26 stycznia 2008, otwierając na zamku w Książu wielką wystawę, proklamowano Republikę Bananową polskiej sztuki lat osiemdziesiątych. Zabieg to śmiały, bo tamten okres wydaje się obecnie dla sztuki zapomniany. Częściej dziś wraca się do dorobku artystycznego lat 70. i 60. niż do czasu, gdy dominowała ekspresja. Wystawa Republika Bananowa. Ekspresja lat 80. będzie przez ponad rok krążyć po kraju, dokonując - jak w słynnym obrazie Modzelewskiego - Zamaszystego zmartwychwstania. Czytaj wypowiedzi Pawła Jarodzkiego i Jolanty Ciesielskiej, autorów scenariusza wystawy, w relacji Grzegorza Borkowskiego, Przeszłość powraca, by odnowić kraj; tekst Kazimierza Piotrowskiego, Republika bananowa (studium atopii lat 80.) i rozmowę z Grzegorzem Klamanem.

Jarosław Modzelewski, "Zamaszyste zmartwychwstanie", 1987, wł. Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz, fot. Mirosław Koch

Przeszłość powraca, by odnowić kraj.

26 stycznia 2008, otwierając na zamku w Książu wielką wystawę, proklamowano Republikę Bananową polskiej sztuki lat osiemdziesiątych. Zabieg to śmiały, bo tamten okres wydaje się obecnie dla sztuki zapomniany. Częściej dziś wraca się do dorobku artystycznego lat 70. i 60. niż do czasu, gdy dominowała ekspresja. Wystawa Republika Bananowa. Ekspresja lat 80. będzie przez ponad rok krążyć po kraju, dokonując - jak w słynnym obrazie Modzelewskiego - Zamaszystego zmartwychwstania. Duch lat osiemdziesiątych wywołany został przez Pawła Jarodzkiego i Jolantę Ciesielską, autorów scenariusza wystawy. Zapytaliśmy ich:

Jak do tego doszło?

Jolanta Ciesielska: Pomysł zorganizowania wystawy polskiej ekspresji narodził się ponad rok temu we Wrocławiu. Jednak wystawa jaką chciał zrealizować Paweł Jarodzki, a która miała być upamiętnieniem ponad dwudzistoletniej już historii "dzikiego malarstwa" malarstwa w Polsce, nie doszła do skutku. Wiele z dzieł zapisanych w scenariuszu Pawła było trudno dostępnych, niektóre wręcz nieosiągalne, prace nad katalogiem praktycznie nie zostały nawet rozpoczęte, na dodatek wrocławska galeria Awangarda w osobie Marka Puchały odmówiła bez podania przyczyn współpracy z OKiSem, głównym organizatorem imprezy. Sprawa wydawała się już przesądzona i miała się zakończyć totalną porażką, choć nie znikły ani oczekiwania artystów, ani też, co najważniejsze, przydzielone przez MKiDN oraz marszałka województwa Dolnośląskiego dotacje. W tym momencie, a była to późna jesień 2007, zaczęto pilnie poszukiwać osoby, która przepracowałaby projekt i udźwignęła terminy realizacyjne zarówno ukazania się katalogu, jak i otwarcia ekspozycji 26 stycznia tego roku. Czas nie był w tym wypadku naszym sprzymierzeńcem. Niewielu jest w Polsce krytyków i historyków sztuki, którzy jednocześnie tak dobrze jak ja znali to zjawisko poprzez jego współtworzenie, a jednocześnie gotowi byliby od razu przystąpić do pracy nad wystawą. Zwrócono się akurat do mnie, a ja nie odmówiłam. Duże wsparcie w pracy otrzymałam zarówno od Agnieszki Chodysz z wrocławskiego OkiSu, jak i od Maryli Sitkowskiej z warszawskiego Muzeum ASP, które pomagały w wyszukiwaniu kontaktów, zdjęć dokumentalnych, wypożyczaniu dzieł muzealnych, a także współtworzyły wydawnictwo, które zawiera obszerne, na nowo przez Sitkowską opracowane kalendarium wydarzeń związanych z nową ekspresją z lat 1979-1993. Jestem jej za to niezmiernie wdzięczna.

Marek Sobczyk, "Gdzie się jeszcze się w Polsce biją", 1988/89, fot. Mirosław Koch

Dlaczego uważasz, że lata 80. są dziś ważnym tematem?

Jolanta Ciesielska: Nowa ekspresja to nie jest dla mnie tylko zjawisko historyczne - to część mojego życia. Lata 80. to nie tylko wspólny dla dzisiejszych czterdziestoparolatków pokoleniowy mit walki o inny niż komunistyczny kształt Polski, to czas politycznych i artystycznych wyborów, nawiązywania przyjaźni artystycznych, czas szalonych projektów i pracy w trudnych warunkach, w którym potrzeba kreacji była silniejsza niż ograniczenia, kiedy sztukę robiło się dosłownie wszędzie, i co ważniejsze, zespołowo. Nic więc dziwnego, że głównym zamierzeniem tej ekspozycji było ukazanie charakterystycznych cech sztuki lat 80. przez prace artystów tworzących najistotniejsze, dziś wręcz legendarne grupy artystyczne, takie jak Gruppa, Łódź Kaliska, Neue Bieriemiennost, Luxus, Wspólnota Leeeżeć oraz formacje artystyczne - gdański TOTART czy wrocławską Pomarańczową Alternatywę.

Grzegorz Klaman, "Człowiek niosący żółwia", 1988, drewno polichromowane, fot G. Borkowski

Na wystawie prezentujemy ponad 160 dzieł prawie 40 artystów z Warszawy, Gdańska, Łodzi, Wrocławia, Poznania, Krakowa. Są na niej przykłady malarstwa, rzeźby, w tym jakże ciekawa "rzeźba postmalarska", oryginalne druki i plakaty, dokumenty fotograficzne i filmy artystyczne, a także przygotowane przez Witosława Czerwonkę wideodokumenty przybliżające akcje, działania i niektóre wystawy nowej ekspresji, zwłaszcza te odbywające się w tworzonych przez artystów galeriach i miejscach alternatywnych. Wystawa Republika bananowa choć zajmuje na Zamku Książ około 1200 metrów powierzchni, wydaje się niektórym jeszcze za mała. Prezentowana będzie w ciągu roku jeszcze w MN w Szczecinie (czerwiec-lipiec), Poznaniu, Toruniu i Gdańsku - mam nadzieję, że wzbudzać będzie należny tej sztuce podziw i szacunek. Mnie osobiście nadal urzeka jej bezpretensjonalność, szczerość, energetyczność, fantazja, sugestywna materiałowość, a przede wszystkim niestarzejące się walory formalne, które nie wyblakły mimo upływu lat. A to są walory naprawdę dobrej sztuki.

Zdzisław Nitka, "Czaszka Hitlera nakryta plastikowym drzewkiem", 1991,olej, płótno. Fot: materiały prasowe organizatorów wystawy

Jak powstał pomysł, by teraz pokazać lata 80.?

Paweł Jarodzki: Na wstępie chcę zaznaczyć, że moja koncepcja wystawy była dość odmienna od koncepcji Joli. Ale wystawa w jej wersji jest w porządku. i nie mam powodu i prawa się czepiać. Sam pomysł na pokazanie lat 80. w takiej wersji - czyli nie nurt kościelno-cierpiętniczo-solidarnościowy - powstał, gdy pokazałem młodym historyczkom sztuki film z jednej ze słynnych wystaw tego okresu (o ile dobrze pamiętam, to był chyba Szyk polski przygotowany przez Bonarskiego). Powiedziały, że teraz nie można by było pokazać takiej wystawy. Patrząc na to, co się dzieje w galeriach, ale głównie w przestrzeni publicznej, widzę jakąś kichę. Wygląda to tak, jakbyśmy byli pod jakąś okupacją. Ludzie się boją, na ulicach stawiane są jakieś potwory; wystarczy spojrzeć na Czechy, żeby zobaczyć różnicę. Chyba gdzieś zatraciliśmy poczucie wolności i chęć działania. Bardzo mnie zdenerwowała, jak mówiłem na wernisażu, wystawa w Gdańsku, mająca uhonorować rocznicę powstania Solidarności. Była tam masa bardzo źle namalowanych papieży i krzyży. Nasza wystawa miała pokazać, jak naprawdę było i jak może być. Hasło Republika bananowa odnosi się oczywiście do tamtych czasów, bo byliśmy krajem z dyktatorem w ciemnych okularach jak Pinochet - ale ma stanowić również przestrogę na dzisiaj. Mam wrażenie, że ktoś nam ukradł naszą rewolucję i patrząc na prace z tamtych czasów, widać wyraźnie, że nie tak miało być. Dla mnie naprawdę jest przerażające, jak bardzo różnią się ulice naszych miast od ulic Londynu czy Pragi. Różnią się też niestety galerie. To, co dla artystów czeskich, którzy pokazywali się w Polsce ostatnio, było fajną zabawą, nas napełniało przerażeniem. Bo oni jechali sobie spokojnie do domu, a my musieliśmy tłumaczyć się na policji i w prokuraturze. Znamiennym jest fakt, że to właśnie niektóre prace z lat 80. były ostatnio atakowane. Np. praca Łodzi Kaliskiej z Matką Boską czy obrazy Ryśka Woźniaka. Miała być wolność i miało być normalnie, a jest cenzura i dyktatura jakiejś szarej masy.

Łódź Kaliska, Ostatnia wieczerza, kopia, 1986, fot,.cz.b. Reprodukcja: materiały prasowe organizatorów wystawy

Jolanta Ciesielska (o bananowych republikanach w tekście napisanym z okazji wystawy):

Byli odważni, dowcipni i wyluzowani, skłonni do ryzyka, prowokacyjni, niepokorni. Polscy "dzicy" bo o nich tutaj mowa, stanowili creme de la creme polskiej sztuki lat 80., sztuki, która po próbach czasu nie odeszła do lamusa historii, zachwycając do dziś swoją bezkompromisowością, perwersyjnością, nowatorstwem osiągnięć formalnych. Uprawiali każdy gatunek aktywności twórczej: robili akcje i uliczne happeningi, malowali, rzeźbili, kręcili filmy, pisali manifesty, wiersze i eseje o sztuce (i nie tylko).Wystawiali sztuki, drukowali ulotki, szablony, plakaty, wydawali własne pisma artystyczne i informacyjne, organizowali festiwale i plenery, ale też wiece i manifestacje. Otwierali i prowadzili niezależne galerie i pracownie, słowem: żyli pełnią życia, jakby na przekór mrocznej, a niekiedy i groźnej rzeczywistości stanu wojennego, a potem dekadenckiej beznadziei końcowej fazy komunizmu. Można śmiało powiedzieć, że przy tak rozbudowanym stopniu samoorganizacji artyści ci tworzyli niejako "państwo w państwie", swoją małą, niezawisłą "Republikę bananową", w której nie obowiązywała cenzura ani żadne utarte, stosowane gdzie indziej kanony zachowań. Świat pozbawiony wszelkich ograniczeń, świat wesołej anarchii, świat "na opak", w którym toczył się ustawiczny karnawał sztuk wszelakich.

Luxus, "Prawica-lewica dialog", 1991, rzeźba, mobil, metal, fot. Mirosław Koch

Bezpośrednie traktowanie życia jako materii w połączeniu z ich nieokiełznaną wyobraźnią i determinacją, jaka cechowała wszystkich bez wyjątków prezentowanych na wystawie artystów stanowiły mieszankę wybuchową, nieznośną nie tylko dla ugrzecznionych salonów i oficjalnych instytucji sztuki, lecz także dla strażników reżimu, urzędników, policji i służb wywiadowczych. Mimo czynionych gestów, prób zaprzyjaźnienia się z równie aktywnie działającym nurtem sztuki kościelnej "dzicy" nie czuli się tam za dobrze, niektórzy zaś z powodu jawnie deklarowanego antyklerykalizmu nigdy się w takich miejscach nie znaleźli. Nurt, nazwijmy go narodowo-chrześcijanski, reprezentował ze śmiertelną powagą sferę sacrum w sztuce, "dzicy" natomiast wyrażali dionizyjską radość profanum. To były światy rozłączne i nieprzystające do siebie i choć sporadycznie obie te grupy spotykały się nawzajem w galeriach przykościelnych - na Żytniej w Warszawie (wystawa Obecność,1985),w Poznaniu i w galerii kościoła Świętego Krzyża na Ostrowie we Wrocławiu (np. wystawa Polska pieta zorganizowana w 1986 roku przez inteligencję katolicką Poznania na rocznicę poznańskiego czerwca), na festiwalach Droga i Prawda, na wystawach autorstwa Niny i Janusza Boguckich (np. Epitafium i siedem przestrzeni), wreszcie na wystawie Cóż po artyście w czasie marnym? której kuratorem był czołowy artysta nurtu kościelnego, Tadeusz Boruta (Zachęta w Warszawie i Muzeum Narodowe w Krakowie 1991) - to istotnymi wystawami były te organizowane przez świeckich propagatorów i zagorzałych zwolenników ich twórczości: Andrzeja Bonarskiego i Marię Sitkowską, Andę Rottenberg, Ryszarda Ziarkiewicza, Krzysztofa Stanisławskiego, Stefana Ficnera. Teraz właśnie mija dwadzieścia lat od najważniejszych z wystaw "nowej ekspresji" w Polsce do których należały Ekspresja lat 80 (BWA Sopot VI 1986), Figury i przedmioty (Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (IV 1986), Moby Dick (Gdynia, X 1987), Co słychać? (Zakłady Norblina, Warszawa XI 1987). Nie mniej ważne były pokazy indywidualne artystów w prowadzonych przez nich samych galeriach: warszawskiej Dziekance i Stodole, poznańskiej Galerii Wielkiej, łódzkim Strychu, gdańskiej Wyspie.

Wspomnieć w tym miejscu wypada także imprezy cykliczne: rozpoczęte od 1985 roku Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze czy organizowane od 1987 roku Biennale Młodych "Droga i Prawda", w kościołach Śwętego Marcina Świętego. Krzyża we Wrocławiu, na którym nasi ekspresjonistyczni artyści byli nawet nagradzani (Eugeniusz Minciel, Luxus).

Ryszard Grzyb, "Szanowny Panie ten pomidor jest miękki", 1989, wł. Muzeum Górnośląskie, Bytom, fot. Mirosław Koch

Przytoczone wypowiedzi określają już mniej więcej, co z konwulsyjnie niejednorodnego dorobku artystycznego lat 80. postarano się wydobyć, by służyło za konstytucję dzisiejszej Republiki bananowej. Rozpoczęta została bowiem gra nie tylko o obraz sztuki określonej dekady, ale i o to, jak aktualnemu kulturowemu status quo przekonująco zaaplikować gorączkę z niedalekiej przeszłości, która nie zostanie zlekceważona. Gorączkę, ale i zapomniane aktywa tamtego czasu.

W zamiarze powrotu do sztuki lat 80. tkwiło przecież ryzyko, że twórczość tak mocno związana z kontekstem politycznym może okazać się po blisko 20 latach jedynie reliktem minionej epoki. Wystawa jednak rozwiała te obawy. Prezentuje sztukę, która paradoksalnie przemawia przede wszystkim wartościami artystycznymi, a nie tylko historycznymi odniesieniami. Jakby ta sztuka zyskała po latach na wartości, sile i - co najbardziej zaskakujące - niejednoznaczności. Jest to przede wszystkim zasługa wyboru prac, które budują kręgosłup ideowy wystawy. Dominuje na niej sztuka, w której buntowniczy, emocjonalny potencjał lat 80. wyrażony został z pasją, ale i nie mniejszą determinacją by przekroczyć schematy jednostronnej agitacji. Sztuka miała wtedy w polityce - czy raczej przemocy - silną konkurentkę w rywalizacji o uwagę społeczną. Wyzwanie to podjęła bez unikania dramatyzmu zawartego w konflikcie społecznym, nie stając się jednak przy tym polityką.

Ryszard Woźniak, "Kuszenie Jezusa", 1987, wł. Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz. Fot: materiały prasowe organizatorów wystawy.

Republika bananowa oferuje sztukę, która nie odtwarzała postaw szerokich mas społecznych, nie była wyrazem nastrojów społecznych w ścisłym sensie - te zawarte były głównie w nurcie przykościelnym - lecz proponowała dla nich alternatywę. Czasem podejmowaną tak spontanicznie, jak w happeningach Pomarańczowej Alternatywy. Świetnie ujął to Ryszard Ziarkiewicz w 1988: sztuka już była znacznie dalej niż rzeczywistość, a więc nie tylko nie powielała rzeczywistości, ale także nie mogła być przez nią wprost interpretowana. [...] Na przemian ironicznie i poważnie, nowa sztuka demobilizuje wszelkiej maści "nowoczesnych rewolucjonistów", rozkładając na cząstki ich wizje Raju na Ziemi. W zamian oferuje równie totalną, lecz indywidualną interpretacje rzeczywistości. Ryszard Grzyb pisał w 1985 roku o pióropuszu artyzmu powiewającym nad szarym tłumem.

Marek Kijewski, "Rozmyślania króla Zygmunta III na temat kobiety upadłej na duchu", 1987, wł. Fundacja Egit, depozyt w CRP Orońsko

W rozległej Republice bananowej wyraźnie za mało jest przykładów twórczości Neue Bieriemiennost (tylko trzy, ale za to świetne prace Bałki, Kijewskiego i Filonika) a obecność grupy Koło Klipsa jest właściwie tylko zasygnalizowana. Nie mniej zawarty został różnorodny rejestr indywidualnych postaw, w którym ekspresja wcale nie jest jednoznacznie dominująca. Zatem podtytuł wystawy - Ekspresja lat 80. - jest trochę mylący. Tu pojawia się kwestia terminologii. Można jednak potraktować słowo "ekspresja" w znaczeniu uzewnętrznienia postaw, dokonanego niekoniecznie w ekspresjonistyczny sposób. Zresztą nawiązanie do tytułu słynnej wystawy przygotowanej w 1986 przez Ryszarda Ziarkiewicza jest uzasadnionym podchwyceniem rozpoznawalnej marki. Trafniejszym merytorycznie (ale już nie tak gorącym) terminem jest tu "transgresja" i nim właśnie posługuje się Ciesielska w tytule swojego eseju, zamieszczonego w katalogu wystawy. Republikę bananową tworzą bowiem prace stanowiące przekroczenie w dwóch sferach: artystycznej i politycznej. Dzikie wykroczenie poza intelektualną i medialną formułę sztuki neoawangardowej lat 70., a jednocześnie poza ściśle polityczną walkę między opresyjnym systemem władzy a opozycją.

Paweł Kowalewski, "Litwo, Ojczyzno moja", 1988, wł. Muzeum Górnośląskie, Bytom, fot. Mirosław Koch

Na tym połączeniu dwóch transgresji polega chyba fenomen tego, co pozostało aktualne z tej sztuki do dziś. To nie był ten retoryczny ekspresjonizm zachodnioeuropejskiej fali "nowych dzikich". Nawet Bożena Kowalska, konsekwentnie optująca za zupełnie innym nurtem sztuki, przyznawała wtedy, że w sztuce naszych dzikich jest protest i drwina, gniew i humor. Można odczytać dlaczego i przeciw czemu się buntują. Z drugiej strony potrzeba przekroczenia tego, co oddaje wprost polityczne realia ujawniła się np. w znamiennej przemianie tytułu pierwszej wystawy Gruppy (jeszcze wtedy nie była grupą). Dla wystawy, która miała zostać otwarta 13 grudnia 1982, gdy spodziewano się, że będzie wtedy zawieszony stan wojenny, planowany był początkowo tytuł o poetyce oddającej klimat opresyjnego czasu: Zawieszenie metafizyczne. Jednak datę otwarcia trzeba było przełożyć na 14 stycznia 1983, władza stanu wojennego nie zawiesiła, a artyści zmienili tytuł na Las, góra, a nad góra chmura, manifestując na pewno coś więcej niż bezczelną drwinę z powagi chwili.

Paweł Susid, "Mówię wam, tak wygląda wasze życie", 1986, papier, gwasz, fot. Mirosław Koch

Wystawa Republika bananowa świadomie generuje na nowo ten hipnotyzujący urok indywidualizmu i bohemy. Jest on może artystowski, ale przekonuje jakością sztuki. Przekonuje, że emocjonalny impet był wprawdzie językiem wypowiedzi tej sztuki, ale nie był ekspresją bezrefleksyjną. Odrzucał ostentacyjny intelektualizm, lecz nie myślenie i przebiegłość. Drwił z powoływania się na najwyższe wartości, bo, jak to określiła Jolanta Brach-Czaina, ten neobrutalizm był rygorystycznym moralizmem immoralistów. Wystawa tworzy taki obraz sztuki lat 80., który przekonuje sztuką (a nie historycznym tłem), że warto utrzymać istnienie Republiki bananowej także poza wystawą i skorzystać z lekcji lat 80. obecnie. Szczególnie, że triumfujący obecnie niemal na każdym polu pragmatyzm powoduje, że zrobiło się duszno i bezdusznie. Niech więc wyjdzie z zapomnienia Honolulu Baboon, by zrobić tu trochę bałaganu w głowach i emocjach.

Grzegorz Borkowski

"Republika bananowa. Ekspresja lat 80", autorzy scenariusza: Jolanta Ciesielska i Paweł Jarodzki; kurator: Jolanta Ciesielska.
Wałbrzyska Galeria Sztuki, Zamek Książ, 26.01-23.03. 2008;
Muzeum Narodowe, Szczecin, 15.06-31.08.2008;
Galeria Wozownia, Toruń, 10.09-12.10.2008;
Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 17.10 - 9.11.2008;
CSW Łaźnia, Gdańsk, 12.12.2008 - 31.01.2009.

Mirosław Filonik, "Honolulu Baboon", 1986, rzeźba z papier mache, konstrukcja metal, depozyt Joanny Kiliszek w CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot Mirosław Koch

^^^

Marek Sobczyk, Gandzia, (replika), 1981/2005, tempera jajkowa, płótno, fot. Mirosław Koch


Ekspozycja grupy Luxus, z prawej Ewa Ciepielewska, "Klaus Schulze zabijający polską publiczność", 1987, olej, płótno, fot. Mirosław Koch


Anna Gruszczyńska, "Pokochać rakietę", 1987, olej, płótno, fot. Mirosław Koch

Republika bananowa. Studium atopii lat 80.

Śmiech jest cielesnym ćwiczeniem o wielkiej wartości dla zdrowia.
Arystoteles

Z misją Obiegu

Byłbym pewnie nie zobaczył tej wystawy (jak wielu innych), bo otwartej w dalekim, jak dla mieszkańców okolic Warszawy, dolnośląskim Zamku Książ, gdyby nie rozmowa w Łodzi z redaktorami Grzegorzem Borkowskim i Adamem Mazurem po burzliwym spotkaniu poświęconym recepcji ich książki Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 (2007). Dowiedziałem się, że rozważa się poważnie w Centrum Sztuki Współczesnej możliwość zorganizowania wystawy kontynuującej badania nad sztuką ostatnich dekad, co miała zapoczątkować Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965 - 75 (1999). Należałoby teraz - zdradził te już jawne plany Mazur - zająć się latami 80., a sposobność ku temu daje właśnie - powiada - otwarta niedawno wystawa Republika Bananowa. Ekspresja lat 80. Jej niedoszłym kuratorem miał być Paweł Jarodzki. Jak do tego doszło, że nim nie jest? Trzeba byłoby zatem wysłać do Zamku Książ nie tylko znawcę sztuki owej burzliwej dekady, lecz też niejako śledczego, który zweryfikuje plotkę, jakoby Jarodzkiego odsunięto od projektu, ponieważ chciał za dużo Luxusu. Notabene, pomysł ten nie miał szczęścia od samego początku, bowiem jego dawca Krzysztof Stanisławski - były redaktor Art & Business - podobno nagle poronił swój płód i wyjechał do Mongolii. W kraju zaś została przyznana przez ministra dotacja. Więc cóż było robić?: albo oddać dotację wraz z odsetkami, albo ruszyć się z fotela i wreszcie zrobić wystawę, co - przysięgam - słyszałem w barze na dworcu we Wrocławiu. Ponieważ wydaje mi się, że jestem znawcą trochę bardziej niż przeciętnym tej irracjonalnej sztuki, zaoferowałem swoje usługi. Rzecz wydała mi się warta fatygi, ponieważ jest to przecież najpierw powrót do czasów młodości i jakaś intelektualna przygoda, jak też frapująca intryga, może nawet dramat skrzywdzonego człowieka - kolejnej ofiary technostruktury godnej zdemaskowania, którego życzliwie wyręczyła Jolanta Ciesielska (my z Pawłem chyba doskonale wiemy, jak to jest być zastąpionym nagle przez kogoś bardziej czarującego)? Skusiła mnie też - przyznam - wycieczka do tego wspaniałego i malowniczo położonego zamku, w tym spacer po lesie i górkach, gdzie hitlerowcy ponoć ukryli w podziemnych tunelach cały pociąg skarbów (nikt nie chce ich szukać, twierdzi poznany tam szofer, bo cała okolica mogłaby wylecieć w powietrze!). Nade wszystko zaś jest to w końcu poważna misja dla takiego jak ja badającego doktora, od której zależy może rozstrzygnięcie tej Obiegowej kwestii: czy rzeczywiście Republika Bananowa może stać się po latach (bo przecież było już tak wiele wystaw) punktem wyjścia dla naszego myślenia o sztuce epoki stanu wojennego?

Zbigniew Maciej Dowgiałło, "Zdobywcy Moskwy", 1987, olej, płótno, fot. materiały prasowe organizatorów wystawy


Włodzimierz Pawlak, "Polacy formują flagę narodową", 1989, olej, płótno, własność Muzeum Narodowe, Warszawa

Pomysł Pawła

Wystawa początkowo miała mieć przynajmniej nominalnie szerszą formułę, o czym świadczy tytuł Pawła Jarodzkiego: Republika Bananowa - polska sztuka lat 80. A zatem nie chodziło tylko o ekspresję. Niemniej Jarodzki w dochodzeniu do koncepcji wystawy zastosował bliską raczej malarzowi niż historykowi sztuki heurezę: Tytuł wystawy - pisał - odnosi się do niektórych prac, szczególnie malarskich, tego okresu, na których pojawiają się palmy i plaże, a generał Jaruzelski w swych tak charakterystycznych ciemnych okularach, przedstawiany jest jako południow amerykański dyktator. Sztuka tego okresu, w odróżnieniu od tego, co się działo wcześniej, była pełna ironii i humoru. Nie tylko krytykowała czy ośmieszała ówczesną, absurdalną rzeczywistość, ale też tworzyła autoironiczną wizję utopijnego raju. Na przełomie lat 70. i 80. dochodzi powoli do głosu nowe pokolenie artystów, często jeszcze studentów, którzy nie widzą już swojej przyszłości we współpracy z systemem obowiązującym ówcześnie. Stało się jasne, że dotychczas sztuka polska rozwijała się pod przedziwnym kloszem. Obowiązujące wartości, lęki i hierarchie okazały się absurdalne i młode pokolenie nie miało chęci ich respektować. Można powiedzieć, że Cesarz Dotychczasowej Sztuki Polskiej okazał się nagi, a młodym artystom udało się to wykrzyczeć. Jarodzki dochodził do swej koncepcji przez konkretne obrazy, które stanowiły dlań niejako alegorię psycho-społecznej sytuacji Ludu patagońskiego przed główną trybuną (1983), by użyć tytułu jednego z obrazów Ryszarda Woźniaka. Zauważmy, że Republikę Bananowa chce widzieć nadal w perspektywie utopijnego myślenia, co okaże się niepotrzebnym zawężeniem w konfrontacji z perspektywą akcentowaną przez Ciesielską, a co później wyeksplikuję.

Eugeniusz Szczudło, gwasz, papier, 1991, fot. Krzysztof Saj


Eugeniusz Szczudło, gwasz, papier, 1991, fot. Krzysztof Saj

Życzenie Joli
(metoda kremówki)

Mowa też o nadziei, jaką wyraziła serdecznie mnie przyjmująca pani Alicja Młodecka - dyrektor wałbrzyskiego BWA, mającego siedzibę w Zamku Książ, organizacyjnego partnera wrocławskiego Ośrodka Kultury i Sztuki w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Kultury, z koordynacją Pani Agnieszki Chodysz. Zapytała o sedno rzeczy, mianowicie czy uważam tę ekspozycję za podsumowującą to, co do tej pory powiedziano o sztuce tamtego czasu? Ambicje organizatorów Jolanta Ciesielska - kurator wystawy - wyraziła w publikacji towarzyszącej wydarzeniu: Polscy dzicy, bo o nich tutaj mowa, stanowili creme de la creme polskiej sztuki lat 80.1. Mówiąc wprost, chodziło o uchwycenie esencji tego fenomenu, który w 1986 roku Ryszard Ziarkiewicz nazwał jako Ekspresja lat 80., gdy otworzył swą przełomową wystawę w BWA w Sopocie. Być może sugeruje się tu po cichu w tym odwołaniu się do rzeczy gotowej, że poprzedni kuratorzy przez całe lata po prostu bili pianę, a dziś można mieć już z tego krem? Jak bowiem pojąć choćby tekst Andy Rottenberg Sztuka w czasach znudzenia awangardą z 1987 roku, kiedy to autorka jedzie do Włoch z wystawą Avanguardia Polacca. Esposizione dell’arte indipendente polacca? Czyżby to miała być jakaś polska wersja transawangardy? Najwidoczniej przyszedł czas, by teraz zebrać te interpretacje, które są najbardziej esencjonalne, a nie koniunkturalno-eksportowe (Polnische Avantgarde 1930 - 1990 jeszcze na przełomie 1992/1993 pokazywano w Neuer Berliner Kunstverein we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi, animując dychawiczny żywot polskiej awangardy nowymi prawdziwkami: Mirosławem Bałką i Markiem Chlandą). I co z tego gadania o awangardzie dziś zostało? Rezygnuje się tu też z karkołomnych prób innego nazewnictwa w rodzaju Realizm radykalny, abstrakcja konkretna (Muzeum Narodowe w Warszawie, 1987/88) Janusza Zagrodzkiego i Ryszarda Ziarkiewicza czy prowokacyjnej i ekscentrycznej aksjologii tego ostatniego zawartej w wystawie Raj utracony. Sztuka polska w roku 1949 i w roku 1989 (warszawskie CSW Zamek Ujazdowski, 1990), gdy budował analogię doniosłości pomiędzy sztuką epoki socrealizmu a dekadą Solidarności i stanu wojennego.

Ryszard Grzyb, "Szlifierz nocnych diamentów", 1984, papier, tempera, fot. Mirosław Koch

Zatem już tu częściowo możemy odpowiedzieć na nurtujące nas pytanie, ale w zależności od gotowości przyjęcia prawdy, która nas interesuje: jeśli chcemy rozumieć prawdę historyczną  i n t e n s y w n i e,  to taka postawa badawcza - jaką proponuje Ciesielska - jest godna uwagi. Dosyć już typu bicia piany - potrzebne są czyste, klarowne, modelowe sytuacje. Interesuje nas kwintesencja, czyli bez lawirowania, bez ulegania wpływom starych pojęć i naciskom modernistycznego lobby, które - jak w Galerii Foksal czy w Muzeum Sztuki w Łodzi - usiłowało zaradzić tej smucie po awangardzie. Stąd właśnie nagła międzynarodowa kariera Leona Tarasewicza (nieobecnego na wystawie) i nawróconego na awangardę Bałki. Ciesielska, odwołując się jak Jarodzki do historycznej doniosłości opresji stanu solidarnościowego przełomu i fascynującego zła stanu wojennego, koncentruje się na transgresyjnym obliczu lat 80., a nadto uszczegóławia swe rozważania przez wskazanie na łódzki fenomen Kultury Zrzuty i jej pokrewne zjawiska (cóż za łódzki patriotyzm!). Jeśli zaś myślimy prawdę  e k s t e n s y w n i e,  to trzeba uciekać od redukcjonizmu tej metody, od metody kondensującej prawdę i usiłującej ją zamknąć w technice dowcipu a la Republika Bananowa, gdyż wszelką inną sztukę zechce widzieć w przyporządkowaniu do ducha bananowych republikanów, jak ich nazywa Ciesielska (notabene, tytuł wystawy wymyślił Jarodzki). Wtedy tych kremów, tych rozmaitych śmietanek, koterii i towarzystw będzie znacznie więcej. Brakiem pierwszej metody jest - co robi Ciesielska - raczej rezygnowanie z ukazywania na wystawie napięć pomiędzy starymi zachowawczymi modernistycznymi grupami interesu a dzikimi, jak też brak ukazania, jak one wzajemnie podgryzały się, czyniły sobie ustępstwa, rywalizowały i uczyły się od siebie, wzajemnie kokietowały, podejmując grę z awangardą i pseudoawangardą jako dziedzictwem czy garbem po latach 70.? Nie ma więc tu żadnej mowy o jakiejś mnogiej tożsamości, jak sugerowała choćby kolejna wystawa Doppelte Identität - Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre (Landesmuseum, Wiesbaden, 1991) niezwykle płodnego w tamtych latach Ziarkiewicza. Zatem nie ma tu podejścia pluralistycznego, lecz widzenie jednostronne, akcentujące pokoleniowe wystąpienie bananowych republikanów.

Mirosław bałka, "Kain", 1987, płótno malowane, technika mieszana, własność Fundacja Egit, depozyt w Centrum Rzeźby Polskiej, w Orońsku, fot. Mirosław Koch

Niech za jaskrawy argument (wedle zasady pars pro toto) posłuży tu zabawne (choć smutne zarazem) potknięcie, które znajdujemy w kalendarium słynącej ze statecznej skrupulatności Maryli Sitkowskiej, która bodaj mocno wkroczyła na interesującą nas scenę w czasie prac nad wystawą i książką Co słychać? (d. Zakłady Norblina, Warszawa 1987, zorganizowaną przez Andrzeja Bonarskiego). Kalendarium to reklamowane jest - i słusznie - jako wielka wartość dodana, która przydaje publikacji aury naukowości warsztatu solidnego historyka sztuki i muzealnika (jakkolwiek na okładce mamy tylko nazwisko Jolanty Ciesielskiej, redagującej ponadto kluczowe i cenne teksty artystów). Otóż na stronie 82 widnieje zdjęcie przedstawiające czterech bardzo znanych panów. Fotografia jest - jak należy - opatrzona komentarzem: Otwarcie wystawy sztuki polskiej ,,Falochron”, towarzyszącej ,,Konstrukcji w procesie”, Łódź, 1981 r. / od lewej: Marek Janiak, Antoni Mikołajczyk, (w głębi) Józef Robakowski. W pierwszej strategii badawczej, nazwijmy ją za Ciesielską strategią kremową (czy w skrócie kremówką) obywatelem Republiki Bananowej bardziej jest Janiak niż Mikołajczyk czy Robakowski (całkiem w głębi - i może słusznie, bo z niechęcią witał inwazję nowych dzikich, kojarząc tę niemiecką modę na ekspresyjne malarstwo z nacjonalizmem). Co jednak zawinił obecny nieobecny z tej wielkiej czwórki. Czyżby Sitkowska i Ciesielska nie wiedziały, jak wygląda Jan Świdziński, skoro nie raczyły go podpisać? Wpatruję się uważnie, wytężam wzrok - tak, to przecież znajoma twarz, wąsy i postura. To przecież teoretyk sztuki jako sztuki kontekstualnej i koncepcji rzeczywistości alternatywnych - poważny impuls dla alternatywnego myślenia w latach 80. Jak wytłumaczyć metodologicznie ten błąd (i przykrość), jeśli nie krótkowzrocznością strategii intensywnego myślenia, która z łatwością potrafi skremować tak wielkie postaci sztuki tamtych lat? To co stanie się (i stało) z mniejszymi graczami? O nich przede wszystkim muszą zadbać przyszli organizatorzy wystawy o sztuce lat 80.

Ryszard Woźniak, "Upadły anioł", 1988, olej płótno, własność Muzeum Śląskie, Katowice, fot. Mirosław Koch

Ograniczenia metody kremowej Jarodzki próbował zneutralizować przez odwołanie się nie tylko do dorobku Ryszarda Ziarkiewicza czy Andrzeja Bonarskiego, ale też do aksjologii Janusza Boguckiego, którą opcja Ciesielskiej zupełnie wyeliminowała (nie dziwota, bo Jola była ważną gwiazdą nihilizującej perspektywy łódzko-warszawskiej subkultury). Nie ma więc na tej wystawie żadnych śladów po Epitafiach i siedmiu przestrzeniach Boguckiego i innych tego typu dewocyjnych sentymentach księdza Niewęgłowskiego czy malarza-teologa Tadeusza Boruty i jego prób sakralnej odpowiedzi na kondycję czasu marnego. Zdaje się, że Ciesielska całkowicie chciała wyplenić z Republiki Bananowej wszelkie pozostałości wzajemnej symbiozy sztuki i Kościoła katolickiego, jakby mszcząc się na klerze za kokietowanie dzikich, oferowanie im kościołów jako galerii, ale i miejsc cenzury zarazem, co skwapliwie wypomina się. I to się jej całkowicie udało, bowiem uderzyła w nutę irreligijną, antyklerykalna, a z rozpędu czy przypadkiem w gnostycką, niezbyt współgrającą z bananową aurą wystawy. Z punktu widzenia ekspozycji intensywnej redukcjonizm ten nie jest błędem, natomiast w perspektywie ekstensywnej jak najbardziej. Dbając o esencjonalną i efektowną spójność, nie uwzględniła też Jarodzkiego propozycji udziału w wystawie takich artystów, jak Zofia Kulik, Przemysław Kwiek czy Tomasz Sikorski i Tomasz Kizny. Nie jest więc prawdą, jak sugerowała w rozmowie ze mną Ciesielska, że koncept Jarodzkiego skupiał się na malarskiej formule. Przeciwnie, w pomyśle Jarodzkiego była mowa o większości grup biorących ostatecznie udział w Republice Bananowej, wśród których zabrakło w jego pierwotnym pomyśle (zresztą znam tylko pierwszą wersję) Wspólnoty Leeżeć czy szerszego - poza Klamanem - uwzględnienia środowiska gdańskiej Wyspy, co jest niewątpliwą zasługą Ciesielskiej. Najwyraźniej, co widać na ekspozycji, ograniczyła ona obecność artystów Luksusu. Wyeliminowała Marka Czechowskiego, Jacka Jankowskiego i Małgorzatę Platę. Został Jarodzki, Bożena Grzyb-Jarodzka, Ewa Ciepielewska i Stanisław Sielicki. Przepadli też niezwykle ważni dla środowiska Gruppy Szymon Urbański i dla środowiska gdańskiego Jacek Staniszewski. Za to pojawił się Witosław Czerwonka ze swoimi filmami o akcjach na Wyspie. Doszło więc do paradoksu, bowiem w jego filmach pojawiają się nie tylko Klaman, lecz i Marek Rogulski współpracujący z Piotrem Wyrzykowskim. Akcja grupy Ziemia Mindel Wurm jest więc na ekspozycji, jakkolwiek jej twórcy nominalnie na stronie tytułowej publikacji są nieobecni, jak zresztą autor filmów - Czerwonka (z Tot Artu zachował się Andrzej Awsiej). Rekompensuje się to im w kalendarium i w biograficznych notach. Tam też pojawiają się biogramy Mariusza Kruka i Krzysztofa Markowskiego z Koła Klipsa, ale nie ich dzieła na wystawie. Widać, że pojawił się tu brak synchronizacji pomiędzy wyjściowym pomysłem i pracą koncepcyjną nad wystawą a jej ostateczną materializacją w ekspozycji w Książu i w książce, co było zapewne spowodowane pośpiechem, ale także niekiedy wyjściowymi preferencjami Ciesielskiej. Należy domagać się większego wyboru choćby dzieł Jerzego Truszkowskiego, w tym jego filmów, ale to mogłoby zburzyć jeszcze bardziej założony na wstępie radosny nastrój Republiki Bananowej.

Z drugiej strony rozumiem życzenie Joli niczym dobrej kucharki, która musi dbać o finalny efekt bicia śmietany i kreowania parnasu Bananowej Republiki. Czekała bowiem na mnie kartka - z życzeniami miłego zwiedzania (a po powrocie długa badawcza rozmowa telefoniczna). Mam okazję podziękować - zatem dziękuję. I podziwiam, że poważyła się na tę kwadraturę koła, jeśli prawdę napisał Ziarkiewicz: Sztuka dzika okopuje się w ruinach, sztuka oficjalna w salonach gładzi się po tłustym tyłku2

Włodzimierz Pawlak, "Adolf hitler", 1986, olej, płótno, własnośc Fundacja Egit, depozyt w Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, fot. Mirosław Koch

Tu mała dygresja. Bo oto siedzą w Barakach: Klaman uśmiechnięty, Staniszewski mniej, zaś Ziarkiewicz wygląda na zmarzniętego, jakby nie wytrzymywał trudów walki - bo to jest właśnie potencjalny bananowy urzędnik, który kombinuje, jak przenieść tę sztukę i jej umiłowanie ruin wraz z tą odrobiną jej hipokryzji na oficjalne salony (w żarcie jest ukryta powaga, jak w ludycznej karierze Majora Fydrycha, który zechciał stać się prezydentem dzięki trampolinie genialnych akcji Pomarańczowej Alternatywy - wszak pamiętamy wyborczy cud Polskiej Partii Przyjaciół Piwa i mandat satyryka Janusza Rewińskiego). Świadkiem niech będzie Zbigniew Libera, który komentując kiedyś wzloty i upadki kuratora z ruin, powiedział, że on to miał szpanerski gest już jako dyrektor galerii w Sopocie. Ekspresja wyniosła go na szczyty władzy, ale fala dekoniunktury na dzikich cofnęła od upragnionego brzegu, gdzie mógłby dowoli wygrzewać się w słońcu pod bananowcami. Taki dziki nie pasuje do salonów, jak ten potworek do wypoczynkowej tapety w instalacji Filonika. On może tylko o salonach pomarzyć. Szybko się na nim tam poznali. Kolejne lata jego kariery - gdy postradał inne fotele - to była prawdziwa ruina, czyli szamotanina, po której do dzisiaj pozostały niezapłacone teksty do słynnego Magazynu Sztuki. To jest przekleństwo czy fatum autentycznej dzikości.

Ale nie o hipokryzję, ani o niezapłacone rachunki przecież tu chodzi, lecz o poważną trudność kuratorską. Mianowicie, jak pojednać energetyczne wyładowania dzikich potężnych płócien Macieja Dowgiałły, Egeniusza Minciela czy Ryszarda Woźniaka, Zdzisława Nitki, Wojciecha Tracewskiego, Pawła Susida i innych neoekspresjonistów (jak trzeba to potrafili malować całkiem spokojne, estetycznie wysmakowane, kulturalne obrazy, o czym świadczy twórczość malarska Bożeny Grzyb-Jarodzkiej, Krzysztofa Skarbka czy przypomnianej Anny Gruszczyńskiej)w zestawieniu z pięknymi wnętrzami takich pałaców jak w Książu, gdzie ekspresja wypłynęła na korytarze i zamarła na ścianach między pilastrami? Materiał ilustracyjny w kalendarium pokazuje, jak te manifestacje dzikości wyglądały w innych miejscach, w siermiężnych. Wystarczy przeczytać relację Andy Rottenberg z wystawy Ziarkiewicza w Sopocie, by pojąć, że i sposób podawania tej sztuki bywał dziki. To Ciesielskiej nie udało się pod tymi zdobnymi sufitami, czego najdobitniejszym symbolem jest zamknięcie energii akcji na gdańskiej Wyspie (szczególnie Marka Rogulusa) w małym telewizorze. To jest świętokradztwo na tej wystawie, a ma być ona przecież wystawą dzikiej ekspresji - tak sprofanować to dzieło, gdy artysta pali w końcu rzeźbę Klamana (wtedy jeszcze lubili się?), na której widnieje krzyż. Może Ciesielska dobrze rozumie bananową poetykę - żarty i dowcipy, ale chyba zupełnie nie czuje powagi ówczesnej gnozy. Może trzeba było jednak zrobić tę wystawę w kopalni w Wałbrzychu - jak rozważała pani dyrektor Młodecka? Może wypadało dać potężną projekcję w jakiejś opuszczonej hali kopalnianej z równie potężnym nagłośnieniem, by energetyczna transfuzja światopoglądu mogła dokonać się chociażby w jednej wybranej owcy?

Jarosław Modzelewski, "Siewca i żniwiarz", 1986, własność Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, fot. materiały prasowe organizatorów wystawy

Kto jednak na taki eksperyment by przystał, gdy muzea domagają się pomiarów wilgotności powietrza, a kolekcjonerzy chuchają - jak Andrzej Bonarski - na swój dorobek życia? Przydałoby się w tym pałacu choć trochę padliny Klamana, krowich skór Rogulskiego, trochę zardzewiałego żelastwa... ogień można sobie darować, chociaż mają tam dużo wiatrołomów. Jarodzki przewidywał znaczący bonus w postaci muzyki rockowej z epoki, w tym grupy Klaus Mittwoch czy Brygada Kryzys, ponieważ on preferuje jako Luxusowiec poetykę bardziej popularną niż aestetyczną i dziką. Tego już nie sposób powtórzyć - tej dezynwoltury, tej pałacyfikacji (termin Gruppy), bowiem ta sztuka uległa oswojeniu i tak radykalnemu dokapitalizowaniu (i bardzo dobrze - przecież o banany chodziło!), że trudno już niekiedy pozyskać dzieło nawet od artysty. Dziki traktuje je jako zabezpieczenie na starość. Minęły czasy, gdy Ryszard Woźniak malował obraz Nowa fala popierdala - dziś już nie popierdala, bo artysta woli udostępnić slajd, a oryginał trzyma przezornie w domu. Nawet do pałacu pewnie nie chciał pożyczyć tego arcydzieła (za to mamy bonusy z lat współczesnych, do których zaliczam jego Autorytety w katalogu, czy choćby film Dowgiałły Pankosmodios (2007), który ma niczym rakieta (de facto zbyteczna tu proteza) wynieść pod niebiosa jego dzikie obrazy i powalić nas wzniosłością wirtualnych przestrzeni (a wszystko w maleńkiej skali, cichutko, bo pilnującym dokucza - takie są u nas realia eksponowania sztuki!).

Na tej wystawie są arcydzieła, jak Zamaszyste zmartwychwstanie (1987) Jarosława Modzelewskiego, ale większości brakuje, co przyznał wspomniany już świetnie poinformowany, ujawniając mi kulisy porażki pertraktacji z panem Andrzejem [Bonarskim], którego kolekcja jest tu po prostu niezastąpiona. Wiele zresztą świetnych, a fundamentalnych obrazów poszło w świat, jak choćby Pawła Kowalewskiego Podaj gwoździa (1987, który pokazywaliśmy na Irreligii w Brukseli) czy Gdzie powiesić Matkę Boską (1989). Wystawa zatem nie może tu wiele podsumować w materiałowym zakresie: chyba tylko maskować istotne braki w swym stanie posiadania. Oczywiście wiele jest tam dzieł kapitalnych, muzealnych, kluczowych w pewnej topice, a niekiedy nawet całkiem dla mnie nieznanych, jak gwasze i rzeźby Eugeniusza Szczudło (doprawdy chyba odkrycie tej wystawy). W całości jednak wystawa robi na mnie wrażenie - czyli na znawcy bardziej niż przeciętnym - czegoś, co widziałem w większym i lepszym wyborze, a do tego wśród tłumów i przy ostrej muzyce, jak choćby na wystawie Jampolskiego i Daszkiewicza. Jest to zatem jakby cień idei czy ślad dawno zamarłego już życia, które usiłuje reanimować ponadto jeden rzutnik, telewizor oraz dwa LCD. Po energetycznym wyładowaniu dzikich prawie nie ma śladu - jest tylko kremówka podana na spotkaniu po latach. Jednym słowem w tym aspekcie energetycznym i materiałowym jest to raczej wystawa dla - dajmy na to - spokojnego turysty, który z przyjemnością odwiedzi to miejsce (jak też zawita do Poznania, Torunia, Gdańska i Szczecina), co przecież w niczym jej nie deprecjonuje. Jest to wystawa w pierwszej kolejności właśnie dla turysty, którego przecież zawsze interesuje crem de la crem. I słusznie mówi pani dyrektor BWA, że powinna ona zostać pokazana w Budapeszcie czy w Bukareszcie. Właśnie może w pałacu Nicolae Ceauşescu - takie antytotalitarne polskie kuriozum najlepiej w totalitarnej oprawie. Zamek w Książu tej aury nie jest w stanie tej sztuce zapewnić. Jako polski turysta byłem zatem usatysfakcjonowany i miło mi się oglądało te wnętrza z obrazami, ale jako badacz i ten, który lubi ze sztuki wycisnąć wszystkie soki, zmęczyłem się nieco.

Ekspozycja grupy Luxus, Bożena Grzyb-Jarodzka, "Miłość żółci do błękitu", 2006, akryl na płótnie, fot. Mirosław Koch


Ryszard Woźniak, "Trójgłowy egzekutor", 1982, olej, płótno, fot. Mirosław Koch

Sobczyk niezadowolony

A Sobczyk mnie ostrzegał, że będę tam cierpiał, narzekając, że w korytarzach krzyżuje się jego wielką sztukę. I nie tylko jego. Trzeba doprawdy ćwiczyć jakby zawężenie świadomości i obrazy oglądać niczym wyspy pozbawione pałacowego tła (nie jest to zresztą trudne). Wiadomo, że wystawa wypadnie inaczej w innych miejscach i będzie zapewnie lepiej pokazana, ale i tu należałoby więcej wysiłku włożyć w wydobycie dowcipu czy komizmu z jednej strony, a patosu i tragizmu z drugiej, skoro takie dzieła przywieziono jak Kaina (1987) Bałki. Bowiem - idąc za wrażeniem Sobczyka - niezbyt przekonuje wrzucenie wszystkiego do tego samego worka bananów, chociaż usprawiedliwione jest to przez fakt, że Bałka, Kijewski i Filonik razem wystawiali jako Neue Bieriemiennost, zanim Bałka został skremowany przez Galerię Foksal. Ale przecież na przykład Kijewski miał bardzo różne prace - metafizyczne, gnostyckie, a nie tylko ludyczne. Kain jakoś nie pasuje tu do pokrewnych w poetyce dzieł Kijewskiego i Filonika: albo oni mordują Bałkę, albo on ich. Jolanta Ciesielska wprowadziła zapewne tu jakiś porządek, ale jest on trudno na pierwszy rzut oka widoczny i trzeba go mozolnie tropić - domniemywać. Jest on porządkiem kombinowanym, to znaczy, że usiłuje się respektować i trochę chronologię, i trochę podziały grupowe, jak też pewne pokrewieństwa rodzime w nastroju dzieł, ich tematyce i formie (np. wspomniany tu przed chwilą problem tzw. rzeźby postmalarskiej), w ich wzajemnym pointowaniu, co nie zawsze jest czytelne. Dlaczego zestawia tzw. obiekty niezidentyfikowane, zatytułowane Dzidy (1984), Leszka Knaflewskiego (a gdzie jest Piotr Kurka i inni z Koła Klipsa?) z wielkim, złotawym obrazem Gruszczyńskiej? Czy dlatego, że i jego temat nie jest zbytnio zdeterminowany? Wiele jest ciekawych zestawień, jak Polacy formują flagę narodową (1989) Pawlaka z Siewcami (1986) Modzelewskiego, co stanowi chyba pointę wystawy, albo Woźniaka z Pawlakiem, jeśli chodzi o kwestię dewocji. Znawca i tak sobie poradzi z Joli Ciesielskiej anarchizującym dowcipem wystawienniczym, z aluzjami, ale czy poradzi sobie turysta? On zje tylko krem. Z pewnością zawsze go ucieszy widok obrazów Ryszarda Grzyba, które świetnie komponują się do pałacowych i muzealnych wnętrz. Grzyb chyba najlepiej potrafi uwalniać się od ograniczeń miejsca - ten wesoły hodowca kanarków i szlifierz nocnych diamentów. Niech Sobczyk uczy się od niego atopii. I nie narzeka.

Piotr Młodożeniec, plakat, fot. Mirosław Koch


Piotr Młodożeniec, szablon, fot. G.Borkowski

Studium atopii

To uważam za bardziej ciekawe, gdyby zechciano (i bardzo o to proszę dla dobra tej ekspozycji!) w oparciu o mozolnie zebrany niezwykle ciekawy materiał wyodrębnić przynajmniej kilka toposów w tym dobytku i je zlokalizować w topografii tej wędrującej wystawy (powinno się to zrobić w innych edycjach). Jakie to na przykład mogłyby być miejsca? Zwyczajnie, należałoby pójść zgodnie z tą metodą kremową wedle dostępnej już receptury, a nie kombinować, bo materiał zebrano wprost olśniewający niekiedy. A więc są to takie tematy, które dla przykładu mogłyby być inspirowane przez dzieła samych artystów:

1. BIELMO AWANGARDY (na początek właśnie uderzenie widza, czyli lakoniczny, zwięzły, doprawdy genialny skrót myślowy - jeden z filmów z lat 1989 -92 Wspólnoty Leeżeć z Andrzejem Egonem Miastkowskim na czele, który mógłby inicjować achronologicznie na tej wystawie proces eksponowania, jak to formacje nudziły się wówczas od końcu lat 70-tych awangardą - to powinno spowodować dobranie odpowiednich dzieł, które są przecież dostępne;

2. GANDZIA (1981/83) Marka Sobczyka - zdecydowanie jest to arcydzieło, jak i Adolf Hitler (1986) Włodzimierza Pawlaka. Takie obrazy, jak Zdzisława Nitki Czaszka Hitlera nakryta plastikowym drzewkiem (1991), obraz Sobczyka mógłby wokół siebie zorganizować, wychodząc oczywiście od Marksa (1978, na wystawie wersje 2001/2003) Krzysztofa Bednarskiego. Tymczasem dyktator Republiki Bananowej nie jest reprodukowany w kolorze w katalogu, lecz czarno-biała reprodukcja obrazu Sobczyka zaplątała się gdzieś dopiero w angielskiej wersji kalendarium. To jest sabotaż wobec pomysłu wystawy. Dzieło to powinno być kluczową alegorią Republiki Bananowej, która mówi o załamywaniu się utopii w dystopię Państwa wojny i jego propagandy wypieranej przez błyskotliwy agitprop Piotra Młodożeńca. Może sala zielona miała temu służyć, ale Gandzia ma tam zbyt dużą konkurencję.

3. TRZYGŁOWY EKZEKUTOR (1982) Ryszarda Woźniaka, który ze względu na jego trynitarną antropologię człowieka-chuja umożliwiałby przejście do mocno zarysowanego na wystawie wątku irreligijnego (zakorzenionego w poszukiwanym przez artystów błędzie antropologicznym religii i polityki czy wszelkich form władzy sądzenia). Byłaby to ikona również antyklerykalnego wątku, tak drogiego Ciesielskiej, uwieńczonego wspomnianą potężna akcją Rogulusa ze spalaniem rzeźby Klamana z krzyżem;

4. FREIHEIT, NEIN DANKE (1987) Łodzi Kaliskiej ukazuje krystalizowanie się słusznie podkreślanej tu przez Ciesielską drogi pozytywnego nihilizmu, co w sposób niedościgniony podsumowała wystawa Bakunin in Dresden (Kunstmuseum, Kunstpalast Halle, Düsseldorf, 1990) Ewy Mikiny. Wbrew temu, co sugerował raczej mechanicznie Jarodzki, z tej ukochanej przez Ciesielską postawy nie rodzi się już kolejna utopia na gruzach komunistycznej dystopii, lecz raczej atopia: Partuma, Kryszkowskiego i innych pozytywnych nihilistów. Człowiek chce sytuować się zarówno poza miejscem idealnym (utopią), jak też poza jego niedoskonałym odbiciem (dystopią). Obie perspektywy - utopijna i dystopijna - są zdeterminowane przez presję miejsca, od której ówczesna sztuka chciała się uwolnić. Stąd umiłowanie niedorzeczności i absurdu, stąd terapia śmiechem, o którym już Arystoteles pisał, że rodzi się właśnie z zawieszenia presji miejsca, z uwolnienia się od wszelkich jego uwarunkowań (grec. atopos, alogos), czemu dał wyraz chyba najbardziej Kwietniewski w swych zabawnych wyznaniach nieprzystosowanego zboczeńca.

5. ZAMKNĄĆ MANDELĘ (1989-92) Wspólnoty Leeżeć, pikietującej pod Urzędem Miejskim w Łodzi jako farbowani murzyni pod kartonami, objadając się bananami - jako zwieńczenie procesu uruchomionego bodaj najefektywniej przez Pomarańczową Alternatywę - ich rewolucji krasnoludków przeciwko Gargamelowi i jego kuracji stanem wojennym. Fenomen ten należy nazwać procesem postępującej atopii, na którą przechodnie reagowali słowami: Po co zamykać Mandelę?, broniąc swego skompromitowanego humanizmu.

Andrzej Egon Miastkowski, druki i fotografie Wspólnoty Leeeżeć, fot. Mirosław Koch


Pomarańczowa Alternatywa, plakat, własność galeria GAGA, Warszawa, fot. Mirosław Koch

Podsumowanie
(wypełnienie misji)

I ciągle w uszach wybrzmiewa mi to pełne nadziei i troski pytanie miłej pani dyrektor Młodeckiej, jakby błagalne w tonie, jakby oczekujące wyroku, który musi wydać ten nieznajomy emisariusz Obiegu. On spieszy się, zaraz odjedzie - niech powie, co myśli, zanim odjedzie? Odwieziemy Pana! - uprzejmie oznajmia Pani Dyrektor niczym udzielna księżna tego poniemieckiego pałacu i górzystych włości. Chciałoby się poprosić o zaprzęg i puścić się lasem do Świebodzic. Cóż to byłaby za przejażdżka po górach bryczką, wszak opodal ujeżdża się codziennie aż sto koni. Lecz BWA i Stadnina Ogierów to są już udzielne księstwa i włości, choć ludzie tam żyją i pracują jak dawniej w pałacach i nad stajniami, z końmi i pod władzą jakby feudalną, której Republika Bananowa nie była w stanie przeciwstawić już żadnej utopii - tylko śmiech. Jak miło rozmawia się przy mocnej kawie - nie ma w nas już ani odrobiny tej autentycznej czy wyreżyserowanej dzikości, którą my tu tak kochamy wieszać na ścianach. I w końcu pada to wcale tu przecież nie najważniejsze pytanie: Czy Pan uważa, że ta wystawa podsumowuje? I jakby zawód, gdy mówię, że nie podsumowuje. Cóż za zmartwienie? Widzę jakby rozczarowanie, jakby zmarnowaną dotację w koszu pod stołem.

Jerzy Kosałka, "Cocalca", 1986, ready made, własność. J. Ciesielska, fot. materiały prasowe organizatorów wystawy

A jednak Republika Bananowa coś sumuje - właśnie jako studium atopii lat 80-tych. Przynajmniej tym, że stara się to uczynić, dzięki czemu wsparta niejako na dwóch filarach: wrocławskim (pop-artowski dowcip Jarodzkiego) i łódzkim (nihilizująca wrażliwość Ciesielskiej, nad którą mógłby porozmyślać Zygmunt III z rzeźby Kijewskiego) wynosi bananową atopię, która od czasów zajęcia się dowcipem i władzą sądzenia względnie asteizmem jest dla mnie tak droga jako przedmiot badań. W tym sensie wystawa jest kapitalna z mojego punktu widzenia w miejscach, gdzie doznaję zaskoczenia i olśnienia, bo stawia mocno pod rozwagę, w jaki sposób atopia została zrealizowana w ówczesnej sztuce. Republika Bananowa z całą florą semantyczną, jaką niesie ze sobą, jest dowcipnym pomysłem, który doskonale ukierunkowuje nasze badanie sztuki tej dekady. Oto bawi się bananowa młodzież, ale przecież bananowa inaczej, ponieważ już wyzuta z komunizmu i odrzucająca jego wstrętne przywileje (niech zatonie tratwa Meduzy z komunistami - wołał Dowgiałło). Pod tym kątem - w intensywnym ujęciu prawdy historycznej - wystawa może być poważnie rozpatrywana jako summa, a w moim sumieniu jako rachunek, bowiem nie potrafiłem w Dowcipie i władzy sądzenia. Asteizm w Polsce wydobyć tej przebogatej prawdy atopii lat 80., jaka ujawniła się w Republice Bananowej (faktem jest, że zestawiłem kilka dekad, a nie jedną). Tymczasem napisane w tej perspektywie teksty Ciesielskiej i kalendarium Sitkowskiej stają się ważnym przyczynkiem do studium atopii lat 80., dając nowe, olśniewające odkrycia.

Czekając na ekstensywne ujęcie prawdy o sztuce lat 80. w warszawskim CSW, weźmy tę wystawę - wytknąwszy jej ograniczenia - tylko za deser, choć bardzo kaloryczny, który próbowano podać nam jako główne danie. Deser może nim stać się już teraz, gdy skonsumujemy go w podaniu nie tylko Pawła Jarodzkiego i Joli Ciesielskiej, lecz też Arystotelesa, który w swej koncepcji atopii najwidoczniej zabezpieczył również prawa bananów do posiadania własnej republiki: Niedorzecznością jest bowiem, jeśli ktoś sądzi, że umiejętność rządzenia państwem lub rozsądek mają najwyższą wartość, skoro człowiek nie jest koroną stworzenia. Jeśli tedy co innego jest zdrowe dla ludzi, a co innego dla ryb [...] jako że znajomość tego, co jest dobre, jest nie jedna dla wszystkich istot żyjących, lecz dla każdego inna: podobnie nie ma też jednej sztuki lekarskiej dla wszystkich istniejących stworzeń (Etyka Nikomachejska, VI, 7, 1141a 20), dodając w innym miejscu: Śmiech jest cielesnym ćwiczeniem o wielkiej wartości dla zdrowia.

Kazimierz Piotrowski

pokaz dokumentacji przygotowany przez Witosława Czerwonkę, fot. G. Borkowski


Grzegorz Klaman, "Klęczący w czerwonym płaszczu", 1987, drewno polichromowane, blacha, własność CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mirosław Koch

^^^

Doświadczenie ekspresji lat 80.
Z Grzegorzem Klamanem rozmawia Grzegorz Borkowski

GB: Czy dalej czujesz się "dzieckiem ekspresji", jak powiedziałeś w wywiadzie dla "Obiegu" w 1991 r.? Czy doświadczenie ekspresji jest dla ciebie nadal aktywne?

GK: Rozmawialiśmy na tej wystawie [Republika bananowa] z różnymi osobami na temat jak definiować ekspresję i jak się ją widzi. Mnie interesuje ten rodzaj inspiracji tamtym czasem, który był najmniej wyeksponowany i jest najmniej obecny w oglądzie tamtych lat. Ekspresję widziano poprzez duże grupy artystyczne, spektakularne wielkoformatowe malarstwo, rzeźby. A dla mnie najciekawszym wątkiem, który wydaje się być ciągle aktualny, to elementy performatywne, akcyjne, samoorganizacja.
Według mnie to był czas przebudzenia, artystom nie był potrzebny kościół, a państwo ich nie chciało. Zdaliśmy sobie sprawę, że trzeba budować własną platformę działania. Manifestowało się to na różne sposoby.
Na Wyspie miało dość szczególną charakterystykę, to co nazwaliśmy później z Anetą Szyłak: Ideą Miejsca. Przejmowanie pewnych obszarów jako własnego terenu do działania na czas mniej lub bardziej określony. Działania w przestrzeni miasta to były przede wszystkim akcje i interwencje.
Jeżeli ja o sobie tak powiedziałem wtedy, to dzisiaj się z tym mogę utożsamiać z uwzględnieniem oczywiście tych cech zjawiska dla mnie dzisiaj najważniejszych. Te wszystkie działania, które zaczeły się na cyplu Wyspy Spichrzów, galeria - ale bez dachu, "archeologia odwrotna", określone miejsce w otwartej przestrzeni miasta, nadal uważam to za aktualne, to się zmieniało z czasem - na Dolne Miasto, na Baraki, potem na Stocznię. Nie mam problemu żeby się z tym identyfikować. Mogę się nie identyfikować z pewnymi rzeźbami, które wtedy robiłem, z przypisanymi szablonami i estetykami.

Wystawa "Gdańsk - Warszawa" na Wyspie, 1990

GB: Czyli "ekspresja" nie w sensie typu estetyki, ale postawy wobec systemu politycznego i artystycznego.

GK: Wtedy to się inaczej definiowało, teraz posiłkujemy się intelektualnym i teoretycznym wpływem myśli chociażby Foucaulta lub Rancierea. W latach 80. dominowało działanie intuicyjne i emocjonalne, nie było tak wyrazistego podłoża intelektualnego. Reakcja była na stan wojenny, na kontrolę, cenzurę, represje, na opresyjne państwo, instytucje, które kolaborowały. Jeśli istniał cel to było nim budowanie świadomej alternatywy społecznej.

GB: Właśnie, ważne jest jaki był to rodzaj alternatywy, że to nie była działalność stricte opozycyjna w sensie politycznym.

GK: Nadal są problemy z postrzeganiem tego. W tej chwili jest to najmniej widoczny element tamtych czasów, Jolka Ciesielska odsłonila kawałek tego obszaru, jest to tylko uchylenie drzwi, ale moim zdaniem najlepszy kierunek, w którym to może pójść dalej. Z drugiej strony funkcjonuje utrzymujące się niezrozumienie alternatywności, także poprzez manifest Żmijewskiego według mnie. Opozycja polityczna, też się do nas nie przyznawała, nie widziała i nie widzi wspólnych obszarów. Gdy w 2000 roku organizowaliśmy (z Anetą Szyłak) wystawę "Drogi do Wolności" w Stoczni Gdańskiej to próbowalismy połączyć artystyczny underground z historią ruchu "Solidarności", KOR-em, w szerszej relacji wobec politycznej opozycji.
Zaproponowaliśmy, żeby tam pokazać także niezależne, alternatywne działania w sztuce, nie w poezji, literaturze, kinie, nie przykościelne wystawy. Ale zetknęliśmy się z czymś w rodzaju organicznego odrzucenia. Politycy opozycyjni, kombatanci "Solidarności" reagowali złością. Zablokowali katalog, który był przygotowany do druku, nawet nie chcieli się dowiedzieć, co rzeczywiście się działo w tamtym czasie.
Naszą propozycję traktowali jako wtargnięcie, nadużycie i zagrożenie. Jako niby"alternatywę" opozycji - ani to sztuka prawdziwa, ani rzeczywisty ruch oporu. Nie byliśmy w szeregach opozycjonistów, nie mieliśmy z nimi relacji. Dla nich byliśmy podejrzanymi typami, którzy coś tam robili: podrabiacze, hochsztaplerzy. I nadal nie chcą tego zobaczyć. Do tej pory nie ma żadnej zwartej, solidnej analitycznej publikacji, która by się zajęła polskim ruchem alternatywnym w sztuce lat 80. i nie tylko. To był ogromny ruch, według mnie był fenomenem na skalę europejską. Tu w Polsce nie widzimy tego do dzisiaj, nadal jest to nieistotne.

Grzegorz Klaman, "Postać Trzymająca Los", 1988

GB: Nie ma szerszego opisu tych zjawisk, ale wasze działania w Gdańsku w latach 90. były praktyczną kontynuacją tego ruchu.

GK: Nie było zerwania na tym poziomie.

GB: Dla was elementem kreacji artystycznej jest tworzenie instytucji, miejsca, to nierozłączne sprawy, w tym jest ciagłość. Czyli w tym sensie "dziecko ekspresji" stamtąd się wywodzi.

Druga sprawa: w tamtym wywiadzie użyłeś takiego ciekawego określenia, że tak zwana ekspresja lat 80. odmłodzila awangardę, a nawet że dzięki niej awangarda ocalała. To było powiedziane w kontekście tego, że artyści neoawangardowi (przede wszystkim konceptualni) początkowo dystansowali się do ekspresji. Ty dostrzegałeś w niej kontynuację, lecz na innej zasadzie.

GK: Główny problem polega na tym, jak wtedy widziano ekspresję. Widziano ją przez wielkoformatowe dzikie malarstwo. Widziano ją oczami kolekcjonerów, poprzez powidoki neoekspresjonizmu niemieckiego, sukcesy komercyjne. Szukano takich analogii. Zdecydowanie zabrakło, głębszego spojrzenia, dotarcia do rozproszonych efemerycznych działań, akcjonizmu, manifestacji, zapisów róznorodnych wystąpień, a to wydaje mi się istotne. Zostało dostrzeżone to, co najbardziej muzealne, wystawowe, wielkoformatowy obraz, rzeźba, kolorowe rzeczy. To odniosło sukces i było medialnie obecne, ale nie znaczy, że w ten sposób poznaliśmy wyczerpująco prawdę. Według mnie zadziałała tylko pewna część tego, co nazywamy sztuką lat 80. Ta część rzeczywiście mogła powodować odruch niechęci u postkonceptualistow. Jednak działania akcyjne, które ożywiały awangardę, były świeżym zastrzykiem. Wchodziła nowa generacja z nowymi aktywizmami. Przecież my też mieliśmy taki odruch, że to, co zastaliśmy nie jest dla nas do zaakceptowania. Jak można to było dalej kontynuować? Jak możesz ty, z doświadczeniem stanu wojennego, wpisać się znowu w rozważania konceptualne? Ja sobie tego nie wyobrażałem. Musiało nastąpić radykalne tąpnięcie...

Kazimierz Kowalczyk, rysunek na śniegu, Forty Napoleońskie, 1985

GB: Czyli uważasz, że ekspresja kontynuowała awangardę poprzez to, co było w ekspresji aktywistyczne, samoorganizacyjne?

GK: Tak, dokładnie. Performatywne, aktywistyczne, samoorganizacyjne i najmniej widoczne. Niezauważalny wątek, który jest najbardziej istotny moim zdaniem, i który się obronił do dzisiaj.

GB: Ale, który najtrudniej pokazać na wystawie.

GK: Nie tylko dlatego, do wielu rzeczy jeszcze nawet nie dotarto. Ciesielska odkrywa po latach filmy Eugeniuisza Szczudło, jakieś zapisy na taśmach filmowych i VHS. Ja mam duże archiwum Wyspy, ktorego nikt nie widział. Nigdy nie zostało wyczerpująco pokazane.

GB: Te rzeczy, które działy się wokół Wyspy?

GK: Tak, to były pierwsze akcje w przestrzeni publicznej. 1983 rok, moje akcje z ogniem na zamarznietej Motławie, albo wielkie rysunki Kazia Kowalczyka na Fortach Napoleońskich w Gdańsku. Działania, które nie są obecne w sztuce, nie istnieją w rejestrach jako ważne wydarzenia. Wtedy - zakładanie takich miejsc sztuki jak np Baraki, dzisiaj - samoorganizacja jak Modelarnia. Efemeryczne poziome działania nadal są obecne, nadal można to robić. Jest wielu artystów którzy to robią dzisiaj np. może Althamer.

Galeria Underground w piwnicy Akademika ASP, 1984

GB: Odmłodzenia awangardy dokonała ekspresja, ale nie w znaczeniu stylu, czy powrotu do malarstwa.

GK: Takiego kolejnego izmu, np. neoekspresjonizmu? Te zapmiętane wystawy lat 80. - projekty Ziarkiewicza, także Andy -internacjonalizowały się na tym poziomie, poprzez spektakularne malarstwo. I w ten sposób kuratorzy umacniali ten rodzaj odbioru sztuki, i w ten sposób ona się umacniała w historii. Tamta nie mogła się umocnić. Po pierwsze niechęć konceptualistów do ekspresji, którą postrzegano jako zagrożenie. Potraktowali to jako brak continuum. Zerwanie, które nie daje szansy na dalszy rozwój avangardowy. Ten element najciekawszy nadal się nie doczekał według mnie ani satysfakcjonującej dokumentacji ani rewidującej wystawy ani krytycznej publikacji.

Na ścianach rysunki R. Ziarkiewicza obok rzeźby Grzegorza Klamana, wystawa "Baraki", 1987

GB: Tak rozumiana ekspresja oznacza właściwie radykalność.

GK: Myśmy zadawali sobie pytania, od kiedy ta radykalność się pojawia. Czy jej źródła są w latach 70.? To jest dobre pytanie: gdzie, w którym momencie to się zaczyna. Niektórzy sięgają do Partuma, do postaw bardziej radykalnych awangardy konceptualnej. Chyba jednak zaczęła to inna generacja, ta młodsza, np nasza, wtedy się to stało.

Grzegorz Klaman, "Linia ognia na Motławie", akcja, 1984

GB: Na samym poczatku lat 90. zaczęła się znacząca przemiana. W 1992 roku pokazałeś rozbudowaną instalację Ogród rozkoszy: ucięte głowy zwierzęce przywiezione z rzeźni i syczący palnik gazowy, a jeszcze niewiele wcześniej twoje prace to były rzeźby wyrąbane z drewna. To można widzieć zarówno jako zerwanie, jak i stopniowe przejście. Ogród rozkoszy to była chyba jedna z najwcześniejszych prac już "sztuki krytycznej", już nie ekspresji.

GK: Proces transformacji nie odbywał się gwałtownie, chociażby przejście od tej figury [Człowiek niosący żółwia], którą widzimy na wystawie, wyseparowanego studium postaci. W końcówce lat 80. powstawały już rozbudowane paraarchitektoniczne konstrukcje, pozostawiane, porzucane w przestrzeni niczyjej, z wpisaną autodestrukcją, niszczone. Było to zawsze łączone z architekturą, przestrzenią, z obiektami, z paramonumentalnymi działaniami. Tak przedstawiona figura zniknęła, jej miejsce zajęło coś innego: interdyscyplinarne działania, akcje, mięso. Działania do miejsca na Wyspie Spichrzów gdzie używało się desek blach z odzysku ze złomowca. Ciesielska nie była w stanie pokazać na obecnej wystawie radykalnych - w sensie formatu i materiału - działań lat 80.
W 1987 wykonałem pracę przypominająca fortyfikacje, jest w Seulu w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej. To była taka forma niby bunkra, ostatnio Bałka zrobił bardzo podobną formę w Zamościu. Ja robiłem to z desek pomalowanych na czarno, bardzo zbliżony kształt, wysokie to było na może 5 metrów, stało między murami spichlerza i gdzieś tam była jeszcze figura, od tego momentu stopniowo odbywał się proces znikania figury, i jej transformacji w mięso.

Fot: archiwum Grzegorza Klamana

^^^

Grzegorz Klaman, "Wieża Gnozy", 1990


Grzegorz Klaman, "Wieża Babel", 1989

1. 1. .[Jolanta Ciesielska] Republika bananowa. Ekspresja lat 80-tych, wyd. Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Wrocław 2008, s. 3.
2. 2. op.cit. s. (op.cit. s. 93).