Kontrowersyjna, ale nie skandaliczna, tak w skrócie można by opisać przygotowaną przez Anetę Szyłak w gdańskiej Wyspie wystawę "Strażnicy doków". Długo oczekiwana wystawa, chociaż zawiodła oczekiwania prawicowych publicystów szukających okazji do zjadliwych felietonów, zaprezentowała całe spektrum prac artystycznych komentujących fenomen Solidarności. Jak można było się spodziewać, klimat wystawy zorganizowanej w kontrze do oficjalnych obchodów 25-lecia związku daleki był od rocznicowej celebry przełomowego momentu w dziejach narodu. Artyści - wśród nich Grzegorz Klaman, Zbigniew Libera, Adam i Ania Witkowscy, Marek Sobczyk, Fanny Adler, Elżbieta Jabłońska - podjęli temat z dystansem, ironizowali, destruowali mit, Solidarność dla nich to - jak w pracy Jadwigi Sawickiej - "dawno i nieprawda".
"Strażnicy doków" zaanektowali przestrzenie Instytutu Sztuki Wyspa oraz jej najbliższe otoczenie (świetna fotografia Anny Walentynowicz Michała Szlagi, instalacja Rene Luecka). W dniu wernisażu miała dodatkowo miejsce seria wydarzeń: w dawnym warsztacie Lecha Wałęsy (spotkanie i wymiana uprzejmości między sobowtórem prezydenta Wałęsy a małżeństwem Gwiazdów), w Modelarni - pokaz filmu dokumentalnego Królikiewicza, akcja smażenia naleśników z podobizną Wałęsy i akcja grillowania kiełbasy na ruszcie "Soliterności" (Marek Sobczyk). Do samej Wyspy wchodziło się mijając projekcje filmów "Kontestatora" Jacka Niegody i "Człowieka z żelaza" Wajdy. Przywołanie ikonicznego obrazu Wajdy wbrew pozorom w niczym nie przypominało wytaczania dział ciężkiego kalibru i uderzania w patetyczną nutę. Zamiast tego powstało ciekawe napięcie między filmami w skrajnie różny sposób mówiącymi o nonkonformizmie wczoraj i dziś. Nad samym wejściem do galerii wisiał znany z wystawy INC neon Elżbiet Jabłońskiej "Czy twój umysł jest pełen dobroci". Okazuje się, że pracę Jabłońskiej można swobodnie przemieszczać z jednego kontekstu w drugi bez utraty jej krytycznego przekazu. Neon Jabłońskiej, podobnie jak antyelpeerowe wlepki Łukasza Guzka, powinien wisieć nad wejściem do wszystkich galerii sztuki współczesnej, rozbrajając już na wstępie potencjalne zagrożenie. W pierwszej z sal uwagę zwracała klęcząca figura Lecha Wałęsy, któremu pokutę zadał sam Grzegorz Klaman oraz ustawiony na środku sporych rozmiarów stos książek obłożonych w papier z napisami "Dawno i nieprawda" oraz "Never happened" Jadwigi Sawickiej. Hiperrealistyczna rzeźba Klamana przyciągała uwagę zwiedzających, ale doprawdy trudno wytłumaczyć dlaczego Wałęsa klęczał akurat naprzeciwko ustawionych na rachitycznych nóżkach lajtboksów z fotografiami z warsztatu, w którym niegdyś pracował (lajtboksy ustawiono w trakcie wernisażu i mam wrażenie, że nie przysłużyły się pracy. Inna sprawa to na przeciw czego mógłby klęczeć Wielki Elektryk?). W sali umieszczono jeszcze prace Cecile Paris, Fanny Adler, Andrzeja Syski i Zbigniewa Libery. Bardzo spokojna i wymagająca czasu na wejście w klimat projekcja wideo Paris i Adler nawiązująca tytułem (i nie tylko) do piosenki U2 "New Years Day" hipnotyzowała połączeniem zaaranżowanej na nowo piosenki i prawie nieruchomego, rozpływającego się w mroku pejzażu stoczni. Wideo Paris i Adler można połączyć z analogiczną pracą stworzoną przez duet Ani i Adama Witkowskich. Pokazywana w osobnej salce na drugim piętrze projekcja była nastrojową, wręcz melancholijną wizją dzisiejszego stanu stoczni. Falujące krzaki, zbliżenia pokrzyw i pordzewiałych postindustrialnych ruin, niedobitki robotników jeżdżących starymi wózkami po terenie zakładu skontrastowane zostały z dźwiękami wciąż pracującej stoczni. Pisany solidarycą na tiszercie tytuł pracy - "Przeszłość" - również zarastało coraz wyżej sięgające zielsko. Świetnie nakręcony i zmontowany film z jednej strony uwzniośla przeszłość nadając jej zgoła romantyczny charakter (a może jest tu coś panującego w latach 80. stylu "new romantic", któremu przeciwstawiano gitarowe brzmienie i zaangażowanie U2), z drugiej pokazuje pustkę i brak perspektyw na przyszłość.
Z kolei galerię na drugim piętrze zdominowała instalacja "Himalaya Bahn" Rene Luecka i eksponowane z pietyzmem oryginalne logo Solidarności zaprojektowane przez Jerzego Janiszewskiego (jednocześnie wartość oryginału została zdezawuowana prezentacją malarskiej kopii autorstwa Sobczyka). W cieniu czerwonych Solidarności i drewnianego "Himalaya Bahn" wisiały intrygujące fotografie Michała Szlagi i Zbigniewa Libery. Szlaga, podobnie do Witkowskich, skoncentrował się na przykrywaniu mitu warstwą kurzu, zarastania zielskiem legendy. Trzy fotografie umieszczonego nielegalnie na ścianie jednego ze stoczniowych budynków, hasła "Niech żyje Lech Wałęsa", pokazują jego stopniowy zanik, postępujący wraz z pękaniem farby i odpadaniem tynku. Dwie świetne prace pokazał na "Strażnikach doków" Zbigniew Libera. Pierwsza to seria fotografii kluczowych postaci z epoki Solidarności, opozycjonistów i komunistów, których łączy modny element garderoby - marynarka w pepitkę. Druga praca to również fotografia, także ironiczna. Zdjęcie albumu, zapewne rocznicowego, otwartego na zdjęciu Wałęsy i Jankowskiego stojących na płocie stoczni, widzimy w ten sposób, że obaj bohaterowie rewolucji wydają się wyrastać z jednego pnia, złączeni niczym bliźnięta syjamskie lub tytułowy "Dwugłowy orzeł". W obu pracach Libera ciekawie nawiązuje do konceptualnej formuły typologii (marynary) i charakterystycznej dla medializmu analizy obrazu fotograficznego (zdjęcie z albumu). Prosty zabieg formalny prowadzi do nieoczekiwanego odwrócenia znaczeń, poczucie humoru artysty okazuje się podszyte zaskakująco poważną krytyką polityczną.
Trudno pisać o wszystkich pracach zestawionych na tej minimalistycznej pod względem formy, ale znaczeniowo bardzo gęstej wystawie. Osobnego tekstu wymagałaby m.in. instalacja malarska Sobczyka (wyrafinowanej egzegezy powinno doczekać się zestawienie "pierdolonej owieczki Dolly" ze słynnym robotnikiem sterującym partyjną nawą). Podobnie intrygująca w kontekście całego projektu była projekcja dokumentu Królikiewicza zrealizowanego w trakcie spotkań Lecha Wałęsy z wyborcami podczas jego kampanii w 1990 roku. Niesamowita energia towarzysząca upadkowi komuny i wiara pokładana przez ludzi w Wałęsie, emanacji narodu polskiego przewija się tu z ciekawymi obserwacjami socjologicznymi (bezgraniczna wiara w wolny rynek, ale i antysemityzm, którym dają wyraz prości ludzie). Ciekawe, że na samej wystawie nie ma właściwie żadnych odniesień do aktualnej sytuacji w stoczni, do roli związku i napięć społecznych w Polsce (może z wyjątkiem przywołanej jeszcze raz "Flagi dla III RP" Klamana). Natomiast rozprawa z mitem Solidarności jest zasadnicza i dogłębna. Wbrew temu, co próbują nam wmówić politycy i media, kuratorka i artyści jednoznacznie podkreślają, że jedności nie było i nie ma, tak jak nie ma solidarności (ciekawa byłaby lektura wystawy przez pryzmat "Dróg do wolności" przygotowanych na poprzedni jubileusz przez Anetę Szyłak i Grzegorza Klamana). Miejmy nadzieję, że ten dekadencki, gorzki nastrój wystawy zapowiada jakiś przełom, nadejście nowego Josepha Beuysa, który z rozmachem przedstawi pozytywny, polityczny i artystyczny projekt społeczny. Dziś solidarność wydaje się bardziej niemożliwa, utopijna niż w 1980 roku. Chyba tylko z pola sztuki może wyjść rozwiązanie dla palącego problemu pomyślenia nowej wspólnotowości.
"Strażnikom doków" dodatkowego kontekstu dostarczyła konferencja "Arte.Akt" organizowana przez Anetę Szyłak i Magdę Pustołę. Spotkanie w Gdańsku zaszczyciła obecnością Irit Rogoff, która wygłosiła niezwykle inspirujący i jak się miało później okazać akademicko wyrafinowany wykład (autorka m.in. zajmowała się różnicami między pojęciami "critique", "criticism", "criticality"). Temat styku sztuki i polityki, dość ograny w środowisku sztuki krytycznej, spodziewano się odświeżyć dyskusją ze środowiskiem kwartalnika "Krytyka polityczna". Cel został osiągnięty, i zamiast klepania się po plecach i tworzenia wspólnych frontów walki z prawicową nawałą udało się otworzyć dyskusję dotyczącą zaangażowania politycznego w sztuce. W trakcie ostrej debaty, która raz po raz przenosiła się z kuluarów do sali konferencyjnej i z powrotem, Aneta Szyłak miała okazję dowiedzieć się m.in., że bynajmniej nie jest radykalna i używa języka wroga przywołując pojęcia takie jak "autonomia sztuki" (Kinga Dunin). Z kolei redakcji "Krytyki" dostało się za instrumentalne traktowanie sztuki i posługiwanie się dawno zarzuconymi podziałami na sztukę niską i wysoką. Tak jak wystawa Anety Szyłak podważała jednoznaczność znaczeń przeszłości, tak konferencja eksplodowała wielością stanowisk i języków mówienia o sztuce politycznej i polityce artystycznej. Trochę jak w przewrotnym powiedzenie Lecha Wałęsy, patrona imprezy w Wyspie, wszyscy opowiadali się za sztuką zaangażowaną, by już po chwili być przeciw jej nadmiernej lub zbyt słabej instrumentalizacji. A wszystko i tak znów skończyło się na roztrząsaniu sprawy Doroty Nieznalskiej, nieprzepracowanej traumy polskiej sztuki współczesnej.
Adam Mazur ^^^
"Strażnicy doków",
2 września - 30 października 2005
(Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, ul. Doki 1, budynek dawnej Szkoły Budowy Okrętów).
Zobacz także:
Alicja Bielawska, Dzień Matki
Grzegorz Borkowski , Dwa wątki dla "Amatorów awangardy"
Wystawa Strażnicy Doków dotyczy pamięci o wydarzeniach polskiego Sierpnia.
Miejsce w pofabrycznym budynku w Stoczni Gdańskiej, osadza projekt w historycznie i politycznie intensywnym kontekście, podjętym świadomie przez kuratorkę wystawy Anetę Szyłak i artystów. W tej wystawie, jak również w innych kuratorskich projektach Anety Szyłak ujawnia się strategia wykształcona jeszcze za komuny w latach 80-tych w ramach nieformalnej galerii/pracowni Wyspa, prowadzonej przez Grzegorza Klamana. Działania te polegały na odnoszeniu się do przestrzeni, wydobywaniu jej społecznego potencjału i naznaczaniu jej nowymi wątkami. Praktyki te zostały wykształcone w konfrontacji z konkretnym, zastanym miejscem - Wyspą Spichrzów, terenem zrujnowanym, naznaczonym śladami minionej kultury materialnej, pogrążonym w entropii i wystawionym na niszczycielskie procesy natury. Działania Klamana i innych artystów gdańskich miały wówczas charakter eksperymentu, testowania swoich możliwości w relacji do przestrzeni.
Choć obecne napięcia społeczne, a także zagrożenia związane z zawłaszczaniem życia publicznego, kultury i sztuki przez narodowo-katolicką retorykę wymagają nowych odpowiedzi, to linia którą podążali artyści w latach 80. związani wówczas z Wyspą wydaje się być ciągle inspirująca.
"Strażnicy doków" to wystawa, która pokazuje jak sztuka może podejmować kwestie pamięci historycznej, współczesnej polityki, nie popadając w ilustracyjność. Nie zajmuje ona jednoznacznej, walczącej pozycji w duchu teorii postmarksistowskich. To jej olbrzymia zaleta, inaczej byłaby śmiertelnie nudna. Przypominam o tej oczywistej sprawie w związku z towarzyszącą wystawie debatą, zorganizowaną przez "Krytykę Polityczną". Strategie artystyczne zmierzające do zaburzanie nawyków poznawczych nie umniejszają bynajmniej krytycznego potencjału sztuki, dają natomiast zwykle znacznie bardziej frapujące intelektualnie rezultaty niż jednoznaczne zaangażowanie w najsłuszniejszych nawet sprawach. Nawet jeżeli przyjmiemy za Louisem Althusserem, że całokształt rozpoznawanej, nazwanej rzeczywistości (łącznie ze sztuką) jest wytworem ideologicznym, to nie zmienia to wcale faktu, że ciekawie robi się właśnie wtedy, gdy lektura sztuki nie wyczerpuje się całkowicie w wykładni politycznej.
"Strażnicy doków" nie strzegą jednej pamięci, historii ani wizji współczesności. Ujawniają różne tożsamości, głosy konfrontujące się z kontekstem miejsca i historią gigantycznego, rozpadającego się zakładu widmo. Stocznia funkcjonuje dziś zarówno jako symbol Sierpnia, ale również jako znak współczesnych konfliktów społecznych, rozgoryczenia przegranych transformacji, braku solidarności. Przed bramą główną stoczni można np. zobaczyć instalację, wykonaną przez robotników (nie artystów), przedstawiającą zakute w dyby kukły w garniturach z fotograficznymi portretami menedżerów, którzy doprowadzili do ruiny zakład i podpisami: "złodziej", "oszust".
Miniony i współczesny czas stoczni interpretują Adam i Anna Witkowscy w znakomitym filmie "Przeszłość". Kamera wydobywa mechaniczny charakter pracy w zakładzie i dziką roślinność porastającą zaniedbany, podlegającemu biologicznym i cywilizacyjnym procesom rozpadu teren. Film, przywołujący zimny, niepokojący klimat "Czerwonej pustyni" Antonioniego, ujawnia ruiny skazanego na klęskę, alienującego ludzi projektu industrialnego. Zaprojektowana przez Annę Witkowską koszulka z napisem "Przeszłość" trawestuje solidarycę, tyle że litera "ł" przypomina zwiędnięty chwast. Większość prac podważa optymizm wspólnotowej wizji Solidarności. Dobitnym tego przykładem jest wykonany przez Michała Szlagę portret Anny Walentynowicz na tle chylącego się ku ruinie budynku stoczni, symbolizujący osamotnienie i wykluczenie.
Na wystawie znalazły się dwa bardzo ważne, mitotwórcze symbole przeszłości: oprawione w ramki oryginalne logo Solidarności opracowane przez Jerzego Janiszewskiego i kadry z filmu "Człowiek z żelaza" Andrzeja Wajdy. Film, który niemal na żywo utrwalał narodziny legendy, starał się w romantyczny sposób nadać głęboki i podniosły sens obserwowanym wydarzeniem i sam również stał się mitem. Współczesne prace nie podążają tym tropem, ujawniają natomiast pęknięcia heroicznej wizji przeszłości.
Do przeszłości powraca Marek Sobczyk, aby symbolicznie odwrócić ideę Solidarności, jak w obrazie "Co? Powtórzenie (Solidarność)" lub ją poszerzyć - projekt "Muzeum Soliterności". Neologizm "soliterność" odnosi Sobczyk do samotności, pasożytnictwa. W "Muzeum Soliterności" tworzy nową, alternatywną konstrukcję wydobywającą pominięte wątki legendy . Film stanowiący część projektu dokumentuje wywiady Sobczyka z działaczami Solidarności i świadkami wydarzeń m.in. z sekretarkami Lecha Wałęsy, Andrzejem Gwiazdą, Krzysztofem Wyszkowskim. W rozmowach padają pytania o sprawy związane z "soliternością": osamotnieniem, zdradą, egoizmem. Film pokazywany jest w ramach instalacji o strukturze labiryntu ułożonego z przezroczystych płyt. Namalowane na nich obrazy i teksty odnoszą się do chaosu pojęć, wymieszanych strzępów propagandy ruchu robotniczego, retoryki narodowo- katolickiej, współczesnych socjotechnik. Instalacja wkomponowana została w mural Olivera Resslera znany z wystawy "BHP" - z inaczej teraz wymownym napisem "Alternative Economics, Alternative Societies". "Muzeum Soliterności" uwypukla w pamięci o Solidarności aspekt indoktrynacji. Język propagandy podejmuje również rezydent Wyspy, niemiecki artysta Rene Lueck. W pracy "Himalaya Bahn", w zdystansowany sposób przygląda się Solidarności jako jednemu z przykurzonych symboli politycznego sprzeciwu o proletariackich konotacjach. Agitacja robotnicza przywołana jest ironicznie w formie kolistej struktury budzącej skojarzenia z pomnikiem Międzynarodówki i czerwonego transparentu z patetycznym wezwaniem ("Hoch die internationale Solidarität") do pędu do góry. Jak sugeruje tytuł pracy, ten emancypacyjny pęd przekierowany zostaje z biegu historii w Himalaje.
Przewrotne i ciekawe są prace Jadwigi Sawickiej i Aliny Żemojdzin dystansujące się wobec oficjalnej wykładni przeszłości i jej miejsca w pamięci. Praca Sawickiej złożona ze stosu starych, niepotrzebnych książek oprawionych w różowe okładki z napisem "Dawno i nieprawda" stawia pytanie o proces nadawania znaczeń wydarzeniom przeszłości i klasyfikowania wiedzy. Przeszłość jako taka zdaje się nie istnieć i nie ma znaczenia, dopóki nie zostanie nazwana, zmitologizowana - na chwilę tylko zanim nie zostanie zapomniana. To wątpliwości, których unika oficjalna polityka pielęgnująca mity założycielskie ułatwiające konstytuowanie spójnych tożsamości. Trudności w dotarciu do prawdy, tej jedynej prawdy, do której wyłączność chcą mieć politycy, pokazuje film Aliny Żemojdzin. Nadużywanie tego pojęcia, pazerne, agresywne emocje towarzyszące politykom w sprzedawaniu swojej wizji świata obnażone zostały za pomocą montażu fragmentów programów politycznych i deformacji dźwięku, przypominającego bełkot.
Przeszłość może również funkcjonować na zasadzie gadżetu lub słodkiego suweniru, jak np. dwie prace Fanny Adler i Cecile Paris: neon w formie napisu "Souvenire" i pozłacana flaga. Świetną pracą o reprezentowaniu pamięci przez pryzmat jednego wizualnego motywu jest fotomontaż Zbigniewa Libery "Marynarki". Z serii zdjęć dokumentalnych przedstawiających ważne postaci Sierpnia (Adam Michnik, Bronisław Geremek, Andrzej Wajda) wydobył Libera jeden, podobny detal - marynarki w pepitę. To interesująco prowadzona przez artystę kontynuacja reinterpretowania i demitologizowania obrazów obciążonych historycznie i kulturowo. Zastosowanie komicznego dystansu wobec przedstawień doskonale oswojonych, każe spojrzeć na nie z zupełnie innej, obcej perspektywy, odrzucić balast znaczeń, jakim obrosły.
Wystawa nie potwierdza założonej z góry publicystycznej tezy. "Strażnicy doków" strzegąc prawa do różnorodności pamiętania i reprezentowania przeszłości, przeciwstawiają się jej jednoznacznemu zawłaszczaniu, mitologizacji. W postawie tej tkwi duży krytyczny potencjał, zwłaszcza jeśli zestawimy ją z, nagłośnionymi w mediach, oficjalnymi obchodami rocznicy, z pompatycznym koncertem Jarre`a, czy z telebimami pokazującymi wiecznie młodego papieża Polaka.
Joanna Sokołowska ^^^
"Strażnicy doków", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 2.09 - 30.10.2005
Mantra upolitycznienia kultury i sztuki, oraz ostrego konfliktu pomiędzy artystami "krytycznymi" i politykami powtarzana jest w Polsce bez przerwy, do znudzenia. Z tego właśnie spostrzeżenia zrodziło się główne pytanie badawcze, na jakie chciałyśmy znaleźć odpowiedź organizując konferencję "Arte.akt" towarzyszącą wystawie "Strażnicy doków". Na czym polega mechanizm przechwycenia sztuki dla celów politycznych i czy można ten proces odwrócić? Czy da się sztuką realnie zawłaszczyć politykę, oraz czy, i w jakich warunkach, warto myśleć o niej jako o współczesnym instrumencie działania politycznego. Czy rzeczywiście współczesna kultura umożliwia pojawienie się nowych narracji i tożsamości, włączanie w obieg głosów wykluczonych, rozszerza sferę uczestnictwa?
Do dyskusji zaprosiłyśmy przedstawicieli trzech środowisk działających w obszarze szeroko pojętej "polityczności" i zorientowanych na poszerzanie sfery publicznej, choć posługujących się w tym celu różnymi metodami działania: artystów i kuratorów zaprzyjaźnionych z ISW, intelektualistów związanych z "Krytyką Polityczną" (KP), oraz obcokrajowców - reprezentantów ulokowanego w Wiedniu The European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp) oraz Goldsmiths College, University of London - działających na styku praktyk kulturowych i ruchów społecznych. Wydawało nam się, że takie zestawienie umożliwi wyjście poza rytualne, lecz mało konstruktywne załamywanie rąk nad podporządkowaną polityce pozycją sztuki. Poza tym chciałyśmy sprawdzić na ile w polskich warunkach możliwa jest międzyśrodowiskowa wymiana doświadczeń, sieciowa współpraca.
Intuicja władzy
W trakcie negocjowania tematów poszczególnych wystąpień pojawiły się kolejne pytania, które stopniowo przesuwały naszą uwagę z samej sztuki i jej ciężkiego w naszym kraju losu - na relacje między aktorami działającymi w jej polu i podejmowanymi przez nich przedsięwzięciami, a szerszym kontekstem, w którym owo pole funkcjonuje. Czy sztuka jest pre-polityczną lub nie-polityczną metodą uprawiania polityki - czy też zaledwie jedną z technik władzy i regulacji, w ramach której artyści stają się bezpośrednimi konkurentami polityków? Dlaczego niektórzy chcą, żeby sztuka była polityczna, a inni się temu przeciwstawiają? Czy sztuka jest w stanie otworzyć przestrzeń, w której "polityczność" oznacza alternatywę, a nie instrumentalność, a "autonomia" nie jest izolacją, oderwaniem od rzeczywistości?
Dlatego postanowiłyśmy przygotowaćdyskusję w taki sposób, by umożliwić konfrontację dwóch stron zainteresowanych zrozumieniem mechanizmów upolitycznienia sztuki. Po pierwsze tych, którzy z rozmaitych powodów zainteresowani są sztuką krytyczną czy też polityczną, oraz jej realnym potencjałem wpływania na rzeczywistość społeczną. Po drugie zaś tych, którzy tę sztukę tworzą, czyli artystów i kuratorów.
W pierwszym wypadku interesowały nas kwestie stosunków władzy, a konkretnie obszary możliwych konfliktów interesów wynikających z poruszania się po tym samym polu i sięgania do tego samego zasobu instrumentów umożliwiających działanie w przestrzeni publicznej. A także odpowiedź na pytanie, na ile sztukę można określić jako po prostu jedną z technologii władzy, jeden z instrumentów uprawiania polityki, i na czym polega rola artystów - w tym ujęciu konkurujących z politykami - w zmianie bądź reprodukowaniu określonego układu interesów.
Drugi punkt widzenia odnosić się miał do współczesnych praktyk instrumentalizacji pola sztuki. Chodziło nam, z jednej strony, o reakcję na działania polityków dążących do wyeliminowania konkurencji w polu władzy, bez względu na to czy w bezpośrednim starciu i konflikcie, czy w łagodniejszej i pozornie przyjaznej formule zawłaszczania i kontrolowania języka kultury i sztuki. Z drugiej - o relacje między artystami a "aktywistami" (w rodzaju środowiska "KP") świadomymi centralnej roli kultury w transformacji stosunków władzy, a w związku z tym posługującymi się "alternatywnymi" metodami uprawiania polityki w celu rozszerzenia spektrum dyskursu publicznego.
To nie tak miało być, przyjacielu
No i konfrontacja przeszła najśmielsze oczekiwania. Konteksty historyczne, rocznice i Solidarność poszły w kąt.
Na stanowisko Irit Rogoff, która diagnozowała polityczny potencjał sztuki w działaniach wynikających z niedopasowania (unfitting), z rezygnacji (giving in), z tworzenia niezależnych przestrzeni, oraz na prezentację subwersywnych założeń leżących u podstaw działań kuratorskich Anety Szyłak, dotyczących między innymi wystawy "Strażnicy Doków", zareagował Sławomir Sierakowski. Zażądał od sztuki mocniejszej niż dotychczas(!) wyrazistości, otwartego przyznania się do polityczności, odejścia od popularnej jego zdaniem w latach 90. ucieczki od zaangażowania jako reakcji na zmianę systemową, Jednocześnie skrytykował strategię budowania alternatywnych pól, określając ją jako "franciszkańskie" nawoływanie do mnożenia nic nie znaczących głosów i dokładanie ich do i tak już symulowanego uniwersum. Po czym zaproponował, żeby sztuka krytyczna, zamiast zajmować się wcześniej zalegitymizowanymi problemami, skupiła się na mechanizmach i instytucjach legitymizacji.
W podobnym tonie wypowiedziała się również Kinga Dunin, która zarzuciła twórcom ISW zbyt mało wyraziste zaangażowanie polityczne, niechęć do bezpośredniej konfrontacji, do wywoływania, a przede wszystkim do publicznego nazwania konfliktu, przyznania się do niego. Nie przekonał jej argument performatywny, wskazujący na faktyczne zaangażowanie i polityczne uwikłanie twórców ISW - zarówno praktyk kuratorskich Anety Szyłak, jak i realizacji artystycznych Grzegorza Klamana. Tymczasem Szyłak i Klaman wskazywali na swoją praktykę, zarówno kuratorską i krytyczną, promujacę sztukę polityczną oraz wyraźne akcje w obronie prawa do swobody wypowiedzi artystycznej, takie jak bezpośrednie zaangażowanie w obronę Doroty Nieznalskiej oraz tworzenie alternatywnych struktur prezentacji sztuki. Stwierdzili także, że ich rozumienie alternatywy dotyczy autonomii wobec praktyki politycznej i polityk kulturalnych, nie zaś tworzenia miejsc odcięcia od rzeczywistości i komunikacji. Wskazywali na konieczność obrony postawy krytycznej artysty przed instrumentalizacją pochodzącą z dowolnej strony sceny politycznej.
Gdzie dwóch się kłóci, tam Pan Bóg daje
Zamiast rytualnej konferencji z rytualnymi wystąpieniami, ujawnił się więc ostry konflikt. Z jednej strony równie rytualny - bo częściowo dotyczący klasycznej już dyskusji na temat metod politycznego zaangażowania, konfrontującej "politykę" (politics) z "politycznością" (the political), działanie w głównym nurcie z tworzeniem alternatywnych przestrzeni, bezpośrednie starcie z pośrednią subwersją. Z drugiej - konflikt jak najbardziej autentyczny, performatywny, bynajmniej nie kurtuazyjny, mimo że wynikający prawdopodobnie z braku wcześniejszych kontaktów, niepełnej informacji, i nieporozumienia co do sensu słów takich, jak "autonomia" czy "alternatywa", aniżeli z intencjonalnej niechęci.
Zamiast jednak rozwodzić się nad wywołanymi przezeń emocjami, lepiej skupić się na kilku istotnych problemach, czy raczej zestawach dalszych pytań, obszarów dyskusji, które odsłonił.
Pierwsza kwestia to mechanizm budowania współczesnych networków, kumulujących efektywność dzięki - a nie pomimo - funkcjonowaniu w różnych, nieredukowalnych do jednego modelu, tradycjach działania. Na ile to, co dzieje się w polskiej sferze polityczności, wpisuje się w szerszy kontekst aktywizmu europejskiego/globalnego? Z czego wynika chwilowa niemożność dogadania się trzech progresywnych, nowoczesnych, doskonale - wydawałoby się - dopasowanych środowisk: z rozbieżności osobistych czy strukturalnych? W jaki sposób mediować podobne nieporozumienia? Czy należy koncentrować się raczej na tym, co łączy, czy na kwestiach spornych? I na czym polega konstruktywny politycznie kompromis?
Drugi problem jest konsekwencją zadanych przed chwilą pytań. No bo co tu się tak naprawdę wydarzyło? Spotkanie, które miało być konfrontacją z oficjalną celebrą, z zawłaszczonym mitem Solidarności, niespodziewanie ten mit potwierdziło, pokazując jego przewrotny, odmłodzony, uwspółcześniony rewers - wszystko to, co niepolityczne, pomijający. W tym sensie konwencjonalne mechanizmy upolitycznienia sztuki, które tak wszystkich podniecają, okazują się banalne: działania polityków są przecież doskonale przewidywalne, w ostatnich latach zostały świetnie opisane, wiadomo, czego można się po nich spodziewać. Uwagi za to wymagają intencje sprzymierzeńców z pozoru idealnych, strategie politycznych aktywistów, którzy funkcjonują poza głównym nurtem polityki, w wielu wypadkach doń aspirując. Na ile ich współczesna, rozwinięta świadomość emancypacyjnego potencjału działań kulturowych dopuszcza możliwość autonomicznego - czyli podmiotowego (a nie odklejonego od rzeczywistości) - kreowania strategii pola sztuki? Gdzie jest granica wzajemnego szacunku, uznania swej odmienności i partnerskiej współpracy, poza którą rozpościera się już obszar instrumentalnego wykorzystania? Jak temu przeciwdziałać?
Wreszcie trzecia, choć prawdopodobnie nie ostatnia, kwestia wiąże się z koniecznością przeformułowania wstępnych założeń całego projektu. Brak jednoznacznego rozwiązania konfliktu, który się wydarzył, i faktyczna niemożność narzucenia swojej racjonalności przez jakąkolwiek ze stron może świadczyć o tym, że pytanie o mechanizmy upolitycznienia sztuki zostało źle zadane. Biorąc pod uwagę współczesne stosunki władzy, nie chodzi bowiem o to, co sztuka może zrobić dla polityki, ani też o to, co polityka może zrobić dla sztuki. Potrzebne jest przeniesienie relacji między tymi dwoma polami na wyższy poziom, na którym stanie się jasne, że instrumentalny i instrumentalizujący sojusz to po prostu ślepa uliczka. Anachroniczna i zakończona konfliktem.
Magda Pustoła ^^^
Konferencją "Arte.akt: polityczny potencjał sztuki" zorganizowaną przez kwartalnik "Krytyka Polityczna" i Instytut Sztuki Wyspa, kuratorki: Magda Pustoła i Aneta Szyłak, Gdańsk, 3-4.09.2005