"Teatr niemożliwy" - nieoczywisty. Wystawa w Zachęcie prowokuje pytania.
"Teatr niemożliwy" - nieoczywisty.
Wystawa w Zachęcie prowokuje pytania.
Artur Żmijewski, Przeciw "Teatrowi niemożliwemu"
Hanka Wróblewska, "Bez przypisów"
Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego
Kaja Pawełek,"Kantor i inni"
Artur Żmijewski, Lekcja Śpiewu II, 2003, film video, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Artur Żmijewski, Lekcja Śpiewu II, 2003, film video, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Artur Żmijewski
Przeciw "Teatrowi niemożliwemu"
Biorę udział w wystawie, o której chcę teraz krytycznie napisać. Nie jest to eleganckie, ale trudno - to, co mam do napisania wydaje mi się ważniejsze niż elegancja.
Wystawa nazywa się "Teatr niemożliwy". To sformułowanie sugeruje podwójną słabość sztuki: umowność i niemoc. W tym, czym zajmowałem się ja, a zapewne także i Kozyra czy Althamer, nie chodziło o teatr i na pewno nie o niemożliwy.
Chcę zacytować kilka uwag z katalogu wystawy i napisać gdzie pojawia się różnica poglądów między mną, a autorami zawartych tam tekstów. Na pewno pojawia się w rozumieniu słowa performatywny. W podtytule wystawy napisano: "Performatywność w sztuce..." i cztery nazwiska. Zdaniem kuratorki słowo to pochodzi od "dzieje się", od słowa performans. Ja wolę jednak jego inne znaczenie. Performatywny znaczy także skuteczny. I pytanie o skuteczność sztuki, o perswazyjną siłę słowa i czynu artystycznego jest dla mnie ciekawsze, niż pytanie o to, czy są w sztuce elementy dziania się. Bo wiem, że są. Ale jaka jest skuteczność sztuki - jaka jest jej performatywna siła? Jak ją zmierzyć, jak zobaczyć?
1. Sabine Folie: "Protagoniści Żmijewskiego są poniekąd "nieużyteczną" częścią społeczeństwa, bo nie dają się wciągnąć bez reszty w kapitalistyczny wir uniwersalnej utylitarności. Oni strajkują, nie funkcjonują bez skargi, w najlepszym razie korzystają z protez. Pokazują ten swój brak otwarcie, z dumą albo bezradnie. Kalekie ciała w okrutny, niemal biblijny sposób dźwigają na barkach winę świata, tak że "widzowie", patrząc na ich odmienność, deformację, czują, że to ich samych dotyczy. Odzywa się w nich mesjanistyczna pamięć o cierpieniu ludzkości, o ludobójstwie, o holocauście, ogólnie o ludziach zepchniętych na margines - jak u Kantora, uprawiającego teatr bezimiennych lub takich, którzy się nimi stali."[...]
"Żmijewski i Althamer zanurzają się w rzeczywistości społecznej i eksperymentują albo jak Kozyra na własnej osobie, albo włączają do swoich projektów innych ludzi: robotnicy, bezdomni, emeryci, bezrobotni, inwalidzi czy tak zwany nieproduktywny element społeczny stają się wówczas przedmiotami - archetypowymi figurami świata teatru, jakimi byliby u Kantora."
Mowa tu o ludziach w rozmaity sposób wykluczonych. Dlaczego zajmuje się nimi sztuka? Dlatego, że gdzie indziej społeczeństwa "nie widać". "Masy stają się jedynie nieprzejrzystym i ślepym złożem, na podobieństwo gazowych skupisk materii gwiezdnej"1. Nie chodzi więc o szlachetność sztuki, która zajmuje się cierpiącymi z powodu wykluczenia, ale o zajmowanie się tymi, którzy stali się widzialni. Homogeniczna masa ludzka widzialna jest najlepiej w miejscu swego wykolejenia, czyli inaczej mówiąc odsłonięcia. Wszelka "dewiacja": bezrobocie, starość, odmienność etniczna, fizyczna, seksualna, etc. są miejscami w których masy się dekonspirują, stają się widzialne. I dlatego czyni się je przedmiotem artystycznej obserwacji. Innymi słowy, to nie dobroć artystów każe im się zajmować wykluczonymi, a dostępność tego, co widzialne. Szlachetność przypisano artystom post factum, co przyjęli zresztą z ulgą jako znakomite alibi dla swych działań. Mas nie ma, gdy nie cierpią. Tak o roli inteligenta-przywódcy w sytuacji kryzysu powiada Marek Kondrat w "Dniu świra": "Wtedy nas potrzebują zrozpaczone masy, które nie widzą dalej niż kawał kiełbasy". "Zepchnięcie na margines" to mechanizm ujawnienia, miejsce dekonspiracji mas, które zwykle pozostają nieme. Masy wypełniają wszechświat społeczny tak, jak cały kosmos wypełnia ciemna, zimna materia. Nie można przecież pozostawać w sferze fantazmatu - sztuka potrzebuje obiektu, i nim stają się właśnie wszelkie społeczne marginesy.
Inna sprawa, że mamy tu do czynienia z bliskim sąsiedztwem. Artysta to też figura z peryferii istotności. Blisko nam do marginesu, ponieważ sami już tam jesteśmy. Potwierdza to Sabine Folie: "Artysta tułacz uchodzi za proroka, objawiciela, który swój dom nosi w sobie albo na grzbiecie. Jego ojczyzną jest brak miejsca zamieszkania, to ktoś, kto ciągle ucieka." Człowiek bez miejsca, bezpaństwowiec, mieszkaniec artystycznej diaspory. Smutno to brzmi. Wystawa "Teatr niemożliwy" nie pomaga - kojarzy pokazywaną grupę artystów z Kantorem, który sam siebie stawiał jako demiurga ponad rzeczywistością, a więc niestety także w obszarze wykluczonym.
2. Jarosław Suchan: "Dzieło sztuki to zatem dla Kantora swego rodzaju 'DZIURA w rzeczywistości, bez przeznaczenia, i bez miejsca'. Dzieło, 'które jest jak samo życie (...), po prostu JEST! które tylko przez swoje SAMOISTNIENIE USTAWIA CAŁĄ SĄSIADUJĄCĄ RZECZYWISTOŚĆ W SYTUACJI NIEREALNEJ! [...]
Wprowadzenie realnego zła w ułudę świata wysokiej kultury nie przyczynia się tedy do jego anihilacji. I nie jest to zapewne celem Żmijewskiego, który za Kantorem mógłby powtórzyć: "Nie czuję w sobie powołania do zbawiania świata i reformowania. Wręcz przeciwnie, uważnie obserwuję jego błędy, które dają wielką podnietę mojej twórczości. [...] Szukając istoty tej postawy, wolę [...] odwołać się do uczucia pogardy dla sił rządzących światem".
Nie mógłbym powtórzyć za Kantorem, że "Nie czuję w sobie powołania do zbawiania świata i reformowania." "Zbawianie świata" ośmiesza, tego kto ma reformatorską ambicję. Ale to zestawienie - nazwania ironicznego z poważnym, ośmiesza to poważne. "Reformowanie" w przypadku sztuki nie polega oczywiście na pisaniu ustaw. Na czym zatem polega? Czy sztuka to bezinteresowna spekulacja, czy też sposób przekładania spekulacji na działanie? Czy sztuka Kozyry, Althamera, Żmijewskiego jest "DZIURĄ w rzeczywistości, bez przeznaczenia, i bez miejsca"? Jeszcze niedawno nazywano np. sztukę Kozyry zaangażowaną, krytyczną. Kilka miesięcy temu pojawiło się wręcz pytanie o sztukę polityczną, o sztukę jako aktywizm społeczny. Mówiono o walce o ludzką świadomość. I nagle jest to "dziura w rzeczywistości"? OK - Jarosław Suchan może uważać za Kantorem, że sztuka to "dziura w rzeczywistości", ale czy oznacza to, że zapomniał, o co sztuka zabiegała przez ostatnie kilkanaście lat? A zabiegała o to, by nie pozostawać na marginesie, by nie być peryferią rzeczywistości. By nie opowiadać tylko kolorowych fantazji i nie "piętnować przywar Polaków", ale aby wreszcie być partnerem w myśleniu dla ludzi wiedzy, dla nauk społecznych, polityki, aktywizmu, etc. Chodziło o to, żeby doceniono działanie intuicyjne, instynktowne wręcz, za wartościowe poznawczo. Chodziło także o to, żeby sztuka przestała być tak silnie kojarzona z rozrywką. Chodziło też, o to, żeby w działaniach emancypacyjnych znosić ograniczenia poznawcze sztuki, zredukowanej do działania szlachetnymi metodami na rzecz dobra i piękna. Stąd pojawiały się prace robione w sposób tak haniebny jak np. "Piramida zwierząt" Kozyry.
Nie zgadzam się również z następującym cytatem: "Dzieło, "które jest jak samo życie (...), po prostu JEST! które tylko przez swoje SAMOISTNIENIE USTAWIA CAŁĄ SĄSIADUJĄCĄ RZECZYWISTOŚĆ W SYTUACJI NIEREALNEJ!" Samo odrealnienie rzeczywistości, czy jej skompromitowanie uważam za niewystarczające. Moim zdaniem sztuka może być także narzędziem wytwarzania wiedzy, a dobrym przykładem jak się to dzieje jest "argument dialektyczny". Dzieło jest skonstruowane tak, że w nim "wszystko jest podporządkowane [...] argumentowi, który nie jest bynajmniej formułowany z góry, ad hoc, ale dopiero niejako konstruowany 'retroaktywnie' w trakcie prezentacji"2 - w taki sposób sens i wiedza wyłaniają się z dzieła. Wyłaniają się w spotkaniu argumentu artysty i wielu różnych aktów percepcji ze strony widzów, komentatorów, recenzentów. Do sensu działań artystów docieramy w wyniku wielostronnych ustaleń: wymowa dzieła, autokomentarz artysty, recenzje, opinie publiczności, każda ze stron ma wpływ na ustalanie sensów sztuki. Sztuka jest konstrukcją społeczną i nie istnieje bez przeglądania się w oczach, uczuciach i umysłach innych. Recenzenci: kuratorzy, dziennikarze, etc., mają tym większy wpływ na ustalanie znaczeń sztuki, że w przekonaniu wielu artystów dzieło ma się bronić samo, i autorzy rzadko chcą wspierać kreowanie jego sensów. To zaniechanie już w latach 70. Marcin Czerwiński nazwał "abstynencją ideologiczną"3. Dzisiaj można to nazwać "błędem zaniechania", w wyniku którego oddaje się pełne pole recenzentom i ułatwia im manipulowanie znaczeniami działań artystów.
Podam przykład wystawy, która zapewne mimo szlachetnych intencji kuratorki, była dla sztuki niedźwiedzią przysługą. W zeszłym roku w Zachęcie odbyła się wystawa "Egocentryczne, niemoralne, przestarzałe". Tematem był wizerunek artysty. Pozornie była to jedna spośród tych wystaw tematycznych, które zbierają prace różnych artystów i pokazują je, jako korespondujące z wybranym tematem. A jednak była to inna wystawa - była to wystawa, która redukowała często anarchiczne treści prac do wizerunku artysty. Oto np. Kozyra, Markiewicz ze swoimi wywrotowymi działaniami na polu obyczajowości czy religii zostali sformatowani jako producenci własnego wizerunku. Potencjał intelektualny sztuki został sformułowany jako problem obecności artysty w dziele, czyli zdumiewająco regresywnie jako ekspozycja ego, autoportret narcyza. Pewnie, że dzieło sztuki "zużywa się pod spojrzeniami" i jego pierwotne znaczenia wyczerpują się w transmisji przekazu, stają się wiedzą skonsumowaną, a dzieło które ją wyprodukowało traci swą poruszającą moc. Oczywiście można reinterpretować dzieło tak, że staje się czymś zupełnie innym niż było w artystycznym zamierzeniu. Można ze strumienia obrazów wykadrować jedną ramkę, którą zredukuje się bogactwo całości do ilustrującego tezę kuratorską ideologicznego kadru. Ale też takie działanie może kompromitować wysiłek ustanawiania znaczeń i prowadzić do upośledzenia artystycznego wysiłku.
A zatem ambicję sztuki polegającą na przesuwaniu się z peryferii ku centrum, na społecznym uczestnictwie, na partnerstwie z wiedzą, etc., może kompromitować ten sam system, który pozwala sztuce istnieć (kuratorzy, krytycy, galerie, muzea). Jest to zatem jej wewnętrzny regulator - cząstkowa ekonomia, czyli ekonomika. Składnikiem tego regulatora, tej ekonomiki jest postawa krytyków, którą nazwiemy teraz "postawą regresywną" albo "inwolucyjną" (inwolucja, czyli rozwój wsteczny). Regres jak pisze Jacek Santorski jest strategią przetrwania. "Regresywna postawa krytyczna" również służy przetrwaniu i jest mocnym sygnałem, wysyłanym w sferę publiczną o zachowawczym, konserwatywnym charakterze sztuki danego czasu. "Regresywna postawa krytyczna" dekonspiruje również odmienność celów artystów i państwowych instytucji sztuki. Celem artystów jest "konwulsja poznawcza, gwałtowna prawda, kulminacja egzystencji", celem instytucji jest stabilne trwanie w upolitycznionej rzeczywistości.
Mam wrażenie, że z podobną regresywną postawą krytyczną mamy do czynienia w "Teatrze niemożliwym". Słabość sztuki, bezbronność artefaktów, możliwość manipulowania znaczeniami, a zwłaszcza fakt, że to kuratorzy decydują o kontekście dla dzieła, widać tutaj jak na dłoni. Kantor, a artyści współcześni. To przecież nie artyści wymyślili ten kontekst, oni się temu jak pisze Hanka Wróblewska opierają. Ale Hanka Wróblewska robi tak. Pisze najpierw: "Sprzeciw, jaki działalność Tadeusza Kantora wywołuje w pokoleniu współczesnych polskich artystów wydaje się mieć pewne podłoże socjologiczne. Nie wiąże się on, jak można by przypuszczać, z jakimś głęboko przeżytym doświadczeniem rozdźwięku, poprzedzonego kontemplacją dzieł. Dla większości z nich Kantor pozostaje symbolem pseudoartyzmu, bardzo ściśle związanego z 'demiurgiczną funkcją sztuki'". Czyli "jak to artyści" nie widzieli, nie interesowali się. Ich opór wynika z nieracjonalnych przesłanek. I dlatego kilka wersów później można napisać: "To, co łączy Kantoraz Althamerem, Żmijewskim i Kozyrą, to swoisty organiczny związek artysty z materią obiektu." Opór nie jest brany pod uwagę, deklaracja odmienności nie jest uwzględniana. Przywołanie projektu Zbigniewa Libery "Mistrzowie", o którym autor pisał, moi mistrzowie to "nie Tadeusz Kantor, tylko Jan Świdziński albo Andrzej Partum, nie Magdalena Abakanowicz, tylko Zofia Kulik, Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Jacek Kryszkowski", a który cytuje Wróblewska, też nie ma mocy sprawczej. Nie powoduje unieważnienia Kantora. Ten wraca i jest doklejany artystom mimo ich protestów. Jego pomysłami, cytatami z niego zaczyna się właśnie obsługiwać sztukę dzisiaj działających.
Ale wróćmy do "regresywnej postawy krytycznej". Postawa regresywna w odniesieniu do krytyka to postawa, której efektem jest unieważnianie, uperyferyjnianie sztuki. Zatrzymywanie jej w galeriach, krótko mówiąc. Sztuka w swoim pędzie ku emancypacji wyrywa się z galerii i prze ku życiu, ku komentarzowi aktualnemu, ku polityce, ku tekstualności i publicystyce, ku zatracie przez rozmycie granic, ku zjednoczeniu ze światem różnym od sztuki i ku rozpuszczeniu w nim. Zapędy te kwalifikowane przez krytykę jako poronne są gaszone przy pomocy np. takich, nagle użytecznych orzeczeń: "Dzieło sztuki to zatem dla Kantora swego rodzaju "DZIURA w rzeczywistości, bez przeznaczenia, i bez miejsca". Zastosowanie definicji "dziury" do działań aktualnych jest biczem na sztukę, "młotem na czarownice". Aktualność zostaje zabita, a głowy zwracają się wstecz, tym razem ku Kantorowi, który jakoby staje się użytecznym kluczem do odczytania artystycznego szyfru Kuśmirowskiego, Kozyry, Althamera. Krytyk/kurator jest strażnikiem artysty - we wzajemnym związku pełni rozmaite role: kwalifikuje prace jako sztukę albo nie-sztukę, jest "rzecznikiem prasowym" artystów i co najmniej widzialne, bywa strażnikiem niewypowiedzianych założeń sztuki. W istocie nie działa na rzecz artysty, a na rzecz instytucji sztuki. Realizuje program wstrzemięźliwości poznawczej i jak się okazuje, woli pisać o dziele sztuki, jako o "dziurze w rzeczywistości, bez przeznaczenia i bez miejsca", niż pojmować sztukę jako rodzaj wiedzy z przeznaczeniem i z miejscem. Anarchizujący, aktualizujący wydźwięk sztuki łatwo zamieni na konserwatywny, jeśli dostanie takie zamówienie, ponieważ w intelektualnej grze udowodnić można rzeczy pozornie absurdalne. Ale uderza to w wiarygodność samego recenzowania. Na czym opiera się związek między kuratorem, a artystą? Na wzajemności w rozumieniu celu wspólnego działania. Bo artysty bez krytyka, kuratora, zaplecza instytucji, bez tuby nagłaśniającej nie ma. Dlatego jest to team, działający razem w pewnym celu. I nie da się bez rozczarowania łamać tej niepisanej umowy.
Trudność jest tu między innymi taka, że program krytyka jako reprezentanta instytucji kwalifikujących jest różny od programu artysty. Artysta produkuje "istotne informacje", a krytyk i kurator tworzący artystyczne hierarchie na użytek instytucji, zamienia te informacje na rywalizację między artystami: to dzieło jest lepsze od tamtego, ten artysta lepszy od innego artysty. Zamiast dążenia ku czemuś, mamy rywalizację. Ta rywalizacja to zresztą jeden z powodów słabości sztuki, słabości środowiska skorumpowanego przez pochwały i czerpiącego satysfakcję właśnie z pochwał, i z bycia lepszym w rywalizacji, a nie z efektu swego działania, czy z jego skuteczności (np. poznawczej).
3. Hanka Wróblewska: "Wbrew podszytym nie do końca czystym sumieniem sprzeciwom, najnowsza sztuka z Polski przedziwnym dysonansowym współbrzmieniem umieszcza się na paraboli działań Kantora, choć na pewno w jej oddalonym punkcie. Odsuwając może nazbyt natarczywie to dziedzictwo, dzieli jego podstawową wartość. Jest nią przekonanie o pewnym spadku napięcia w otaczającej nas przestrzeni. W świecie rzeczy jest to sytuacja narodzin obiektu niższej rangi, odpadku, przedmiotu "nikczemnego", czegoś, co po określa się dziś jako "abjekt". W świecie ludzkim, w przestrzeni kultury, jest to sytuacja narodzin obcego oraz płci jako pewnej konwencji i przypadku. Pytanie, które należałoby rozstrzygnąć, pytanie na które odpowiedź zakreśla linię graniczną między Kantorem a jego współczesną artystyczną opozycją, to pytanie, w jakiej mierze artysta jest w stanie nad tą rzeczywistością pełną sprzeczności zapanować. Czy istotnie może się nad nią postawić jako architekt i reżyser, jak próbował to przedstawić Kantor. Czy raczej jest świadomą jej ofiarą, jak Kozyra, która w jednym ze swych filmów spala się na stosie."
Najnowsza sztuka nie umieszcza się na paraboli działań Kantora, lecz jest tam umieszczana. Jest tam umieszczana przez Hankę Wróblewską. Żebyśmy się dobrze zrozumieli: nie odmawiam Wróblewskiej i komukolwiek innemu prawa do interpretacyjnego eksperymentu. Uważam, jednak że takie zabiegi jak obsługiwanie anachronicznymi poglądami Kantora sztuki dzisiejszej (sztuki o innej niż kantorowska ambicji) głęboko upośledza aktualizujący wysiłek sztuki, wysiłek wydostawania się z peryferii istotności: ku wiedzy i ku intelektualnemu partnerstwu z innymi "działami humanistyki". Bo jeśli sztuka nie ma skutku, to czym jest? Dumnym marginesem, spowiedzią odsuniętych, autounieważnieniem, wypowiedzią bez znaczenia, czystą formą kontestacji, ornamentem?
I dlatego nie zgadzam się ze sformułowaniem, że sztuka Kozyry, Althamera, Kuśmirowskiego, Żmijewskiego "dzieli podstawową wartość" sztuki Kantora. Przekonanie o "spadku napięcia" nie jest podstawową wartością współczesnych działań artystycznych. Jest nią moim zdaniem, przeczucie równoległości działań artystycznych do rozumiejącego, modernizacyjnego wysiłku społecznego. I zbieżność tych prostych równoległych. Jest to przeczucie, że sztuka przestaje być "dziurą w rzeczywistości".
Czy artysta ma tylko dwojaki wybór: zapanować nad rzeczywistością albo spłonąć? Artysta to albo demiurg albo ofiara, straceniec i kaskader. Wróblewska proponuje ograniczone spektrum postaw gorących, romantycznych. Dodajmy do tego spektrum chociaż jedną postawę chłodną. Można np. pisać o sztuce tak, jak Kinga Dunin o współczesnej literaturze. A mianowicie, że sztuka/artysta produkuje spostrzeżenia, diagnozy i informacje, w formie zapisu, który widzowie rozpoznają i dekodują. I tym aktem włączają w obszar swojej wiedzy. A skoro staje się to częścią wiedzy, to wpływa na ich późniejsze wybory, które ta wiedza determinuje. "Jesteśmy przecież także tym, co wiemy"4 pisze Dunin.
W krótkim tekście umieszczonym na ścianie w sąsiedztwie ekspozycji Hanka Wróblewska pisze: "Artysta - demiurg i producent przedmiotów czy szaman? Fałszerz rzeczywistości czy "produkt reakcji wstrętu na dojmująca rzeczywistość"? Reżyser inscenizujący przestrzeń swej własnej ekspresji, główny aktor czy tworzywo i narzędzie w rękach innych? Twórca spektaklu czy również jego element? Jaka była kiedyś a jaka jest dzisiaj rola artysty wobec otaczającej rzeczywistości i jaka była/jest jego pozycja w dziele sztuki. To tylko część pytań, które stawia "Teatr Niemożliwy"
Zajmę się tylko tym szamanem, choć np. "fałszerza rzeczywistości" można by zmienić na "falsyfikatora rzeczywistości" i już łatwiej byłoby się zgodzić na takie pytanie.
Szaman - przyznam, że choć to określenie już archaiczne, dla mnie nieźle opisuje pozycję artysty (nie zaś jego upragnioną rolę). Szaman to ktoś na peryferii społeczności. Zwracano się do niego w wielkiej biedzie, choć właściwie się go bano. Owszem szaman może leczy, może umie zapewnić grupie pomyślność magicznymi środkami lub pojednać ją z duchami, ale płaci za to wykluczeniem spomiędzy normalnych i życiem na odludziu. Często także biedą - szamani zwykle niczego nie posiadali, byli żebrakami i ludźmi ciężko chorymi. Nie sądzę by wielu artystom zależało na takiej pozycji, zwłaszcza gdy odmawia się im skuteczności ich magicznej, uzdrawiającej mocy.
Działania takich artystów jak Libera, Kozyra, duet Sędzia Główny, Klaman, Konrad Pustoła, etc. są wyrazem zupełnie innej postawy - postawy oświeconej. Postawy wiedzy, że dysponują silnym narzędziem rozumienia i przekazywania tego rozumienia innym. Libera niejeden raz mówił, że sztuka to myślenie. Ja sądzę, że nawet więcej - sztuka to dział stosowanych nauk społecznych - i choć są to nauki społeczne posługujące się w praktycznym działaniu "oświeconą magią", intuicją i instynktem, to należą do wiedzy i rozumienia. Nie chcę powiedzieć, że artysta jest magiem - jest oświeconym wytwórcą 'manuali' - procedur obsługi różnych miejsc w rzeczywistości. Miejsc np. patologicznie zmienionych: chorych, wykluczonych, zapomnianych, etc. Procedury te bywają skuteczne choć są lekceważone, ponieważ jak piszę w niniejszym tekście, sztukę kompromituje ten sam system, który podtrzymuje jej istnienie.
Nie traćmy zatem z oczu naszego celu. Pozornie nie może on być wspólny, ze względu na odmienność sposobów artystycznego działania, pól zainteresowań artystów, strategii poznawczych czy strategii kontestacji. Ale jednak cel jest bardziej precyzyjny niż dla np. Świdzińskiego, który nawoływał do porzucenia wszelkiego marzenia o skutku w sztuce, jako związanego z pragnieniem wywołania zmiany, ponieważ ta przecież może obrócić się w totalitaryzm. Ten strach, albo raczej wstyd to reakcja na zideologizowaną przeszłość, na faszyzm i komunizm, które wspierali też artyści. Ja myślę, że jednak skutek - jakiś weryfikowalny efekt - są potrzebne artystom, byśmy nie żywili się złudzeniem, że sztuka "jakoś tam na ludzi działa". Bo to przekonanie, że działa jest czystą magią pragnienia, żeby działała. To ta magia w połączeniu z pochwałą daje dziś artyście zadowolenie. Ilu zostało skorumpowanych i uzależnionych od pochwał? A skoro jak pisał Świdziński: "Akt wypowiedzi artystycznej należy potraktować jako performatywny, a więc taki, który pozwala coś uczynić, coś przekazać, coś wyrazić - za pomocą samego zadziałania"5, to postarajmy się znaleźć efekt tego. Bo skoro coś uczyniono, przekazano, wyrażono, to powinno być przynajmniej widać przekształcenie wywołane uczynieniem, winno istnieć miejsce zdeponowania owego przekazu, oraz ekran na który projektuje się ów wyraz. I to jest coś, o co zabiega sztuka ostatnich lat, w przeciwieństwie do kantorowskiej "dziury w rzeczywistości".
^^^
Katarzyna Kozyra, Fassadenconcerto, performance, Kunsthalle Wien 2005, fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Katarzyna Kozyra, Fassadenconcerto, performance, Kunsthalle Wien 2005, fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Katarzyna Kozyra, Appearance as Lou Salomé, 2005
Tadeusz Kantor, Niech sczezną artyści, 1986
Hanka Wróblewska
Bez przypisów
Drogi Arturze,
Bardzo dziękuję za tekst. Obiecująco zatytułowany plik "Versus Kantor" okazał się raczej tekstem "versus Folie, Suchan i Wróblewska", a to mnie rozczarowuje.
To, że nie jest to wystawa typu "mistrz i uczniowie" zostało ujęte we wstępie. To, że jest to koncept kuratorski, szczerze napisałam w tekście. To, że wzbudza to protesty artystów - też. A że przypuszczam, że nie są one poprzedzone szczególną kontemplacją dzieł Kantora? Pokaż mi, że się mylę. Ale w Twoim tekście nie znajduję odniesień do Kantora (jego dzieł czy pism), tylko do naszych tekstów i ewentualnie cytatów z Kantora tam przytoczonych. Nie szczuj mnie więc cytatami ze Świdzińskiego, Baudrillarda i Dybla, ale po prostu napisz wprost, dlaczego Kantor i jego dzieła (a poprzez to łączenie Ciebie z nim) wzbudzają taki Twój sprzeciw.
Nie ma co udawać, że Kantor nie istnieje. Można go nie lubić, nie zgadzać się z nim, ale on był a jego cień nawet ciągle jest, skoro organizowane są (i planowane) kolejne wystawy a ławka z Umarłej Klasy "straszy" teraz w Berlinie. Można więc sobie zadać pytanie dlaczego kiedyś tak "władał" ludzka wyobraźnią a dziś jakby mniej. Co się zmieniło we współczesnym pojmowaniu sztuki i artysty?. Dlatego uważam, że ciekawe jest zestawienie waszych postaw. I że pomoże to w diagnozie współczesności. Pewnie, że można by się umówić, że TK nie istniał i że od dzisiaj my wszyscy w prostej linii pochodzimy od Hansena i ewentualnie Świdzińskiego. Ale to nie unieważni historii i nie wyprowadzi ze sztuki/historii sztuki Tadeusza Kantora.
Piszesz, że nie podpisałbyś się pod jakimś cytatem z Kantora (jak sugeruje Suchan). Przebrnęłam przez trzy tomy pism TK i zaręczam, że znalazłam dużo wyimków, pod którymi byś się podpisał. Oczywiście nieuprzedzony kantorowską sygnaturą. Co to znaczy?
Być może też to, że jeszcze z Kantorem łączy was (tj. Ciebie i TK; nie wypowiadam się tu o pozostałych artystach) poczucie misji oraz (jednak) poczucie wybrania (u Ciebie zwanego oświeceniem), czyli szczególnej pozycji artysty. Innej, ale zawsze szczególnej wobec rzeczywistości. Czy to ponad nią, czy w niej.
(Auto) Komentarz artysty (zarówno Twój, jak i TK) jest ważny, tak jak i proces powstawania dzieła (o czym też pisał Kantor), myślenie, na które powołuje się Libera, jak i - wreszcie - zwizualizowane dzieło sztuki. A czytając Twój tekst, ciągle mam wrażenie, że to właśnie "wizualność" Kantora jest tym, co wzbudza na razie Twój intuicyjny gorący sprzeciw, a nie znajomość jego dzieła i postawy. Co, nie osłabiając wymowy twego manifestu dotyczącego współczesności, osłabia w moim pojęciu krytykę samej wystawy.
Pozdrawiam
^^^
fot. z ekspozycji w Zachęcie, fot. S. Madejski
fot. z ekspozycji w Zachęcie, fot. S. Madejski
fot. z ekspozycji w Zachęcie, fot. S. Madejski
Teatr niemożliwy
Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego
Artysta - demiurg i producent przedmiotów czy szaman. Fałszerz rzeczywistości czy "produkt reakcji wstrętu na dojmująca rzeczywistość"? Reżyser inscenizujący przestrzeń swej własnej ekspresji, główny aktor czy tworzywo i narzędzie w rękach innych? Twórca spektaklu czy również jego element? Jaka była kiedyś a jaka jest dziś rola - pozycja artysty wobec otaczającej rzeczywistości i jaka była/ jest jego pozycja w dziele sztuki. Te pytania stawia "Teatr Niemożliwy" - wystawa prezentująca obiekty, filmy wideo oraz zapisy i dokumentacje działań performatywnych artystów tak różnych jak Tadeusz Kantor, Robert Kuśmirowski, Paweł Althamer, Katrzyna Kozyra i Artur Żmijewski.
Happeningi i spektakle Kantora zamykają epokę przedstawiania, w której dominuje romantyczno - demiurgiczne pojmowanie sztuki. Artysta poprawiając naturę (Boga?) tworzy "własną" materię, co w ostateczności prowadzi do nieuchronnej klęski. Sam twórca nie jest jednak objęty tym niszczycielskim żywiołem demiurgii. Choć obecny ciągle na scenie, dyrygujący zmieniającym się na scenie wszechświatem stworzonym z klisz pamięci i śladów własnej biografii, Kantor tak na prawdę pozostaje poza spektaklem. Pokazane na wystawie fragmenty przedstawień Kantora: wielkie entree z Umarłej klasy oraz akt III - formowanie ołtarza Mariackiego z "Niech sczezną artyści", zdają się pokazywać artystę - stwórcę - demiurga według kantorowsko - romantycznego mitu.
Jako zaproszenie do polemiki z Kantorem potraktował wystawę Robert Kusmirowski, który w kolejnych jej etapach - pokazach pokazuje stworzoną przez siebie przestrzeń "umarłej klasy" zdając się fałszowac czy tez w nieco krzywym zwierciadle powoływac wtórnie stworzony przez Kantora świat. Sugestia ławek szkolnych (w Wiedniu widzieliśmy tylko pudła do przewożenia mebli ustawione w porządku "klasy szkolnej") w Warszawie przybiera jeszcze bardziej materialną formę.
Kozyra, Althamer i Żmijewski to artyści o zupełnie innym podejściu do dzieła. Aranżując sytuacje pokazują realność, nie poprawią natury (Boga?), nie stawiają się w roli demiurga lecz raczej obserwatora wrażliwego na te przejawy, które inni chcieliby pominąć. I choć głusi zaczynają śpiewać ("Lekcja śpiewu" Żmijewskiego) a paralitycy wychodzą na spacer w nie pokazywanym tu innym filmie Żmijewskiego "Na spacer") to żaden cud się nie zdarza, nikt nie odzyskuje słuchu ani władzy w nogach. Raczej tylko ujawnia się jeszcze bardziej fizyka ułomności, która nie jest tu żadnym kostiumem lecz immanentną częścią natury. Artysta jest tu - według słów samego Żmijewskiego: "oświeconym" - i nie w znaczeniu: "ponieważ przeżył iluminację", tylko dlatego "oświeconym", że ma takie narzędzie "widzenia i rozumienia" rzeczywistości poprzez "rozumną empatię/intuicję/przeczucie/subiekt", że czyni to jego/jej spostrzeżenia wiedzą społecznie użyteczną. Artysta nie się stawia juz ani poza rzeczywistością ani poza swoim dziełem, staje się jego częścią. Nawet tworząc cos w rodzaju spektaklu dopuszcza innych do ingerencji, oddaje siebie jako tworzywo i narzędzie innym -jak Kozyra w filmach/ perfromansach z cyklu "W sztuce marzenia staja się rzeczywistością". Zaś współuczestniczącą w pokazie publicznością czyni psy, dla których teatr zostaje przez nią ustanowiony (Lou Salome w Rzymie). A wciągając innych w swoje dzieło, nie obawia się pozostać na jego marginesie - nawet ryzykując wyeliminowanie jak Althamer, który w ramach swej pracy "Plener" uruchomił proces wymiany pomiędzy strażnikami z Zachęty a załogą Kunsthalle.
^^^
fot. z ekspozycji w Zachęcie, fot. S. Madejski
fot. z ekspozycji w Zachęcie, fot. S. Madejski
Uczestnicy projektu Pawła Althamera w Wiedniu, fot. Zachęta
Kaja Pawełek
Kantor i inni
Na okładce katalogu wystawy umieszczono fotomontaż - oto "Kardynał" Pawła Althamera obok Katarzyny Kozyry jako Lou Salomé, ekspresyjnie gestykulujący dyrygent prowadzący "Lekcję śpiewu II" Artura Żmijewskiego obok jakby wyraźnie "grającego" aktora w "Małych operacjach kosmetycznych" Tadeusza Kantora. Połączenie to przypomina nieco okładkę leksykonu teatralnego czy filmowego ze słynnymi aktorami w ich charakterystycznych, życiowych wcieleniach, jednocześnie sugerując, że mamy do czynienia ze spektaklami - czy też z tytułową, bardzo ogólną i pojemną "performatywnością".
"Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego" to stosunkowo niewielka, łatwa do ogarnięcia i czytelna wystawa powstała we współpracy z Kunsthalle w Wiedniu i tam też po raz pierwszy prezentowana w ubiegłym roku. Dominują na niej projekcje wideo, a całość zaaranżowana jest oszczędnie, tak, że pozostaje dużo przestrzeni dla poszczególnych prac - mocnych i absorbujących. Przestrzeń ta służyć ma chyba także próbie poprowadzenia wspólnej linii, łączącej w koncepcji autorek wystawy prace pięciu artystów czy też sformułowania pytania o zasadność takiego połączenia.
Wystawę otwiera "Lekcja śpiewu II" Artura Żmijewskiego zestawiona z fragmentami zapisów spektakli Kantora Niech "szczezną" artyści i wielkim entrée z "Umarłej klasy". Być może kluczem była tu pewna monumentalność obrazu i jego spektakularność. A także relacja między artystą-reżyserem i jego aktorami, którzy nabierają cech manekinów czy marionetek pobudzanych w artystycznym działaniu - kwestia niewątpliwie fundamentalna u Kantora, u Żmijewskiego jednak już niewidoczna. Spektakle Kantora - z pewnością istotne jako ważny moment w dwudziestowiecznym teatrze - mają już jednak, co uwidaczniają zapisy pokazywane na wystawie, rys mocno historyczny. Uderza właśnie ich teatralność, nastawienie na inscenizację - obraz przeznaczony do oglądania, powstały w wyniku autorskiej kreacji i wizji spektaklu w kontekście literackim i narracyjnym, przybierającej formę zamkniętej całości, a nie otwartego na partycypację procesu. "Lekcja śpiewu II" z udziałem grupy niesłyszącej młodzieży z Lipska i muzyków z akademickiego zespołu Barockensemble to zapis prób wspólnej pracy nad kantatami Bacha, wykonanymi ostatecznie w miejscowej barokowej katedrze. Pracy będącej męką dla obu stron - zarówno tych, którzy nie słyszą swego głosu i mogą odwołać się jedynie do jego wyobrażenia, niczym platońskiej idei i abstrakcyjnego ideału, jak i tych, dla których ów ideał jest jak najbardziej obowiązujący. Po obu stronach rodzi się coś w rodzaju poczucia winy, spowodowanego złamaniem decorum, absurdalnością próby dostosowania się do normy, próby z góry skazanej na niepowodzenie z punktu widzenia tradycyjnych kategorii wykonania. Ta konfrontacja wydobywa i podkreśla różnice, doprowadzając do granicznej sytuacji napięcia i niemożności, która nie przynosi oczekiwanego przesilenia i wyzwolenia.
Obok fragmentu dokumentacji "Niech szczezną artyści" zaprezentowano trzy rysunki Kantora do spektaklu, a naprzeciw "Spotkanie z nosorożcem Dürera" - sekwencję z filmu Dietricha Mahlowa o Kantorze oraz fragmenty zapisów happeningów: Ambalaż ludzki z 1968 roku i "Lekcja anatomii wedle Rembrandta". Z tą ostatnią pracą - przywołującą formę innego dzieła sztuki - koresponduje w pewnym sensie nowa instalacja Roberta Kuśmirowskiego zatytułowana "emiTime". 12 ławek i katedra (z kałamarzem i innymi sugestywnie odtworzonymi utensyliami) - przywodzą natychmiast na myśl szkolną scenerię "Umarłej klasy" - powstało ze skrzyń, w których zostały przetransportowane (odwołanie do opakowania, emballage'u odwróconego czy też przenicowanego na drugą stronę). Na blatach ławek leżą kwity przewozowe, zaświadczające, że zawartość stanowi "art work". Podczas prezentacji wystawy w Wiedniu forma tej pracy był nieco inna - zamknięte skrzynie w bardziej odległy sposób przywoływały kantorowskie ławki, raczej sugerując potencjalną formę. Kuśmirowski jako jedyny stworzył pracę bezpośrednio odwołującą się do Kantora. Relacje obiekt - przedmiot autentycznej materii do przeszłości i pamięci wydaje się ciekawym wątkiem u obu artystów, choć i w tym wypadku trudno byłoby mówić o bezpośredniej "linii Kantora".
W kolejnej sali prezentowane są najnowsze prace Katarzyny Kozyry - zapisy performances "Fassadenconcerto" oraz "Diva. Reinkarnacja" zrealizowane jako kolejne części projektu "W sztuce marzenia stają się rzeczywistością". W obydwu artystka wciela się w śpiewaczkę operową. W Wiedniu na tytułowej fasadzie Kunsthalle w dzielnicy muzealnej pojawia się kilkakrotnie, zmieniając za każdym razem kostium, by pod kierunkiem Maestra (współpracującego z artystką od początku projektu Grzegorza Pitułeja) zaśpiewać dla - w większości całkiem przypadkowych widzów - arię Królowej Nocy z "Czarodziejskiego fletu" Mozarta. Niczym marionetka powraca prawie mechanicznie na scenę co godzinę, by powtórzyć występ - który wypada jednak różnie ze względu na umiejętności artystki i jej widoczny brak rutyny i perfekcjonizmu. Zamiast tego wyraźne jest samo staranie się wejścia w rolę, przyjęcia głębiej i mocniej przybranej tożsamości.
"Diva" - to zapis performance, w którym Kozyra pojawia się jak "ptaszek w klatce" ukryta całkiem w kostiumie symulującym wielkie, nagie kobiece ciało, z którego wydobywa się stłumiony głos artystki.
Trzeci z filmów to "Lou Salome a Roma. Teatro di cani" - zapis performance w rzymskim teatrze, podczas którego Kozyra wciela się w rolę Lou Salomé. Upozowana na dominę prowadzi na smyczy aktorów występujących na czworakach, w psich maskach jako "Rilke" i "Nietzsche" - obraz zainspirowany autentycznym zdjęciem Lou Salomé na wózku ciągniętym przez Rilkego i Paula Rée z 1882 roku. Podczas rzymskiego performance nastąpiła także najbardziej bezpośrednia konfrontacja z publicznością, którą zachęcono do pojawienia się w teatrze z psami; granica pomiędzy sceną a widownią uległa zatarciu, prowokowane zachowaniem aktorów psy szczekały, tworząc napięcie, lekkie zamieszanie i otwarcie sytuacji.
Prace Kozyry sąsiadują z rysunkami Kantora, w których powtarza się motyw "Człowieka zawieszonego" z serii "Ludzie-atrapy", będących projektami do spektaklu W małym dworku Witkacego. Wizualnie cykl ten łączy się w jakimś bardzo odległym stopniu z filmem "Na spacer" Żmijewskiego, który był pokazywany w ramach wystawy w Wiedniu, którego jednak nie pokazano w Warszawie.
Wystawę zamyka projekcja "Pielgrzymki" Artura Żmijewskiego, powstałej we współpracy z Pawłem Althamerem - filmu stanowiącego zapis wideo wyjazdu artystów z grupą polskich pielgrzymów do Izraela. Paradokumentalny film, kręcony jak turystyczny, amatorski zapis pamiątkowy w stylu "domowego video", choć ze znaczącymi przesunięciami akcentów i poruszeniami klisz, dotyka polskiej tożsamości, religijności, pamięci i roli, jaką pełnią w niej Żydzi.
Z kolei Paweł Althamer w ramach udziału w wystawie zorganizował "plener" dla pracowników ochrony galerii wiedeńskiej i warszawskiej. Wymiana została szczegółowo zaaranżowana - aż po projekty kostiumów dla każdej grupy, niczym narodowych reprezentacji olimpijskich. Określenie tej akcji w katalogu wystawy jako "projektu w szczególny sposób ujmującego temat "realności najniższej rangi" - realności personelu nadzorującego" wydaje się jednak dość ryzykowne czy wręcz niestosowne. Gerard Matt w wywiadzie, jaki przeprowadził z artystą, stwierdził, że stosowana przez Althamera metoda pracy "bardzo przypomina sposób pracy ludzi teatru". Zapytał zatem artystę o to, jak dalece utożsamia się z rolą reżysera. Althamer odpowiada: "Jeśli rozpatrujemy nasze życie jako film, nasz udział w nim jako rolę, to optymalna wydaje mi się rola aktora-reżysera". Zaś na kończące wywiad pytanie, czy w następnych pracach będzie "kładł jeszcze większy nacisk na aspekt performatywny, teatralny" Althamer mówi: "Podoba mi się, ze jeszcze nie wiem, co będę robił w przyszłości, tak bardzo zajmuje mnie teraźniejszość". Sklasyfikowanie Althamera według klucza reżyserii teatralnej wydaje się uproszczeniem, pomijającym inne, być może dużo ciekawsze relacje. Nieprzypadkowo Althamer mówi o filmie, nie o teatrze, a podejmowane już kilkakrotnie przez krytykę tropy "filmów z rzeczywistości" (sam Althamer twierdzi: "film jest najciekawszy wtedy, gdy tak naprawdę go nie ma") prowadzą w nowe rejony. Strategii pokrewnych szukać można w działaniach sytuacjonistów, ale może także w konceptualnych pomysłach filmów bezkamerowych, powstałych jako działania Warsztatu Formy Filmowej. Odpowiedź Althamera na pytanie o planowaną strategię artystyczną podkreśla jego nieustanne zainteresowanie tym, co dzieje się "tu i teraz" - po raz kolejny wskazując na punkt wyjścia usytuowany w rzeczywistości życia, a nie w rzeczywistości sztuki.
Problem, jaki porusza wystawa "Teatr niemożliwy..." jest niebagatelny, gdyż w dużym stopniu dotyczy genealogii artystycznej najciekawszych i najważniejszych polskich artystów średniego pokolenia. Nie do końca jasna jest pozycja autorek wystawy. Z jednej strony Hanna Wróblewska pisze oporach, jakie mają artyści wobec zestawienia ich z Kantorem. Z drugiej strony zaznacza, że "to, co łączy Kantora z Althamerem, Żmijewskim i Kozyrą, to swoisty organiczny związek artysty z materią obiektu". Niesprecyzowany pozostaje tytułowy i kluczowy - a jednocześnie bardzo pojemny - termin "performatywność", a przecież trudno uznać, że miałby on się odnosić jedynie do sposobu działania artystów. Z kolei jeszcze czymś innym jest kwestia statusu i roli artysty - niewątpliwie w istotny sposób różnicująca modernistyczną postawę Kantora i aktualne strategie artystów.
Jasne są wspólne początki artystów pochodzących z jednej pracowni profesora Grzegorza Kowalskiego. W połączeniu z Kantorem ta naturalna niejako genealogia schodzi na plan dalszy, a przecież to bardzo ważna linia prowadząca od sztuki ciała i performance'u lat 70.(a także sięgając wcześniej - formy otwartej i metody pedagogicznej Hansena, którego Kowalski zastąpił na ASP). To linia prowadząca nie do spektaklu opartego na literaturze, ale raczej do ekstremalnego doznawania cielesności spod znaku wiedeńskich akcjonistów, czy też eksperymentów percepcyjnych i sensorycznych, jakie organizowali liczni performerzy. Można także zapytać, odwołując się do obszaru teatru, dlaczego Kantor, a nie bardziej procesualny i warsztatowy Grotowski?
W latach 90. kluczem do odczytania prac Kozyry, Althamera, Żmijewskiego miała być "sztuka krytyczna", w której szczególnie wyeksponowany został wątek ciała i jego kontrowersyjny potencjał - w kontekście gender, władzy, polityki, relacji społecznych. Ta przestrzeń została w pewnym sensie przepracowana - nie porzucona, ale kontynuowana i rozwijana na innych poziomach - w bardzo różny sposób, tak jak inne są zainteresowania poszczególnych twórców. Ponowne połączenie tych artystów pojęciem "performatywności" redukuje odczytanie ich prac jedynie do warstwy działania, inscenizacji czy spektaklu, a niewiele mówi o tym, jak różne są komunikowane przez nie indywidualne intencje.
"Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego", Zachęta, Warszawa, 9.05-02.07.2006
^^^
RSS - artukuły
