Artystyczna mapa Europy wzbogaciła się o kolejną wielką wystawę - zakończone właśnie Mediations Biennale w Poznaniu. Rangi imprezy nie sposób rozpatrywać wyłącznie w kontekście lokalnym. Ambicje organizatorów sięgają bowiem dużo wyżej: zakładając, że oprócz tego, jak się patrzy, równie ważne jest skąd się patrzy, odważnie postawili pytanie o to, jakie wartości do refleksji o sztuce współczesnej może wnieść pespektywa środkowo-europejska. Przedstawiamy teksty stanowiące rodzaj podsumowania tej ambitnej inicjatywy: Monika Kędziora, Co widać z "w-pomiędzy"? ; Marta Kosińska, Jak trudno jest spełnić warunki dialogu; Grzegorz Borkowski, Fragmenty mówią za całość; Agnieszka Okrzeja, Voyage Sentimental - kuratorska gra słów.
Artystyczna mapa Europy wzbogaciła się o kolejną wielką wystawę - Mediations Biennale w Poznaniu, którego pojawienie się niejako naturalnie wypełnia lukę po biennale w Łodzi, którego trzecia, zaplanowana na niniejszy rok, edycja nie doszła do skutku. Rangi imprezy nie sposób jednak rozpatrywać wyłącznie w kontekście lokalnym. Ambicje organizatorów sięgają bowiem dużo wyżej; zakładając, że oprócz tego, jak się patrzy, równie ważne jest, skąd się patrzy, odważnie postawili pytanie o to, jakie wartości do refleksji o sztuce współczesnej może wnieść pespektywa środkowo-europejska.
Próba zdefiniowania odrębności i analiza tożsamości Europy Środkowej, stanęła u podstaw idei poznańskiego biennale, jak można wywnioskować, czytając teksty autorów katalogu. Wspólny mianownik ich rozważań stanowi diagnoza, że jest to hybrydyczny region sytuujący się gdzieś "w-pomiędzy", "naddatek" Europy i równocześnie "nie-dość Europa", jej bliski-ale-wciąż-inny; obszar, którego dążenia kierują się ku Zachodowi, choć jednocześnie jego bagaż historyczny naznaczony jest związkiem ze Wschodem1. Owa niewygodna gdyż niejednoznaczna pozycja została tutaj przedstawiona jako posiadająca niezwykły potencjał, ponieważ usytuowanie poza centrum, acz na przecięciu różnych odległych kultur, otwiera sposobność objęcia funkcji mediatora, co we współczesnym świecie, żywiącym się nieustannym przepływem informacji i pulsującym nieograniczonością krzyżujących się możliwości, jest nie do przecenienia. Warto więc podkreślić, że pomysł zorganizowania biennale pod hasłem "Mediacji" już w fazie idei jest dużo bardziej adekwatny do mówienia o sztuce współczesnej niż, chociażby, skostniały schemat pawilonów narodowych, stanowiący szkielet biennale w Wenecji.
Mediations Biennale zrodziło się jako kontynuacja i rozszerzenie Festiwalu Inner Spaces oraz zeszłorocznego wydarzenia ASIA-EUROPE Mediations (obu organizowanych przez dyrektora Biennale - Tomasza Wendlanda). Ich sukcesor został jednak nieporównywalnie rozbudowany. Biennale stworzyło ponad dwustu artystów, których prace zaprezentowane zostały w ramach kilkunastu wystaw, rozlokowanych w muzeum, galeriach i innych, mniej typowych miejscach Poznania, niektórych zaadaptowanych na cele wystawiennicze tylko krótkoterminowo. Program obejmował trzy wystawy Programu Głównego oraz kilkanaście innych ekspozycji i wydarzeń, skupionych pod wspólną nazwą Miesiąca Mediacji. Rozbudowa, nie oznacza tu tylko zwiększenia liczby prac i zajęcie większej przestrzeni, lecz przede wszystkim wzbogacenie rozumienia znaczenia mediacji i wizualizację jej różnorodnych form.
W najprostszym i najbardziej bezpośrednim tłumaczeniu mediacja to pośrednictwo, a pośrednictwo występuje zawsze pomiędzy biegunami, pomiędzy obcymi bądź przeciwnymi sobie ‘odrębnościami'. Mówiąc o mediacji, myślimy więc o budowaniu łączności, wyszukiwaniu punktów wspólnych, przy jednoczesnym poszanowaniu indywidualności i różnicy. Mediacja jest płaszczyzną dialogu, zakładającego otwartość i chęć poznania nowego, uczenie się od siebie nawzajem i inspirowanie do dalszych poszukiwań. Jej prymarnym celem jest zbudowanie podstawy dla rozumienia tego co inne i dalekie, lecz także, w rezultacie, głębsze zrozumienie siebie, możliwe właśnie/tylko dzięki poznaniu tego co inne i dalekie, poprzez przyrównanie i skontrastowanie.
Z konstrukcji wystaw i poszczególnych prac, zaprezentowanych podczas Biennale, wyłaniają się dwa podstawowe rodzaje mediacji: horyzontalny (geograficzny) i wertykalny (historyczny), nawzajem się przenikające i współegzystujące, każdy z nich w nieskończonej liczbie potencjalnych odmian, każdy z nich obejmujący ‘wielkie' i ‘małe' mediacje. Do ‘wielkich' mediacji, w ramach typu horyzontalnego, zaliczyłabym budowanie dialogu pomiędzy Wschodem a Zachodem, w ramach typu wertykalnego - próby zmierzenia się z Historią narodu czy państwa; analogicznie, do ‘małych' mediacji, w ramach typu pierwszego - próby ukazywania podobieństw i różnic w perspektywie regionu oraz uwydatnianie paraleli w poszukiwaniach artystycznych poszczególnych twórców, w ramach typu drugiego - badanie i analizę historii osobistych. Gdzieś na styku owych uproszczonych podziałów, uwidaczniało się myślenie o sztuce jako mediatorze emocji i nastrojów społecznych oraz ujawniały się próby budowania pomostu pomiędzy sztuką a społeczeństwem, poprzez, na przykład, wpisanie baraku Kontenerart (performance 24h) w przestrzeń placu Wolności, zwracającym uwagę i skłaniającym do zatrzymania się także przypadkowych przechodniów czy zorganizowanie programu Odwiedziny, mającego na celu oswojenie najmłodszych ze sztuką współczesną2.
Wracając do programu głównego, zaproszeni z różnych stron świata kuratorzy, sprawujący pieczę nad ową palimpsestową topografią mediacji, w ciekawy sposób poruszyli różne problemy, które ona implikuje.
Największa wystawa Voyage Sentimental, autorstwa Lóránda Hegyi, zaprezentowana została w przestrzeniach Muzeum Narodowego i Centrum Kultury Zamek. Zgodnie z zainteresowaniami kuratora i przewodnim tematem Biennale, skupiała się na skonstruowaniu odpowiedzi na pytanie o wyjątkowość i tożsamość (sztuki) Europy Środkowej oraz jej znaczenie w perspektywie globalnej. Zasadniczy szkielet stanowiło siedem problemów, kształtujących tę odpowiedź: Private Stories/Public Conflicts, Melancholy and Longing, Urban Rumors, Micro-Realism, Mania and Obsession, On Time and Silence, Gardens and Islands. Tak pogrupowane problemy, choć wyodrębnione, nieustannie się ze sobą splatały, nie tylko w warstwie semantycznej, lecz także przestrzennej - podział na grupy nie pokrywał się bowiem z podziałem na sale wystawowe; prace reprezentujące różne grupy, nierzadko sąsiadowały ze sobą, nawiązując dialog.
Spośród ogromu interesujących prac wymienię kilka. Praca Mariny Abramovic i Jana Fabre, reprezentowana na wystawie przez fotografię, skonstruowaną w oparciu o odwrócony płciowo schemat Piety, podejmowała problem osobistego zmierzenia się z archetypicznymi dla kultury europejskiej figurami dziewicy i wojownika. Agata Michowska w video Complex w prosty acz niebanalny sposób ukazała traumę związaną z procesem wychowania. Aleksandra Ska ujawniła niebezpieczeństwo tkwiące w zwyczajowych atrybutach kobiecości, odzierając je z banalności i zwyczajności. Instalacja Populus Marcina Ignaca podejmowała zagadnienie relacji pomiędzy sztuką a widzem i na tej podstawie wizualizowała łatwość sterowania tłumem we współczesnym świecie. Nierzadkie były prace ukazujące osobiste wspomnienia i odczucia, jak chociażby seria rysunków i akwareli na podstawie znalezionych, już niepotrzebnych fotografii, wykonana przez Laurę Lancaster czy fotograficzne kolaże Mariny Paris, mające na celu oddanie emocjonalnego doświadczenia przestrzeni przez autorkę. Obrazy Attyli Adorjana unaoczniały problem, jak mówić o codzienności, gdy rzeczywistość stała się sumulakrem. Zainteresowanie wzbudzały prace artystów, którzy choć pochodzą z odrębnych kręgów cywilizacyjnych, podejmowali trudne dla nich i ich kultury problemy przy wykorzystaniu podobnych środków wyrazu, jak na przykład operujące groteską grupy rzeźbiarskie Koreańczyka Chun Sung-Myung'a (Swallowing the Shadow) i Izraelczyka Motti Mizrachi'ego (Samson the Pitiful) oraz kolaże Ukraińca Sergieja Zarwy. Rzeźby Paolo Grassino i film Tessy Manon Den Uyl budziły egzystencjalny niepokój, podczas gdy fantastyczne drzewa Sioban Hapaski i bajkowe fotografie Niny Kovachevej wprowadzały oniryczny nastrój.
Wystawa Lóránda Hegyi stanowiła rodzaj labiryntu. Widz, wędrując po nim, odkrywał coraz to nowe ścieżki łączące poszczególne prace i artystów, te utworzone przez przypisanie ich do poszczególnych grup, te wynikające ze sposobu ekspozycji, czy wreszcie te, powstałe wyłącznie na drodze skojarzeń. Co ma z tym wspólnego Europa Środkowa? "Melancholia, pragnienie, nostalgia, wrażliwość, smutek i frustracja z jednej strony, ironia, wątpliwość, głód podróży i przygody, nadmiar i radykalna wyobraźnia z drugiej - to wszystko wchodzi w skład specyficznej środkowoeuropejskiej alchemii inteligencji, emocjonalności i sensualności"3, ale też stanowi doskonały fundament dla rozwoju sztuki. Kuratorowi udało się przekonująco ukazać, że współczesna sztuka unika wielkich narracji. Nie znaczy to, że unika podjęcia tematów trudnych, jak historia, polityka, tradycja czy etyka, robi to jednak przez budowanie małych prywatnych narracji, obrazujących osobiste poszukiwania i fascynacje. Filtr indywidualności jest zaś podstawą dla budowania nawet bardzo odległych mediacji.
Drugą wystawę w programie głównym Identity and Tolerance w Centrum Kultury Zamek przygotował Chińczyk Gu Zhengong a jej celem było zaprezentowanie współczesnej sztuki chińskiej. Kurator pisze, że "będąc świadkiem praktyk artystycznych ostatnich lat, chińska sztuka współczesna znalazła sposób na otrząśnięcie się z silnego wpływu ideologii i zademonstrowanie swojej natury, czyli duchowego wpływu na ludzkość"4. Dla mnie, zaprezentowane prace jawią się raczej jako platforma wspomagająca poznanie sposobu myślenia zakorzenionego w tradycji tak obcej naszej. Tytułowe hasła "tożsamość" i "tolerancja" doskonale wskazują na obszary zainteresowań artystów chińskich. Otwierające wystawę prace Onward! Onward! Onward! Jiang ZHI oraz Keynote Speech Li Songhua, obrazują ciągłe uwikłanie polityki chińskiej w ideologię. Ich doskonałym uzupełnieniem jest kilkumetrowa instalacja z wydmuszek Weng Fen'a, przedstawiająca symbolicznie Nowy York i Pekin, i unaoczniająca zalew Stanów Zjednoczonych przez rynek chiński. Instalacja Buy Everything on You (Huang Weil) Liu Chuang'a, skonstruowana ze stołu i rozłożonych na nim przedmiotów osobistych jednego człowieka, ukazała, że przeciętny obywatel Państwa Środka niczym właściwie nie różni się od przeciętnego obywatela Europy czy Ameryki, te same ubrania, telefony, karty kredytowe, jedyny naddatek stanowi niewielka i niepozorna czerwona książeczka komunizmu. Także konstrukcja Net - sieć spleciona z chińskich i zagranicznych gazet - wydaje się nam dość bliska, uwidaczniając niebezpieczeństwo globalizacji. W konsternacje wprawiał za to sposób potraktowania tradycji europejskiej w pracy Miao Xiaochun'a, który podjął się osobliwej przeróbki dzieła ikonicznego dla sztuki zachodniej - Sądu Ostatecznego Michała Anioła, co pokazuje, w jaki sposób przebiega dialog pomiędzy kulturami Wschodu i Zachodu, który polega na przejmowaniu od siebie pewnych symboli i tradycji, często jednak na zasadzie ciekawostek, motywów wizualnych, bez ich głębszego zrozumienia.
Trzecią z kolei wystawę programu głównego zaprojektowała Yu Yeon Kim. Przewodni temat Corporeal - Technoreal dotykał problemu relacji życia i cielesności współczesnego człowieka w świecie zdominowanym przez technologie. Była ta wystawa najbardziej hermetyczna i najtrudniejsza w odbiorze, choćby przez nagromadzenie wielu długich filmów video, niemożliwych do obejrzenia za jednym razem. Na tle założeń kuratorskich bardzo ciekawie prezentowała się "opera video" duetu Beryl Koroth &Steve Reich, podejmująca zagadnienie wpływu eksperymentów technologicznych na ludzkie życie, na przykładzie trzech przypadków: katastrofy sterowca Hindenburg, testów bomby wodorowej, sklonowania owcy Dolly - praca przejmująca i doskonale zmontowana. Altered States Davida Krippendorffa, ukazując Izraelkę i Palestyńczyka (na osobnych ekranach) wypowiadających na zmianę zdania o miłości i nienawiści, zaczerpnięte z West Side Story, obrazowała trudność międzyludzkiego dialogu, stworzoną przez ideologiczne, ponadnarodowe konflikty (ważna w tym kontekście tożsamość bohaterów nie była jednak czytelna bez kuratorskiego komentarza). Praca audio/video Oswaldo Maccio &Patricka Jolley'a, igrając kontrastami w komunikacie wizualnym (lepkie sosy) i słuchowym (maszyneria), uzmysławiała trudność funkcjonowania człowieka, nieustannie poddawanego jazgotliwym atakom narzucających się, wszechobecnych technologii. Wśród wielu dobrych prac, znalazło się też kilka słabszych albo z nie do końca zrozumiałych powodów włączonych w kontekst wystawy.
Trzy wystawy główne nie zamknęły programu mediacji poznańskiego Biennale i nie wyczerpały pojemności znaczeniowej pojęcia. Doskonałym uzupełnieniem i rozbudowaniem podstawowego konceptu były więc wystawy towarzyszące jak na przykład: bardzo dobra, trzecia już edycja Camouflash, The Cosmopolitan Chicken Project Koena Vanmechelena - dowodząca płynności granic pomiędzy dzisiejszą sztuką a nauką, Glass Bridge - pokazująca dialog współczesnych z tradycją wenecką oraz poprzez rozlokowanie prac w Muzeum Sztuk Użytkowych także z tradycją sztuk użytkowych w ogóle, Wielka Polska - problematyzująca relację młodych do stereotypowego myślenia o tożsamości narodu.
Pomimo kilku niedociągnięć, kilku słabszych wystaw, niewystarczającej promocji uważam pierwsza edycję Mediations Biennale za bardzo udaną i pomyślnie rokującą na przyszłość. Wybór zagadnienia mediacji na ramę spinającą problematykę imprezy, ze względu na swą nośność i wagę dla refleksji o współczesnym świecie i sztuce, pozwala wierzyć, że formuła tego wydarzenia szybko się nie wyczerpie.
Monika Kędziora
Mediations Biennale, Poznań, 3-30.10.2008.
Fot. dzięki uprzejmości Mediations Biennale
Na program główny odbywającego się w Poznaniu Biennale Mediations składają się trzy obszerne wystawy: Voyage Sentimental, Corporeal-Technoreal oraz Identity and Tolerance. Jasno wyartykułowanym celem Biennale miała być mediacja i dialog między różnymi kulturami na gruncie doświadczeń kultury i sztuki Europy Środkowej. Podana przez kuratorów lista pytań, które wraz z tym przedsięwzięciem miały być poddane badaniu przedstawia się na pierwszy rzut oka bardzo obszernie i imponująco. Chociaż rozmiar Biennale jest tak ogromny, że niemożliwy moim zdaniem do ogarnięcia, postanowiłam najwnikliwiej jak to możliwie przyjrzeć się całej imprezie jako całości - wyartykułowanemu przez kuratorów i artystów tekstowi kultury. Wnioski przedstawiają się następująco.
Najczęściej pojawiającym się słowem w kuratorskim tekście do wystawy Voyage Sentimental jest słowo kontekst. Jest to kategoria stosowana w humanistyce od drugiej połowy dwudziestego wieku z ogromną częstotliwością, jednak trudno byłoby odnaleźć jedną, dookreślającą ją definicję. Przy okazji Biennale kategoria kontekstu jest nad-używana w znaczeniu nadanym jej przez postmodernistyczną refleksję filozoficzną i nią inspirowaną filozofię polityki oraz moralności. Znaczenie to zbiera konsekwencje upadku Wielkich Narracji, odejścia od konstrukcji stabilnego Podmiotu, jednego, centralizującego w swojej percepcji świat ja na rzecz "konkretnych wielu ja"5. To decentralizujące podejście jest silnie wzmacniane przekonaniem o społecznym konstruowaniu rzeczywistości, głównie poprzez praktyki językowe. Zamiast poszukiwania jednej uniwersalizującej Historii powinniśmy uwrażliwić się na nieskończony szereg Mikronarracji, które będą objawiać się jako bezpośrednie, lokalne, konkretne sytuacje z ich kontekstualnymi prawami i odnośnikami sytuacyjnymi6. To, co kontekstualne odnosiłoby się zatem do lokalnych uwarunkowań konstruujących ludzkie podmioty: polityki, kultury, rasy, płci, tradycji, ekonomii. Na czym więc polega problem?Problem ten od lat jest dyskutowany na gruncie filozofii polityki, zwłaszcza w krajach rzeczywiście mierzących się z realnością multikulturalizmu. Jak jest możliwa społeczna solidarność, jeśli nie istnieje wspólna aksjologiczna podstawa dla budowania jednej wizji moralności? Jak może zaistnieć społeczna empatia wobec postaw skrajnie przekraczających nasze kulturowe wyobrażenia o moralności i obyczajowości? I wreszcie, jak można porównywać ze sobą różne postawy, jeśli brakuje nam wspólnego punktu odniesienia dla czynienia takich porównań? A jeśli go brakuje, to skąd możemy wiedzieć, że coś jest lepsze, a coś gorsze? I tu moje istotne zastrzeżenie: przytaczam te pytania nie dlatego, że takie jest moje kulturoznawcze zamiłowanie i lubię umieszczać pisanie o sztuce w szerszym filozoficznym kontekście, ale dlatego, że z kuratorskich założeń pytania te rzeczywiście wynikają. Cel Biennale został bowiem sformułowany jako Mediacja, Dialog między różnymi kulturami, dla których po prostu musi istnieć jakaś podstawa porozumienia. Trafnie artykułuje ta potrzebę D. D'Souza, kiedy pisze że idea etnicznie determinowanych perspektyw stwarza sytuację, w której ludzie nie mogą mieć nadziei na wzajemne zrozumienie. Na zawsze rezygnujemy z postrzegania naszych bliźnich z zewnątrz - empatia staje się trudna, jeśli nie niemożliwa8. I tak dzieje się w przypadku tego Biennale.
Największa wystawa: Voyage Sentimental dedykowana jest artyście jako cichemu wędrowcowi znajdującemu się w ustawicznej sentymentalnej podróży. Po swojej wędrówce pozostawia on notatki, dokumentacje, komentarze; wszystkie one razem odsłaniają ciągłe różnicowanie się mikronarracji. To różnica jest główną bohaterką całego Biennale - wynikająca z postrzegania świata jako różnorodnego, niejednolitego, pełnego lokalności i sytuacyjnych kontekstów. To co jest widoczne, to nieskończona wielość, różnica która wiedzie do kolejnej różnicy: etnicznej, kulturowej. To także ciągła zmiana perspektywy spojrzenia - nie istnieje żaden zewnętrzny punkt widzenia. Ta filozoficzna, postmodernistyczna myślowa konstrukcja, która próbuje uchwycić doświadczenie nomadycznego wędrowca w praktyce społecznej, kulturowej a także artystycznej staje się jednak piekielnie trudna. Jakoś przecież trzeba się poruszać, umieć zawiązywać relacje między rzeczami. Kurator wystawy Lorand Hegyi pisze jednak o wrodzonej relacyjności jako o czymś co jest po prostu wpisane w naszą wrażliwość i tym samym załatwia wszystkie poważne konsekwencje takiego uzasadnienia wystawy. Myślenie relacyjne istnieje - rolą artystów jest na nie uczulać (Hegyi nazywa to budowaniem narracji uczulania). Nie oznacza to jednak, że odbiorca wystawy ma za zadanie jedynie wcielić się w postać wrażliwego ucznia. Wprost przeciwnie - wymaga się od niego umiejętności natychmiastowego zaangażowania w każdą konkretną, specyficzną społeczno-kulturową konstelację pozostawioną przez artystę w postaci notatki po swojej sentymentalnej podróży. Skoro tak, nie ma większego znaczenia, czy taka wystawa będzie obejmowała prace pięćdziesięciu artystów, czy może osiemdziesięciu (co razem z innymi wystawami Biennale uczyni ogólną sumę około dwieście) - chodzi przecież o uczulanie na różnicę, a ta jest nieskończona. Nie ma też znaczenia, czy wystawa obejmująca prace osiemdziesięciu artystów będzie wyeksponowana w jednym miejscu, na przykład w Muzeum Narodowym w Poznaniu, czy też może jej część odbędzie się z Zamku, gdzie pomiesza się z inną wystawą Biennale - Identity and Tolerance, wszak relacje między rzeczami są dowolne (sądzę że dla większości zwiedzających granica między tymi dwiema wystawami pozostała tajemnicą). W sumie nie ma też znaczenia jakość prezentowanych prac, wybór artystów też nie musi być reprezentatywny - chodzi tu przecież o pewien paradygmat (kolejne obok kontekstu nadużywane przez kuratorów słowo) pojmowania sztuki jako wiedzy, która ma, między innymi, przedstawiać jakąś wizję rzeczywistości, w tym wypadku zawsze kontekstualną.
Sprawa nie jest jednak tylko tak skomplikowana. Jak trafnie zauważa kuratorka wystawy Corporeal-Technoreal - Yu Yeon Kim, mikronarracyjna rzeczywistość jest dodatkowo medialnie zapośredniczona, co sprawia, że lokalne konteksty są nieustannie mieszane, kulturowe różnice dostępne w trybie natychmiastowym on line, a tym samym oderwane już od swoich pierwotnych kontekstów. Kuratorskie pytanie w tym wypadku brzmi: czy sztuka, która choć kulturowo zróżnicowana, ale posługująca się wspólną technologią może odzwierciedlać tożsamość jednego narodu? Jeśli przestrzenie fizyczne i wirtualne mieszają się ze sobą, to czy możliwy jest dialog między różnymi miejscami a ich kulturami? To jedyne dobre pytania całego Biennale, jednakże odpowiedź udzielona na nie - w tekście, bo nie w wystawie - rozczarowuje. Ostateczny wniosek brzmi bowiem: złożoność relacji naszych kultur zawsze będzie przynosić rezultat niezliczonych różnic. Jak jest więc możliwa mediacja?
Mam poważne wątpliwości czy kuratorom Biennale Mediations udało się zawiązać jakikolwiek dialog. Trzy wystawy z głównego programu Biennale są tak obszerne, że niemożliwe do ogarnięcia. Najbardziej zwartą prezentację tworzy umiejscowiona w Starej Drukarni wystawa Corporeal-Technoreal, a to po prostu ze względu na fakt, że umieszczona została w jednym budynku. Jednak łączny czas trwania prezentowanych w jej ramach prac wideo jest tak długi, że odstrasza nawet najwytrwalszych czytelników medialnych narracji. Ważnym wątkiem tej wystawy jest badanie natury medialnych obrazów, zarówno w aspekcie odtwarzania/tworzenia rzeczywistości, jak i relacjonowania/konstruowania politycznego, globalnego wymiaru informacyjnego. Zaliczyłabym tu prace Ryszarda Waśko (From the Series TV Stories), Changa Joonseong'a (Camera Test), Rho Jae Oon'a (Identification of a Woman) i przede wszystkim Haruna Farockiego (Eye/Machine I, II, III) - głębokie, paradokumentalne, chwilami estetycznie urzekające studium obrazów pozbawionych odniesienia do codziennej rzeczywistości, które autor określa jako pictures devoid of human intent. Znalazło się tu także kilka prac przywołujących kulturowe, lokalne konteksty: David Krippendorff i jego Altered States, Yuan Shun z pracą ''O'' Project, praca Young Sun Lim Inside Out, czy The Painting of Hermit Riding on the Cow Sang Hun Lee - wręcz monumentalny w swym wyobraźniowym zakresie film z elementami animacji, wykorzystujący dość sprawnie tak lokalne koreańskie kulturowe szyfry, jak i znane popkulturowe motywy. Jednak na szczególną uwagę zasługują tu tylko trzy prace: seria fotografii Chen Wei z lat 2007-2008, perfekcyjnych warsztatowo, naznaczonych jednak brudną i mocno przeestetyzowaną katastrofą - osiągających efekt silnego, nagłego percepcyjnego uderzenia, które następnie przeradza się w studiowanie ich najmniejszego, niepokojącego szczegółu. Zgrabna, dwukanałowa instalacja Miguela Angela Riosa White Suit, która jest po prostu przyzwoitą pracą video o poziomie, jaki powinien być średnią miarą prac prezentowanych na tak dużym biennale. I w końcu Smother Luisa Gisperta, praca trochę z obszaru pop culture fiction, pełna filmowych zapożyczeń, lekko żonglująca estetycznymi i narracyjnymi konwencjami - zbija z tropu, zaskakuje, po prostu uczciwie cieszy.
Wracając do Voyage Sentimental Loranda Hegyi - to wystawa, która w zamierzeniu miała być kluczem dla całego Biennale. Zawiązywanie dialogu między różnymi kulturami miało odbywać się bowiem na gruncie doświadczeń i badania kultury oraz sztuki Europy Środkowej, której bogata reprezentacja stała się trzonem tej właśnie wystawy. Dodatkowym pytaniem całej imprezy stało się więc pytanie o środkowoeuropejskie tożsamości, a także o specyfikę sztuki tego regionu. Inne kultury raz traktowane są tutaj jako ewentualny partner dialogu, innym razem jako kontekst dla naszej kulturowej tożsamości. Jak podkreśla kurator, celem nie miało być ukazanie niczego formalnie, językowo czy nawet ontologicznie środkowoeuropejskiego, a raczej zadawanie poetycznych, wrażliwych, drażniących i wywrotowych, pytań o odmienności i tożsamości. W konsekwencji miał powstać historyczny, społeczno-kulturowy i antropologiczny gąszcz, trochę ironicznie nazywany paradygmatem środkowoeuropejskim. I rzeczywiście, nic innego z tego nie powstało. Nie doszukując się w tej wystawie niczego estetycznie, formalnie specyficznego dla sztuki naszego regionu, czytając prezentowane prace jako wyraz pewnego stanu świadomości (wiedzy) o naszej kulturze, nie uzyskujemy nawet zakładanej przez kuratora drażniącej świadomości zróżnicowania kultury środkowoeuropejskiej. Owszem, jesteśmy w stanie dość powierzchownie rozeznać się w odmiennych kontekstach polityczno-historycznych przetwarzanych w pracach artystów bałkańskich, niemieckich, węgierskich, polskich. Nic się jednak pomiędzy tymi kontekstami na wystawie nie dzieje. Ich krytyczne wobec zastanej rzeczywistości ostrze słabnie, rola artysty zostaje sprowadzona do roli dokumentalisty, gest wywrotowej niezgody na społeczno-polityczne realis zostaje wytłumiony. A przecież budowanie wystawy na gruncie idei sztuki jako wiedzy i posłużenie się tezą o językowej konstrukcji rzeczywistości teoretycznie stawia artystę w pozycji tego, który podważa dobrze osadzone polityczne, społeczne, kulturowe i ekonomiczne dyskursy odsłaniając stojące za nimi siły władzy. Co więcej, taka postawa jest nader charakterystyczna dla sztuki europejskiej, nawet gdy nic innego, szczególnie specyficznego nie potrafimy o niej powiedzieć. To, co uzyskujemy to zagmatwany labirynt różnych dyskursów nie budzących empatii. Dzieje się tak dlatego, że jak sądzę, kuratorzy nie wyprowadzili ze swojego myślenia niezbędnych konsekwencji, nie domyśleli swoich pytań do końca. Posłużenie się nieprzetrawioną do końca postmodernistyczną filozofią stworzyło platformę, którą tak naprawdę można było zobrazować czymś zupełnie innym - i jakaś wystawa też by z tego wyszła. No bo dlaczego na przykład prace Orlan (Self hybridation americaine indienne n' 9, n'12, n'17) zostały zaklasyfikowane do cyklu Mania and Obsession a nie Private Stories/Public Conflicts? Podobne pytanie można zadać w odniesieniu do Swallowing the Shadow Sung-Myung Chun. Praca Anili Rubiku (Houses of the Rising Sun) z powodzeniem mogłaby znaleźć się w cyklu Micro-Realism albo Melancholie und Sehnsucht a nie Urban Rumors. Podobne dylematy towarzyszyły oglądaniu większości pozostałych prac.
Trzecia wystawa z głównego programu Biennale: Identity and Tolerance jest chyba najmniej czytelna, a to ze względu na fakt, że przemieszana z drugą częścią ekspozycji Loranda Hegyi. A szkoda, bo sama konstrukcja wystawy w końcu coś istotnego mówi o kulturowym zróżnicowaniu świata. Zasadnicze wnioski, które można z niej wyprowadzić pokrywają się dość tautologicznie z opisem stanu sztuki chińskiej po 2000 roku przedstawionym przez kuratora Gu ZhenQing. Ekspozycja obejmuje prace piętnastu artystów, które można scharakteryzować jako balansujące między dość wtórnym przetwarzaniem awangardowych tropów sztuki zachodniej, a poszukiwaniem własnego specyficznego dla swojego zaplecza kulturowego języka - świadomego tak szczególnej geopolitycznej i kulturowej sytuacji współczesnych Chin, jak i praw rządzących estetycznymi i ekonomicznymi mechanizmami sztuki zachodniej. Nie mamy tu wątpliwości, że poszukiwanie języka dla chińskiej sztuki współczesnej to działanie in progress, w dodatku mocno nasycone wewnętrznymi konfliktami i komplikowane serią nie tylko estetycznych napięć. Poziom znajdujących się na wystawie prac jest więc nierówny, lokalne konteksty silnie obecne i trzeba przyznać, że po raz pierwszy na Biennale rzeczywiście "pracują". Tworzą bowiem poważną trudność w ocenie - utarte schematy estetycznej ewaluacji nie zawsze okazują się pomocne, to sytuacja, w której kulturowa różnica staje się naprawdę problemem lub występuje przynajmniej w funkcji napędzania naszej pasji poznawczej. Prace otwarcie krytyczne wobec chińskiej realności politycznej rodzą pytania o istotę tego krytycyzmu, jego konsekwencje, stosowane przez nas stereotypy w myśleniu o sytuacji współczesnych Chin, a na najbardziej ogólnym poziomie o naszą zdolność rozpoznawania tego, co i wobec czego krytyczne. Warto tu więc przyjrzeć się (czasami przymykając oko na ich formalną wtórność) pracom: Li Songua (Keynote Speech), Qiu Anxiong (Minguo Landscape), Jiang Zhi (Onward! Onward! Onward!), Xia Jing (Underground).
Znajdziemy tu też kilka przyzwoitych formalnie i dość mocnych w wyrazie prac: Last Judgement In Cyberspace. Where Will I Go? Miao Xiaochun, Territory Qin Ga, czy Ideologies Weng Fen.
Pora na podsumowanie. Jak na tak dużą wystawę zbyt mało dobrych prac. Śmiało polecam jednak przyjrzeć się video Luisa Gisperta, instalacjom Sung-Myung Chun i Qin Ga, fotografiom Chen Wei. Znaczący jest także polski akcent, szczególnie dzięki pracom Aleksandry Ska, Agaty Michowskiej i Tomasza Mroza. Jak już jednak wcześniej wspomniałam, raczej nie wartości artystyczne miały wyznaczać sens tej imprezy. W zamian za to Biennale Mediations postawiło sobie do zrealizowania wiele celów, których zasadniczy kierunek miał wyznaczyć niedoczytany do końca wątek postmodernistycznej filozofii traktujący o kategorii różnicy. W sensie poznawczym jest to nawet ciekawe - empiryczne badanie w jaki sposób filozoficzna konstrukcja nomadyzmu sprawdza się w kuratorskim zastosowaniu. To, że się nie sprawdza również jest poznawczo ciekawe. Mam jednak wrażenie, że kuratorzy aż tak poważnie nie potraktowali odbiorców tego biennale, nie przypisali im takiej kompetencji odbiorczej, która byłaby w stanie tropić filozoficzne meandry przyczyn tej porażki. Wprost przeciwnie - mam wątpliwości, czy o kompetencji i wytrwałości odbiorczej w ogóle pomyśleli. Biennale obejmujące prace dwustu artystów, wystawy których granice są dalece niejasne, poziom komplikacji poszczególnych ekspozycji - wszystko to sprawia, że uwaga odbiorcza zdolna objąć to wszystko swoją percepcją staje się jedynie typem idealnym. A przecież wystawa jest pewnym tekstem kultury, odbiorcy chcą go czytać. Kuratorzy jakby wyszli z założenia, że przecież nikt tak dokładnie nie będzie się temu przyglądał, a ilość prac zrekompensuje ewentualną dezorientację widza. W końcu ma to być największa impreza tego typu w tej części świata.
Wolałabym jednak, żeby nie było to może największe biennale, ale najwnikliwiej badające, najlepiej pytające o rzeczy, o które chce pytać na SERIO. Wspomaganie się w tym celu tekstami pełnymi postmodernistycznych wątków nie może odbywać się z pominięciem lub niedomyśleniem płynących z nich wniosków. Jeśli już patrzymy na sztukę jako na wiedzę, poszukujemy w niej kulturowego, antropologicznego obrazu świata, posługujemy się kategorią zróżnicowania społecznego uniwersum, postarajmy się sensownie zawiązywać relacje między elementami tej układanki. Samo uwrażliwianie na relacje, konteksty i różnice nie wystarcza - staje się jedynie nieznośną multiplikacją i afirmacją różnicy usuwającą z horyzontu jakiekolwiek sensowne pytania.
Myślę, że już od dawna żyjemy w świecie niezliczonych różnic, posiedliśmy kompetencję pozwalającą odczytywać znakowość kultury. Estetyzacja codziennej rzeczywistości jest także czymś już na tyle zrozumiałym, że potrafimy rozpoznawać jej opresyjny charakter. Humanistyczna kompetencja potencjalnych odbiorców sztuki, jest na tyle wysoka, że znają oni mechanizmy wytwarzania znaczeń dywersyjnych, odczytań a rebour. Oddanie im biennale, którego wystawiennicze i językowe teksty udają, że niosą jakieś znaczenie, markują zapowiadane badanie i mediację - po prostu nie ma sensu.
Marta Kosińska
Fot. Jacek Zydorowicz
Biennale Mediations; kuratorzy: Lorand Hegyi, Yu Yeon Kim, Gu ZhenQing; dyrektor biennale: Tomasz Wendland; Poznań, 03 - 30.10. 2008.
Czy jest paradoksem czy raczej oczywistością fakt, że po obejrzeniu wielkiej prezentacji zostaje w pamięci tylko kilka szczegółów, do których się wraca? Nie znaczy to jednak, że mnogość pokazanych, a pozornie teraz zapomnianych prac poszła na marne, bo właśnie ona doprowadziła do wydobycia tych kilku, które teraz znaczą więcej, niż gdyby zostały zobaczone oddzielnie. Przesiewanie, jakiego dokonuje niby automatycznie pamięć, ma swoje mediacyjne znaczenie. Zatem nie z przekory, lecz z takiego doznania "niesprawiedliwej" selekcji chcę zwrócić uwagę na kilka małych składników ogromnego przedsięwzięcia, jakim było tegoroczne Meditions Biennale w Poznaniu.
1
W Galerii Szyperskiej tylko przez 12 dni prezentowany był pokaz zatytułowany skromnie 3 x wideo. Paweł Sosnowski jako kurator przedstawił filmy trzech artystek z Izraela, dobrane tak perfidnie, że sprawiały wrażenie pokazu indywidualnego. Sugestywnie skonstruowane zostało zjawisko właściwie jednorodne, oddziałujące silnie różnymi odmianami kobiecego erotyzmu, który jednak był w tym wypadku medium czy też nośnikiem narracji i znaczeń, a nie samoistnym celem. Wszystkie filmy powstały jako performansy przed kamerą, czyli w medium, które najsilniej chyba subiektywizuje realność.
Hili Lulu Lin ma nałożone na palce tytułowe Papryki do codziennego użytku i stopniowo je z upodobaniem kąsa. Ze zrozumiałych względów konsumuje te okropnie piekące czerwone obiekty bardzo powoli, ale za to metodycznie i bez przerwy. Uzyskuje efekt, jakby specjalnie drażniła się z widzem, choć przecież szybciej i tak nie jest w stanie zjeść tak pieprznego warzywa. Stopniowo szpony kobiety-potwora zmieniają się w palce, na których jak kolekcja obrączek widnieją resztki pikantnych owoców. Spektakl kobiecego wampiryzmu ma puentę, w której kobieta jest zwyciężczynią. Zostajemy z pytaniem, czy jest to projekcja kobiecego marzenia, czy odtworzenie męskich wyobrażeń.
Sharon Balaban również operuje detalami. W jednym z filmów muszelka makaronowa pulsuje rozchylając się i zamykając jak kobiecy organ seksu, w innym zręcznie skadrowany fragment ręki wije się wężowym ruchem, jak tańcząca naga postać. Tu kobieta występuje w dumnej roli twórczyni iluzji, jako ta, która wiedząc, co mężczyznom chodzi po głowie, umie manipulować ich skojarzeniami.
Słynne już Kolczaste hula hoop Singalit Landau to zapis performansu na plaży nad Morzem Martwym. Taniec nagiej artystki z użyciem kółka z drutu kolczastego przysparza jej realnych ran a jest symbolicznym znakiem brutalności wojny. W obsesyjnym przywoływaniu cierpienia jest znak okaleczenia przechodzącego z pokolenia na pokolenie i wnikającego w najbardziej intymne sfery życia. Na moment w tle pojawia się przechodząca starsza kobieta w kostiumie kąpielowym, zdarzenie bowiem ma miejsce na plaży znanej z tego, że upodobali ją sobie obywatele Izraela ocaleni z Holokaustu. Film jest jednakże na tyle uniwersalnym znakiem tańca ze śmiercią, w jaki wplątuje ludzi Historia, że może być odniesiony do ofiar także współczesnych konfliktów.
W ostatnich sekundach filmu kamera wykonuje mały ruch i postać artystki znika, pozostaje tylko falujące wciąż morze, nad którym przemyka cień kolczastej obręczy. Ponadczasowy wymiar dramatu pojawia się z siłą i błyskotliwością flesza.
Drugi film Landau - Arab snow - jest niemal równie niepokojący, a bardziej wieloznaczny. Białe smugi jakiejś materii wnikają przez okno jak przyniesione wiatrem, wypełniają ciemne pomieszczenie, potem dostrzegamy w nim niewyraźną postać oblepianą tymi białymi włóknami. Usidlona postać zaczyna wchłaniać białą materię, która jest chyba cukrową watą. Przez chwilę ta wizja przypomina proces dokonujący się wewnątrz biologicznego organizmu, chwilę potem można rozpoznać, że wchłaniający watę cielesny otwór to usta kobiety. Źródło zagrożenia i niepokoju staje się przedmiotem konsumpcji. Znaczenie tej metamorfozy pozostaje niejasne, ale nie jest przecież absurdalne, niesie w sobie sens (tyle że na razie nieoczywisty).
W obydwa filmach Landau jest piętno obsesji, w obydwu jest też świadome wykorzystanie erotyzmu. Nawet wątek martyrologiczny w pierwszym filmie nie usuwa całkowicie w cień seksualnego wyzwania i przez to właśnie ten film jest tak drastyczny.
Przypomnijmy, że twórczość tych trzech artystek była już w Polsce prezentowana (w 2006 i 2007 roku) przez tego samego kuratora w ramach dużej - i o wiele bardziej różnorodnej - wystawy Tratwa Meduzy. Sztuka izraelska i potwór tożsamości. Przedstawiony teraz wybór prac oddziałuje zdecydowanie silniej, bo kondensuje przekaz na zasadzie manifestu i punktu odniesienia dla refleksji czy emocji. To mocny argument za tym, by nie ulegać całkowicie aktualnej tendencji do przygotowywania "wystaw bez tematu" i "amorficznych".
2
A jednak właśnie na najbardziej pozbawionej tematycznego czy stylistycznego kośćca wystawie tego biennale znalazłem pracę szczególnie wartą zapamiętania. W Muzeum Sztuk Użytkowych zaprezentowała się Wenecja, właściwie na zasadzie autonomicznego miasta-państwa. Przysłała do Poznania prace artystów z różnych krajów, którzy wykonali rzeźby ze słynnego weneckiego szkła Murano (najliczniejsi byli mieszkańcy Poznania), do tego dodano całkowicie odmienne prace Libanki i Belga - mieszkańców Wenecji. W tej kosmopolitycznej układance nie ma powodu szukać wspólnych wątków, każdy element ma prawo wyznaczać inne reguły jego doświadczania i czytania. Najbardziej nieoczywiste z tych reguł sugerował The Cosmopolitan Chicken Project realizowany przez pochodzącego z Belgii Koena Vanmechelena. Przedstawił wyniki krzyżowania wielu gatunków kur pochodzących z różnych krajów. Precyzyjne opisanie na planszach kilkunastu pokoleń udomowionych ptaków pozwala widzieć, jak dokonywała się ta sterowana przez człowieka ewolucja.
Możemy prześledzić zmiany form upierzenia, grzebieni, pazurów i skrzydeł. By nie było wątpliwości, że krzyżowanie dokonywane było nie wirtualnie, lecz realnie, a więc dotyczyło żyjących rzeczywiście istot - pokazane zostały także konkretne kury i koguty (w postaci wypchanych eksponatów), ustawione jakby w pochodzie ewolucji. Trudno powiedzieć, jakie wnioski można wyciągnąć z tej poglądowej lekcji o dziedziczeniu i zanikaniu pewnych elementów w sztafecie pokoleń. Sądzę jednak, że nie jest to eksperyment badawczy zmierzający do zweryfikowania jakiejś tezy z zakresu genetyki; istotne jest raczej samo wprowadzenie w sferę sztuki reguł życia biologicznego, uczynienie ich obecnymi (choć pokazane osobniki nie są już żywe).
To dobry przykład tzw. sztuki genetycznej, jednego z wcześniejszych nurtów bio artu (zobacz więcej na: http://www.obieg.pl/text/08092501.php). Vanmechelen tylko w ograniczonym zakresie stymuluje procesy, które dokonują się dalej już według reguł od artysty niezależnych (mają dosłownie swoje własne życie), a przy tym są to reguły, którym przecież w znacznym stopniu i my podlegamy. Vanmechelen jest tylko częściowo autorem tego, co prezentuje. Czy jednak rzeczywiście tak bardzo jego status artysty różni się od tych co np. malują obrazy kierując się tylko wyobraźnią? Może i oni ulegają niezależnym od nich prawom życia i ewolucji wyobraźni, krzyżowania się i dziedziczenia wpływów? Hipoteza warta rozważania (a niekoniecznie rozstrzygnięcia) jako eksperyment myślowy. Albo spójrzmy na to w innej perspektywie: Vanmechelen przedstawia proces dokonujący się (projekt trwa dalej) w sferze biologicznej, ale nietrudno dostrzec w tym paralelę dla procesów społecznych i kulturowych. Może nawet jest tu afirmacja kosmopolitycznych związków rodzinnych. Vanmechelen jako badacz nic takiego wprost nie sugeruje, przedstawia jedynie pewien modelowy proces następstwa pokoleń osobników z różnych krajów. Jako artysta otwiera natomiast na naszym mentalnym komputerze okienko z hasłem "genetyka"; czy (i ewentualnie jak) je wykorzystamy - nasza sprawa. Ten projekt podejmuje zagadnienie styku nauki i sztuki, przyjmując chyba, że to raczej sztuka, jako bardziej otwarta, jest w stanie na tym więcej zyskać.
Tu warto przypomnieć, że tytuł Mediacje pojawił się w Poznaniu już w czerwcu 1999 roku, gdy tak nazwana wystawa, której kuratorką była Monika Bakke, zainicjowała działalność CSW Inner Spacer Multimedia, kierowanego przez Tomasza Wendlanda, dziś dyrektora Mediations Biennale. Te pierwsze Mediacje dotyczyły właśnie zagadnień dialogu sztuki z nauką, więc może przyszłe Mediations Biennale ten wątek będą też kontynuować. Głosuję za tym już teraz. Inspiracje nauką są wciąż dla sztuki ambitnym, ale trudniejszym niż się potocznie wydaje wyzwaniem. Rzecz nie sprowadza się do tak cennego wykorzystywania w sztuce nowych technologii, to dokonuje się na wielu polach. Chodzi o mediacje między nauką i sztuką w sferze bardziej podstawowej. Wspólny tym dziedzinom jest pewien typ podstawowej kreacji. Mówi się często, że nauka "odkrywa" coś, ale to przecież w olbrzymiej większości wypadków wielkie uproszczenie. Żeby coś odkryć, trzeba najpierw np. wymyślić przebieg eksperymentu, który może coś istotnego poznawczo przynieść. Galileusz, zrzucając różne kule z krzywej wieży w Pizie, musiał mieć już pomysł (przypuszczenie) na prawidłowość, którą zamierzał empirycznie wykazać (czyli, jak mówią, "odkryć"), a w swoim pomyśle musiał porzucić określony pogląd z zakresu fizyki, w który "wszyscy na podstawie praktyki" wierzyli. Podobnie artysta, proponując coś nowego w sztuce, też przeprowadza swojego rodzaju eksperyment, który ma odpowiedzieć na pytanie, czy z tego co proponuje, może coś ważnego wyniknąć.
3.
Tegoroczne Mediations Biennale zorientowane zostały programowo na mediacje międzykulturowe. To trochę sugeruje etnograficzny punkt widzenia, dla którego ważniejsze są przykłady typowe (dla określonej kultury), a nie te najbardziej oryginalne (w sztuce jest niemal na odwrót). Czy można powiedzieć, że, Chun Sung-Myung, autorka (Swallowing the shadow) - świetnie przyjętej rzeźbiarskiej instalacji reprezentuje kulturę Korei? Z pewnością z niej korzysta, ale czerpie także z doświadczeń europejskiej i amerykańskiej sztuki współczesnej.
Na szczęście etnograficzny profil nie zdominował całkiem wyborów kuratorskich biennale. W rezultacie warto było przekonać się raz jeszcze, że stylistyki, konwencje wypowiedzi i języki sztuki są już dziś praktycznie takie same wszędzie. To znaczy niemal wszędzie praktykowanych jest większość znanych już sposobów na to, "jak robić sztukę" i robi się to bardzo podobnie. Natomiast różne kultury najwięcej wnoszą do tych mediacji dzięki (bazującym na tych kulturach) indywidualnościom, które przedstawiają nośne propozycje tego, "czego sztuka może dotyczyć", "czym warto się w sztuce zajmować", co z tych wszystkich dostępnych możliwości jest wybrane. Nie chcę przez to powiedzieć, że chodzi tylko o "tematy". Bo nośnym może być zajmowanie się smugami farby na realistycznym malarstwie (Hung-Sook Song), deformującym przemalowywaniem okładek popularnych czasopism (Siergiej Zarwa) czy poezją na light boxie (Anna Witkowska). Wybory formalnych rozwiązań też są odpowiedziami na pytania "czym się zajmować?", "na co poświęcać czas?", bo pokonywanie przestrzeni nie jest już obecnie problemem, a czasu mamy - jak wiadomo - coraz mniej. Sądzę zatem, że mediacje międzykulturowe sprawdzają się poprzez mediacje artystycznych osobowości, a takich na Mediations Biennale nie zabrakło.
4
To biennale przyniosło też kilka interesujących mediacji obiektów z przestrzeniami, w których były prezentowane. Zainstalowanie prac Jana Fabre’a w galerii barokowego malarstwa i rzeźby Muzeum Narodowego okazało się gestem artystycznym, a nie tylko kuratorskim. Dwa rzeźbiarskie portrety współczesnego belgijskiego artysty dialogowały bezbłędnie z otaczającymi je starszymi o blisko trzysta lat dziełami. Na popiersiu Karola Verlata (XIX -wiecznego malarza i pedagoga) spoczywało lisie futro, głosząc barokowe memento mori. Wizerunek słynnego entomologa
Jean-Henri Fabre’a, wykonany ze sztucznych skrzydeł żuka oświetlał witalnością stare portrety na ścianach. W innej sali ciemnogranatowa powierzchnia rysunku (długopisowym tuszem na ciba chromie) prowadziła od niesamowitej figury (z początku XVI wieku) Chrystusa Bolesnego ku wyobrażeniu transcendencji. Te mediacje między światami i epokami okazały się fascynujące i zarazem naturalne.
W wystawie Podróż sentymentalna wprowadzono podział na kilka tematycznych wątków, który czasem powodował u widza mentalną tęsknotę za układem mniej wyrafinowanym. Ale wątek Mikro-realizm miał efektownie proste zakończenie. Na końcu sali zza ścianki działowej wystawały nogi śpiącego faceta; okazywał się nim pijany gajowy - element pracy Tomasza Mroza. Cała instalacja, ta z płaczącym Czerwonym Kapturkiem, zamontowana została jakby na zapleczu ekspozycji. Trzeba było zajrzeć za ścianę, by ją ogarnąć wzrokiem, a wtedy tuż przy stopach widza mechanicznie unosił się brzuch śpiącego AA. Realizm tej sytuacji nie był wcale "mikro", lecz rozbrajająco trafny, stawał się przez to sam w sobie tematem pracy.
W poznańskim Zamku przestrzenie dwóch różnych wystaw biennale przeplatały się w sposób nie zawsze czytelny (to w sumie drobiazg), ale dezorientacja widzów pomagała docenić usytuowanie figury autorstwa Paolo Grassino. Posępny i rosochaty chłopak w kapturze sterczał w półmroku unikając światła, podczas gdy w jasnej sali obok rozpierał się dumnie jakiś kłączasty stwór (ni to roślinny, ni to zwierzęcy) tego samego autora. Wykorzystana została sugestia podziału przestrzeni na eksponowaną światłem oficjalną komnatę sztuki i ciemną sferę, gdzie zaczynają się (dosłownie i w przenośni) schody.
A właśnie na schodach znalazłem dwie ciekawe realizacje, co prawda anonimowe. Jedna w duchu Donalda Judda: trzy wertykalnie usytuowane minimalistyczne formy, które - można powiedzieć - zamykają w sobie zakrytą przestrzeń.
Drugi obiekt mógłby być wczesną pracą Dana Flavina, z elementem arte povera, gdy jeszcze nie stosował neonów. Świetne działanie rytmu świetlnych elementów; środkowy - przez brak lamp - podkreśla ich materialność, logicznie wypełniającą przestrzeń fragmentu architektury.
Wcale tu nie żartuję. Sztuka wchłania rzeczywistość pozaartystyczną, promieniując na nią pewien sposób percepcji. Sądzę, że właśnie to miał na myśli Jerzy Ludwiński, gdy pisał o możliwości zerwania z rzeczywistości "maski sztuki" (fenomen ten próbowałem zwerbalizować kiedyś w wypowiedzi Koan maski sztuki). Mediacje sztuki z przestrzeniami jej ekspozycji okazały się jednym z sukcesów tegorocznego biennale w Poznaniu.
Grzegorz Borkowski
Fot: GB
Wyreżyserowana przez znanego kuratora Lóránda Hegyiego wystawa Voyage Sentimental stanowiła jedną z trzech części głównego programu Biennale Mediations. Operując historycznym i kulturowym dorobkiem Europy Wschodniej szukał tożsamości Europy Środkowej poza naukowym dyskursem. Podjął próbę odnalezienia jej na polu sztuki w żywej sieci międzynarodowej wymiany artystycznych idei. Strategia Hegyiego, który do tej wystawy zaprosił 90 artystów z całego świata, kojarzy się ze spostrzeżeniem Clémentine Deliss o specyficznym obiegu idei między współczesnymi artystami z Senegalu czy Afryki Południowej a artystami z głównych ośrodków. Według Deliss sztuka afrykańska "wiąże się nieuchronnie z paradygmatami nowoczesności odziedziczonymi po erze kolonialnej. W efekcie owa sztuka podważa fundament artystyczny ekspresji Zachodu i odkrywa go na nowo wraz z bardziej lokalną problematyką."9 Podobne zależności przedstawia w swoim projekcie Hegyi, który poza Europą Środkową, zaprosił do udziału w wystawie również artystów z Europy Zachodniej, Afryki, Bliskiego Wschodu czy Korei.
Fizyczna przestrzeń prezentacji Voyage Sentimental rozdzielona została na dwie części: w poznańskim Muzeum Narodowym i Centrum Kultury Zamek. Taki układ nie przeszkadzał jednak w odbiorze, gdyż Hegyi rozpisał swój projekt na siedem części zatytułowanych "Private Stories/Public Conflicts, Melancjoly and Longing, Urban Rumors, Micro - Realism, Mania and Obsession, On Time and Silence, Gardens and Islands a do każdej narracji tematycznej dobrał grupę artystów. Można powiedzieć, że utworzył się z tego kuratorski spis treści. Każdy rozdział "na poziomie metajęzyka [...] odzwierciedla aspekty środkowoeuropejskich tematów literackich, wizji historycznych i debat politycznych lub głównych strategii i ideologicznych konfliktów"10. Hegyi nie przeniósł tego systemu wprost na sposób aranżacji wystawy, ale zastąpił go relacyjnym sposobem prezentacji dzieł.11 Nie zamknął prac w tytułowanych przestrzeniach po to, by zilustrować konkretne tezy, ale skupiał się na budowaniu twórczych relacji między dziełami tworzących obszary znaczeń. Przenikające się narracje zaaranżowanych przez Hegyego dzieł konstruowały przekazy odwołujące się do tożsamości kulturowej Europy Środkowej, które w pewnych sytuacjach, nie do końca były zrozumiałe.
Szukając postkomunistycznej tożsamości Europy Środkowej Lóránd Hegyi przywołuje sentymentalną metaforę artysty jako nomady i dedykuję swoją wystawę "dziwnemu, cichemu, samotnemu podróżnikowi, typowi, który wydaje się istnieć i działać jako dość paradygmatyczna postać w Europie Środkowej."12 Metafora artysty-nomady rysująca się jako przewodnia idea wystawy, stawia osobowość artysty i jego wewnętrzne doświadczenia na pierwszym miejscu, co rozluźnia tematyczne kryteria doboru prac. Na wystawie niewiele jest dzieł, które bezpośrednio odwołują się do lokalnych aspektów politycznych, więcej mówią natomiast o kulturowej tożsamości artystów. Tu można dostrzec, że sprawdza sie kuratorska koncepcja Hegyego, którą można porównać do barthesowskiej teorii analizy kultury jako pewnego rodzaju gry. Hegyi organizuje taką grę, operując autobiograficznymi pracami artystów. Wystawa tworzy całość, dopiero w kontekście geopolitycznym miejsca prezentacji i wówczas nabiera też politycznych odniesień.
Zły sen "samotnego podróżnika", który został uwięziony w niebezpiecznym "miejscu - domu" pojawia się w relacji pracy Jarosława Kozłowskiego do prezentowanych tuż obok niej dwóch instalacji ready-made Michelangelo Pistoletto.
Rozbite jak namiot w marmurowej sali Zamku domowe laboratorium przyrodnicze Franziski i Loisa Weinberger składa się z prywatnej kolekcji przedmiotów; w pracy tej zobaczyłam próbę utworzenia pola osobistej przestrzeni. Podobnie jest też w kolekcji rzeźbiarskich form i materii Daci Manto, w wideo zestawionym z fotografiami Tessy Manon Den Uyl, w układzie prac malarskich i rysunkowych Frauke Boggasch anektujących przestrzeń wokół siebie, a także w zaaranżowanym przez Denis Lehocki świecie obrazów, grafik i szpilkowych obiektów.
Poszukiwanie własnej tożsamości podróżnika pojawia się w pracach Sándora Pinczehelyi na których artysta pozuje do zdjęć trzymając w rękach polityczne symbole komunistycznej władzy, w sensualnych akwarelach młodej artystki Mariny Perez Simao i cyklu rysunków Laury Lancaster, przedstawiającej proces rewizji historii rodzinnych relacji.
W cyklu indiańskich wcieleń Orlan Native - American Self - Hybridizations i w fotografii z performance Mariny Abramowić Pieta (Virgin Warriors) obie artystki wcielają się w kulturowo obciążone historyczne role, dokonując symbolicznego powtórzenia.
Voyage Sentimental "mówi o duchowym, intelektualnym i emocjonalnym stanie bezdomnego podróżnika, który robi notatki podczas swojej sentymentalnej podróży i wystawia je abyśmy mogli zobaczyć."13 Na wystawie znajdowała się grupa niezwykle aluzyjnych prac, które kontrastowały z doniosłymi pracami artystycznej awangardy. Paloma Navares ukryła intymne zapiski na płatkach kwiatów prezentowanych na wielkoformatowych fotografiach. W cyklu filozoficznych szkiców na przejrzystych kartkach papieru Maria Bussman rysuje swój mikroświat, w którym widelce zamieniają się w dłonie, w towarzystwie jej prac znajdują się biologiczne formy May Aliette Cornet o strukturze rozrastających się literek "o", tuż na przeciwko widnieją rysunki Heeseoka Kim'a przedstawiające czarki, których budulec przypomina fakturę mięśni. Psy, wilki, zamaskowani ludzie, symbole wiary znajdują się na alchemicznych rysunkach Sandry Vasquez de la Horra.
Wśród artystów, którzy odwołują się do otaczającej rzeczywistości jest i Mariusz Tarkwian, który podczas wernisażu szkicował przeobrażającą się sytuację tłumu. W pracach Veronicki Halcowej, elementy codzienności umiejscowione były na tle nieczytelnego krajobrazu. Rzeczywistość dokumentuje też w swoich fotografiach Dominika Horáková i Anna Witkowska. Codzienność zamienia się koszmar w akwarelach Barbary Eichhorn oraz na obrazach Attili Adorján. Marcin Ignac w interaktywnej instalacji Populus"(2008) wykorzystał zapis rzeczywistości do symulacji sytuacji ujawniających różne mechanizmy społeczne, np podporządkowanie. W realistycznym wideo Agaty Michowskiej Complex (2007), mechanizmy władzy ukrywają się w procesie szkolnej edukacji. Kontynuując metaforę podróżnika, można było zobaczyć, że może się on zatracić w swojej wędrówce i nie być już w stanie odróżnić rzeczywistości od fikcji. Pociągający i niebezpieczny świat pojawił się projekcie site - specific Izabeli Gustowskiej, a także w zdeformowanej rzeczywistości rzeźb Maurizio Savini, Jana Fabre, Glorii Friedman, czy bajkowej paranoi Tomasza Mroza.
Wokół monumentalnej rzeźby Paolo Grassino Madre, przedstawiającej fragment olbrzymiego czerwonego nerwu pokrytego siecią naczyń kapilarnych, przypominających rafę koralowca roztacza się esencjonalna atmosfera niepokoju i absurdu. Ponadto przed wejściem do zdobionej ornamentami sali, gdzie umiejscowiony był ten nerw znajdowała się rzeźba zakapturzonego postaci zatytułowana Zero, podkreślająca jeszcze bardziej niepokojącą sytuację. W pobliżu prac Grassino kontynuowane były projekcje licznych osobistych fobii: zespół rzeźb i instalacji m.in Siobhany Hapaski, Hermana Nitscha i Sun - Myung Chung.
W kuratorskiej realizacji Hegyiego widz odgrywał ważną rolę. Kurator zamiast "wyprodukować wystawę" i sprzedać gotową wizję, zaproponował odbiorcy grę w aktywne poszukiwanie artystycznych sensów swojego projektu. Podczas wędrówki pomiędzy pracami odbiorca, nie miał wiele kuratorskich wskazówek, mógł nawet odrzucić proponowany światopogląd kuratora i pójść śladami własnych interpretacji. Zależało to od tego, na ile był w stanie przyjąć postawę metakuratorską wobec idei wystawy.
Agnieszka Okrzeja
Fot: Maciej Kaczyński