4. Biennale w Berlinie:
Kaja Pawełek, Fatalne zauroczenie
Agata Pyzik, Nie zaleczone traumy i pochwała skromności
Adam Mazur, Śmierć jako fałda
Justyna Kowalska, Spacer po Auguststraße
Dwa lata temu podczas 3. berlin biennale można było wypróbować perfumy odpowiadające zapachom poszczególnych dzielnic miasta - od szykownych nut Mitte, aż po ekstrawaganckie mieszanki woni tureckiego targu i skóry opalanej w solarium w Neukölln. Ta sensualna topografia miejska wypada jednak nad wyraz racjonalnie, trzeźwo i witalnie w konfrontacji z dominującym i obezwładniającym zapachem, jaki tym razem spowija rejony Auguststrasse - przygnębiającym oparem ciemności, lęku i samotności.
A wszystko zapowiadało się tak dobrze - czyli tak, jak można by się spodziewać po trójce kuratorów tegorocznego biennale, na co dzień silnie starających się wymknąć regułom systemu. Rozpoczęli od przykładnej kooperacji z popularnym miejskim magazynem "Zitty", publikując w nim krótkie ankiety, prezentujące międzynarodowych artystów mieszkających i pracujących w Berlinie. Na Auguststrasse otworzyli własną Gagosian Gallery, uprawiając "guerilla franchising" nowojorskiej galeryjnej marki. Zebrane podczas researchu materiały od ponad 700 artystów opublikowali w specjalnej berlińskiej edycji własnego czasopisma "Charley" - jako "Checkpoint Charley" - potężne archiwum kserograficznych odbitek - niejako hołd dla obowiązującej w zbankrutowanym mieście "estetyki xero". Ostatecznie jednak kulminacja projektu, czyli otwarte pod koniec marca Biennale okazało się pójść w zaskakującym kierunku - a z ironii i lekkości niewiele zostało. Na biennalowej płóciennej torbie - obowiązkowym gadżecie każdej wystawy widnieją trupie czaszki wsadzające sobie nawzajem palce w oczodoły. Zabawne? Do czasu, gdy jakieś dziecko nie pokaże na ulicy jej palcem, mówiąc: o, trupie czaszki! A przechodnie zaczną się dziwnie przyglądać.
Mówiąc o swojej wizji bb4 Cattellan, Gioni i Subotnick na wstępie polecają wykreślić ze słownika słowa "koncepcja" i "kryterium" - przekonując, że "koncepcja nie istnieje", a chodzi przede wszystkim o nastrój i napięcie.. Zamiast tematycznego pokazu, czy krytycznej deklaracji mamy więc do czynienia raczej z narracją literacką - co sugeruje już, również "pożyczony", tytuł wystawy - oraz mniej lub bardziej otwartym nastawieniem na emocjonalne czy intuicyjne oddziaływanie sztuki. Wśród eksponowanych prac powracają te same wątki - ludzka figura, biologiczna egzystencja i prymarne odruchy żywych istot, zagrożenie, śmierć. Freudowska "unheimlich", tak chętnie przywoływana zwłaszcza w kontekście architektury jako niesamowitość, dziwność, groza są wszechobecne. To powrót aury - tyle, że aury o posmaku mocno nihilistycznym.
Zasadniczą kwestią jest lokalizacja wystaw - zamiast dwóch głównych, oddalonych od siebie galeryjnych przestrzeni (Kunst-Werke i Martin-Gropius-Bau) tym razem całość prezentacji nanizano na jedną oś ulicy Auguststrasse w centrum byłego Berlina Wschodniego - ulicy należącej jeszcze wcześniej do ubogiej przedwojennej, w dużej mierze żydowskiej, społeczności. Poza przestrzeniami Kunst-Werke drugim głównym miejscem prezentacji stała się, ulokowana naprzeciw, niegdysiejsza Żydowska Szkoła Żeńska. Inne miejsca prezentacji przy Auguststrasse to protestancki kościół (dwa lata temu pokazywano w nim instalację Darrena Almonda), budynek byłych stajni pocztowych, salę taneczną pamiętającą czasy słynnych berlińskich kabaretów oraz cmentarz garnizonowy, a pomiędzy nimi szereg prywatnych mieszkań oraz stojący na ulicy kontener. Symbolika jest aż nadto czytelna, a lokalizacje tworzą zasób podstawowych elementów archetypicznego miasta z przeszłości, choć intencją była raczej uniwersalna makieta - ścieżka i kolejne stacje życia. Kuratorzy podkreślają wagę stopniowo odkrywanej podczas ich pobytu w Berlinie specyfiki miasta - prywatnego obiegu sztuki, tak innego choćby od sceny nowojorskiej. Produkcja i prezentacja dokonują się tu w obrębie niezliczonych atelier i niezależnych, tymczasowych miejsc, a nie galerii komercyjnych. Połączenie przestrzeni prywatnych i instytucjonalnych stało się więc wyznacznikiem dla samego biennale. W końcu renesans Auguststrasse po upadku muru zaczął się właśnie od czasowej wystawy rozciągniętej wzdłuż ulicy w "37 pomieszczeniach", która doprowadziła do zaanektowania na stałe szeregu byłych sklepików na potrzeby prywatnych galerii czy instytucji jak Kunst-Werke. Biennalowe mieszkania przywołują z kolei pewien staroświecki obraz prywatności - trochę jak z pracowni czy domów-muzeów znanych historycznych postaci, gdzie sceneria codzienności, naznaczona nieobecnością lokatora zyskuje nowe znaczenie. Świetnie wypada tu "Album" Anety Grzeszykowskiej, gdzie pustka jest właśnie znacząca, a brak wykreśla nowy sens, zawieszony pomiędzy pytaniem o przeszłość, jej przypadkową konstrukcję, przeznaczenie i relację z indywidualnym istnieniem i jednostkową pamięcią. To perspektywa bardzo przejmująca, jedna z mocniejszych, w spokojny sposób rozwijająca prywatną opowieść, która ma jednak metafizyczny wymiar. Szkoda tylko, że obok zupełnie niepotrzebnie trzęsą się neurotyczne meble - gadżety Damiána Ortegi .
Jak podkreśla Massimiliano Goni, Auguststrasse mogłaby być wszędzie, jako uniwersalne miejsce gdzie krzyżują się historie życia, narracje, postaci. W tym właśnie problem - Auguststrasse jest faktycznie kuszącym mikrokosmosem, ale z pewnością nie neutralnie uniwersalnym. O gęstej pustce i pamięci Berlina napisano już bardzo wiele. Siła tego miejsca związana jest z jego historią, nieobecnymi mieszkańcami i wciąż widocznymi, namacalnymi śladami, które nie uległy jeszcze do końca ujarzmieniu, folkloryzacji czy też wymazaniu. Zresztą, jak przyznaje sam Gioni, chodziło właśnie o "romantyzm ruin, archeologię uczuć i osobistych historii". Oczywiście, ruiny są tym atrakcyjniejsze, im więcej warstw historii i emocji odkrywają, a niejednoznaczne, często skrajnie mroczne fantomy Berlina idealnie się do tego nadają. Dla kuratorów musiało być jasne, że ta droga grozi upadkiem w nostalgię i sentymentalizm. Stąd chyba owa akumulacja ciemności, bez chwili wytchnienia i ze śladowymi ilościami dystansu i ironii - skądinąd znaków firmowych kuratorskiego teamu. Linia, jaką daje się poprowadzić wzdłuż Auguststrasse to kreska na ogół brutalnego egzystencjalizmu, linia życia, gdzie odnaleźć można naturalistyczne przedstawienie narodzin człowieka jako początku we krwi i cierpieniu, a która symbolicznie kończy się na niewielkim cmentarzu. W tym świecie ludzie i zwierzęta są zrównani w podstawowych reakcjach, jak mówi Cattellan, to "wystawa o ludziach, którzy zachowują się jak zwierzęta i zwierzętach, które wyglądają w budzący lęk sposób jak ludzie". Nie ma tu miejsc świętych, przynoszących nadzieję na katharsis, które złagodzą fundamentalny lęk: w kościele, na znanej z lotnisk czarnej tablicy odlotów wciąż wystukiwane są kolejne, niewidzialne kierunki - cel podróży (destination) może stać się przeznaczeniem (destiny) - a o zmianach kierunków świadczy - w tej pracy Krisa Martina - tylko jednostajny dźwięk i ruch na minimalistycznym obiekcie (przypominającym też nieco automat do gry losowej). . Fascynacja zastanymi przestrzeniami - malowniczymi ruinami, estetyką łuszczącej się farby i podartych tapet w starej żydowskiej szkole, tworzących nastrojowe gabinety, do których wiele prac wydaje się aż nadto idealnie dopasowanych - jak chłopiec z "Umarłej klasy" Kantora w szkolnej sali, czy instalacja "Bang-Bang Room" Paula McCarthy'ego została okupiona mocno depresyjną narracją. Gdzieniegdzie osuwa się ona wręcz w ryzykowne i efekciarskie straszenie - video Anthona Burdina przypomina amatorski horror w stylu "Blair Witch Project", obok krwawe rytuały Otto Mühla ukazują się w cynicznej, kolorowej estetyce pop, a Otto - manekin z filmu Markusa Schinwalda mruga zza dzwi i zawsze wychodzi nieostro na zdjęciu, jakby wciąż się poruszał. Z tego zestawu wymykają się w kierunku życia Jeremy Deller, dla którego klezmerski hymn biennale skomponowali żydowscy emigranci z Rosji, czy Paweł Althamer, który próbuje zaangażować publiczność w sprawę odwołania deportacji z Niemiec tureckiego chłopca.
Nie znajdziemy tu jednak spektakularnych artystycznych realizacji, zaproszenia do współuczestnictwa czy gry z konwencją. Wszystko zanurzone jest w przeszłości, tyle, że zastąpiła ona w pełni teraźniejszość. Jedyne, co pozostaje, to wejście w ten ciemny, śmiertelnie poważny ciąg narracji. Dziwny jest jej styl - prace młodszych artystów przypominają jakieś niewiarygodnie odległe rozdziały historii sztuki (figuratywne rzeźby Palomy Vargi Weisz), bądź bezpośrednio cytują lata 60. czy 70. (found footage o edukacji seksualnej niewidomych z 1970, zaanektowany przez Felixa Gmelina). Wrażenie déja vu jest czasem nieodparte - kojot/wilk w galerii, ziemia wypełniająca galerię, nieustannie całująca się para... Starsza generacja (otwierający wystawę Nauman, fotograficzny cykl "Evidence" Larry'ego Sultana i Mike'a Mandela, hipnotyzujący zapis wybuchu atomowego Bruce'a Connera) wypada często ciekawiej niż młodsza, a część prac nie wywołuje już żadnego wrażenia poza zniecierpliwieniem, jak w przypadku adaptacji biuraw typowym NRD-owskim bloku (Kai Althoff i Lutz Braun), przywołującej po raz kolejny strategię akumulacji-śmietnika albo mikroskopijnych portretów nieżyjących artystów Benjamina Cottama czy enigmatycznych odbitek ksero Tobiasa Buche - według opisu w katalogu, tworzących wrażenie work in progress. Kwestia oryginalności czy indywidualnej wypowiedzi zdaje się mieć tu jednak drugorzędne znaczenie - artysta w ogóle jakby się wycofuje, nie łudźmy się - nikt do nas nie wyciągnie ręki i nie poprowadzi bezpieczną ścieżką, każdy idzie tu sam i na własną odpowiedzialność. Problem z tym biennale polega na tym, że wiele prac jest bardzo słabych, przywołujących w nie do końca zrozumiały sposób stylistykę sprzed czterdziestu lat - z początków instalacji, video artu czy arte povera, jakby manifestując słabość środków, jakie pozostają artystom. Niektóre sale wyglądają jak pracownie na akademii sztuk pięknych podczas pokazu studenckich prac. Jeśli jednak spróbować docenić je jako minimalne, oszczędne gesty, to tylko na płaszczyźnie emocjonalnego odbioru, a ten dość perfidnie łączy się z poddaniem depresyjnej aurze całej tej opowieści. Apokalipsa, zło, ciemność są banalne i często pozornie niegroźne w swojej stylistyce czarno-białego retro, skromne w formie jak niepewna kreska rysunku. Koniec nie lśni futurystycznym blaskiem spektaklu, lecz jest raczej bezwolnym procesem, na który się uniewrażliwiamy, jak bohaterowie filmu Reynolda Reynoldsa "Burn", jakby od niechcenia gaszący gazetą coraz większe płomienie ogarniające ubrania, sprzęty, wreszcie cały dom. Ostatecznie, wykonując woltę od Steinbecka do Ciorana, "otchłań jest w nas i poza nami, jest ona przeczuciem z wczoraj, zapytywaniem z dzisiaj, pewnością jutra. [...] Tak jakby obudziło się w nas zło, które tkwiło uśpione w pozostałych istotach żywych [...]. Zawarte w nich możliwości rozdarcia i konfliktu zaktualizowały się i skoncentrowały w nas, i na własną niekorzyść uwolniliśmy rośliny i zwierzęta od szkodliwych pierwiastków, które były w nich uśpione.[...] Ponieważ został namwzbroniony urok istnienia bezrefleksyjnego, istnienia jako takiego, nie potrafimy znieść tego, by inni mogli się nim nacieszyć [...] Porzućmy już zatem proroctwa, frenetyczne hipotezy, nie wpadajmy już zatem w pułapkę obrazu odległej i nieprawdopodobnej przyszłości, trzymajmy się tego, co dla nas pewne, naszych oczywistych otchłani".
Kaja Pawełek ^^^
4. Berlińskie Biennale jest prawdopodobnie jedną z kilku najważniejszych wystaw i spotkań ze sztuką, jakich miałam szczęście doświadczyć. To wydarzenie na wielu poziomach: artystycznym, emocjonalnym, politycznym, które przywraca wiarę w oczyszczającą moc sztuki. Tytuł Biennale "Myszy i ludzie" został zaczerpnięty z XVIII-wiecznego poety szkockiego Roberta Burnsa ("Najmisterniejsze plany myszy i ludzi/ krzyżuje los/i nie zostaje nic po trudzie, prócz żalu, trosk") i z tytułu melancholijnej powieści Johna Steinbecka o zwierzęcej stronie natury człowieka, która musi w nim wziąć górę nad anielską, bo jest on istotą z gruntu przeklętą. Czy artyści są jako zaszczute zwierzęta, od których już nie wiadomo czego oczekiwać, bo role komedianta i kapłana na trwale się w nich pomieszały, a zasady, na jakich kiedyś ocenialiśmy sztukę, dawno już zniknęły, przygniecione wymaganiami marketingu i koniunktury? Organizując pokaz w dawnej dzielnicy żydowskiej, kuratorzy nie poprzestali na dyskontowaniu legendy Berlina czy roztrząsania kwestii "winy". Chcą mówić o mechanizmach, które sprawiają, ze niewinny, ale potencjalnie groźny wielkolud Lennie z powieści Steinbecka musi zostać zabity. Ale zamiast zalać widza tekstami, przeciwnie - postawili go naprzeciw dzieł niemal bez komentarza.
W dumnym z lewicowych tradycji Berlinie można było spodziewać się ekspozycji upolitycznionej, wojującej. W mieście, które jest symbolem powojennego podzielenia Europy, nie można pokazać sztuki łatwej, przystępnej i niewinnej. Tymczasem Biennale Berlińskie zaszokowało brakiem politycznego zaangażowania, było niemal poetyckie i delikatne, emanowało kruchym pięknem, pozbawionym pretensjonalnych skojarzeń z polityką. Trójka kuratorów: ulubiony przez LPR, kontrowersyjny i znany ze zjadliwego poczucia humoru artysta włoski Maurizio Cattelan, krytyk Massimiliano Gioni oraz nowojorska kuratorka Ali Subotnick, po których wszyscy spodziewali się wystawy odważnie eksperymentującej albo skandalizującej, zaskoczyli projektem stonowanym, bardzo osobistym, skromnym, wręcz minimalistycznym, a jednocześnie pełnym prac enigmatycznych i kipiących od podskórnych emocji.
Grupa Cattelan/Gioni/Subotnick działa wspólnie już od 2000 r., wsławiając się niekonwencjonalnymi projektami wystawienniczymi. Nie znoszą tak modnych we współczesnym żargonie określeń, jak subwersja i wywrotowość. "Nigdy nie mówiliśmy, ze jesteśmy wywrotowi. Tak naprawdę staramy się nie ufać ludziom, którzy określają się w tak bojowy sposób, bo i tak w końcu zaczną sprzedawać buty lub ubrania." Igrając z wytycznymi korporacyjnego w swej istocie rynku sztuki w Ameryce, w skolonizowanym przez tysiące galerii Nowym Jorku założyli Wrong Gallery, galerię-dowcip, która, jako przedsięwzięcie non-profit, kończyła się - w sensie dosłownym - na progu galerii. Co najlepsze, na tej mikroskopijnej przestrzeni udało się zrealizować kilkaset wystaw! Swym anarchizującym podejściem przypominają bandę niefrasobliwych dzieciaków zakładających kapelę rockową. Pół roku temu otworzyli w Berlinie partyzancką Gagosian Gallery, "kradnąc" markę pewnej snobistycznej, koszmarnie drogiej nowojorskiej galerii. Na pytania dziennikarzy mieli gotowy zestaw absurdalnych odpowiedzi "na każdą okazję". Wydają nieregularnie, eksperymentujące z formą książki almanachy. Ukrywanie się pod pseudonimami, śmiech, błazenada, zgrywa i ironia zamiast napuszenia i machinalnie przydawanej sztuce aury wyjątkowości - to ich strategia. Wszystkie te działania miały na celu umknięcie trywialności i sztampie, w jaką coraz częściej osuwają się wielkie imprezy w rodzaju Biennale Weneckiego.
Sztuka to przemysł, a wielkie wystawy sztuki, jak Biennale Weneckie, to przemysł kulturowy par excellence: gigantyczna, odbywająca się od wielu lat i coraz bardziej konserwatywna i zależna od sponsorów impreza, której powodzenie zależy w najwyższym stopniu od nakładów finansowych. Biennale Berlińskie pokazuje, ze nie trzeba wielkich nakładów, żeby zrobić świetną wystawę, bo za dobrą sztuką stoi przede wszystkim myśl i doświadczenie. Jeszcze nie wszystko było, wciąż możliwe są odkrycia.
Organizowane na znacznie mniejszą skalę Berlin Biennale obnaża mechanizmy posługiwania się hasłem "sztuka", służącym dziś często do maskowania wielu artystycznie wątpliwych projektów, głównie w celu zarobienia pieniędzy, promocji nazwiska artysty, określonej galerii, konkretnej kolekcji czy samego dealera. Rynek sztuki stal się równie zglobalizowany i podatny na machinacje, jak większość dziedzin życia. Poddanie się szatańskim pomysłom kuratorów (coraz częściej rekrutujących się spośród artystów) i konfrontacja ze zwykłą publicznością jest więc rodzajem zastosowanego na tym Biennale testu na autentyczność intencji, albo przynajmniej na autentyczność nieautentyczności, gotowość przyznania się do ewentualnej porażki.
Biennale zaanektowało tym razem całą uliczkę w naszpikowanych galeriami Mitte, łącznie z prywatnymi mieszkaniami, kościołem i okolicznym cmentarzem. Kiedy wiec dotarłam na Auguststrasse, gdzie odbywał się performance Katarzyny Kozyry z piątką tańczących karzełków w tyrolskim przyodziewku, obwieszczających otwarcie "The Midget Gallery" (Galerii Karłów), a plakaty i transparenty nawoływały mnie do pokochania Jezusa, wiedziałam, ze trafiłam we właściwe miejsce.
"Chcemy mówić o nie zaleczonych traumach XX wieku"- deklarują kuratorzy. Jednak kiedy błąkałam się po Auguststrasse - części dawnej dzielnicy żydowskiej, nie myślałam o mechanizmach historii, ale raczej o drobnych, indywidualnych dramatach pojedynczych ludzi. Głównymi miejscami ekspozycji zostało Kunst-Werke - ważna galeria założona w dawnej fabryce margaryny i znajdująca się na skraju ruiny oraz nieczynna dawna szkoła żydowskich dziewcząt, na której liszajowatych ścianach z odłażącą tapetą pozostał wymalowany portret Brechta, fragmenty tablic poglądowych i wysprejowane przez uczniów napisy. Powrót do szkoły?! Tutaj konotacje gombrowiczowskie nie narzucają się w tak prosty sposób, ale to zabawne widzieć panie w szpilkach spacerujące po zrujnowanych klasach. Wnętrza zostały tak zaaranżowane, że chwilami nie można odróżnić "eksponatów" od śladów obecności ludzi, którzy kiedyś tam żyli, a wiele subtelnych prac zostaje po prostu przytłoczona przez naturalny kontekst miejsca.
Wpadając zziajana do Kunst-Werke trafiam od progu na doskonałą instalację Bruce Naumana "Rats and Bats" z 1988, połączenie projekcji wideo, na której artysta wali z wściekłością drągiem w wór treningowy i stojącej naprzeciw żółtej konstrukcji z pleksi, w której na ekranach 4 telewizorów wije się szczur. Zrównanie kondycji szczurzej i człowieczej... zaraz, "Myszy i ludzie"? To emblemat wystawy, na której kolejne prace emanowały aurą tajemniczości i cierpienia, wprawiając w stan pomieszania. Różnorodność miejsc wystaw oferowała przekrojowy, socjologiczny niemal slalom pomiędzy w miarę cywilizowanymi galeriami poprzez prywatne mieszkania, aż do dawnych stajni i cmentarza, gdzie znane nazwiska sąsiadowały z debiutantami, a sztuka rewelacyjna i zmieniająca myślenie z dziełami ledwie poprawnymi. Ale to dobrze: ta dezorientacja, co jest czym, różnorodność o modelowo "ponowoczesnej" strukturze kłącza, rozwidlająca się w nieoczekiwanych kierunkach przestrzeń, oferowały możliwość ucieczki od konwencji, hierarchii i chronologii. Bo obok dziel z 2006 można było zobaczyć zapis krwawych spektakli Akcjonisty Wiedeńskiego, Otto Muhla, z lat 50., erotyczne filmy animowane z plasteliny i grające z konwencją fotorealizmu i sposobów widzenia płótna Michaela Borremansa, Flamanda kultywującego najlepsze tradycje malarstwa, którego grube pociągnięcia pędzlem przypominają manierę Luca Tuymansa.
"Chcieliśmy uniknąć stawiania jakiejkolwiek tezy. Pokazać sztukę, którą sami lubimy, która nas porusza." Motywem przewodnim jest ukazanie wieku XX jako czasu traum i lęków. Niepokój i strach, przed przyszłością, przeszłością, przed śmiercią, to dojmujące uczucie towarzyszące zwiedzaniu. Strach przed rozpadem. Jedyne, co trwa w rozkwicie, to właśnie ten permanentny rozkład - związków, norm, układów, a w końcu, rozkład tkanki, ciała, rdzenia tożsamości. Nastrój dziwnego osaczenia i nawiedzenia przenika wiele prac. Dwuznaczna, perwersyjna i pełna grozy jest atmosfera wideo Aidy Ruimlowej (o reżyserze pornograficznych horrorów Jeanie Rollin), w którym młoda dziewczyna-Lolita przytula się płacząc do starszego mężczyzny na tle zdjęć z jego filmów. W napięciu oglądam wideo Mircei Cantora, gdzie w idealnie białym pokoju wilk krąży wokół sparaliżowanej strachem sarny, której jednak nie atakuje, rozkoszując się swoją władzą. W instalacji "Rozbity pokój" Paul McCarthy przez dezintegrację architektury zachwiewa naszym poczuciem bezpieczeństwa. Blagier Martin Creed w swojej instalacji w mrocznym szkolnym korytarzu - gasnących co chwilę na kilka sekund jarzeniówkach - doprowadza nastrój niepokoju do absurdu. Ale w ciemnościach wszystko staje się bardziej wyraźne. Te traumy to również rodzaj maski, pytanie o tożsamość, która ulega rozmyciu. Sztuka oferuje tę szansę stania się kimś innym, kiedy inność staje się w końcu bardziej mną, niż ja sam. Tak jak w przewrotnym tytule projektu Katarzyny Kozyry - "W sztuce marzenia stają się rzeczywistością".
Na Biennale zostali zaproszeni najbardziej doceniani polscy artyści: Althamer, Kozyra, Kuśmirowski. Ten ostatni pokazał olbrzymią replikę wagonu towarowego, całkowicie przytłaczającą widza rozmiarami. Czuję osobistą "dumę" z pracy Althamera, który otrzymane na "wykonanie dzieła" pieniądze (5 tys. Euro) przeznaczył na pomoc 18-letniemu emigrantowi z Turcji, któremu grozi deportacja. W miejscu, gdzie miało stanąć dzieło, Althamer umieścił znoszony but należący do chłopaka i petycję-list otwarty do senatora Erharta Körtinga z prośbą o "humanitarne potraktowanie" Turka, a cały projekt nazywał "Fairy Tale", (bajka). Wśród beneficjentów systemu nastąpiło małe pospolite ruszenie, pod listem zdążyło się już podpisać 1000 osób - m.in. artystów, kuratorów i dyrektorow galerii. Czy jednak podpisaliby równie chętnie, gdyby nie mistycyzująca (i mistyfikująca) aura sztuki? Czy równie wiele osób dowiedziałoby się o tym, gdyby nie zajął się tym znany artysta? Na projekt Althamera od razu newralgicznie zareagowała niemiecka prasa. Publicystka Frankfurter Rundschau sensownie pyta: dlaczego ten, a nie inny emigrant? A co z innymi przypadkami absurdalnego okrucieństwa wobec uchodźców? Czy to nie jest wręcz dowód cynizmu ze strony artysty, że żeruje na cudzej tragedii, by stworzyć "eksperymentalne" konceptualne dzieło z niemal stuprocentową gwarancją powodzenia? Jeżeli jednak uda się uratować Turka, będzie to krok w stronę rozwalenia całego szkodliwego systemu. "Krytykowanie Althamera byłoby zarozumialstwem. Nazwał swoja pracę Bajką. Faktycznie, dość osobliwa to baśń." Świadczy to jednak o tym, ze siła sprawcza sztuki i pojedynczych artystów bywa wciąż duża i może wpływać na rzeczywistość społeczną i na nasze myślenie, choćby na krótki czas zwiedzania. Praca Althamera promieniuje nie skompromitowanym humanizmem. Tak też działa praca Gillian Wearing, film odtwarzany w wielkiej, uderzającej białością sali, a przedstawiający alkoholików filmowanych na białym tle, przez co ich wyniszczenie staje się jakby mniej dotkliwe.
Z całej aranżacji Biennale odczytuję komunikat - nie pozwólmy, by sztuką zawładnęli snobi i ich marszandzi, oddajmy ją z powrotem artystom i zwykłym ludziom, do których oni mówią. Pokażmy ją w przestrzeni nie zawłaszczonej przez wielkie pieniądze. To jednak tylko tło dla niemalże metafizycznej jakości, która wkrada się, kiedy w zrujnowanej szkole wpadam do niemal pustej sali, w której przycupnęła kukiełka chłopca w szkolnej ławie ze scenografii "Umarłej klasy" Tadeusza Kantora. Jest uderzająco osamotniony i przytłoczony przestrzenią zdewastowanej klasy. Wzruszenie jest tym większe, ze w tamtej chwili, pewnie jako jedyna, bo jedyna z Polski, rozumiem tragiczny kontekst umieszczenia symbolu wojennej hekatomby w szkole żydowskich dziewczynek w sercu Berlina. Przed popadnięciem w melancholię powstrzymują mnie zdjęcia Coreya McCorkle z porodu własnego syna: kałuże tryskającej krwi, cierpiąca żona i w końcu przyjście sinego synka na świat. "Cud narodzin", który oglądany beznamiętnie okazuje się makabrycznym, łamiącym wszelkie zasady estetyczne spektaklem, uświadamiającym naszą zwierzęcość.
Ucieczką od koszmaru i strategią obrony przed światem często staje się humor. Czy jadąc w ścisku metrem nigdy nie marzyliście, żeby nagle odrzucić konwenanse i na oczach pasażerów ruszyć w szaleńczy tan? Te fantazje realizuje za nas slapstickowy film Klary Liden. Z kolei wideo Felixa Gmelina odtwarza autentyczne lekcje wychowania seksualnego z czasów rewolucji obyczajowej, przeprowadzane z żywymi "modelami" i połączone z ręcznym "badaniem eksponatów".
Nie ucieknę jednak przed melancholią i depresją - prosto z Biennale biegnę na przejmujące "Trio" Mortona Feldmana na smyczki i fortepian, zorganizowane w dużej sali Hamburger Bahnhof, pośród muzealnych eksponatów. Zostaję dosłownie wbita w fotel i zahipnotyzowana nieskończoną delikatnością i pięknem tego utworu. Na 2 godziny czas przestaje istnieć. Jaka szkoda, ze nie mam czasu na dłuższe rozmyślania, bo muszę biec na wystawę "Melancholia. Geniusz i szaleństwo w sztuce" w Neue Nationale. To specyficzny gabinet osobliwości, dzieje depresji od słynnej ryciny Durera, poprzez romantyczny niepokój aż po ponowoczesną świadomość rozbicia tożsamości, której nie jest już w stanie scalić doświadczenie bezpośrednie, a ma szanse to uczynić czasem sztuka.
Sztuka może nieść nadzieję. Na Biennale Berlińskim dostrzegam wartości, ale i pokusy jakie może nieść dobra sztuka współczesna: żywiołowe ryzykanctwo, ale i czułość, humor i odwaga penetrowania i odsłaniania prawdziwego ja, choćby miało to oznaczać przekroczenie granic wstydu i ekshibicjonizm, ryzyko wykluczenia ze społeczeństwa i egzystencję na skraju obłędu. Pożądanie nowych doświadczeń, wola komunikacji (nawet z cenę zranienia) to podstawowy, naturalny wyraz woli życia, jego afirmacja. Uobecnienie poprzez sztukę na nowo traumy, to jednocześnie środek do jej przezwyciężenia i cena, jaką trzeba zapłacić za transgresję - zarazem szansa na oczyszczenie i początek drogi do wyzwolenia. Aby się o tym przekonać, warto spędzić kilka godzin w pociągu do Berlina.
Agata Pyzik^^^
Patos berlińskiego biennale wynika z natłoku wrażeń trudnych do zwerbalizowania, natrętnie egzystencjalnych i niemal zwierzęcych, które wywołują poszczególne prace i zestawy prac mistrzowsko zaaranżowane przez kuratorskie trio Cattelan-Subotnick-Gioni. Oszałamiające "kuratorskie sety" i przesunięcia znaczeń dzieł sztuki wyjętych z kontekstu z jednej strony poruszają, z drugiej rażą przesadą charakterystyczną dla gabinetów strachu czy hollywoodzkich thrillerów (wystawa w nieczynnej szkole dla dziewcząt jest tu przykładem bez precedensu). Skoro odbiór poszczególnych sekwencji dzieł uzależniony jest od indywidualnych predyspozycji i wrażliwości odbiorców, to do najbardziej poruszających propozycji (prowokacji) zaliczyłbym zestawienie kolekcji modeli architektonicznych autorstwa nieznanego austriackiego agenta ubezpieczeniowego Petera Fritza (zebrane przez duet Oliver Croy/Oliver Elser) z filmem "Burn" (Reynold Reynolds i Patrick Jolley). Połączenie kruchych modeli będących szczególną ekspresją wyobraźni troskliwego urzędnika z apokaliptycznym, niezwykle symbolicznym filmem - gdzie oswojona, zwykła rzeczywistość idzie z dymem na naszych oczach - przywodzi na myśl inny, mentalny obraz, stworzony przez któregoś z klasyków anarchizmu (Bakunin?): wychodzący z opery mieszczanie, którzy nagle orientują się, że nie tylko nie ma w szatni ich płaszczy, lecz że również ich domy i cały świat spłonął, a oni nic o tym nie wiedzieli. Z tą różnicą, że mieszczanami są zwiedzający biennale, czyli my. Inspirująca w temacie śmierci jest sekwencja prac operujących estetyką totalnej destrukcji, w tym klasyczna projekcja Bruce'a Connera przedstawiająca eksplozję bomby atomowej pokazywana w sąsiedztwie zebranego przez Larry'ego Sultana i Mike'a Mandela fotograficznego archiwum testującego granice racjonalności eksperymentów naukowych. W dawnej szkole nieuniknione skojarzenia z "Lśnieniem" budzi eksponowanie prac - np. kukła Matthiasa Schinwalda - w korytarzach i zakamarkach oświetlonych mrugającymi jarzeniówkami Martina Creeda.
Biennale skutecznie przypomina o myśli wyrażonej w swoim czasie przez Antonina Artaud'a, który pisał, że "umieramy nie dlatego, że umrzeć trzeba; umieramy ponieważ śmierć jest fałdą, która kiedyś, nie tak dawno temu, wszczepiliśmy świadomości". Śmiertelna fałda wszczepiana jest w kolejnych salach, przestrzeniach, także mieszkaniach anektowanych przez biennale. Cykl organicznego, zwierzęcego życia i śmierci pojawia się w secie fotografii Corey McCorkle przedstawiających poród (z niezapomnianym abiektualnym łożyskiem w niebieskiej misce) domkniętego z jednej strony nekrofilskim w klimacie filmem Aidy Ruilovej z Jeanem Rollinem w roli trupa z drugiej zaś efektowną instalacją Mircei Cantora z wilkiem i sarną wpuszczonymi do galerii.
A propos Kantora, Tadeusza Kantora, to aranżacja fragmentu scenografii "Umarłej klasy" (woskowy uczeń w ławce) w jednej ze szkolnych sal sprawia, że uśmiercone muzealnymi wystawami (jak ta sprzed roku w Zachęcie) dzieło mistrza na moment znów ożywa. Kantora odświeża także zestawienie z rysunkami nieznanej szerzej młodej polskiej artystki Doroty Jurczak, która może się kojarzyć z bardziej radosną twórczością Jana Jakuba Ziółkowskiego. Pozbawiona krakowskiej metafizyki kukła Kantora, trzeba przyznać, niezwykle pasuje do wystawy i chyba jej obecnością można próbować usprawiedliwić brak Mirosława Bałki zwykle reprezentującego "tradycję kantorowską" na międzynarodowych wystawach.
Wątków polskich na biennale jest więcej. Do najmocniejszych, dosłownie zapierających dech w piersiach realizacji na biennale należy znany polskiej publiczności z Lublina i Krakowa wagon odtworzony przez Roberta Kuśmirowskiego tym razem w olbrzymiej sali na trzecim piętrze szkoły. Skojarzenie z Holokaustem miesza się z zaskoczeniem i uruchamia gonitwę pytań: co robi wagon w tym miejscu? Jak to możliwe? Równie ciekawie na biennale prezentuje się wystawiany w prywatnym mieszkaniu "Album" Anety Grzeszykowskiej, wzmagający napięcie widzów ciekawych niepewnej egzystencji artystki, której praca zreprodukowana na plakacie i zaproszeniu stała się znakiem rozpoznawczym imprezy. Z drugiej strony warto zauważyć, że percepcję subtelnej pracy Grzeszykowskiej zakłóca trochę niepotrzebnie nieszczęśliwe zestawienie jej z trzęsącymi się, skaczącymi mebelkami-gadżetami Damiana Ortegi.
Brikolerska robota kuratorów-artystów lepiących z rozmaitych prac jedną spójną całość, opowieść, która ma swój początek (poczta na cmentarzu), rozwinięcie (Kunstwerke, szkoła, prywatne mieszkania i dziwne przestrzenie jak opuszczona sala z romantycznym "Pocałunkiem" Sehgala), wreszcie zakończenie (genialna instalacja dźwiękowa Susan Philipsz na miejscowym cmentarzu) wydaje się majstersztykiem, który, jak słusznie zauważył jeden z Obiegowych forumowiczów można sobie wyobrazić zrealizowany bez obciachu na Pradze czy gdzieś w Łodzi, gdzie może nawet łatwiej byłoby osiągnąć ten klimat określany przez Anglosasów jako "spooky". Tymczasem, pozostaje wyprawa do Berlina póki nie nastąpi koniec świata myszy i ludzi.
Adam Mazur^^^
Biennale w Berlinie rozrosło się i nie przypomina w niczym skromnej wystawy sprzed dwóch lat, kiedy to cała prezentacja mieściła się w KW Institute. Teraz wystawy rozpełzły się na całą ulicę anektując miejsca opuszczone i "nietypowe", więc można bawić się w odkrywanie sztuki buszując po zakamarkach Auguststraße. "Of Mice and Men" zostało zdominowane przez wideo i o dziwo, nie jest to nużące. W KW pierwsza praca, która zrobiła na mnie wrażenie to wideo Mircea Cantora "Deeparture" (2004) z sarną i wilkiem. Jego sterylność i prostota sprawiają, że ma naprawdę dużą siłę oddziaływania. Cattelan, Gioni i Subotnick piszą, że "Of Mice and Men" jest wystawą o życiu i ukazuje jego najprostsze elementy: rodzisz się, żyjesz i umierasz. Z Mirce Cantor sąsiadują naturalistyczne, krwiste zdjęcia z porodu, brr (Corey McCorkle). Nie mogło ich w tym kontekście zabraknąć, choć brak tak samo silnej klamry zamykającej, a może jej po prostu nie widziałam, bo wybiła godzina zamknięcia biennale, gdy dotarliśmy w końcu na cmentarz, na którym znajdują się ostatnie przystanki Biennale. Sama Auguststraße jest więc tą symboliczną linią życia, na której pierwszym miejscem ekspozycyjnym jest kościół, a pomiędzy nim i cmentarzem mieści się podkreślane przez kuratorów "życie", czyli prywatne mieszkania. Co ciekawe, w katalogu znajdują się szczegółowe opisy miejsc prezentacji, ich historii i ziewających się właścicieli potraktowane na równi z tekstami dotyczącymi poszczególnych artystów.
Żywioł życia w starciu z żywiołem śmierci to z kolei wideo "Burn" - autorstwa duetu Reynold Reynolds i Patrick Jolley - z pożarem ogarniającym dom i nieświadomych niebezpieczeństwa domowników, funkcjonujących normalnie wśród pochłaniających wszystko płomieni.
Kuratorzy piszą, że życie nie upływa linearnie, ale wśród wzlotów, upadków, przyspiesza, albo podskakuje. Stwierdzenie wyjątkowo banalne, ale efekty wcale nie. Upadek człowieka prezentuje znany tryptyk wideo "Drunk" (1999) Gillian Wearing. Gdy Mircea Cantor umieszcza zwierzęta w białym kubiku galerii przypominającym warunki laboratoryjnego eksperymentu, Gillian Wearing na tle sterylnej bieli obserwuje zachowanie pijanych zgarniętych z ulicy. Widz postawiony jest przed pozbawionym komentarza żenującym stoczeniem się człowieka.
Intrygująco przedstawia się prezentacja czarno-białych filmów i fotografii Franceski Woodman. Artystka, która zazwyczaj sama była obiektem swoich filmów i fotografii, pierwsze wideo zrobiła w wieku trzynastu lat (na początku lat 70.), a po zaledwie 10 latach filmowych eksperymentów popełniła samobójstwo. Jej przeprowadzanych przed statyczną kamerą eksperymentów z ciałem nie można traktować jako improwizacji, choć czujemy, że całemu dokumentowanemu działaniu towarzyszy pełne napięcia oczekiwanie, albo kończą się zdumieniem wyrażanym głośno zza kadru.
Oprócz dominującego wideo warte zapamiętania są instalacje Jana Mancuski, Tino Sehgala i oczywiście Paula McCarthy. Świetnie prezentował się też wagon Roberta Kuśmirowskiego, "wstawiony" na czwarte piętro Szkoły Żydowskiej przyciągając uwagę zaskoczonych widzów odkrywających tajemnicę ciężkiej kupy żelastwa i chyba zmęczonych serią monotonnych prac prezentowanych w Szkole.
Instalacja "20 minutes after" (2006) Jana Mancuski analizuje język i pamięć; za pomocą genialnego w swojej prostocie wizualnego pomysłu mówi o dwóch poziomach kodowania w języku (z analogią do jaskini Platońskiej. Banalne zdanie oznajmujące składające się z liter zawieszonych w przestrzeni zostaje podświetlone żarówką, w ten sposób, że litery rzucają cienie na ścianę pokrytą obszerniejszym tekstem i wpasowują się dokładnie w luki dopełniając go. W efekcie początkowo banalne zdanie okazuje się kryć za sobą traumatyczną historię.
Zaskakuje autorstwo wypełnionego ziemią pokoju - to nie Walter De Maria, ale Bouchet, który wypełnił swój pokój 50 tysiącami funtów ziemi uprawnej kupionej w sklepie i 25 tysiącami kompostu (?!) z największego nowojorskiego więzienia i zatytułował "The New York Dirty Room" zamiast De Marii "The New York Earth Room" z ziemią zebraną z powierzchni 335 metrów kwadratowych.
Piękny, ujmujący swoją poetyką jest "Kiss" Tino Sehgala. Sytuacja niekończącego się pocałunku została zaaranżowana w wypełnionej lustrami starej, szlachetnie zniszczonej sali balowej. Działanie sprawia wrażenie przypadkowo napotkanego, a piękni, młodzi tancerze stawiają widza w tym bardziej krępującej roli voyeura, że trudno oderwać od nich wzrok. To jedna z najlepszych prac na pokazie i właściwie szkoda, że nie jest częściej prezentowana.
Justyna Kowalska
4. Berlin Biennale 25.03-28.05.2006; wystawa "Melancholia", Neue Nationale, Berlin, 17.02-7.05.2006