Grand Tour 2007 - documenta 12

fot. Monika Branicka
fot. Monika Branicka

Documenta 12 są niewątpliwie wystawą kontrowersyjną. Zarówno w oficjalnych relacjach, jak i kuluarowych dyskusjach bardzo często akcentowana była hermetyczność czy też niezrozumiałość zamysłu Rogera Buergel i Ruth Noack czyli artystycznego dyrektora Documenta i ich kuratorki. Tak często przez nich przywoływana "formlessness" (brak formy) faktycznie stała się udziałem większości widzów i komentatorów. Jednocześnie ten brak formy jest jedynie pozorny - Documenta są niewątpliwie silnym i niespotykanym zbyt często w świecie sztuki gestem. Prowadzą one ostrą polemikę z tendencjami nim rządzącymi, generują wiele wątpliwości i stawiają mnóstwo pytań...

Czytaj relacje specjalnie dla Obiegu napisane przez: Kubę Szredera, Monikę Branicką, Kashę Bittner, Ewę M. Tatar

Mary Kelly, Love Songs Multi-Story House, 2007
Mary Kelly, Love Songs Multi-Story House, 2007

Widok z zamku Wilhelshohe z na oś widokową. Na dole pole ryżowe, fot. Monika Branicka
Widok z zamku Wilhelshohe z na oś widokową. Na dole pole ryżowe, fot. Monika Branicka
Sakarin Krue-On, próby ryżowe, fot. Kasha Bittner
Sakarin Krue-On, próby ryżowe, fot. Kasha Bittner
Zawalona wieża Ai Weiwei, w tle Aue-Pavillon, fot. Kasha Bittner
Zawalona wieża Ai Weiwei, w tle Aue-Pavillon, fot. Kasha Bittner
Gozalo Diaz, fot. Monika Branicka
Gozalo Diaz, fot. Monika Branicka

Działania z Dobromierzem KwieKulik, fot. Monika Branicka
Działania z Dobromierzem KwieKulik, fot. Monika Branicka

Kuba Szreder: Documenta 12. Parę pytań i trochę wątpliwości 

Documenta 12 są niewątpliwie wystawą kontrowersyjną. Zarówno w oficjalnych relacjach, jak i kuluarowych dyskusjach bardzo często akcentowana była hermetyczność czy też niezrozumiałość zamysłu Rogera Buergel i Ruth Noack czyli artystycznego dyrektora Documenta i ich kuratorki. Tak często przez nich przywoływana "formlessness" (brak formy) faktycznie stała się udziałem większości widzów i komentatorów. Jednocześnie ten brak formy jest jedynie pozorny - Documenta są niewątpliwie silnym i niespotykanym zbyt często w świecie sztuki gestem. Prowadzą one ostrą polemikę z tendencjami nim rządzącymi, generują wiele wątpliwości i stawiają mnóstwo pytań. Nie wiadomo na ile jednak jest to wynikiem intencji kuratorów, gdyż te pozostają właściwie nieznane z racji na skąpe wydzielanie przez nich informacji na ten temat. Ich niechęć do uchylenia choć rąbka tajemnicy jaką jest zamysł wystawy - poprzez chociażby nie ujawnianie przed otwarciem listy artystów, wręcz skandaliczna skąpość tekstu w katalogu lub powtarzanie jak mantry sformułowań o tym, że to ekspozycja i dzieła mają mówić same za siebie - staną się niewątpliwie częścią legendy Documenta. Kuriozalność tej polityki jest tym bardziej widoczna jeżeli pomyślimy o tym, że edukacja była jednym z trzech podstawowych tematów dookoła których zbudowana została wystawa. Warto zauważyć że podobna swoboda w traktowaniu motywów przewodnich ekspozycji (dla przypomnienia: modernity, education i life) była widoczna także na poziomie selekcji i sposobu prezentacji zgromadzonych w Kassel dzieł sztuki. Tym bardziej warto się przyjrzeć bliżej strukturze tej estetycznej operacji jaką są Documenta, poddając je nie tyle procedurze hermeneutycznego poszukiwania sensu, co raczej starając się je bardziej wyraźnie spozycjonować w artystycznym dyskursie i strukturach pola sztuki.

Można chyba zaryzykować tezę, że bazowym elementem strategii kuratorskiej jest nastawienie na doświadczenie estetyczne. Jest to zresztą jedna z niewielu wypowiedzianych explicite założeń kuratorskich. Co istotne wydaje się że mamy tutaj do czynienia z powrotem do myślenia o tym doświadczeniu w oderwaniu zarówno od kontekstu powstania prac jak też od pozycji zajmowanej przez samego widza. Właściwie dla Rogera Buergla nawet osoba samego artysty wydaje się przeszkadzać w osiągnięciu "czystej" sytuacji odbioru. To wystawa jest medium, które ma do tego doprowadzić. Wydaje się, że na tym paradygmacie oparte jest większość wyborów prowadzących do finalnego kształtu Documenta 12. Przyjrzymy się paru z nich.

Po pierwsze bardzo specyficzny jest sposób ekspozycji prac. Serie są rozbijane na części, dzieła niektórych z artystów są wystawione w różnych zestawieniach w innych halach ekspozycyjnych, są one łączone w bardzo zaskakujący sposób, czego najbardziej interesującym aspektem jest sposób ścisłego mieszania bardziej politycznie zorientowanych obiektów chociażby ze sztuką abstrakcyjną. Tworzy to oczywiście połączenia czasem bardzo świeże i frapujące jednak w całości sprawia wrażenie wielkiego amalgamatu. Poza tym sprowadza to zupełnie różne praktyki do jednego poziomu, wspólnego mianownika, którego istnienie pozostaje problematyczne. Oczywiście można to też potraktować jako swego rodzaju docenienie, finalną legitymizację sztuki politycznie czy też społecznie zaangażowanej jako praktyki estetycznej. Jednak pytanie brzmi czy ona takiej akurat legitymizacji potrzebuje? Ponieważ taki sposób ekspozycji i próba wytworzenia doświadczenia bazującego na odbiorze estetycznym kamufluje różnice pomiędzy różnymi intencjami i motywacjami twórców a także sposobami produkcji artystycznej. Zamiast otwarcie mówić o konfliktach sztucznie je wygładza, spłaszcza i harmonizuje dysonanse. Abstrahując od tego, że spora część z zaproponowanej przez kuratorów kompozycji prac jest po prostu niezrozumiała, w czym prym wiedzie Aue-pavillon. Można to potraktować albo jako wynik genialności autorów Documenta 12 albo braku kompetencji prowadzącym do pewnej przypadkowości w konstruowaniu wystawy.

Niezależnie od tego jak ocenimy Ruth Noack i Rogera Buergla dotykamy tutaj dosyć istotnego problemu, jakim jest bardzo widoczna pozycja kuratorów w procesie powstawania i odbioru wystawy. Pomimo zaangażowania na różnych etapach produkcji Documenta różnych ciał doradczych (w sumie kilkadziesiąt osób) a także niektóre gesty wycofywania się kuratorów z życia publicznego i niechęć do otwartych wypowiedzi finalny efekt bardzo jednak przypomina "one man show". Wydaje się, że skłania do takiego odbioru szczególnie swoboda kuratorów w traktowaniu prezentowanych obiektów połączona z wirtuozerią czy też nonszalancją w budowaniu ogólnej kompozycji Documenta. Właściwie ma się czasem wrażenie obcowania z gigantycznym gesamtkunstwerk, wynikiem twórczej intuicji pary nad - artystów, którzy bezlitośnie wykorzystują prace innych twórców do poprowadzenia swojej dominującej narracji, która od widza i od krytyków wymaga dodatkowych procesów interpretacyjnych. Co jest w ogóle interesujące jeżeli pomyślimy o polityce informacyjnej Docmenta 12, z jej tajemniczością i anty - intelektualizmem (nie licząc Documenta Magazine, który jednak ma swoją zasadniczą autonomię).

Wracając jednak do samej sytuacji wystawienniczej. Estetyczne ambicje kuratorów były jeszcze bardziej podkreślone przez nacisk na jej architekturę. Potraktowanie wystawy jako medium doświadczenia estetycznego zostało w przypadku Documenta 12 doprowadzone do skrajności. Obiektem dumy kuratorów było szczególnie zerwanie z tradycją white cube a także z ucieczką z postfabrycznych obiektów w kierunku powrotu do szlachetnej tradycji Wunderkammery. No i rzeczywiście efektem wspólnych działań kuratorów i ekipy architektów było pomieszanie gabinetu osobliwości z wnętrzem meblarskiego salonu a'la Ikea. Na ścianach mogliśmy podziwiać całą gamę tęczy - od zgniłej zieleni do intensywnej czerwieni. Wnętrzarskie ambicje autorów Documenta zaowocowały jednak sytuacją, w której zdominowane są same dzieła a widz czuje się zmanipulowany odmiennym natężeniem barw i emocji, które są przez nie wywoływane. Błądzenie w tym kolorowym labiryncie jednak nie nastrajało do intelektualnej refleksji czy też estetycznej zadumy. W pewnym momencie stawało się męczące. Niewątpliwie tkwi w tym geście pewna śmiałość, na pewno warta odnotowania jako kolejna polemika z tradycją białej kostki - pytanie tylko brzmi czy jest to dyskusja udana i prowadzona z interesujących i inspirujących pozycji? Abstrahując od totalnego fiaska Aue - Pavillonu, który początkowo reklamowany był jako Kryształowy Pałac, ostatecznie przybierając kształt pawilonu handlowego z jakiegoś peryferyjnego Expo. Można było jednak więcej się spodziewać po strukturze kosztującej powyżej 3 milionów Euro...

Wydaje się, że warto poświęcić nieco więcej miejsca kluczowej kwestii estetyki. Na Documenta 12 dokonuje się bowiem pewna bardzo istotna operacja, polegająca na spłaszczeniu odbioru do "czystej" i nieuwarunkowanej sytuacji estetycznej, której to istnienie w takiej formie jest od dosyć dawna poddawane w wątpliwość, bo dosyć ciężko jest znaleźć zarówno nieuwarunkowanych artystów, jak też i odbiorców sztuki, co przecież wpływa na sam kształt doświadczenia estetycznego. Wszyscy skądś pochodzą i ukrywanie tego faktu za pomocą kuratorskiego remiksu jest potencjalnie niebezpieczne, bo właściwie sprowadza gamę potencjalnych doświadczeń do jednej, autorytarnej wykładni prezentowanej przez kuratorów. Szczególnie w połączeniu z jednym z tematów wystawy - jakim jest przecież agambenowskie "nagie życie" - koncept ten nabiera dosyć ironicznego wydźwięku. Jak się bowiem ma Smak i Estetyka w wydaniu niemieckiego mieszczanina, którym jest Buergel do doświadczeń, także estetycznych, nielegalnych uchodźców czy też nawet tych 1001 Chińczyków sprowadzonych do Kassel? Poza tym pojawia się także pytanie na jakiej podstawie kuratorzy stwierdzają, że mają prawo edukować resztę ludzkości co do tego czym owo "czyste" doświadczenie estetyczne jest? Ujmując rzecz dosyć cynicznie: tym, co to czyni możliwym jest zajmowanie dominującej pozycji w strukturach pola sztuki a nie osiągnięcie przez kuratorów (z pomocą zgromadzonych ekspertów) nieuwarunkowanego Parnasu. A jak wiadomo jednym ze sposób na utrzymanie dominującej hierarchii jest przedstawianie przez klasy uprzywilejowane swoich partykularnych wyborów (także estetycznych) jako propozycji uniwersalnej. Dodatkowe wątpliwości budzi ukrywanie tego faktu przez kuratorów Documenta 12 czy też brak próby otwartego spozycjonowania siebie i ucieczka za zasłonę "czystej" estetyki. Problem polega na tym, że Documenta 12 odbywają się po dekadach krytyki kolonializmu czy też analiz instytucjonalnych i jednak nie wydaje się, żeby ta lekcja została przez kuratorów należycie odrobiona. Pytanie według mnie brzmi czy nie mamy tutaj do czynienia z perwersyjnym powrotem starego, dobrego, kolonialnego uniwersalizmu, tylko że tym razem w białych rękawiczkach? Jest to pytanie mocne i nie mam na nie jednoznacznej odpowiedzi, szczególnie że niektóre elementy strategii kuratorskiej teamu Documenta 12 wskazują na coś zupełnie przeciwnego. Jednak proponowałbym podejście do tego tematu ze szczyptą sceptycyzmu, w końcu mamy do czynienia z wystawą, która będzie mocnym punktem odniesienia dla praktyk kuratorskich na następną pięciolatkę.

Razem z kąpielą kontekstu wylewa się także dziecko dyskursu. Na Documenta 12, co jest szczególnie kontrowersyjnym gestem w Niemczech i po Documenta 11, nie spotkamy zbyt wielu intelektualnych analiz. Nie zapewnią ich jedynie Documenta Magazine, który jest jednak sytuacją odrębną, ani dosyć skąpy program towarzyszący - co można uznać za wręcz skandaliczne porównując to chociażby do rozmachu z jakim realizowane były architektoniczne zachcianki kuratorów. Sztuka na tegorocznych Documenta nie jest traktowana jako jeden ze sposobów budowania pola wiedzy czy też społecznego imaginarium, którego granice nie są wyraźnie wyznaczone i do których powstawania prowadzi przecież wiele różnych procesów produkcji. Jest to kolejny efekt traktowania sztuki jako "czystej" działalności estetycznej. I czy jednak taki gest nie jest podyktowany chęcią wykluczenia innych sposobów definiowania tej tak polimorficznej dziedziny ludzkiej aktywności? Należy zaznaczyć, że do postawienia takiego pytania prowadzi analiza całokształtu Documenta i sposobu ich produkcji na tle innych strategii widocznych w polu a nie samych wystawionych prac, wśród których możemy spotkać bardzo wiele przykładów dzieł zaangażowanych społecznie, mocno wpisanych w kontekst i dyskursywnie usadowionych.

Zresztą sama selekcja prac to chyba najmocniejszy element Documenta 12. O ile sytuacja wystawiennicza i ogólne założenia budzą masę wątpliwości to jednak bardzo dużo z wystawionej sztuki budzi co najmniej zainteresowanie. Nie jest moim celem przedstawienie tutaj poszczególnych dzieł, wystarczy wspomnieć a paru widocznych tendencjach. Z naszego wschodnioeuropejskiego punktu widzenia szczególnie może cieszyć wyraźna obecność prac pochodzących spoza centrów produkcji artystycznej. Trzeba przyznać, że Documenta nie są kolejnym wybiegiem dla prezentacji sztuki tworzonej przez białych, uznanych, męskich artystów. Mocno zaakcentowana jest twórczość artystów wywodzących się z tradycji peryferyjnych, szczególne miejsce jest w Kassel zarezerwowane dla sztuki, która powstawała równolegle do tendencji dominujących w krajach Zachodu. Właściwie, biorąc pod uwagę także sposób tworzenia katalogu z jego nastawieniem na budowanie nowej chronologii sztuki, możemy mówić o próbie pisania historii sztuki na nowo, z uwzględnieniem tego, co było dotychczas niezauważane czy też wyparte. Podejmowane przez kuratorów przymiarki do pokazania nomadyzmu i przenikania się różnych form są niewątpliwie interesujące. Szkoda tylko, że ta szlachetna intencja zestawiona jest z elementami strategii kuratorskiej, które budzą tak wiele różnych wątpliwości i uniemożliwiają jej konsekwentny rozwój. Szczególnie problematyczne wydaje się tutaj pęknięcie pomiędzy nieuniknioną subiektywnością czy też partykularyzmem pewnych podejmowanych wyborów a uniwersalistyczną retoryką. Co w zestawieniu ze strukturą produkcji tak znaczącego i wyznaczającego dominujące trendy dla świata sztuki wydarzenia, jakim są Documenta prowokuje do pewnej podejrzliwości i formułowania czasem wręcz zbyt ostrych pytań. Tym bardziej warto odwiedzić Kassel, żeby móc samodzielnie się z nimi skonfrontować albo też, w zależności od nastroju i chęci, po prostu oddać się "czystemu", estetycznemu doświadczeniu i zagłębić w odczytywaniu intencji Rogera Buergel i Ruth Noack.

Identyfikacja wizualna Documenta, fot. Monika Branicka
Identyfikacja wizualna Documenta, fot. Monika Branicka
Jedno z krzeseł Ai Wei Wei, fot. Monika Branicka
Jedno z krzeseł Ai Wei Wei, fot. Monika Branicka
Luis Jacob, Album III, fragment, fot. Monika Branicka
Luis Jacob, Album III, fragment, fot. Monika Branicka
Praca Zofii Kulik, fot. Monika Branicka
Praca Zofii Kulik, fot. Monika Branicka

Peter Friedl, The Zoo Story, fot. Monika Branicka
Peter Friedl, The Zoo Story, fot. Monika Branicka

Monika Branicka: Jak w raju

Drogę do Kassel wyznaczają plakaty i bilbordy ze zdjęciami kwiatów i logo documenta 12. Prawie abstrakcyjne zdjęcia stają się zrozumiałe już na miejscu, gdzie w kasach i sklepach z pamiątkami przygotowano dalszy zestaw identyfikacji wizualnej: torebeczki z nasionami kwiatów polnych, niebieskie konewki i wazony, kocyki piknikowe, szklanki kubeczki itd. (oczywiście wszystko z logo d12). Czy zostały pomyślane, by rozłożyć je na łące pod zamkiem Wilhelmsöhe pod Herkulesem, skąd rozpościera się oś widokowa na miasto i skąd schodzą wielkie terasy gigantycznej fontanny lub by opalać się w XVII wiecznym ogrodzie wokół zamku? Czy po to, by nawiązać do pierwszych documenta w 1955 r., towarzyszących wystawie ogrodnictwa? Czy może wreszcie gadżety te są aluzją do tymczasowego budynku Aue Pavillon, stojącego na łące obok XVII-wiecznej Oranżerii (znów element ogrodniczy), zbudowanego na wzór pałaców kryształowych ale wyglądającego bardziej jak szklarnia? Być może wszystkie te sugestie są prawdziwe. A może motywy te mają po prostu wskazywać na raj? Jeśli kuratorzy jako laitmotywy d12 podają trzy tematy: Czy nowoczesność jest naszym antykiem, czym jest zwykłe życie i co robić (w kontekście edukacji), to wygląda na to, że pytają o raj utracony sztuki, o to, czy sztuka została wygnana z tego raju nowoczesności? Ale z uwagi na to, że obietnice modernizmu nigdy nie zostały do końca spełnione, więc dla mnie ten ogród to raczej raj obiecany. Zatem, w nadziei, że kiedyś sztuka raju dostąpi, dobrze jest zasiać ziarenka kwiatów podlewać je wodą z niebieskich konewek i przygotować kocyk na piknik.

Te documenta są tak osobliwe jak ich autorzy. Nostalgiczni, ubierający się w klasyczne stroje oscylujące między drobnomieszczaństwem a high class, są tak niedzisiejsi, że aż ekstrawaganccy. Ten wąsik Rogera Buergela i kraciasta wełniana spódnica z bufkami plus stójka w koszuli zapiętej pod szyję Ruth Noack odcisnęły swoje piętno na kuratorskich wyborach. Szerokim łukiem ominęli to, co jest na topie. To nie jest pierwsza setka najpopularniejszych artystów, ale też - oczywiście - nie akademicka konserwa. Raczej naukowy eksperyment porównujący zjawiska znane z zapomnianymi lub peryferyjnymi. Wystawa jest jednocześnie elitarna i zachowawcza jak naukowe tezy. To wystawa z myszką. Zamiast świątyni white cube wszystko - łącznie z Fridericianum (bo wcześniej było bardziej sterylne niż teraz) - zostało zaaranżowane w sposób typowy dla ekspozycji XIX wiecznych - dziś cokolwiek egzotycznych (choć przecież znów atrakcyjnych wizualnie!). Kolorowe ściany, kotary w oknach "fantazyjnie" spływające na podłogę bardziej przypominały jakiś wielki buduar. Jeszcze bardziej zdumiewający był Aue Pavillion, zbudowany wprawdzie w przeźroczystego plexi, ale z dziwacznymi srebrnymi kotarami od wewnątrz. Jakby jednocześnie chciał przepuszczać światło i je zatrzymywać. Byłoby fajnie, gdyby to miało jakieś wytłumaczenie, powód. Dla mnie ten dziwaczny, pretensjonalny entourage w wiedeńskim stylu był cokolwiek nie do zniesienia, ale nie można mu odmówić egzotyki i wizualnej atrakcji.

Powrót do przeszłości miał i swoje dobre strony. Najlepszą jest korzystanie z zasobów sztuki nie tylko aktualnej ale też dawnej. Najgłębiej kuratorzy sięgnęli do XIV w. Zestawianie przykładów starych i nowych oraz prac o odmiennych korzeniach kulturowych i geograficznych miało ilustrować jedną z tez o migracji form i wędrówce motywów czy obrazów. To wydało mi się najbardziej interesujące na documenta, bo Noack i Buergel pchnęli do przodu i rozszerzyli problematykę podjętą np. przez Abe Warburga (Atlas Mnemosyne). W związku z tym sztuka współczesna "odkryła", że nie wyskoczyła z kapelusza, ale jest kontynuacją historii (All art is contemporary art). Co wiedzieli już od dawna historycy sztuki, na własnej skórze doświadczyli i artyści. Tu wymienię kilka prac. Niemal dosłowna ilustracją tej tezy była - dla mnie rewelacyjna - praca Luis Jacob pt. Album III. Setki zafoliowanych plansz, na których Jacob zestawił zdjęcia z gazet, książek, albumów z pokrewnymi motywami (jak taniec, maska, figura, faktura, krata, zasłona) czasem dość trudnymi do zdefiniowania (bąble, abstrakcyjne kształty). Często sięgał do sztuki. Zatem obok zdjęcia z akcji Tapp und Tastkino Valie Export jest fotografia z manifestacji ulicznej, w której uczestnicy ubrani są w tekturowe kuby (takie, jak ten Valie Export). Albo: obok rzeźby Erwina Wurma zdjęcia balonów z gumy do żucia plus puff-design. Bloki z setkami okien i piloty od telewizora. I tak ok. 200 plansz...

Tu słowo o publice i reakcji na te zestawienia prac z rożnych epok i źródeł. Wiadomo: otwarcie jest nieobiektywne. Dopiero później zjeżdżają "zwykli" widzowie, którzy potwierdzają lub negują wybory kuratorów. (Nawiasem mówiąc zwiedzając documenta zadawałam sobie pytanie kto ze "zwykłej publiczności" na przynajmniej 4 dni wyrwie się ze "zwykłego życia" by oglądać sztukę. Jak więc ten gigant ma się do jednej ze swoich tez - was ist das blosse Leben? No, chyba że to ta publiczność sama chce być tu podmiotem - jak w pracy Gonzalo Diaz pt. Eclipsis: Przyjeżdżasz do serca Niemiec tylko po to, by we własnym cieniu przeczytać słowo "sztuka".) Ale wracając do wątku migracji form. Noack i Buergel celowali w fantastycznych zestawieniach prac z różnych epok i dlatego m.in. zawirusowali sztuką współczesną ekspozycję w zamku Wilhelmshöhe. Ludzie jednak szybko opędzali wzrokiem "starocie" zatrzymując się tylko przy pracach współczesnych. Biorę nawet poprawkę na to, że nastawiona na współczesność publiczność w Kassel to nie ta sama, co w kolejce na impresjonistów w NNG i marka Rembrandta ich nie rusza. Ale naprawdę mało kto zwracał uwagę na dawne prace, jakby były przeźroczyste. A szkoda, bo budowały fajny kontekst. Przykładowo - obok wideo Dias&Riedweg, które poprzez odniesienia do współczesnych dyskotek rekonstruowało rytuały dawnej Brazylii opisane przez XVI-wiecznego podróżnika z Kassel, wisiały skromnie holenderskie obrazy z ekscesami w karczmach. Albo obrazy Kerry James Marshall The Lost Boys AKA Black Boys powieszone pod Ferdynandem Bolem Historie Egipskie Heliodora. W sali Rembrandta obserwowałam dość spektakularną scenę. Pośród kilkunastu jego obrazów wisiała praca Zofii Kulik Wspaniałość siebie z 1997 r. Dla mnie to było świetne zestawienie ikonografii reprezentacyjnej. Tymczasem "Rembrandty" wiały pustką a fotografię Kulik zwiedzający brali niemal pod lupę. Zasyłam zdjęcie na dowód. Czyli jednak: mimo migracji obrazów jesteśmy adresatami/odbiorcami swojego czasu. Oto tryumf sztuki współczesnej! (Nawiasem mówiąc, wszystkie prace Zofii Kulik zostały tu rewelacyjnie odebrane. Zdjęcia i omówienia je prac pokazanych w Kassel pojawiały się w większości relacji prasowych itd. np. na okładce "Das Leben", specjalnego dodatku o Kassel "Die Zeit").

Sięganie do przeszłości miało wspaniałe efekty. Znakomitym posunięciem była sala we Fridericianum ze sztuką lat 60. i 70. (czy nowoczesność jest naszym antykiem?) Wyjście poza instytucje ilustrowane akcją Gracieli Carnevale z 1968 r., obszary napięcia między prywatnym a publicznym, prywatności jako odejścia od sztuki instytucjonalnej (praca KwieKulik Działania z Dobromierzem wzbudzały powszechne zainteresowanie, zwłaszcza to zdjęcie z dzieckiem w toalecie, dalej - naprzeciwko video Tseng Yu-Chin zabaw z synem ciekawe jeśli przeczytamy je pod kątem genderowym). Dalej prywatność jako manifestacja polityczności np. Sanja Iveković i jej słynna akcja z 1979 r. Trójkąt powstała podczas wizyty Tito w Zagrzebiu (nowa praca z maków przewidziana na plac przed Fridericianum nie zakwitła niestety na otwarcie), Ion Grigoriescu i jego działania w piżamie lub Anatolij Osmolowski wdrapujący się na ramię Majakowskiemu, aż po najbardziej delikatne - Jirego Kovandy, z 1976 r., który dokumentuje efemeryczne zdarzenia np. gdy czeka, aż ktoś do niego zadzwoni, lub gdy wchodzi po ruchomych schodach pod prąd. Dużo w tym egzystencjalnej cierpkości ale i - co dziś jest bardziej czytelne niż wtedy - absurdu. Cezary Bodzianowski "z zimną krwią wlepiający wzrok" w przechodniów mógłby powołać się na Kovandę trącającego przechodniów na ulicy ramieniem.

Sporo było i polityki, czyli - podobnie jak Wenecji, ale zupełnie inaczej. Podczas gdy w Wenecji prace zaangażowane były obrzydliwie ilustracyjne, tutaj raczej poruszały pewne problemy niż rozpaczały nad złem świata. Dla mnie najważniejszą z nich były pola ryżowe Sakarin Krue On, który wygospodarował pole o powierzchni 7 000 m kwadratowych i na zboczu zamku Wilhelshöhe urządził terasy ryżowe (nie wiem czy ta to przypadkowa zbieżność cyfr, ale 25 lat temu Joseph Beuys zasadził 7000 dębów). Pole ryżowe góruje nad Kassel jak Herkules z kaskadami i ma wymiar symboliczny. Tu, "u podnóży wilhelmińskiej warowni" Tajlandczyk nieźle zagrał na nosie niemieckiej dumy. Zapewne Wilhelm IX (Kurprinz Wilhelm I) - twórca armii dzięki której zbudował potęgę Prus (handlował żołnierzami) - pewnie by się zirytował, gdyby zobaczył, że pod jego oknami ktoś burzy oś widokową posiadłości, ale przede wszystkim kolonizuje mu kraj. Pokojowa ekspansja (w wymiarze gospodarczym) okazuje się wiele bardziej skuteczna niż militarna. Ryż uprawiany najczęściej w biednych krajach uprawiany z sercu gospodarczej potęgi to też cios w serce powojennego mitu cudu gospodarczego przemysłowych Niemiec, którym pałeczkę odbiera przecież daleki Wschód. W tym kontekście można też wymienić chyba najpopularniejszą pracę z Kassel, omawianą w absolutnie każdej relacji - Baśń Ai Wei Wei. 1001 Chińczyków sprowadzonych do Kassel to rzeźba społeczna. Spełnienie snu ludzi, którzy nigdy nie mogliby sobie pozwolić na taką podróż. Z ich pamiątek i zdjęć na końcu zostanie zbudowany obraz Niemiec. Chińczycy spacerowali po mieście, a na ekspozycji byli obecni symbolicznie w postaci 1001 krzeseł z dynastii Qing. (Słowem: Co tam Panie w polityce? Chińczyki trzymają się mocno).

Drugą szeroko komentowaną pracą jest The zoo story Petera Friedla. To historia martwej, wypchanej żyrafy imieniem Brownie. Zwierzę stojąc pośród gigantycznych maskotek Cosimy von Bonin wzbudza o wiele więcej sympatii niż one (aktualnie wskaźnik sympatii dla egzotycznych zwierząt w Niemczech osiągnął absolutny rekord za sprawą misia Knuta). Ale historia żyrafy jest historia polityczną. Brownie mieszkał w jednym z ogrodów zoologicznych zachodniej Jordanii gdy podczas ataku wojsk izraelskich wpadł w panikę i uciekając uderzył głową w jakiś słup i zginął. Weterynarz tamtego zoo wypchał wszystkie zwierzęta, które były ofiarami tego ataku: zebrę, lwa i pawiana. Mnie osobiście bardziej do gustu przypadły pozostałe prace Friedla: video Tygrys albo lew w którym młoda tygrysica bawi się (czyt. rozszarpuje) sztucznego węża w salach hamburskiej Kunsthalle pod obrazami Delacroix i Bez tytułu - rysunki artysty z czasów kiedy miał 4 lata (1968 r.) To znów przykład migracji form, tym razem dziecięce rysunki spójne w każdej szerokości geograficznej zmieniają swoją wymowę w kontekście wiedzy o autorze). Co do zaangażowania Friedla, czytałam ostatnio interesujący reportaż o tym, jak Friedl jako reprezentant d12 został zaproszony do jednego z niemieckich liceów, by z 17 latkami porozmawiać o sztuce. Artysta nie mógł znaleźć żadnego porozumienia nawet co do wyobrażeń o tym, co jest sztuką i po co ona jest. Gdy usłyszał o Dalim i van Goghu był kompletnie zrezygnowany. Żadnej reakcji ze strony młodych ludzi, niemożliwość podjęcia dialogu. W życiu zatem artysta poległ: tu można przypomnieć te pytania z d12 - co robić? (edukować!) i czym jest zwykłe życie. Kompletna porażka, wynika z tego, że nie warto nic robić. Antytezą tego doświadczenia był dla mnie film Artura Żmijewskiego pt. Oni pokazywany nie na terenie documenta12, ale Kulturzentrum Schlachthof, w podziemiach domu kultury, w którym na co dzień odbywa się owa edukacja (zajęcia fakultatywne ping pong, tańce itd). Żmijewski konfrontuje kilka grup społecznych: środowiska kościelne, Młodzież Wszechpolską, młodych Żydów i środowisko lewicowe. Wprowadza zasady niczym na zajęciach kowalni - każda z grup ma wyrazić wizualnie swoje poglądy, następne mogą reagować, ingerować i zmieniać poprzednie wypowiedzi. Naturalnie nie trzeba długo by doprowadzić do awantury. Żmijewski doprowadza do konfliktu: wybucha pożar, który artysta musi ugasić.

Polityczność d12 nie jest politycznością par excellelnce. Dotyczy prywatności, która przejawia się publicznie jak np. w pracy Nedko Solakova Top Secret. Jasne, że są i ilustracyjne - Phantom Truck Inigo Manglano-Ovalle czy karuzela Andreasa Siekmana, zbudowana wokół pomnika Fryderyka, ale trzeba to chyba wkalkulować w statystykę. Najbardziej pociągające dla mnie były te prace, które wychodziły poza obszar sztuki (a raczej z innych obszarów zostały wciągnięte w obszar sztuki.) Było tu ciekawe zestawienie obrazów-mandali Johna McCrakena i tradycyjnych XIX wiecznych zasłon na twarz dla panny młodej z Tadżykistanu (znowu ta migracja form!). Obrazy McCrakena były przy nich po prostu tylko pustą estetyką, nawet jeśli wcześniej miały polityczne źródło.

Choć wszelkie doniesienia z Kassel tryumfowały, że documenta są wreszcie "dla ludzi" a nie dla specjalistów i teoretyków, trzy główne wątki wystawy nie były ani tak czytelne ani tak oczywiste. Buergel tu i tam informował, że trzeba patrzeć a nie gadać, ale jednak nadmiar przytłoczył, poplątał narracje. Ja szybko straciłam poczucie ciągłości i adekwatności ekspozycji do jej tez. Ale oczywiście wśród 500 prac dało się wyłuskać dużo interesujących. A poza wszystkim, tak wielkie imprezy mają swój niepowtarzalny urok, gdy np. wszyscy mówią o potrawach mistrza kuchni Ferrana Adria, choć nikt ich nie widział i nie próbował. Czyli wszystko po staremu.


Projekcja filmu Artura Żmijewskiego, fot. Monika Branicka
Projekcja filmu Artura Żmijewskiego, fot. Monika Branicka
Maki Sanji Ivekovic i karuzela Andreasa Siekmanna przed Fredericianum fot. DK
Maki Sanji Ivekovic i karuzela Andreasa Siekmanna przed Fredericianum fot. DK
Dream Romuald, Hazoume 2007 fot. DK
Dream Romuald, Hazoume 2007 fot. DK
Trisha Brown, Floor of the Forest 1970, instalacja i performance, fot. Ewa Tatar
Trisha Brown, Floor of the Forest 1970, instalacja i performance, fot. Ewa Tatar
Praca Sheeli Gowda, fot. Ewa Tatar
Praca Sheeli Gowda, fot. Ewa Tatar


Ewa Małgorzata Tatar: Pluralnie i sensualnie

Właściwie nie sposób zawrzeć tego, nad czym kilkadziesiąt osób pracowało przez trzy lata w kilku zdaniach. Dlatego też ten tekst będzie bardziej impresją, niż rzetelną analizą. Pisząc o documenta12 należałoby zacząć od przypomnienia trzech pytań, które przed sobą, artystami i widzami postawili organizatorzy. Pierwsze, "Is modernity our antiquity?" wydaje się być pytaniem zarówno o to, gdzie zaczyna się współczesność, jaką ma genezę, jak i o to czy modernizm jest już rozdziałem zamkniętym, przedyskutowanym. Drugie, "What is bare life?", choć bardzo ogólne, dotyka przede wszystkim tego, nad czym refleksja została zaprzepaszczona przez pułapki wielkich narracji i mitologii modernizmu; tego, co zostało odsunięte przez postmodernę do lamusa jako niemożliwe do zdefiniowania, zbyt ogólne; tego, co zostało wyparte na rzecz subiektywnych perspektyw dookreślania rzeczywistości. Trzecie, "What is to be done?", przeciwstawia może troszkę pozytywistycznie rozumianą edukację dydaktyzmowi i akademickiemu skostnieniu. Paradoksalnie, gdyby nie precyzyjnie zdefiniowany przez dyrektora artystycznego documenta12 Rogera M. Bruegla kontekst, pytania te mogłyby zostać postawione także kilkadziesiąt lat temu. Różniłyby się tylko odpowiedzi na nie, a może sposób odpowiadania. Bo największą zaletą tegorocznych documentów jest to, że jednej odpowiedzi nie dają i nie stawiają jednej tezy, że wszystko pozostawione zostaje widzom i tworzonej przez nich subiektywnie narracji. Tym, co wydaje mi się najciekawsze na tej imprezie jest właśnie odejście od natrętnej i mocno zwulgaryzowanej już dydaktyczności, publicystyki, na rzecz zaufania do oglądającego. Poszczególne części projektu tworzą małe wystawy, które mogą, choć nie muszą składać się w większą całość. Nie oznacza to jednak, że projekt jest niespójny i został ogołocony z treści politycznych. Po prostu ostrze pokazywanych realizacji nie zostało wymierzone w konkretnego wroga (poza nielicznymi wyjątkami, do których należy praca Artura Żmijewskiego (1)), a potencjał krytyczny prac skupił się bardziej na penetrowaniu polityczności w mniej jednostkowym wymiarze (wydaje mi się, że najbardziej adekwatne byłoby tu użycie Rancierowskiego police).

Nieodpowiadanie albo swoisty wielogłos w odpowiedzi, na postawione uprzednio pytania wiąże się bezpośrednio z kompozycją i zawartością poszczególnych przestrzeni wystawienniczych. Może zacznę od ostatniego zagadnienia: edukacji. Poza oddalonym od centrum wydarzeń Kulturzentrum Schlachthof, gdzie obejrzeć można było dwie prace wideo: Artura Żmijewskiego oraz Hito Steyerla, problem ten nie był poruszany w sposób bezpośredni. Akcent edukacyjny ze sfery znaczeniowej prac został przełożony na sposób umiejscowienia poszczególnych realizacji. I tak, bardzo często różne działania tych samych artystów występowały w różnych konfiguracjach, poprzez które właśnie ujawniał się edukacyjny potencjał całości. Ów zabieg najbardziej uwidaczniał się w przestrzeniach Schloss Wilhelmshöhe, gdzie realizacje współcześnie działających artystów płynnie wprowadzono w zastaną już ekspozycję prac dawnych mistrzów. W pozostałych częściach dokumentów zaś można było natknąć się na wytwory kultury materialnej z poprzednich epok, jednak był to zabieg incydentalny, podporządkowany semantyce danej przestrzeni. Inaczej rzecz ma się z klasyką (przede wszystkim środkowoeuropejskiej, ale także południowoamerykańskiej) neoawangardy. Wprowadzając ją na salony dokumentów12 połączono zarówno aspekt edukacyjny, jak i postawiono na przepracowanie pisanej z perspektywy zachodnioeuropejskiej historii sztuki lat 60. i 70. Ten zabieg wydaje mi się najcenniejszym na całej imprezie, dlatego, że wraz z pytaniem o naszą nowoczesność postawiono także to, o kolonialne uwarunkowania jej postrzegania, i akcenty równomiernie rozłożono pomiędzy bliskim (środkowoeuropejskim) i dalekim (Saidowsko-orientalnym) wschodem. Trzeba podkreślić też, że wątki modernistyczny i "ontologiczny" prowadzone były jakby mimochodem, nienachalnie przebijały się, początkowo w sposób wręcz nieuchwytny, z tła postkolonialnego, postpłciowego, postseksualnego, postmarksistowskiego, postkonceptualnego czy może nawet postsztucznego. Przedrostki post mają tu dodatkowe, bardzo ważne znaczenie: wprowadzają pewien konieczny dystans dla osiągnięcia zen przez widza. Nieatakowany bowiem przez zbyt publicystyczne i jednoznaczne akcenty stopniowo sam zaczyna wchodzić w polityczne przestrzenie.

I ostatnia rzecz, która dla percypującego cztery wielkie wydarzenia w ciągu jednego miesiąca (ja poprzestałam na razie na dwóch: documenta12 i Sculptur Projekt Münster 07) może mieć podstawowe znaczenie, a czego mógłby mi nie wybaczyć formułujący lajtmotywy imprezy wspomniany już Roger M. Bruegel ["Today, education seems to offer one viable alternative to the devil (didacticism, academia) and the deep blue sea (commodity fetishism)" - http://www.documenta12.de]. Moim zdaniem cały projekt niesamowicie uwodził swoją sensualnością, mówił niezwykle dużo o fetyszyzmie widza i artysty, tworzeniu i postrzeganiu sztuki. Prace i ich całe sekwencje dobrano tak, aby najpierw docierały do widza swym pięknem wizualnym, dlatego nie sądzę, aby było nadużyciem stwierdzenie, że documenta12 dotyczyły także uwikłania obiektu sztuki w przeróżne (post)modernistyczne narracje oraz naszego (widzów, twórców) uwikłania w obiekt. Dlatego też na sam koniec, czysto subiektywnie chciałabym wskazać kilka połączeń czy realizacji, które zapadły mi w pamięć. Na początek rewelacyjna sala we Fridericianum, w której pokazano elektryczną sukienkę Tanaki Atsuko, minimalistyczne obiekty Johna McCrackena i sznurowe węże Sheeli Gowda. Tamże połączenie jak najbardziej realnej, choć tworzącej abstrakcyjne obrazy instalacji i usytuowanych wobec niej performance'ów Trishy Brown z postminimalistycznym obiektem Charlotte Posenenske. Porywająca zapachem spalonych kadzideł i swą "biżuteryjnością" instalacja Sheeli Gowda w Neue Galerie zestawiona z fotografiami Zoe Leonard i malarskim formalnie, a jak najbardziej politycznym tekstualnie (bo odnoszącym się do bałkańskiego konfliktu) filcowym (?) fryzem Mary Kelly. Antytotalitarne fotokolaże Zofii Kulik pokazane w klimacie dyskretnie feministycznym, bowiem odwołującym się do kobiecych aktywności; gipsowe obiekty Márii Bartuszovej; kompozycje z żyletek, koralików, zatrzasków, tkanin, włosów Beli Kolarovej; fotografie rzeźb z gum do żucia autorstwa Aliny Szapocznikow; rewelacyjne minimalistyczne erotyczne malarstwo przypomnianej w zeszłym roku przez Kunsthalle Basel Lee Lozano; wideo Dias & Riedwieg analizujące w kontekście kolonialnym i ekonomiczno-seksualnym nasze intelektualne przyzwyczajenia i kalki; soc-nostalgiczna i ironiczna instalacja-kontener Mladena Stilinovicia; popularna mitologia Afryki wykorzystana w obiektach Romualda Hazoumé i wiele, wiele innych, na które zabrakło tu miejsca. Wydaje mi się, że documenta12 powinny być obowiązkowymi zajęciami wyrównawczymi z praktyk kuratorskich dla tych, którzy nawet najbardziej potencjalne pomysły sprowadzają do łopatologicznie podanej tezy. Ta edycja tej cyklicznej imprezy bowiem jest idealnym przykładem wystawy z hipotezą, nie tezą, co moim zdaniem jest przykładem najwyższej klasy kuratorskiego sznytu.

Przypisy:
1) Realizację Artura Żmijewskiego na swoim blogu analizuje Izabela Kowalczyk i nie sposób się z nią nie zgodzić: http://strasznasztuka.blox.pl. Artysta po raz kolejny - po Polaku w szafie (który swą premierę miał wiosną w Fundacji Batorego i poprzedzał panel dyskusyjny na temat nie tyle sztuki i projektów Żmijewskiego [i prof. Joanny Tokarskiej-Bakir], lecz możliwości chrześcijańsko-żydowskiego pojednania i przepracowania spornych kwestii historycznych) proponuje tu film paradokumentalny Oni. Paradokumentalny, ponieważ to artysta jest autorem scenariusza i precyzyjnie określa zachowania bohaterów, ale charakter materiału ma sugerować widzowi, że został tu uchwycony rzeczywisty antagonizm społeczny. W większości tez zgadzam się z Kowalczyk i nie będę tutaj powtarzać jej wywodu. Chciałam natomiast zwrócić uwagę na jedną rzecz, która nie pada w jej tekście: otóż, kiedy Polak w szafie był poprzedzony ponad rocznym, akademickim studium problemu, badaniami terenowymi, wywiadami i rzetelną analizą źródeł, Oni są jedynie impresją artysty na temat nieistniejącego moim zdaniem status quo, impresją, która to wydaje się aspirować do miana prawdy absolutnej na temat kondycji polskiego społeczeństwa. Grupy biorące udział w projekcie są wybrane tendencyjnie, bez przełożenia na społeczne realia, za to ze wskazaniem na fantazmatycznych wrogów drążących serca zarówno polskiej lewicy, jak i prawicy. Artysta pokazuje je w sposób, który negując być może tkwiący w którejś z nich potencjał. Sam wkraczając na koniec z gaśnicą stawia siebie w pozycji rozjemcy w fabularyzowanym sporze, który wcześniej zaprogramował. Wydaje mi się, że w podobnej roli na polskiej scenie politycznej chciałaby widzieć siebie "Krytyka Polityczna" (w której to Żmijewski pełni funkcję redaktora artystycznego). Być może zatem realizacja Oni jest ekwiwalentem odpowiedzi redakcji na odrzucone uprzednio zaproszenie Georga Schöllhammera do wzięcia udziału w projekcie "Documenta Magazine".

Estetyczna lekcja w zamku Wilhelmshöhe, w tle Ch. Posenenske i stary mistrz, fot. Kasha Bittner
Estetyczna lekcja w zamku Wilhelmshöhe, w tle Ch. Posenenske i stary mistrz, fot. Kasha Bittner
Projekcja filmu Artura Żmijewskiego, fot. Kasha Bittner
Projekcja filmu Artura Żmijewskiego, fot. Kasha Bittner
Samotny mak Sanji Ivekovic, fot. Kasha Bittner
Samotny mak Sanji Ivekovic, fot. Kasha Bittner
Zwiedzająca 'gaj palmowy', czyli 'circle of enlightenment', fot. Kasha Bittner
Zwiedzająca 'gaj palmowy', czyli 'circle of enlightenment', fot. Kasha Bittner

Kasha Bittner: documenta, documenta! I po documenta...

...

PRZED

Roger M. Buergel
Najbardziej nieoczekiwanie powołany (najmniej znany wśród kandydatów) dyrektor artystyczny d12. Wcześniej wykładowca teorii wizualnej na uniwersytecie w Lüneburgu, krytyk (Texte zur Kunst, springerin) i pozainstytucjonalny kurator kilku wystaw (m.in. "Things we don't understand"; "Governmentality. Art in conflict with the international hyper-bourgeoisie and the national petty bourgeoisie"). W chwilach wolnych od pracy - malarz.

Ruth Noack
Zawodowo: historyczka sztuki; prywatnie: żona Buergela; documentalnie: "jego kuratorka". Buergel, chcąc pracować jak zazwyczaj razem z żoną, musi powołać Noack na stanowisko kuratorki - reguły documenty nie dopuszczają bowiem pluralu kierownictwa. Noack chętnie dookreśla swoją funkcję cudzysłowem, podkreślając tym równorzędny udział obojga w pracy nad wystawą.

d12
Wielka niewiadoma wśród dotychczasowych edycji document: kuratorzy nie tyle chcą robić wystawę, co chcą pozwolić jej się rozwinąć, rozprzestrzenić, przejawić. Teoretyczny w stylu, foucaultowski w treści żargon kuratorów regularnie przygotowuje opinię publiczną na estetyczne przeżycie, uświadamiając, że nie zawsze powinniśmy próbować tak samo rozumieć i identyfikować. d12 chce być alternatywą do kosmicznie boomującego ostatnio rynku sztuki i nieodłącznych mu przejawów glamour i spektaklu. I chce przede wszystkim kształcić! (odmieniane we wszystkich przypadkach słowo Bildung, czyli kształcenie, wbija się klinem w głowę. Tak! Chcemy się kształcić, kształcić w Kassel!). Na rozgrzewkę przyszłym zwiedzającym - i swojej wystawie - kuratorzy zadają trzy pytania: Czy nowoczesność jest naszym antykiem? (Powtarzając za Giorgio Agambenem:) Co to jest nagie życie? Oraz (cytując Lenina:) Co robić?

Artyści
Lista zaproszonych do udziału w d12 artystów, jest pilnie strzeżoną tajemnicą kuratorów. Wśród nielicznych ujawnionych w przededniu otwarcia wystawy jest Artur Żmijewski i...

...Ferran Adria!
Najbardziej spektakularny (i podobno najlepszy) na Ziemi mistrz kuchni. W swojej katalońskiej restauracji "elBulli", mecce smakoszy, ciekawskich i wszystkich trendowych, Adria kreuje, a nie gotuje, serwuje sztukę, a nie potrawy. Zaproszenie znanego kucharza (bez ujawnienia koncepcji wpisania jego kuchni w medium wystawy) okazuje się udanym chwytem marketingowym. Zainteresowani kuchnią czy też turystyką mówią i piszą o sensacji; zainteresowani sztuką - o prowokacji: czy sztuka jest już poza swoimi granicami?

Pałac kryształowy
Kuratorzy deklarują: sztuka potrzebuje wokół siebie wolnego powietrza, wymaga dużo przestrzeni, by się rozwinąć, rozprzestrzenić, przejawić. By jej to umożliwić, planują postawienie dodatkowego (wystawa wypełni także wszystkie budynki, w których tradycyjnie odbywa się documenta) szklanego pawilonu o powierzchni prawie 10.000 m22. Koszty liczone są w milionach euro. Wstrzelona w finansowy świat wizja kryształowego pałacu Buergela, przyciąga w efekcie sponsorów: na łące przed zabytkową oranżerią powstaje - przewidziany zaledwie na okres trwania wystawy! - tzw. Aue-Pavillon. Buergel obiecuje nam w nim gaje palmowe, w których cieniu będzie można się nieautorytarnie i indywidualnie kształcić...

"Brownie"
Głowa wypchanej żyrafy Petera Friedla (zmarła z paniki w zoo w Qalqiliya podczas ataków armii izraelskiej na Zachodnim Brzegu Jordanu w trakcie drugiej intifady) wygląda ze stron gazet i portali internetowych, przedstawiając się jako jeden z eksponatów documenty...

Czy konflikt bliskowschodni nie jest katastrofą? Czyż żyrafa nie jest martwa???

W zdumieniu czekamy na kontekst, na więcej.

...

d12 otwarta!
530 dzieł, 113 artystów, w tym 51 artystek, ponad 17.000 m22 powierzchni wystawowej. Sporo sztuki z Azji, niemało z Europy Wschodniej! Wystawa odbywa się w zamku Wilhelmshöhe (gdzie wśród stałej wspaniałej kolekcji malarstwa nowożytnego, znajdujemy prace d12: m.in. Charlottę Posenenske, Zofię Kulik, Kerry Jamesa Marshall'a), w muzeum Fridericianum (gdzie na dłużej zatrzymujemy się przy poetyckim performance Trishy Brown z 1971 r.), w Documenta-Halle (gdzie - tak jak przypuszczaliśmy - "Brownie" staje się fatalnym pupilem publiczności, która robi sobie fotki z żyrafą... Pozwólcie jej być martwą!!!), w Neue Galerie (gdzie kuratorska koncepcja urządzenia w niej czarodziejskiego lasu, dostarcza nam dość ezoterycznych przeżyć; nad wszystkim czuwa jednak James Coleman, który w teatralnej, gigatycznej instalacji wideo "Retake with Evidence", wypowiada ustami Harveya Keitela kryptyczne monologi, pytając m.in. o sens przybycia tutaj) oraz, w oddalonym nieco od reszty, centrum kulturalnym Schlachthof (gdzie koniecznie trzeba się wybrać dla nowego filmu Artura Żmijewskiego!).

...

PO
Kilka rad praktycznych i kilka przemyśleń:
W Kassel opłaca się pilnie szukać... Nie tylko lajtmotywów koncepcji kuratorskiej, ale i np. 1001 Chińczyków sprowadzonych do Kassel przez pekińskiego artystę Ai Weiwei ("Fairytale"). Mnie się nie udało, pomimo, że chodzą grupami... Szkoda. Pewnie warto zobaczyć Chińczyków w Kassel.

Szukać nie trzeba z kolei psychodelicznych (i bardzo średnich) obrazów Juana Davila, kolorowolakierowanych obiektów John McCracken'a czy prac Kerry Jamesa Marshall'a, reprezentowanego wszelkimi możliwymi mediami (to konieczne?) - bo wyglądają prawie z każdej ściany i każdego kąta documentalnej ekspozycji. Po co? Hmm.

Na próżno szukać potwierdzenia postawionej przez Buergela tezy o likwidacji granic sztuki - Ferran Adria nadal gotuje w katalońskim "elBulli" (uff...). Kurator nie znalazł rozwiązania na rozłożenie sztuki na molekuły smakowe (ale arbitralnie wylosuje wśród zwiedzających 50 szczęśliwców, którzy pojadą do Adrii skosztować jego kulinarnych kreacji. Może odkryją w kucharzu artystę?)

Próżno też szukać:

- Wznoszącej się ku niebu wieży z drewnianych paneli uratowanych z tradycyjnych chińskich domów skazanych na rozbiórkę - wicher "Franz", który przeszedł nad Kassel w ubiegłym tygodniu, zawalił konstrukcję. Artysta (ten sam Ai Weiwei), oświadczył, że to happening, trzeźwo (!) obwieszczjąc, że tym samym podwaja się cena jego dzieła. Catrin Seefranz, rzecznik documenty, okazała się pilnym uczniem jej kuratorów, zapewniając o nadzwyczaj estetycznym sposobie w jaki wieża runęła, czyniąc tym samym i z wieży (a może z wiatru?) równie pilnego ucznia.
Na marginesie: statycy od początku wyliczyli wieży potencjalną katastrofę.

- Pól czerwonych maków, które miały wzejść przed Fridericianum na życzenie Sanji Ivekovic. Nie wzeszły, a winne temu są - jak podano - pogoda i ptaki. Gdyby wzeszły, to miałyby przypominać nam o żołdakach ustawianych na owym placu, przed ich sprzedażą na wojny w Ameryce w 18 wieku. Za uzyskane w ten sposób fundusze, wybudowano i wyposażono muzeum Fridericianum.

- Ryżu przed zamkiem Wilhelmshöhe. Bo też się nie udał. Winny może klimat?

Ale gwoli Bildung!:Tajlańdczyk Sakarin Krue-On chciał uprawiać w Kassel pole ryżowe kierując się historycznym sensem - już w 1781 r. panujący w Kassel landgraf Fryderyk II, kazał przy zamku zbudować chińską wioskę ( ówczesnej "modzie na Azję", towarzyszył jeszcze idealizm...). Krue-On odsyłając nas na zasadzie przeciwstawieństw do zautomatyzowanego przemysłu żywieniowego, pyta m.in. o pozostałości ideałów oświeceniowych, o wolność, równość, o braterstwo.

O te same ideały pytają i kuratorzy. Próby ich konfrontacji z pytaniami o nagie życie i o wyrwanie ludzi z letargu, w jakim tkwią, widać głównie w Aue-Pavillon. Jest to jednak próba nieudana - o życiu nie dowiadujemy się niczego, czego byśmy już nie wiedzieli i to w sposób bardzo powierzchowny. W obliczu tego i w duchocie pawilonu, który okazuje się "tanią" szklarnią, której zupełne nieprzystosowanie do celów wystawowych usiłowano w ostatnim momencie ratować obrzydliwymi kotarami z metalowej folii (ciemno!) i wielkimi dmuchawami zimnego powietrza (głośno!), pytanie o to co robić? nie ma szansy powstać w wymęczonej głowie. Wydaje się, że i kuratorzy nie znaleźli rozwiązania na to, jak przełożyć lewicujące, "słusznie" społecznie zaagażowane deklaracje na medium wystawy, która nie podsuwa pomocnych odpowiedzi na to co robić (miałyby nią być np. świetne reportaże Zoe Leonards o użyciu "ciuchów z darów" w Afryce?).

Lepiej radzą sobie z pytaniem o aktualność nowoczesności i z potwierdzaniem postawionej przez siebie tezy o migracji form - skądinąd oczywistej.

Pytanie o nowoczesność jako nasz antyk, uwidacznia się głównie poprzez "wykopaliska" zapomnianych artystów, głównie późnomodernistycznej abstrakcji i strukturalizmu (wyraźnie widać, że w tych kierunkach kuratorzy gustują szczególnie; ogólnie ma się wrażenie zwiedzania prywatnej kolekcji), jak świetna Charlotte Posenenske czy Lee Lozano. Zapytać by jednak warto: jak Buergel i Noack datują nowoczesność? Kiedy i gdzie widzą jej początek? Ich wykopaliska wydają się bowiem płytkie.

Wracając do migracji form: Najstarszy eksponat wystawy, perska miniatura z 14 wieku, przedstawia pejzaż, którego falista linia ujawnia chińskie wpływy. To właśnie kuratorzy nazywają migracją form. Tegoroczne documenta prowokują i czasem przekonują wieloma niespodziewanymi zestawieniami. Jednym z najbardziej spektakularnych jest Rembrandta "Autoportret w hełmie wojownika" obok "Wspaniałości siebie" (w hełmie z liści) - z serii "Autoportrety" Zofii Kulik. Tylko czy migruje tu forma?
d12 jest trochę rozmyta, nieostra. Kuratorzy chcieli i to i tamto, a wyszło ani to, ani tamto. Deklarowali wiele i słusznie, stawiając sobie i wystawie jasne cele. I albo przerosło ich... kuratorowanie, albo ich założenia nie mogły utrzymać się ziemi. Opuszczjąc Kassel rozumiemy, że Buergel i Noack szukali sposobu na wystawę, która miałaby różnić się od omniobecnych show-biennale i spektakli typu "dla każdego coś miłego". To duży plus. Szkoda tylko, że nadal nie wiemy jak miałyby współgrać estetyczne przeżycie własne (i kuratorów!) z etycznym kształceniem, jak szukać ideałów w historii, tak, by przełożyły się na polityczne działanie tu i teraz, jak rozwinąć globalne pole widzenia, by z uwagą oddać się i temu, co lokalnie bliskie.

Doskonały film Artura Żmijewskiego ("Them", 2007) o toczących się w Polsce wojnach ideologicznych, dyskutuje z szukaniem uniwersaliów poprzez wystawę. Nie wydaje się istotnym dociekać czy to co pokazuje Żmijewski jest owym nagim życiem, o które pytali Buergel i Noack. Artysta pozostaje wobec tego, co filmuje i tak bezradny.

"Brownie" staje się ilustracją politycznej propagandy - tytuł artykułu wzywa do "Pomocy strefie Gazy! Pomimo Hamasu"
"Brownie" staje się ilustracją politycznej propagandy - tytuł artykułu wzywa do "Pomocy strefie Gazy! Pomimo Hamasu"