Zaistnienie muzeum współczesnej sztuki w Warszawie zaczyna wyglądać realnie. Ogłoszenie konkursu architektonicznego na budynek dla tej instytucji pozwala mieć nadzieję, że największa i najważniejsza inicjatywa dla sztuki w Polsce zostanie zrealizowana. Jest już "Wstępna koncepcja", "Rada do spraw programowych" , lokalizacja, projekt budżetu i harmonogram prac. To wszystko znaleźć można na stronie www.museumcompetition.pl . Ale dalsza dyskusja, już bardziej konkretna, jest niewątpliwie potrzebna bo określenie formuły tej instytucji jest prawdziwym wyzwaniem dla całego środowiska. Jaka ma to być instytucja? Czy ma być po prostu największą galerią sztuki współczesnej w Warszawie (i Polsce), czy jednak czymś więcej? Jaki powinien być zakres czasowy prezentowanej w niej sztuki, i jaką w związku z tym nazwę powinna ta instytucja przyjąć. Te podstawowe zagadnienia podejmuje tekst Bożeny Stokłosy "Jakie muzeum?". Mamy nadzieję, że będzie impulsem dla szerszej dyskusji na naszych łamach..

Grzegorz Borkowski

Plan zagospodarowania przestrzeni centrum Warszawy z uwzglednieniem budynku muzeum

Jakie muzeum?

Dziś, gdy muzea zbliżają się bardziej do centrów rozrywki, rekreacji i handlu, i gdzie dość bezwstydnie, na oczach masowej publiczności, w formie spektaklu załatwiane są polityczne i korporacyjne interesy, gdy manipulacja widzem osiąga niezwykłe rozmiary, pytanie o odmienność i specyficzność jest też pytaniem o komunikat ukryty w architekturze muzeum, jego strategiach pokazu i narzędziach edukacyjnych.
Aneta Szyłak, O potrzebie nowego modelu muzeum*

Muzea (...) powinny stać się przestrzeniami alternatywnych refleksji i osądów. "Międzynarodowy", "uznany", "sławny", "rynkowy", "popularny" to niekoniecznie lepszy niż "nieznany", "lokalny", "trudny do sprzedania", "uparty", "trudny w odbiorze". Żaden z tych przymiotników nie może dyskwalifikować, żaden z nich nie może przeważyć od pierwszego momentu... Zmiany w rozumieniu tego, co publiczne mogą doprowadzić do tego, że muzea zamiast pełnić rolę mniej lub bardziej dochodowych instytucji, widowiska dla grupki zainteresowanych lub hordy turystów, zaczną zabezpieczać wykradzioną, eksperymentalną przestrzeń dla nowych kulturowych zjawisk, przestrzeń, która pomoże nam neutralizować społeczne i ideologiczne wartości przytłaczające nas.
Rainer Ganhal, cyt. za Maria Hussakowska, Prymusi i kontestatorzy w dialogu z instytucją*

Należy podkreślić szczególną cechę nowej sytuacji determinującej możliwość rozszerzenia zbiorów: wybitni twórcy sztuki światowej, doceniając pewnego rodzaju atrakcyjność Kolekcji Zamku Ujazdowskiego, przyjmują jako własny interes możliwość zaistnienia w tym zbiorze.
Wojciech Krukowski, Kolekcja Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie*

Wybrałam te cytaty jako motta rozważań nad wizją Warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej - jak nazywa się je we "Wstępnej koncepcji", dokumencie opracowanym przez Radę Programową Muzeum i przyjętym przez Radę Muzeum 12 IX 2005 roku - bo wydaje się, że trafiają one w sedno zagrożeń oraz wyzwań, jakie stoją przed tą instytucją, a zarazem mogą być źródłem nadziei na pokonanie największych trudności. Z drugiej strony można się obawiać, że nowa placówka, będąc jedyną tego rodzaju w Polsce, jest niejako z góry skazana na realizację wewnętrznie sprzecznych zadań. Nie należy też zapominać, że muzeum powstaje w okresie, gdy współczesna cywilizacja znajduje się w fazie rozwoju, w której na określenie różnych występujących w niej zjawisk jak mantry używa się takich terminów jak "symulacja", "replikacja", "recykling" itd., itp.

Sądzę, że należy zacząć od podziękowania Dorocie Monkiewicz, dotychczasowej Prezes Sekcji Polskiej AICA i członkini Rady Programowej WMSN, za podjęcie inicjatywy powołania muzeum i doprowadzenie jej do fazy realizacji, gdyż bez tego nadal tylko toczyłyby się środowiskowe rozmowy o potrzebie powołania takiej placówki. A ponieważ jest to być może inicjatywa najważniejsza dla sztuki w Polsce w skali całego obecnego stulecia, Dorocie Monkiewicz należą się nie tylko podziękowania, lecz także wszelkie możliwe laury.

Podjęłam decyzję napisania tego tekstu w przeświadczeniu, że w sytuacji, gdy Rada Programowa przyjęła dopiero wstępną koncepcję Warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej, dyskusja nad jego ostatecznym kształtem powinna wykroczyć poza to gremium i poza przeprowadzony przez nie w grudniu 2005 roku tzw. "panel ekspertów", a nawet poza krąg historyków i krytyków sztuki skupionych w AICA, i objąć jak najszersze środowisko w trosce o to, aby kształt ten stał się możliwie najlepszy. Sprawa wydaje się tym istotniejsza, że przynajmniej nazwa nowej placówki świadczy o swoistym regresie w stosunku do pierwotnych ustaleń i propozycji, jakie padły między innymi na przywołanej wyżej konferencji.

Chciałabym podkreślić, że chodzi o dyskusję przyjazną omawianemu przedsięwzięciu, której nadrzędnym celem jest wychwycenie i wyeliminowanie na początkowym etapie ewentualnych słabości wstępnej koncepcji i jej udoskonalenie. Nie wyobrażam sobie bowiem, by ktokolwiek mógł traktować powstające muzeum inaczej niż jako dobro wspólne. Poza wszystkim innym powinno ono, moim zdaniem, już teraz - mogąc czy musząc przez kilka lat działać bez budynku - stwarzać możliwości wymiany poglądów i prowadzenia dialogu, a także proponować płaszczyzny integracji krytyków i historyków sztuki zajmujących się twórczością, która znajdzie w nim dla siebie miejsce, i budować ich środowisko w skali co najmniej krajowej, oczywiście z uwzględnieniem pluralizmu preferencji artystycznych. Powinno od początku starać się wydobywać i wykorzystywać intelektualny potencjał środowiska. Faktem jest przecież, że dotychczas w Polsce nigdy nie było na to szans, ponieważ może je zapewnić jedynie najsilniejsza - stołeczna i wielofunkcyjna - megainstytucja, zajmująca się jedną kategorią sztuki (w tym wypadku sztuką nowoczesną czy/i współczesną), ale w skali międzynarodowej. Tak czy inaczej w moim przekonaniu muzeum na każdym etapie powinno być dziełem - czy emanacją - środowiska.

W tym kontekście warto, jak sądzę, przytoczyć apel Nawojki Cieślińskiej-Lobkowicz skierowany właśnie do środowiska: "Nie pozwólmy decydentom stanowić o kształcie przyszłego muzeum (...). Żądajmy od nich, jako środowisko, a nie grupa rywalizujących ze sobą - nie zawsze elegancko - osób i instytucji, aby zastosowali się do koniecznych standardów obowiązujących przy realizacji tak poważnego przedsięwzięcia. I sami się tych standardów uczmy... Wydaje się koniecznością wymuszenie na decydentach profesjonalnego feasibility study (...). Temu wszystkiemu musi równolegle towarzyszyć wypracowanie starannej koncepcji programowej muzeum (...). To jest zadanie spoczywające niejako na całym naszym środowisku, wymagające wysiłku, intensywnej otwartej [podkr. BS] debaty środowiskowej i jej transmisji na forum opinii publicznej (...). Wyłonienie grupy kuratorów, z których w takiej czy innej przezroczystej procedurze wybrany zostanie dyrektor i team nowego muzeum będzie wówczas legitymizowane środowiskowo" ("Muzea sztuki współczesnej - między misją a kolekcjonerem"*. Mówiąc krótko, nikt nie powinien mieć poczucia, że muzeum służy na przykład władzy do załatwiania jakichś interesów, na przykład politycznych, za pieniądze podatników, czyli również za jego pieniądze. Cały referat Cieślińskiej stanowi swoiste memento, w jak dramatycznej sytuacji znajduje się Polska, nie mogąc przez kilkadziesiąt lat wygenerować jednego (sic!) muzeum sztuki nowoczesnej i/czy współczesnej.

Do podjęcia szerszej środowiskowej dyskusji nad kształtem muzeum może skłaniać i to, że referując "Wstępną koncepcję" na walnym zebraniu AICA (9.01.2006) członkini Rady Programowej WMSN profesor Maria Poprzęcka poinformowała, iż występująca w obecnej nazwie muzeum kategoria "sztuka nowoczesna" jest określeniem roboczym i może ulec zmianie. A kategoria ta wzbudza kontrowersje przede wszystkim w związku z tym, że w swej wypowiedzi profesor Poprzęcka potwierdziła aktualność zawartej we wstępnej koncepcji decyzji Rady Programowej tworzenia zbiorów muzeum zasadniczo ze sztuki powstającej po 1989 roku. Cezura 1989 jest przecież całkowicie nieprzystawalna do kategorii "sztuka nowoczesna". W związku z tak nieodległą datą intuicja podpowiada raczej kategorię "sztuka współczesna". Ten dylemat znalazł odzwierciedlenie w temacie konferencji ("Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej?"), ale, o dziwo, nie w samych referatach - z jednym istotnym wyjątkiem, do którego nawiążę w dalszej części artykułu. Od razu jednak pozwolę sobie wyrazić przekonanie, że w nazwie muzeum nie wydaje mi się właściwa ani kategoria "sztuka nowoczesna", ani - ewentualnie - kategoria "sztuka współczesna", choć z innych powodów.

"Wstępna koncepcja" zawiera program działalności stołecznej wielofunkcyjnej megainstytucji artystycznej, na którą ewidentnie istnieje w Warszawie zapotrzebowanie; jego realizację ma umożliwić wzniesienie na Placu Defilad uwzględnionego w tej koncepcji budynku o określonych parametrach. Program zarysowuje ambitną, otwartą w wielorakim sensie wizję działalności, w której dąży się do nadrobienia wieloletnich zapóźnień i dostosowuje ją do potrzeb oraz wyzwań, jakie w dziedzinie kultury pojawiły się w stolicy kraju przechodzącego transformację ustrojową i integrującego się z Zachodem.

"Koncepcja" jest dość obszerna, uwzględniając określony "zakres przedmiotowy", "zakres czasowy" i "zakres terytorialny" bieżącej działalności oraz kolekcji. W "zakresie terytorialnym" kładzie się szczególny nacisk na sztukę "regionów transformacji". W jednej z trzech głównych wyznaczonych WMSN ról ma ono wręcz być "ambasadorem sztuki regionów transformacji w świecie". Jest to z pewnością rola bardzo ambitna, ale nasuwają się pytania, czy rzeczywiście oczekiwana przez państwa, instytucje artystyczne i artystów z "regionów transformacji". I czy wykonalna? Oczywiście, w tych pytaniach nie chodzi o to czy muzeum może bądź/i powinno organizować wystawy oraz inne przedsięwzięcia artystyczne ukazujące sztukę "regionów transformacji" oraz gromadzić ją w swoich zbiorach, bo może bądź/i powinno (jeśli wyznacza sobie taki cel), jak każde inne w Polsce i na świecie. Chodzi o spełnianie określonej funkcji politycznej, którą społeczeństwa krajów należących do "regionów transformacji" mogą zwyczajnie odrzucić, chcąc same reprezentować swoją sztukę, a nie za pośrednictwem Polski w roli jej "ambasadora".

Wydaje się, że wzorowanie się w tym wypadku na projekcie stricte politycznym dotyczącym przyjętej swego czasu strategii integracji Polski i innych państw Europy Środkowo-Wschodniej z Zachodem idzie tu nieco za daleko i w praktyce może się nie sprawdzić. Istnieją natomiast ogromne możliwości kreowania przez muzeum określonej polityki wystawowej, która ukazywałaby "sztukę regionów transformacji w świecie". W pierwszym rzędzie chodzi oczywiście o spełnianie elementarnej funkcji informacyjnej, gdyż sztuka ta jest generalnie zapoznana przez społeczeństwa zachodnie (nie mówiąc o innych), a w dużym stopniu także przez własne. Zarazem sztuka ta jako sfera, by tak rzec, w poważnym stopniu jeszcze niewyeksploatowana daje ogromne możliwości jej prezentacji na wysokim merytorycznie poziomie, na przykład w różnych formach konfrontacji ze sztuką zachodnią i poprzez rozmaite zabiegi reinterpretacyjne czy wręcz redefinicyjne, a także "negocjacyjne" i "renegocjacyjne" w relacjach między instytucją sztuki z jej kuratorami, samą tą sztuką i odbiorcami.

Polityka gromadzenia zbiorów wymaga, rzecz jasna, przyjęcia zupełnie innych kryteriów selekcji "sztuki regionów transformacji" i wydaje się znacznie trudniejsza przede wszystkim dlatego, że dziełom wielu artystów działających w tych regionach, tak samo jak dziełom wielu artystów polskich, dopiero trzeba nadać rangę (albo też ich jej pozbawić), co oczywiście ma swój niezwykle istotny wymiar finansowy.

"Zakres czasowy" muzeum obejmuje "sztukę współczesną" i "klasykę sztuki nowoczesnej XX wieku z uwzględnieniem zjawisk historycznych", a w wypadku kolekcji "sztukę od lat 90. XX wieku, uzupełnianą o dzieła wcześniejsze". W rzeczywistości zatem obejmuje zarówno sztukę nowoczesną, jak i współczesną, jakkolwiek zdecydowanie kładzie się nacisk na tę drugą. Biorąc to pod uwagę, nowa instytucja powinna właściwie nosić nazwę: Warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej. Oczywiście nie jest ona ani zręczna, ani trafna, bo przecież w praktyce zarówno w polityce wystawowej, jak i w polityce gromadzenia zbiorów będziemy mieli do czynienia także, a może głównie, ze sztuką postnowoczesną, która obok również ważnej sztuki neotradycjonalistycznej zajmuje w twórczości współczesnych artystów poczesne miejsce. Ale nie tylko z tego względu kategoria "sztuka nowoczesna" wydaje się w nazwie muzeum niewłaściwa. Jest ona po prostu anachroniczna i nie do przyjęcia przede wszystkim właśnie z racji zaproponowanej we "Wstępnej koncepcji" cezury 1989 roku jako daty granicznej, od której zasadniczo będzie się tworzyć kolekcję.

Krytycy i historycy sztuki wprawdzie nadal toczą spory na temat różnych przełomów i cezur w sztuce XX wieku, dość zgodnie jednak przyznają, że sztuka nowoczesna czy/i awangardowa zasadniczo wyczerpała swoje możliwości twórcze najpóźniej w latach siedemdziesiątych XX wieku i od tego czasu mamy nieustający karnawał tendencji typu neo i post, we wszelkich możliwych konfiguracjach. Wyznaczają oni mniej lub bardziej symboliczny początek i koniec sztuki nowoczesnej czy/i awangardowej - jak na przykład Donald Kuspit w niedawno opublikowanym w Polsce tekście, w którym łączy początek tej sztuki z namalowaną w 1863 roku przez Maneta "Olimpią", a jej koniec ze śmiercią w 1973 roku Roberta Smithsona - i chyba wszyscy mamy świadomość, że od dość dawna znajdujemy się na ruchomych piaskach najrozmaitszych postpojęć i postterminów, uzbrojeni co najwyżej w dekonstrukcję. (www.wprost.pl)

Wydaje się, że między innymi po to, aby uniknąć różnych zasygnalizowanych wyżej pułapek merytorycznych i metodologicznych, powstająca instytucja powinna po prostu nosić nazwę: Warszawskie Muzeum Sztuki XX i XXI Wieku. Poza wszystkim innym nazwa ta ma niemały ciężar gatunkowy, gdyż choć na pozór sumuje tylko dwa stulecia, to uwzględnia nie tylko ich przełom, lecz także przełom drugiego i trzeciego tysiąclecia, który w dłuższej perspektywie czasowej może okazać się brzemienny w skutki także dla sztuki. Jest to wszak przełom polityczny sprowokowany przez rezultaty wyborów parlamentarnych w Polsce w czerwcu 1989 roku i przez "jesień ludów", którą one za sobą pociągnęły, przełom inicjujący między innymi rozmaite nowe procesy kulturowe. Jest to również ważny dla kultury przełom technologiczny między innymi w dziedzinie komunikacji społecznej (wiadomo - telefonia komórkowa, laptop i Internet).

Z obecnej perspektywy widać chyba najlepiej, że czas zakładania muzeów, w których nazwie występuje "sztuka nowoczesna" dawno już minął. Ciekawe, że na przywołanej wyżej konferencji krytykę nazwy "Muzeum Sztuki Nowoczesnej" podjął tylko Piotr Rypson i to na skutek osobliwej omyłki. Oznajmił on mianowicie w swoim referacie, że w marcu 2005 roku zostało podpisane porozumienie o utworzeniu w Warszawie Muzeum Sztuki Nowoczesnej i wystąpił z krytyką tej nazwy, gdy tymczasem w "Słowie wstępnym" Dorota Folga-Januszewska i Dorota Monkiewicz informują, że porozumienie dotyczyło Muzeum Sztuki Współczesnej. Co ważne, Rypson przedstawił w swoim wystąpieniu stanowisko Zespołu d/s Budowy Muzeum Sztuki Współczesnej, powołanego w ramach Sekcji Polskiej AICA. Tak czy inaczej, przedstawił racjonalne argumenty zdecydowanie przemawiające przeciwko nazwie "Muzeum Sztuki Nowoczesnej" i uzasadniające wybór nazwy "Muzeum Sztuki Współczesnej" jako lepszej w określonych warunkach i okolicznościach ("Jakie muzeum sztuki w Warszawie"). Można zapytać, co takiego się stało, że po upływie kilku miesięcy od podpisania wspomnianego porozumienia i zorganizowania omawianej konferencji we "Wstępnej koncepcji" pojawiła się nazwa "Muzeum Sztuki Nowoczesnej"?

W pełni zgadzam się z argumentami Rypsona, ale nie sądzę, by nazwa "Muzeum Sztuki Współczesnej" również była zadowalająca. Poza wszystkim innym występuje w niej przykra, przynajmniej dla mnie, sprzeczność między takimi kategoriami jak "muzeum" i "sztuka współczesna", choć oczywiście mam świadomość, że w praktyce życia artystycznego jest ona nieusuwalna. Tak czy inaczej, z powodów, które przedstawiłam wyżej, bardziej adekwatna wydaje mi się nazwa "Muzeum Sztuki XX i XXI Wieku".

We "Wstępnej koncepcji" jako "zakres przedmiotowy" muzeum i kolekcji wymienia się "sztuki wizualne powiązane z innymi dziedzinami kultury". Może dziwić ostrożność, zachowawczość, ogólność czy wręcz niejasność tego sformułowania w sytuacji, gdy od lat absolwenci Akademii Sztuk Pięknych i uczelni pokrewnych uprawiają - w sposób pełnoprawny i "wynegocjowany" przez instytucje artystyczne, kuratorów, krytyków, historyków sztuki oraz odbiorców - nie tylko tradycyjne sztuki wizualne (jak malarstwo i grafika) czy wizualno-przestrzenne (jak rzeźba i formy przestrzenne), lecz także nową sztuką przestrzenną (od environment po instalację i land art) i nową sztuką czasową (od performance po akcję), a także w ich różnych konfiguracjach. Z drugiej zaś strony, oprócz tradycyjnych manualnych i mechanicznych mediów komunikacji (obraz, odbitka graficzna, rzeźba i forma przestrzenna) używają nowych mechanicznych i elektronicznych mediów (między innymi fotografii, filmu, wideo, poczty, komputera i internetu). Czy nie lepiej byłoby w "zakresie przedmiotowym" po prostu enumeratywnie wymienić dawne i nowe sztuki oraz media i dodać na końcu zdania: "oraz wszelkie inne"?

W polityce gromadzenia zbiorów pożądane wydaje się w wypadku nowych sztuk i nowych mediów w Polsce znaczne przesunięcie cezury 1989 roku do tyłu i w miarę możliwości pozyskanie dla muzeum zasobów archiwalnych najwartościowszych przejawów sztuki efemerycznej okresu realnego socjalizmu oraz przynajmniej czasowe zrekonstruowanie niektórych z nich. W szczególności chodzi o environment i instalację, performance i akcję, jakkolwiek te drugie weszły już w orbitę dokumentacyjnych zainteresowań CSW w Warszawie (zob. na ten temat referat Wojciecha Krukowskiego, na który powoływałam się powyżej; zob. też jego tekst w imponującym katalogu zbiorów CSW - "Kolekcja 04/Collection 04, 2001-2005", Warszawa 2005). Wydaje się, że w muzeum powinno w miarę możliwości, znaleźć się miejsce zwłaszcza dla dzieł reprezentujących w Polsce w latach 1945-89 nowe sztuki i nowe media (na przykład foto art, film eksperymentalny, video art, sztuka poczty), a także różne nowe tendencje (na przykład konceptualizm, body art i feminizm) oraz dane na temat nowych instytucji artystycznych (na przykład galerii autorskich i innych alternatywnych miejsc prezentacji sztuki, w tym ostatnim wypadku zwłaszcza w latach 80. XX wieku).

Z pewnością w okresie PRL wiele propozycji z kręgu nowej sztuki stanowi nasz oryginalny, lecz, niestety, w dużym stopniu zapoznany na Zachodzie dorobek artystyczny. Warto go poprzez zbiory oraz między innymi za pośrednictwem konfrontacyjnych wystaw, obejmujących "regiony transformacji" oraz państwa zachodnie, udostępniać w Warszawie w sposób trwały i systematyczny zarówno art world'owi, jak i "zwykłym" odbiorcom. (Nie piszę o malarstwie i rzeźbie jako takich, ponieważ ich sytuacja wydaje się znacznie łatwiejsza, jeśli chodzi o obecność w różnych zbiorach polskich i znajomość w społeczeństwie. Dzieła zespołu artystów polskich w dużym stopniu reprezentatywnego dla okresu PRL i III RP, uprawiających zarówno sztuki tradycyjne, jak i nowe, ukazuje bardzo obszerny i niezwykle cenny zbiór reprodukcji w książce Andy Rottenberg, "Sztuka w Polsce 1945-2005", Warszawa 2005).

Bożenna Stokłosa

Jedno uzupełnienie do kwestii nazwy muzeum. Warto rozważyć nazwę, którą w 1966 proponował Jerzy Ludwiński - Muzeum Sztuki Aktualnej. W ten sposób zaakcentowany byłby oryginalny dorobek refleksji o sztuce w Polsce. Powraca w tej nazwie oczywiście to samo napięcie, na które wskazuje Bożena Stokłosa pisząc o pewnej sprzeczności między słowami "muzeum" a "współczesność". Ale pamiętajmy, że "muzeum" w czasach antyku pojmowane było bardziej jak instytut (kształcenia, badania), niż tylko magazyn pamiątek.

Grzegorz Borkowski

* Wszystkie cytaty tak oznaczone pochodzą z publikacji: Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania. Materiały z konferencji zorganizowanej przez polski Komitet Narodowy ICOM i Sekcję Polską AICA we współpracy z Ministerstwem Kultury w Muzeum Narodowym w Warszawie 21-22 marca 2005, redaktor merytoryczny Dorota Folga-Januszewska, przy współpracy Doroty Monkiewicz