć zagipsowane książki. W ten sposób zwracał uwagę na uwarunkowania towarzyszące oglądaniu sztuki w muzeach, w zasadzie eliminujące samą sztukę z zasięgu wrażliwości widzów. Czy mimo wszystko można wierzyć w możliwość zmniejszenia dystansu między sztuką a jej odbiorcą?

J.S.: Zarzucając chronologiczny układ ekspozycji, sprawiamy, że widz musi się wykazać większą aktywnością intelektualną niż w tradycyjnym muzeum, gdzie to, co widzi, na ogół odpowiada jego oczekiwaniom i potwierdza to, co wie. Ze szkoły, z lektur. Tutaj widz musi się skonfrontować z faktem, że nie ma jednego sposobu rozumienia sztuki i że, ostatecznie, to on sam, na własną odpowiedzialność, musi sobie jej obraz zbudować. Odbiorca zostaje zaopatrzony w pewne pomoce, na przykład w teksty informujące go o tym, jaki dla nas ma sens to, co pokazane, ale to od niego zależy, czy i jaki zrobi z nich użytek. Tak więc, inaczej niż w tradycyjnym muzeum, nie ma tutaj mowy o jakimś nauczaniu ex cathedra. Proponujemy bardziej partnerską sytuację: z racji swojej pracy, wykształcenia itd., posiadamy pewne kompetencje i wiedzę, więc możemy ją zaoferować. Ale szanujemy punkt widzenia widza i ten szacunek, odzwierciedla się, jak już wspomniałem, nawet w architekturze ekspozycji.

A wracając do obserwacji Broodthaersa: muzeum, rzeczywiście, izoluje sztukę od świata, wyjaławia ją z kontekstu, w jakim powstawała. Stąd też konieczny jest nieustający wysiłek przeciwstawiania się temu procesowi wyjaławiania. Nie znaczy to jednak, że powinno się dążyć do odtworzenia pierwotnych kontekstów - rezultat zawsze będzie sztuczny - ale do generowania nowych. Takich, które umożliwią odbiorcy wejście w żywy kontakt z dziełem. A ponieważ widz się zmienia, głównym zadaniem muzeum winno być utrzymywanie znaczeń dzieła w nieustającym ruchu. I my to chcemy robić, również poprzez zapraszanie artystów i kuratorów zewnętrznych do pracy z naszą kolekcją i do nieustającej przebudowy stałej ekspozycji.

Otwarcie MS 2, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi
Otwarcie MS 2, Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Łodzi

^^^

Przekonujący sens ograniczeń
Grzegorz Borkowski

"Trochę niskie te sufity" - można było wiele razy usłyszeć wśród zwiedzających pierwszy pokaz w nowym gmachu łódzkiego Muzeum Sztuki. Przystosowana dla prezentowania sztuki przestrzeń budowana była oczywiście dla innej funkcji, więc nie jest do końca łatwa. Jednak czy rzeczywistość współczesna jest łatwa? A przecież właśnie z nią ma się zmierzyć sztuka współczesna, choćby metrykalnie należała do przeszłości. Architektura komunikuje swój przekaz jej użytkownikom - jak to trafnie ujmował Walter Benjamin -"w stanie rozproszonej uwagi", całkiem inaczej, niż poznają architekturę turyści. Napotykane ograniczenia mimochodem przypominają o realiach, w jakich działamy. Choćby wysokość mieszkań, w jakich większość z nas żyje - też pozostawia wiele do życzenia, a przecież nie zamierzamy się z tego powodu poddawać. Jasne, że fajnie jest, jak sztuka nie musi się ograniczać, jednak jej temperament mierzony jest wyzwaniami rzeczywistości, jakie podejmuje, barierami jakie czyni widocznymi, trudnościami, jakich nie maskuje. Przestrzeń MS 2 ma wyraźny charakter epoki, w której Muzeum Sztuki powstało, i ma to sens godny docenienia. Nie jest to oczywiście przestrzeń idealna, za to w miarę możliwości zoptymalizowana dla sztuki, a ta"miara" właśnie przypomina o tym, że nie żyjemy w świecie idealnym. Tak często mamy skłonność do niedoceniania tego, co w naszej części świata udało się osiągnąć i w rezultacie niejednokrotnie trywializujemy wymowę ograniczeń, z jakimi przychodzi nam się zmagać. Traktujemy je jako jedynie anachronizmy, które powinny czym prędzej zniknąć. W ten sposób pozbawiamy się i tak szczątkowej dziś świadomości pierwiastka heroizmu w naszych działaniach, a bez tej świadomości łatwo przyjąć za normę fikcję bezdusznej lekkości bytu. Czy nie jest zatem tak, że - dla przykładu -"Moby Dick" Krzysztofa Bednarskiego więcej znaczy, gdy siłując się z ciasną przestrzenią (choć zawieszony na linach), rozpycha się z siłą równą szaleństwu kapitana Ahaba, walczącego ze ścianami swojego losu upostaciowanego w wielorybie?

Krzysztof Bednarski, Moby Dick, fot. Adam Mazur
Krzysztof Bednarski, Moby Dick, fot. Adam Mazur

Skala przestrzeni i śmiała ideowa koncepcja"Kolekcji sztuki XX i XXI wieku" w MS 2 wprowadza do polskiej praktyki nowy format instytucji muzealnej. Pokaz tej kolekcji jest wystawą właściwie niemuzealną, zakomponowana bowiem został w sposób, w jaki tworzy się duże zbiorowe wystawy, tak zwane wystawy czasowe."Czasowe", bo aspirujące do korespondencji z czasem bieżącym, zanurzone w nim i z nim przemijające, by ustąpić miejsca następnym pokazom. Zatem muzeum w Łodzi wyraźnie rozgranicza swoją funkcję ponadczasowego magazynu zabezpieczającego i przechowującego obiekty od czasowego konstruowania ich układów generujących potencjał myśli i emocji, dialogujący z czasem teraźniejszym. Ekspozycja nie tylko nie jest podporządkowana kolejności historycznej, ale porzuca też napisane przez historię sztuki podziały na tendencje, kierunki i stylistyki. Nie powiela zatem wiedzy wyprodukowanej przez historię, tę trzeba zdobywać gdzie indziej; wycieczki szkolne nie znajdą tu łatwego potwierdzenia wpajanego porządku chronologicznego - i to ograniczenie nadzoru wiedzy będzie dla nich wyzwaniem. Widzowie mogą za to znaleźć przeżycie wyjątkowości dzieł, doświadczać bardziej widzenia niż wiedzy. Świetnie to ujmuje tekst witający widzów wchodzących do części"Oko-obraz-rzeczywistość", zaczyna się akapitem, który można traktować jako motto całej ekspozycji: Kto widzi, ten wie. Wie bo widzi. Widzenie i wiedzenie różnią się tylko jedną literą. Ale czy jest pewny, że patrzy na świat?. To swoisty manifest wiary (jak cała koncepcja tego pokazu kolekcji) w sztukę wizualną. Do wiedzy (i gotowości jej rozwijania) stara się apelować poprzez kontakt z indywidualnie traktowanymi zjawiskami artystycznymi i odwołując się indywidualnych (ale przecież nie tylko artystycznych) doświadczeń widzów. Ażurowy pomost wprowadza ich z ulicy od razu na pierwsze piętro budynku, tam gdzie rozpoczyna się ekspozycja kolekcji. Natomiast u wejścia do MS 2 od strony wewnętrznego placu Manufaktury umieszczone są dwie wielkie stalowe formy Jarosława Kozakiewicza, powtarzające kształt charakterystycznych arkad budynku. Te"Drzwi do muzeum", jakby odstawione na stałe wrota, obrazują industrialną i heavymetalową przeszłość obiektu, ale są na zewnątrz muzeum, jak płyta pamiątkowa czasowo oparta o ścianę. Bo to muzeum ewidentnie nie chce być mauzoleum sztuki tworzącym pomnik dla swoich kuratorów, prezentowanych artystów i ich dzieł. Skoro poszukuje formuły dla stymulowania doświadczeń widzów, to prowokuje także, by eksponowane w nim prace artystów gromadziły nowe doświadczenia, by przydarzały się im - może nawet ryzykowne - emocjonalne i intelektualne przygody. Oby jak najwięcej z nich zostało zapisanych.

Jarosław Kozakiewicz, Drzwi do muzeum, fot dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki
Jarosław Kozakiewicz, Drzwi do muzeum, fot dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki

Zawartość zaprezentowanej obecnie kolekcji Muzeum Sztuki obejmuje osiem dekad sztuki (jej założyciele zaczęli gromadzić ją w 1929 roku). Pierwsze wrażenie jest takie, jakby ostatnie trzy dekady były obecne w bardzo małym stopniu. Jednak gdy poszukać prac z lat 90. i powstałych po 2000 roku to trochę ich jednak się znajdzie. Wtedy można zdać sobie sprawę, jak bardzo nasze dzisiejsze spojrzenie na sztukę wyznaczone jest przez te dwie ostatnie dekady, których rangę skłonni jesteśmy maksymalizować. A jest to przecież tylko jedna czwarta czasu, jaki swoim horyzontem stara się objąć ta kolekcja. To cenny poznawczo sygnał, by z większą pokorą traktować relacje między sztuką tak bardzo nam współczesną i (nie tak dawną) sztuką nowoczesną. Muzeum Sztuki proponuje tu trochę dystansu do współczesnej sztuki, a za to dialog na bazie współczesnych pojęć, zaczerpniętych z szerszej humanistycznej refleksji. Znamienne (i przekonujące) okazały się działania/akcje (Julity Wójcik, Artura Malewskiego, Roberta Rumasa) skorelowane z otwarciem a wymykające się oczywistym formułom sztuki. Wyraźnie natomiast nie jest obecna w MS 2 ekspresyjna sztuka lat 80. - ten brak nie dziwi, bo wiąż żywa jest aura czy legenda wizji sztuki jaką mieli założyciele kolekcji Muzeum Sztuki. Dla Strzemińskiego i Kobro prymat sztuki intelektualnej był niewątpliwie jednym z istotniejszych wyborów, choć prezentowana teraz w MS 2 kolekcja grupy a.r. świadczy o tym, jak nieortodoksyjnie wybrane zostały przez nich prace. Może zatem i"dzicy" znajdą się w przyszłych odsłonach programu Muzeum Sztuki w Łodzi, modyfikując przez to charakter programowy tej instytucji?

Fragment ekspozycji w MS 2, fot. Adam Mazur
Fragment ekspozycji w MS 2, fot.am.

^^^

Kamila Wielebska.
Obliczanie rytmu. Katarzyna Kobro i Lygia Clark.


"Wszechświat naszego spojrzenia opiera się
na płaszczyźnie obramowanej horyzontem
Twarz obrócona ku niebu
Rozważamy przestrzeń niepojętą
dotąd niepochwyconą.
Odpoczywać śpiąc na wznak
- oto śmierć
z plecami przy ziemi...
Ale ja stoję!
Ponieważ jesteś wyprostowany
jesteś zdatny do działania
Wyprostowany na ziemskiej płaszczyźnie
rzeczy, które możesz posiąść
Podpisujesz z naturą
pakt solidarności: to jest kąt prosty
Wyprostowany naprzeciw morza
stoisz więc na swych nogach".
Le Corbusier, Le poème de l'angle droit, fragment A.3 Milieu(1)

**

Katarzyna Kobro / Lygia Clark - prezentacja dzieł obu artystek w jednej przestrzeni wystawienniczej to obok Kolekcji sztuki XX i XXI wieku wydarzenie inaugurujące otwarcie ms² - nowego budynku Muzeum Sztuki w Łodzi. To również doskonały punkt wyjścia, aby spróbować przemyśleć w świeżym kontekście pojęcia takie, jak modernizm czy awangarda. Potencjał kuszący tym bardziej, że zaraz obok mamy stałą ekspozycję tej - jak mówią o niej sami gospodarze - jednej z najciekawszych i najbogatszych kolekcji sztuki XX i XXI wieku, zaś - wedle ich słów - sercem zbiorów jest Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy a.r.(2), grupy, której Katarzyna Kobro (1898-1951) była członkinią. Łódzka wystawa spotyka jej twórczość z pracami brazylijskiej artystki - Lygii Clark (1920-1988).

1.Kobro / Clark, fragment ekspozycji, na pierwszym planie K. Kobro, Rzeźba abstrakcyjna (2), 1924, w głębi prace L. Clark, fot.
Kobro / Clark, fragment ekspozycji, na pierwszym planie K. Kobro, Rzeźba abstrakcyjna (2), 1924, w głębi prace L. Clark, fot. am


Odnajdywanie się w przestrzeni

Wspólnym i dość naturalnym - jeśli weźmiemy pod uwagę, że mamy do czynienia z rzeźbiarkami - punktem wyjścia kuratorskiego konceptu jest stosunek artystek do przestrzeni. Tu możemy go uściślić do konstruktywistycznego kontekstu: w przypadku Kobro mamy do czynienia z dość konsekwentnie niezmienną kontynuacją wyjściowych założeń, zaś droga przeobrażania się dzieła Clark sprawia, że spotkanie tych osobowości, daje efekt nieoczekiwany i intrygujący. Generujący pytania, jak to, postawione przez kuratora wystawy Jarosława Suchana (współpraca kuratorska: Alessandra Clark, Maria Morzuch), zastanawiającego się w ostatnim zdaniu swego tekstu, "jak mogłaby wyglądać twórczość Katarzyny Kobro, gdyby nie została przerwana tak wcześnie"(3).

Suchan rozpoczyna swój tekst od cytatu z Lygii Clark: "Odbieram całkowitość świata jako jeden, wszechogarniający rytm, który rozciąga się od Mozarta do kopnięć w plażową piłkę..."(4). Czy rzeczywiście równie dobrze można by przypisać to zdanie Katarzynie Kobro? Popatrzymy, jak wygląda jej podejście do przestrzeni w napisanej wraz z Władysławem Strzemińskim słynnej Kompozycji przestrzeni, której podtytuł brzmi: Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931): "Łączność rzeźby z przestrzenią, nasycenie przestrzeni rzeźbą, wtopienie rzeźby w przestrzeń i powiązanie jej z przestrzenią stanowią prawo organiczne rzeźby"(5). Kiedy przyjrzymy się uważnie proponowanemu tu stosunkowi, dostrzeżemy raczej podobieństwo postawy objawionej w statycznym wywodzie (wzwodzie?) Le Corbusiera. I kiedy drugiego dnia dyskusji Awangarda wobec muzeum (21.11.08), Ewa Franus podczas swojego wystąpienia zaproponowała przyjrzenie się relacji Kobro z przestrzenią i odszukanie czających się w niej znaczeń, przypomniały mi się przeczytane kiedyś słowa Zygmunta Baumana: "jakby przestrzeń ciągle zapraszała do tego, by ją zlekceważyć, obalić, zanegować. Przestrzeń przestała być przeszkodą - potrzeba tylko ułamka sekundy by ją zdobyć"(6). To marzenie o podporządkowaniu sobie przestrzeni i związanej z tym szybkości, jest jednym z totalnych (żeby nie powiedzieć totalitarnych), wielkich snów modernistycznej awangardy. Zdobywcą zwartym, gotowym i odważnie stojącym (a więc przygotowanym do działania) naprzeciw zakreślonej linią horyzontu przestrzeni jest oczywiście mężczyzna - na obrazie towarzyszącym Le poème de l'angle droit, A.3 Milieu widzimy przerażającą sylwetkę Modulora, tego 183-centymetrowego Frankensteina modernizmu i - jak chciał szwajcarski architekt - modelowego przedstawiciela gatunku ludzkiego. Dodajmy jeszcze tylko, iż za wzór obrał sobie Le Corbusier średni wzrost amerykańskiego policjanta.

Dlaczego Le Corbu?

Ciekawe w tym kontekście wydaje się zwrócenie uwagi na fakt, że to właśnie Le Corbusier przyczynił się niejako do powstrzymania rozprzestrzenienia się w Paryżu idei grupy a.r. (w której skład oprócz Kobro, Strzemińskiego i Henryka Stażewskiego wchodzili poeci: Jan Brzękowski i Julian Przboś). Stażewski, również członek Cercle et Carré, zabiegał, aby tłumaczenia tekstów a.r. mogły znaleźć się w piśmie owej grupy. Jednak nic z tego nie wyszło, gdyż jak pisał w liście Brzękowski do Przybosia: "Seuphor nie chce zamieścić przełożonego przeze mnie ustępu z manifestu a.r. - jest oburzony o to, że występujecie przeciw Corbusierowi [...], którego jest zaciekłym zwolennikiem"(7).

Powróćmy tu do cytowanego już, sygnowanego wspólnie przez Kobro i Strzemińskiego tekstu Kompozycja przestrzeni. Zwracając uwagę na dotychczasowe marginalizowanie twórczości Kobro, Janusz Zagrodzki pisze, że jego zdaniem tylko częściowo wyjaśniał on jej postawę, zaś głównym celem publikacji było "umocnienie zasad unizmu, rozszerzenie ich o zagadnienia rzeźby i architektury. Strzemiński włączając system Kobro do unizmu, przejął ideę proporcjonalności wymiarów i wykorzystał do budowy własnych obrazów"(8). Dalej Zagrodzki wskazuje na pewne nieścisłości w malarsko-rzeźbiarskiej teorii sygnowanej przez Kobro i Strzemińskiego, aby pod koniec wywodu stwierdzić, że "unizm w malarstwie" i "kompozycja przestrzeni" zostały połączone sztucznie, a ich dalsze współistnienie nie ma żadnego uzasadnienia. Co ciekawsze, zwraca również uwagę na pewien moment ukazujący stosunek Strzemińskiego do twórczości żony: "Formy przestrzenne z malowanej blachy uczestniczą w wielu wystawach. [...] Każda z rzeźb przygotowana była do swobodnego oddziaływania na przestrzeń we wszystkich kierunkach. Początkowe zastrzeżenia Strzemińskiego w liście do Przybosia, dotyczące ich prezentacji: >>w Praesensie te rzeźby stawiali, kładli, obracali<< okazały się nieistotne. [...] Ustawiając Kompozycje przestrzenne na wszelkie możliwe sposoby, nie można ich było eksponować źle, a jedynie inaczej"(9). Mi również wydał się on znaczący, ośmielam się jednak wyciągnąć z niego o wiele dalej idące wnioski: dlaczego Strzemińskiego tak bardzo denerwowało zainteresowanie, jakim prace Kobro obdarzyli Brukalscy, Lachert i Syrkus? Zarzucał im brak dobrych rozwiązań, błędy. Ostatniego z architektów posądzał zarówno o niezrozumienie idei rzeźby Kobro, jak i o popełnienie plagiatu(10). W listach prywatnych tego czasu oskarżał też Praesens o spowodowanie zaginięcia - ponoć nie wróciła po wystawie - jednej z rzeźb Kobro. W rezultacie obydwoje wystąpili z grupy, a chwilę później uczynił tak również Stażewski. Czyżby Strzemiński bał się rozbudzenia w Kobro talentu (na wskroś już wyemancypowanej) architektki? Czyżby wykonywane od 2. połowy lat 20. Rzeźby i Kompozycje przestrzenne były "wprawkami", szkicami i makietami nigdy nie zrealizowanych projektów architektonicznych? Jak udowodnić naukowo zazdrość okaleczonego w swym ego samca?

Ów "wątek" architektoniczny zdają się również potwierdzać dwie fotografie pokazujące ujęcia makiety Projektu przedszkola funkcjonalnego datowanego hipotetycznie na lata 1932-34, będącego zwieńczeniem tych poszukiwań. W katalogowym opisie wskazany jest wyraźnie pierwowzór - "powstał w oparciu o Kompozycję przestrzenną (8), użytą jako szkielet konstrukcyjny z lekkimi modyfikacjami"(11). Na szczególną uwagę zasługują też samodzielne już teksty Kobro, w których rzeźba i architektura zdają się być nierozdzielnie połączone, a nawet odnosimy wrażenie, że zagadnienia związane z tą drugą dziedziną (także z urbanistyką) są dla artystki ważniejsze. W Rzeźbie i bryle padają stwierdzenia, iż nowoczesny architekt powinien być dobrym rzeźbiarzem, a sama architektura wyrasta wręcz z rzeźby współczesnej (w odniesieniu do twórczości van Doesburga)(12). W innym tekście czytamy: "Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznem, laboratoryjnem organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji ruchu, planowania miasta [...]"(13).

1.K. Kobro, Projekt przedszkola funkcjonalnego, 1932-24, fot. A. Mazur.
K. Kobro, Projekt przedszkola funkcjonalnego, 1932-24, fot. am.


I tu należy wspomnieć ważną rzecz - proces powstawania jej dzieł był zapoczątkowany ścisłym obliczeniem matematycznym w myśl zasady: "Źródłem harmonii rytmu jest miara, wynikająca z liczby"(14). Za podstawę przyjęła więc ciągi liczb podporządkowanych naturalnej proporcji harmonicznej, gdzie każdy element ciągu jest równy sumie dwóch poprzednich: "Te same liczby 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, ...., które powtarzają się w spiralnych wzorach słonecznika lub wyznaczają ilość płatków kwiatów, tworzą ciąg liczb naturalnych Leonarda z Pizy zwanego Fibonacci"(15). Odżyła tu stara doktryna pitagorejska, zakładająca, że liczby proste i ich wzajemne zależności zawarte są w strukturze żywych organizmów, najbardziej zaś naturalną z proporcji jest złoty podział. Obok wymiarów wspomnianego już Modulora, jest on podstawą dla ciągów liczbowych wykorzystywanych w projektach przez Le Corbusiera. Jak pisał razem z Amédée Ozenfantem w manifeście Après le Cubisme wydanym z okazji ich wspólnej wystawy purystycznej w 1919 roku: "Celem czystej nauki jest wyrażanie praw naturalnych poprzez poszukiwanie stałych. Celem poważnej sztuki również jest wyrażanie czynników niezmiennych"(16). Według nich istnieją też dwa zasadnicze typy wrażeń: "1. Pierwotne wrażenia wywołane u wszystkich ludzkich istot przez prostą grę form i podstawowych kolorów i 2. wtórne wrażenia, różne u różnych ludzi, zależne od kapitału kultury i dziedzictwa"(17).

1.L. Clark, Dialog rąk, 1966, fot. A. Mazur.
L. Clark, Dialog rąk, 1966, fot. am.


Czy o takim właśnie, wynikającym z idealnej liczby rytmie myślała Lygia Clark? Czy o taki właśnie rytm nam chodzi, kiedy słuchamy muzyki, kopiemy plażową piłkę lub wąchamy kwiaty? Czy tego właśnie oczekujemy, kiedy dotykamy skóry drugiego człowieka? Idealnych proporcji? Funkcjonalności? Gwarancji spełnienia wszystkich naszych oczekiwań? To nie jest miłość. Fotografia Dialog rąk (1966) jest jakby kadrem wyciętym z prezentowanego również filmu Świat Lygii Clark (nie datowany, reż. Eduardo Clark): dwie złączone ze sobą dłonie okazują się należeć do pary osób, które dotykają nimi razem skóry najpierw jednej, a potem drugiej z nich. Jakby nawzajem czegoś szukali. Czegoś, co nie jest zbyt oczywiste. Tego, czego być może nigdy do końca nie chcieliby odnaleźć. Nienasycenie jest biologiczną podstawą życia. "A jednak nasza obecność w świecie określona jest w szczególny sposób przez zespolenie uczestnictwa intymnego z powszechnym. Gdy dotykamy czyichś warg, tym gestem osobistym wkraczamy w rytuał naturalny, w porządek świata. [...] Natężenie uwagi pozwala w tych momentach wyczuć pod palcami stos warg dotykanych wcześniej przez innych, i przewidywać, co nastąpi, bo naszym gestem kładziemy następną warstwę zetknięcia skóry palców i warg. I odczuwamy własną obecność jako uczestnictwo w doświadczeniu powszechnym" (18).

1.K. Kobro, Rzeźba przestrzenna 1, 1925, rekonstrukcja częściowa 1967, fot. A. Mazur.
K. Kobro, Rzeźba przestrzenna 1, 1925, rekonstrukcja częściowa 1967, fot. am.

1.L. Clark, Zwierzę-kwiat, 1960, fot. A .Mazur.
L. Clark, Zwierzę-kwiat, 1960, fot. am.


Kiedy krążymy pośród trójwymiarowych prac Katarzyny Kobro i Lygii Clark, podskórnie, cieleśnie wyczuwamy ich odmienność, inny rodzaj energii, którą emanują. Wczepione w przestrzeń fragmenty blachy Kobro nie kumulują w sobie żadnych napięć. Ich siły idealnie rozchodzą się w dowolnych kierunkach. Zwierzęta Clark natomiast zdają się jedynie odpoczywać - nisko przyczajone, potencjalne moce gotowe do skoku. Ostrość krawędzi, zawiasy konstrukcji są nieco groźne, jakby wydawały z siebie niepokojący pomruk. Blaszane motyle. Mięsożerne kwiaty. Latające psy, ziejące przy ziemi. Łypią ku nam ozorami pożądania. W konstrukcjach Kobro nie odnajdujemy związków z - interesującym ją przecież - światem roślin i zwierząt. Ciągi liczb nie są dla naszych ciał dobrymi przewodnikami. Uwagę przykuwa Kompozycja przestrzenna (9) (1933): "Ostatnia z serii zachowanych Kompozycji przestrzennych, a jednocześnie jedyna znana nam konstrukcja biomorficzna, nie architektoniczna, umownie tytułowana i hipotetycznie datowana. [...] Ocalona przed zniszczeniem w 1940 r., przechowywana do 1945 r. w ukryciu, daje się identyfikować z autorskim opisem >>jedna rzeźba nadrealistyczna<< [podkr. - K.W.]. [...] Otwiera w twórczości Kobro okres trudny do szerszego zgłębienia, wobec jednostkowo znanych realizacji plastycznych. Ta wykonana z jednego płatu blachy, miękko faliście formowana, podwijana i wywijana jak liść konstrukcja, z nieregularnym otworem >>u góry<<, swym obrysem nawiązuje do zsyntetyzowanego w ciągłym falistym ruchu kształtu morskiego akwenu z Pejzaży morskich Strzemińskiego i analogicznego Pejzażu jej autorstwa. [...] Otwarta na przestrzeń ze wszech stron, tak samo jak kompozycje architektoniczne, i zunifikowana z nią własnym biomorficznym rytmem"(19). W tym kontekście bardzo ciekawy wydaje się komentarz Janusza Zagrodzkiego: "Struktura tej rzeźby znacznie odbiega od przestrzeganego dotychczas rygoru pionów i poziomów wytyczających podziały w przestrzeni. Jej miękka forma zbudowana z krzywych hiperbolicznych, antycypuje konstrukcje tzw. >>form swobodnych<<, charakterystycznych dla architektury lat 60. [podkr. - K.W.]"20.

K. Kobro, Kompozycja przestrzenna 9, 1933, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi.
K. Kobro, Kompozycja przestrzenna 9, 1933, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

Kobro / Clark, fragment ekspozycji, fot. A. Mazur.
Kobro / Clark, fragment ekspozycji, fot. am.


Zdaniem Jencksa powojenne, biomorficzne realizacje Le Corbusiera interpretowane jako wielki zwrot w jego twórczości, nie wiązały się z zasadniczym zwrotem w jego filozofii (21). Według badacza owe wspomniane już "wtórne wrażenia" po prostu wyszły na wierzch, aby kontrastować z "pierwotnymi formami". Jeżeli możemy mówić o przemianie, to jego zdaniem nastąpiła ona - niezależnie w malarstwie niedziałających już razem Ozenfanta i Le Corbusiera - w 1928 roku. "Od końca lat 20. ameboidalne krzywe i formy analogiczne do organicznych zaczęły we wszystkich jego projektach konkurować ze schematem geometrycznym. To samo ironiczne zderzenie można dostrzec w relacji pomiędzy konkretnymi wymaganiami budynku a jego formą a priori. We wszystkich wypadkach Le Corbusier czyni z tej ironii, z prezentacji przeciwstawnych form, temat swoich budowli. W czasie, gdy tworzył kaplicę w Ronchamp, wtórne, ameboidalne krzywizny przedarły się ostatecznie i zapanowały nad pierwotną geometrią kąta prostego, tak jak dominowały w jego malarstwie"(22). Jencks wskazuje za Peterem Blakem, że otwierający ten tekst Poemat o kącie prostym pisany był w czasie projektowania kaplicy w Ronchamp.

W 1936 roku Katarzyna Kobro na łamach "Formy" publikuje tekst zatytułowany Funkcjonalizm. Pisze: "Wychodząc z założeń planowego utylitaryzmu - przeciwstawia się jednak funkcjonalizm wszelkim postaciom bezideowego defetyzmu, leseferyzmu życiowego, witalizmu itp. Te kierunki umysłowe, tak charakterystyczne dla obecnej beznadziejnej epoki kryzysowej - zmierzają w rzeczywistości do systematycznego dyskredytowania postępu umysłu ludzkiego. [...] Dzieło sztuki nie może być mniej lub więcej >>funkcjonalne<<. Dzieło sztuki może być tylko terenem eksperymentu plastycznego dającego mniej lub więcej przydatne rozwiązania formy dla utylitarnej realizacji funkcjonalizmu", a także - to mój ulubiony cytat: "Pogłębiona emocjonalność obrazów surrealistycznych jest wyrazem tęsknoty szarpiącej się jednostki oderwanej od bezpośredniego spełniania funkcji produkcyjnej"(23). Trudno czytać dziś, po doświadczeniach XX wieku, postulaty takie, jak ten, bez dreszczu niepokoju. Moglibyśmy nazwać ową modernistyczno-utopijną abstrakcję infantylną wizją, gdyby nie ciężar mrocznego śladu historii, jaki w sobie zawiera. Modulor, jego doskonale wymierzone ciało, miał zastąpić nam matkę. To z nim powinniśmy się utożsamić, z niego brać przykład. W rezultacie jednak zostaliśmy wysłani do Domu Dziecka RTPD [Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci] w Bierutowicach, co okazało się dość traumatycznym przeżyciem. Słynny architekt umarł zaś w 1965 roku podczas kąpieli w morzu.

Cóż jest tak podniecającego w przypadkowej masie kolektywu? Dlaczego samotność jest tak nisko oceniana w naszej kulturze, tak ambiwalentna, podejrzana? Dlaczego większość ludzi woli tkwić w mniej lub bardziej przypadkowych lub wypalonych, nierzadko toksycznych związkach, które niszczą i opierają się na wzajemnych zależnościach, niż przeżywać swoje życie w świadomej samotności? Tak, jakby sami w sobie nie czuli się pełni, jakby nie czuli się ze sobą dobrze i sami się nie kochali. Kiedy Lygia Clark przeobraża swą sztukę w rodzaj terapii, pochyla się nad cierpiącym ciałem, aby troskliwie izolując je od niebezpieczeństw i ogłupiającej rutyny codziennego świata, wysłać jego właściciela w pasjonującą i samotną podróż w głąb siebie. Jak powiada Richard Sennett, ludzie moralnie dojrzali wzrastają ,,potrzebując nieznanego, i czują się niepełni bez pewnej dozy anarchii w życiu", a także uczą się ,,kochać >>obcość<< pośród siebie"(24).

Lygia Clark na tle swoich prac, Jednostki 1-7,  1958, z kolekcji Rodziny Clark.
Lygia Clark na tle swoich prac, Jednostki 1-7, 1958, z kolekcji Rodziny Clark. Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.


Tajemnica uśmiechu Lygii Clark


Paulo Herkenhoff, jeden z autorów publikacji towarzyszącej wystawie uważa, że upodobanie do łączenia sztuki i architektury zbliża Clark do Kobro. Cytuje też Ryszarda Stanisławskiego, który pisząc o rzeźbie Kobro zauważył, że robiła "diagramy szkiców architektonicznych"(25). "Clark tworzyła modele. [...] Architektoniczne dyspozycje dzieła Clark są zakorzenione w najbardziej podstawowych związkach łączących sztukę i architekturę odkrywanych przez Légera (jej nauczyciela, a zarazem przyjaciela Kobro) i ujawnianych w produkcjach De Stijl. [...] Rola architektury i urbanistyki w formułowaniu brazylijskiej nowoczesności była fundamentalna. Przesądzili o tym Le Corbusier, Lúcio Costa, Alfonso Eduardo Reidy [...], Oskar Niemeyer i architekt zieleni Roberto Burle Marx, który uczył Clark pod koniec lat 40."(26). Pomijając godny podkreślenia fakt, że Katarzyna Kobro nigdy nie była w Paryżu (o czym zawsze marzyła, jak wspomina jej córka Nika(27)), nie próbowałabym na siłę podkreślać podobieństw tam, gdzie jakże ciekawe (i wartościowe) wydają się być różnice. Jak udało się Lygii Clark uciec z tej złotej klatki modernizmu? Musiała być osobą obdarzoną ogromnym poczuciem humoru i przenikliwą samoświadomością. Spójrzmy na jej zdjęcie Unidades número 1 à número 7 (1958) - jeżeli stać nas na odrobinę uczciwości percepcyjnej to przyznamy, że prawdziwą dominantą kompozycyjną tej fotografii jest para seksownych nóg eksponowanych na wysokim obcasie. To one właśnie rządzą niepodzielnie naszym wzrokiem i powodując, że wciąż "zjeżdża" nam na dół, wygrywają 2:0 z dość monotonną zabawą unidadów. Prowokacyjny, swobodny uśmiech Lygii i bijąca od jej postaci pewność siebie dopełniają reszty. Niewiele już miejsca pozostaje na zadumę nad tym, czy "Unidades [jedności] oferują doskonałą zgodność pomiędzy płaszczyzną i powierzchnią przedmiotu". Choć Paulo Herkenhoff zdaje się być nieugięty: "Oto właśnie umiejętność Unidade: zdolność bycia gęstą epistemologiczną chwilą w procesie poznawania przestrzeni. Mała kwadratowa powierzchnia [30 x 30 cm] ma być postrzegana w pojedynczym akcie widzenia i wiedzenia. Nie istnieją inne czynniki, których konieczność zobaczenia zmuszałaby oko do poruszenia się [...]"(28). Ów tekst jest rozwijającą się w porządku chronologicznym, cenną analizą poszczególnych etapów w twórczości Clark, prezentowanych z małą pomocą odpowiednich prac. Mój nieco złośliwy "wtręt" w jego zwartą narrację zdaje się być nie tylko doskonałą ilustracją postulowanego jego zdaniem przez artystkę "nieustannego wytrącania percepcji z utartych kolein". Pokazuje też wyraźnie, że jednym z ważnych wyróżników współczesnego świata jest - nazwijmy to - krytyczna samoświadomość tekstu i jego struktury. Pokuszę się w tym miejscu o uogólniające stwierdzenie, że dziś wszystkie dzieła / teksty pozbawione tej właściwości skłaniają się (i nas) ku temu, aby zostać odebrane jako (w różnym stopniu) archaiczne. Twórczość Lygii Clark jest wobec tego z gruntu współczesna.

Pod koniec lat 50. Clark zaczyna wyginać płaszczyznę obrazu - w jej twórczości pojawia się metal (Kokon, 1959-1984). Jak pisze Herkenhoffer: "Na wpół trówymiarowa przestrzeń tych prac każe myśleć o perspektywach Leibniza, rozumianych via Deleuze, jako szczeliny materii"(29), bo przecież "To, co niewidoczne, ukryte bywa w szparach, szczelinach, pęknięciach prowadzących w głąb, pod powierzchnię, na drugą stronę rzeczywistości. Tej samej jednak"(30). Jak pisała zaś sama Clark: "Arbitralnie wyznaczając granice w przestrzeni, płaszczyzna ukazuje człowiekowi całkowicie fałszywą, racjonalną wizję jego własnej rzeczywistości. Ale płaszczyzna jest [już] martwa. [...] Zniszczenie płaszczyzny obrazu rozumianej jako medium ekspresji oznacza stanie się świadomym [istnienia] jedni - żyjącej i organicznej całości"(31).

L. Clark, Struktury pudełka zapałek, 1964, fot. A. Mazur.
L. Clark, Struktury pudełka zapałek, 1964, fot. am.


L. Clark, Struktury pudełka zapałek , 1964, fot. A. Mazur.
L. Clark, Struktury pudełka zapałek , 1964, fot. am.


W 1964 roku powstają Struktury pudełka zapałek - obiekty zbudowane z posklejanych ze sobą tytułowych pudełek. Clark maluje je gwaszem na kolory czerwony, niebieski, czarny, szary. Użycie tego "niepoważnego", pospolitego i obecnego w każdym domu materiału nadaje ich strukturze jakąś przewrotnie nieporadną chropowatość, sugeruje kruchość i nietrwałość. Rozpatrując użyty przez artystkę materiał od strony symbolicznych znaczeń, musimy zwrócić uwagę na niejednoznaczność, jaką generuje. Konotujące pojęcie ognia, pudełka zapałek odsyłają nas zarówno do sfery znaczeń związanych z ciepłem, życiem, a głębiej - do kojarzonego z kobiecością przysłowiowego "ogniska", serca domu, przywodzą też na myśl niszczycielską siłę owego żywiołu wywracającego do góry nogami spokojny ład życia. Motyw domu - w znaczeniu jeszcze bardziej metaforycznym, przywołuje powstała kilka lat później praca Dom jest ciałem: penetracja, owulacja, kiełkowanie, wydalanie (1968). Zaprasza nas, abyśmy weszli do jej wnętrza. Wchodzimy więc przez wąską szczelinę, żeby odbyć przedziwną podróż: stąpając w ciemności po ruchomej podłodze szukamy wejścia dalej - w głąb, następnie brodzimy wśród nadmuchanych balonów, torujemy sobie pośród nich drogę do półprzezroczystego korytarza z elastycznej tkaniny. Tu zatrzymujemy się, aby wejść do środka ogromnego namiotu z grubej foli, w którym znajduje się stały nawiew. Jeśli zamkniemy się szczelnie w tym "kokonie" poczujemy, jak przestrzeń wokół nas nabrzmiewa, pęcznieje napełniając się wdmuchiwanym powietrzem. To tytułowe "kiełkowanie". Wnikamy z powrotem w elastyczny korytarz - to już droga na zewnątrz: "Pełne otwarcie. Mięsisty wór to kurczy się, to rozciąga, ciśnie w dół, zieje ku światu"(32). Przechodzimy przez dżungle zwisających "lian" i brodzimy pośród kolorowych piłeczek. Na chwilę przed ostatecznym wydaleniem możemy jeszcze rzucić okiem na swój własny obraz ukazujący się nam na wprost w krzywym, cyrkowym zwierciadle: "Kto podejmuje trud otwierania siebie, nie rozstaje się z ryzykiem. [...] Kto rodzi, składa ofiarę dzikiemu bogu, który jest życiem"(33).

L. Clark, Dom jest ciałem, 1968, fragment ekspozycji.
L. Clark, Dom jest ciałem, 1968, fragment ekspozycji. Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

L. Clark, Dom jest ciałem, 1968, z kolekcji Rodziny Clark.
L. Clark, Dom jest ciałem, 1968, z kolekcji Rodziny Clark. Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.


ja nie wiem, ty nie wiesz, ale
Bicho wie...

Bicho oznacza Zwierzę. Clark tworzy Bichos od 1960 roku. Z aluminium, ze stali nierdzewnej, których płaty połączone są ze sobą za pomocą ruchomych zawiasów kojarzących się samej artystce z kręgosłupem(34). Bichos podlegają transformacji: "Pasywność w relacji między tobą a zwierzęciem jest niemożliwa, bądź to za twoją przyczyną, bądź też jego. Tym, co ma tutaj miejsce, jest rodzaj zwarcia pomiędzy dwiema żywymi istotami"(35). Ułożenie metalowych płyt może być przez nas kształtowane, lecz jak zaznacza artystka, nie jest to zestaw statycznych form, "którymi można by manipulować dowolnie i bez ograniczeń, jak w grze. Przeciwnie, jego części są funkcjonalnie powiązane, jak w prawdziwym organizmie, a ich ruchy są od siebie zależne"(36).

Jak powiada Jolanta Brach-Czaina: "Do szukania szczeliny może sprowokować nas inny człowiek, gdy przyciąga uwagę i zmusza do podejmowania uporczywego, choć niejednokrotnie bezowocnego wysiłku rozumienia go, gdy odsłania przed nami tyle, byśmy wiedzieć mogli, że jest jakaś rzeczywistość skierowana ku nam, lecz nie nasza, nieznana, której nigdy nie zdołamy dotknąć ręką, wyjąć z mroku i umieścić na zewnątrz. Jak długo chcemy czy musimy podejmować trud odkrywania rzeczywistości, którą przed nami odsłania, staramy się szukać szczeliny, przez którą można by do wnętrza wniknąć. Ale gdy ten proces ruszy naprawdę, przestajemy nad nim panować. Wówczas nie wystarcza już powiedzieć: dość, by powstrzymać wnikanie. Nie potrafimy i nie chcemy przeciwdziałać rozwijającemu się zjawisku. Jesteśmy u początków miłości"(37). "Jest to Bicho żyjące swoim własnym życiem"(38).

W drugiej połowie lat 70. Lygia Clark zaczęła stosować Obiekty relacyjne wykorzystując je w celach terapeutycznych. Czym jest Obiekt relacyjny? Jak mówi Clark, "sam w sobie nie posiada żadnych cech. Jak wskazuje to jego nazwa, podmiot / człowiek tworzy jego definicję na podstawie relacji opartej na fantazji. Ten sam obiekt może mieć różne znaczenie dla różnych podmiotów lub dla tego samego podmiotu, ale w różnych momentach. Obiekt relacyjny odbiera od podmiotu agresywną i pełną pasji energię emocjonalną tak długo, jak podmiot nadaje mu znaczenie, co sprawia, że przestaje być zwyczajnym obiektem i staje się czymś żywym, jakby żywą częścią podmiotu. Wrażenia cielesne dostarczane przez obiekt są punktem wyjścia dla pracy fantazji. [...] Manipulując Obiektem relacyjnym, podmiot doświadcza komunikacji na poziomie przedwerbalnym. Obiekt relacyjny wchodzi w interakcję bezpośrednio z psychotyczną warstwą osobowości podmiotu. Dotyk cielesny odbierany jest przez warstwę psychotyczną współtworzącą ego, a następnie jest trawiony, modyfikowany i przekształcany w równanie symboliczne. Obiekt relacyjny staje się przedmiotem uzewnętrznionych emocji podmiotu: podmiot realizuje wobec niego swoje fantazje, agresywne lub czułe"(39).

L. Clark, na pierwszym planie Książka dzieła sztuki, 1964-83 oraz Autostrukturyzacja – obiekty relacyjne, 1977, fot. A. Mazur
L. Clark, na pierwszym planie Książka dzieła sztuki, 1964-83 oraz Autostrukturyzacja – obiekty relacyjne, 1977, fot. am.


Jak wygląda praca z Obiektami relacyjnymi możemy zobaczyć na filmie Pamięć ciała (nie datowany, reż. Mario Carneiro). Clark prezentuje skonstruowane przez siebie Obiekty relacyjne: "lekko-ciężką poduszkę" (która przypomina w kontakcie żywe, ciepłe zwierzę), "lekkie poduszki", "ciężkie poduszki", "duży materac", "plastikowe woreczki wypełnione wodą", "plastikowe woreczki wypełnione powietrzem", a także mały kamyk owinięty cienką siatką na zakupy, który wkłada podczas zabiegu w dłoń rozebranemu do bielizny, leżącemu na materacu wypełnionym styropianowymi kuleczkami, pacjentowi. Clark masuje jego głowę i zamyka dłonie, następnie uciska całe ciało i stawy, tak, aby wytworzyć wrażenie, że kończyny zostają "sklejone" albo "zespawane". Następują kolejne etapy, aż do Strukturyzacji jaźni, w ramach której "ustanowiona zostaje pomiędzy mediatorem i pacjentem, na poziomie realnym i symbolicznym, relacja analogiczna do tej pomiędzy >>dobrą matką<< i jej dzieckiem. Gest >>naprawy<< ma sprawić, by osoba, którą odłączono od matki, doznała autentycznego poczucia samozadowolenia. Chodzi o zrozumienie fundamentalnych potrzeb pacjenta i dotarcie do niego poprzez kontakt z ciałem, a nie poprzez klasyczną interpretację analityczną. To oczywiście wymaga od mediatora zaangażowania uczuciowego"40.

W Obiektach relacyjnych dochodzi więc do bardzo ważnej przemiany - sam obiekt traci znaczenie, staje się tylko niejako "transformatorem", przekaźnikiem przepływu energii. Relacja artystka - widz / odbiorca sztuki zastąpiona zostaje bardzo osobistym, niemal intymnym kontaktem dwojga ludzi. Jest to podejście o wiele bardziej radykalne, niż na przykład działanie Mariny Abramowić tworzącej niegdyś narzędzia, jak sama je nazywała, wyzwalające duchowy aspekt człowieka. Były to podzielone na trzy grupy obiekty przejściowe: przeznaczone do używania przez ludzi, nieprzeznaczone do używania przez ludzi i obiekty mocy. Mówiła o nich wówczas: "Mają pomóc odbiorcy w zrobieniu mentalnego skoku ku zrozumieniu otaczającej go rzeczywistości, po czym narzędzia są już nieważne. Ludzie jednak potrzebują narzędzi, a sztuka jest narzędziem potężnym"(41). I choć obiekty nie są najważniejsze, to podobnie jak swojego czasu Nika Strzemińska, ciekawa jestem czy przetrwała do dziś choć jedna z maskotek zrobionych przez Katarzynę Kobro: filcowych piesków, kotków i laleczek, które w latach 40. oddawała w komis do Sklepu Plastyków, aby zarobić na życie(42).

L. Clark, Podążając, 1963-2008, fot. A. Mazur.
L. Clark, Podążając, 1963-2008, fot. am.

L. Clark, Larwa – miękka praca, 1964-2008, fot. A. Mazur.
L. Clark, Larwa – miękka praca, 1964-2008, fot. am.


Rozkosze profanacji


Giorgio Agamben na pierwszej stronie swojego eseju Pochwała profanacji cytuje rzymskiego prawnika Trebatiusa, który niegdyś napisał: "W sensie dosłownym sprofanowane są rzeczy, które ze świętych lub religijnych stały się na powrót własnością ludzi i przez nich są używane"(43). W dalszej części swego wywodu Agamben stwierdza: "Rzeczy pozbawione wartości użytkowej stają się przedmiotem konsumpcji lub spektakularnego przedstawienia. Oznacza to jednak również, że profanacja jest już niemożliwa (a przynajmniej, że ów gest wymaga szczególnych procedur). Profanować, to przywracać powszechnemu użyciu wszystko, co zostało przeniesione w sferę sacrum. [...] Szczególnym miejscem owej niemożliwości użycia jest Muzeum. >>Umuzealnienie<< świata już nastąpiło. Duchowe potęgi określające niegdyś egzystencję człowieka - sztuka, religia, filozofia, idea natury, a nawet polityka - potulnie wycofały się, jedna po drugiej do Muzeum. Nie chodzi tu o jakieś konkretne miejsce, ale o oddzielony wymiar, do którego przenosimy to, czego nie uznajemy już za prawdziwe i fundamentalne. [...] Właściwie wszystko można dziś przekształcić w Muzeum, pojęcie to oznacza bowiem ekspozycję niemożliwości użycia, mieszkania, zdobywania doświadczeń"(44). A jednak filozof zostawia nam cień nadziei kończąc swój esej słowami: "Profanacja nieprofanowalnego to polityczne wyzwanie dla nadchodzącego pokolenia"(45).

L. Clark, Larwa – miękka praca, 1964-2008
L. Clark, Larwa – miękka praca, 1964-2008. Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

L. Clark, Zwierzę bez tytułu, 1960-2008.
L. Clark, Zwierzę bez tytułu, 1960-2008. Fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.


Niektóre spośród Bichos, zrobione z czarnej, grubej gumy Larwy - miękkie prace (1964-2008) a także Podążając (1963-2008) - to prace, które pozwolono nam w Muzeum dotykać. Także Dom jest ciałem, do którego wnętrza można wejść i odczuć go niemal całą powierzchnią skóry. Fakt, że tylko niektóre spośród Bichos, zostały wyeksponowane w ten sposób, uzmysławiał tylko, jak bardzo dalekie, jak niedostępne są zazwyczaj muzealne obiekty. Wystawa Kobro / Clark to nie tylko niezwykle cenne zetknięcie dwóch osobowości artystycznych. Odsyła nas również w pewnym sensie do źródła słowa kurator pochodzącego od łacińskiego cura, czyli troska, piecza, leczenie; curare zaś to troszczyć się, doglądać, leczyć, natomiast w łacinie średniowiecznej curatela oznaczała opiekę nad duszami. W gruncie rzeczy to jedno i to samo.

Jak wyglądałaby twórczość Katarzyny Kobro, gdyby było jej dane żyć dłużej? To bez wątpienia ciekawe pytanie. Artystka ta w najlepszych swych latach współpracowała ściśle ze Strzemińskim i choć była bez wątpienia indywidualnością artystyczną, wydaje się jednak, że pozostała jako kobieta (jak na owe czasy i tak dość "wyzwolona" i wiodąca niestereotypowy styl życia) w cieniu swojego męża - pielęgniarka-wolontariuszka czuwająca przy boku bezkompromisowego inwalidy: bez ręki, bez nogi i bez serca. Jej tragiczne losy spowodowały, że na 10 lat musiała zaprzestać działalności artystycznej, aby następnie powrócić do niej jedynie na chwilę. Dla mnie najbardziej znaczącym fragmentem tekstu Kobro / Strzemińskiego Kompozycja przestrzeni jest chyba zdanie: "Stanem naturalnym przestrzeni w jej granicach nieskończonych jest równowaga stała"(46). Czy, gdyby żyła dłużej, jej twórczość przeszłaby jakąś istotną ewolucję? W Kompozycji przestrzeni odnajduję również inne zdanie, które być może - choć bardziej na zasadzie jedynie sugestii mocy potencjału pewnej destabilizacji - głosi burzycielską i kreacyjną zarazem możliwość przemiany: "Wiry dynamizmów mają tendencję do ułożenia nowego systemu równowagi"(47).

W 1948 roku, kiedy samotnie już wychowującej córkę i targanej licznymi problemami Katarzynie Kobro udało się osiągnąć względną stabilizację życiową, po latach przerwy powróciła do tworzenia, zaczęła rzeźbić w glinie. Powstały ostatecznie tylko 4 gipsowe odlewy, wszystkie przedstawiające Akty. Akt był już zresztą obecny w jej twórczości przed wojną. Żaden z nich nie znalazł się na wspólnej z Lygią Clark wystawie, eksponowane są natomiast w ramach Kolekcji Sztuk XX i XXI wieku. W trakcie swojego wystąpienia Ewa Franus zwróciła uwagę na ową dwutorowość twórczości Kobro - być może tu właśnie należałoby szukać potencjału zmiany, możliwości ewolucji w poszukiwaniach artystki.

W drodze powrotnej z Muzeum Sztuki w Łodzi postanowiłam dokończyć czytane właśnie Olbrzymki Ewy Toniak. Ksiązka otworzyła mi się na stronie z wielką reprodukcją Trudnego wieku Aliny Szapocznikow, rzeźby wykonanej trzy lata po śmierci Katarzyny Kobro. Na drugiej stronie wśród tekstu zdanie ze Znaczeń Modernizmu Piotra Piotrowskiego: "Pokazanie siebie, obnażanie siebie jest krytyką wszelkiej ideologii, w tym ideologii profesjonalizmu, który - pozornie aideologiczny - jest instrumentem zarówno >>dyscypliny<<, jak i >>nadzoru<<"(48).

Wszystko, co możemy zrobić, to nadawanie znaczeń.

**

moje ciało jest mną
ja jestem moim ciałem
wypełniam się wodą
wypełniam się solą
wypełniam się morzem
szumiącej krwi
wypełniam się brodząc w gąszczu słów
ginę i rodzę się na nowo
pośród zwierząt
kwiatów
minerałów i drzew
oddechy zmarłych tańczą na mojej skórze
wnikają w nią
głaszczą
kiedy pada deszcz
wypełniam się śliną niespotkanej
i łzami nieznajomego
wilgocią fal odległych oceanów
wszerz i wzdłuż
przepompowuję przez siebie całą wieczność
ona jest mną
jest rytmem mego serca
ja jestem moim ciałem
ono jest mną
dziwny stwór, który podpełzł zbyt blisko
jest
moim bólem
i moją rozkoszą
ja jestem rytmem mego serca

*

1) Le poème de l'angle droit, czyli Wiersz o kącie prostym w tłum. własnym. W oryginale brzmi tak: "L'univers de nos yeux repose/ sur un plateau bordé d'horizon./ La face tournée vers le ciel./ Considérons l'espace inconceivable/ jusqu'ici insaisi./ Reposer s'étendre dormir/ - mourir./ Le dos au sol.../ Mais je me suis mis debout!/ Puisque tu es droit/ te voilà propre aux actes./ Droit sur le plateau terrestre/ des choses saisissables tu/ Contractes avec la nature un/ pacte de solidarité: c'est l'angle droit./ Debout devant la mer vertical,/ te voilà sur tes jambes".
2) Z materiałów prasowych wydanych z okazji otwarcia ms², 20-22.11.2008.
3) Cyt. za: J. Suchan, Kobro. Clark [w:] Katarzyna Kobro / Lygia Clark, folder, Muzeum Sztuki, Łódź 2008, s. 2.
4) Tamże.
5) K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego [w:] W. Strzemiński, Wybór pism estetycznych, Kraków 2006, s. 53-54.
6) Z. Bauman, Globalizacja, przeł. E. Klekot, Warszawa 2000, s. 92.
7) Cyt. za: Z. Karnicka, Kalendarium życia i twórczości [w:] Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin, Łódź 1999, s. 45, przyp. 5.
8) J. Zagrodzki, Wewnątrz przestrzeni [w:] Katarzyna Kobro 1898-1951..., s. 74.
9) Tamże, s. 75.
10) Więcej na ten temat: Z. Karnicka, Kalendarium życia i twórczości..., dz. cyt., s. 41-43.
11) Katarzyna Kobro 1898-1951..., dz. cyt., s. 146.
12) K. Kobro, Rzeźba i bryła, "Europa" 1929, nr 2, s. 60. Przedruk w: Katarzyna Kobro 1898-1951..., dz. cyt., s. 148.
13) Taż, Dla ludzi niezdolnych do myślenia..., "Forma" 1935, nr 3, s. 14. Przedruk w: Katarzyna Kobro 1898-1951..., dz. cyt., s. 150.
14) Taż, Rzeźba stanowi..., "Głos Plastyków" 1937, nr 1-7, s. 42-43. Przedruk w: Katarzyna Kobro 1898-1951..., s. 156.
15) J. Zagrodzki, dz. cyt., s. 74.
16) Cyt. za: R. Banham, Rewolucja w architekturze, przeł. Z. Drzewiecki, Warszawa 1979, s. 248-249.
17) Cyt. za: Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, przeł. A. Morawińska i H. Pawlikowska, Warszawa 1987, s. 165.
18) J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 1999, s. 137.
19) Katarzyna Kobro 1898-1951..., dz. cyt., s. 127.
20) J. Zagrodzki, dz. cyt., s. 75.
21) Zob. Ch. Jencks, dz. cyt., s. 175-189.
22) Tamże, s.175-176.
23) K. Kobro, Funkcjonalizm, "Forma", 1936, nr 4, s. 9-13, przedruk w: Katarzyna Kobro 1898-1951..., dz. cyt., s. 151-155.
24) Cyt. za: Z. Bauman, dz. cyt., s.57-58.
25) R. Stanisławski, El universo hacia los limites de la abstracción [w:] Paris 1930. Arte Abstracto, Arte Concreto, Cercle et Carré, kat. wyst. IVAM Cantre Julio González, red. G. Fabre, Valencia 1990, s. 172, cyt za: P. Herkenhoff, Lygia Clark - artystyczny przewodnik (fragmenty) [w:] Katarzyna Kobro / Lygia Clark, dz. cyt., s. 4.
26) Tamże.
27) Zob. N. Strzemińska, Katarzyna Kobro jako człowiek i artystka [w:] Katarzyna Kobro 1898-1951..., dz. cyt., s. 13.
28) P. Herkenhoff, dz. cyt., s. 5.
29) Tamże, s. 4.
30) J. Brach-Czaina, dz. cyt., s.129.
31) L. Clark, Morte do Plano (1960) [w:] Lygia Clark, Rio de Janeiro 1980, s. 13, cyt. za: P. Herkenhoff, dz. cyt., s. 5
32) J. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 28.
33) Tamże, s. 36-54.
34) L. Clark, Morte do Plano..., dz. cyt., s. 5.
35) Taż, Livro-obra, Rio de Janeiro 1983, przedruk w: Katarzyna Kobro / Lygia Clark..., dz. cyt., s. 8.
36) Taż, Bichos [w:] Bichos de Lygia Clark, VI Seminário de Pesquisa Qualitativa, Rio Grande 2007, cyt. za: cyt. za: P. Herkenhoff, dz. cyt., s. 6.
37) J. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 131-132.
38) L. Clark, Bichos, 1960 [w:] tejże, Livro-obra, dz. cyt., s. 8.
39) Taż, Obiekt relacyjny, 1978 [w:] Katarzyna Kobro / Lygia Clark..., dz. cyt., s. 12
30) Tamże.
41) Życie poza życiem. Z Mariną Abramović rozmawia Katarzyna Michalak, ,,Magazyn Sztuki" 1998, nr 19.
42) N. Strzemińska, dz. cyt., s. 14.
43) Cyt. za: G. Agamben, Profanacje, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 93.
44) Tamże, s. 104-106
45) Tamże, s. 116.
46) K. Kobro, W. Strzemiński, dz. cyt., s. 62.
47) Tamże, s. 63.
48) P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999, s. 105. cyt. za: E. Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków 2008, s. 69.

^^^

Zobacz o MS 2 także:
Krzysztof Pijarski, MSŁ
Grzegorz Borkowski, Akcje z okazji otwarcia MS 2 w Łodzi
AM, Otwarcie MS 2 vol. 2 + Zofia Kulik w Atlasie Sztuki
GB, Otwarcie MS 2