Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

Intensywność życia artystycznego na ogół nie daje okazji do spojrzenia z dystansu i stworzenia sobie szerszego obrazu zjawisk, w których uczestniczymy. Wydaje się, że taką próbą było wydanie "Tekstyliów bis" z obszernym działem "Sztuka", a także - mamy nadzieję - rolę tę spełni książka "Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku".

O koncepcji, konstrukcji i genezie książki piszemy w jej wstępie "Leksykon, eseje i mapa" (obieg.pl/introduction/07071001.php), ale teraz ważne jest postawienie wyjściowych pytań. Jakie nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku spowodowały, że mamy w niej sytuację tak inną od tej, jaka była u schyłku lat 90.? Czy jest to tylko - niepodlegający dyskusji - wzrost ilościowy, pojawienie się nowego pokolenia artystów, krytyków, nowych instytucji i inicjatyw, czy także uchwytna zmiana jakościowa? Ksiązka "Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku" stawia te pytania proponując materiał użyteczny przy szukaniu na nie odpowiedzi. Chcielibyśmy, tą publikacją rozwinąć dyskusję o sytuacji we współczesnej sztuce w Polsce, dlatego publikujemy tu pochodzący z niej tekst Magdaleny Ujmy oraz redakcyjny komentarz Jakuba Banasiaka otwierający pole do dyskusji.

Magda Ujma, Ani rewolucja, ani konsumpcja

Jakub Banasiak, Coś w polskiej sztuce pękło, coś się skończyło

Ani rewolucja, ani konsumpcja

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

Kilka nurtów sztuki po 2000 r.
W sztuce polskiej po 2000 widać wyraźny wpływ niedawnego zetknięcia się z kulturą popularną i konsumpcyjną, z wolnym rynkiem mediów i gwałtownie przyśpieszającym stylem życia, gdzie bardziej liczy się zdolność do mobilizacji niż celebrowanie wspólnoty. Polska się modernizowała, wykuwając w politycznych sporach i społecznych niepokojach własną formułę demokracji.

W latach 90. najgłośniejsza była sztuka krytyczna, czyli sztuka analizująca podmiot pod względem jego podatności na manipulacje władzy; sztuka tropiąca opresyjny wpływ władzy na jednostkę w definiującym się na nowo społeczeństwie. Odnosiła się zatem do dylematów związanych z wprowadzaniem kapitalizmu, ujmowała się za wykluczonymi.. Przedstawiciele sztuki krytycznej nie współpracowali ściśle ze sobą, ale oddziaływali jako wspólna formacja. Była to niewielka, ale bardzo zróżnicowana grupa, do której zaliczyć można takich artystów, jak Paweł Althamer, Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, Robert Rumas, Alicja Żebrowska, Artur Żmijewski. To właśnie ci artyści zdołali najpełniej wypowiedzieć dylematy polskiej rzeczywistości i do dzisiaj pozostają znaczącymi postaciami polskiej sceny, odnosząc w wielu wypadkach także sukcesy zagraniczne. Sztuka krytyczna wprowadziła nową formułę uczestnictwa artysty w rzeczywistości społecznej, niezależnie od tego, czy jest to świat eksperymentu zaaranżowanego specjalnie na potrzeby sztuki, czy świat rzeczywisty, w którym artysta się "zanurza". Ten ostatni to model uczestnictwa od wewnątrz, współprzeżywania i dokonywania eksperymentu także na sobie. Model ten jednak przynosi ze sobą dobrze znany antropologom problem: jest niejednoznaczny, zakłada jednoczesne uczestnictwo i obserwację.

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

W nowej dekadzie nastąpiła symptomatyczna dla tego czasu zmiana. Problematyka ciała przestała być tak dominująca, a każdy z wymienionych artystów poszedł w inną stronę. Klaman zajął się problemem nacjonalizmów i analizą instytucji artystycznych, strategii kolekcjonowania czy wystawiania sztuki; Libera tropi kalki popkultury w świadomości zbiorowej, definiuje wspólną przestrzeń wspólnej wyobraźni, pamięć zmodyfikowaną przez kulturę popularną; Kozyra zajęła się loci communi kultury: pięknem, rolą artysty, wkraczając przy tym na pola do tej pory dla niej zamknięte, czyli operę i teatr - niezwykle ważna jest u niej performatywność, która doszła do głosu w obecnej dekadzie; Althamer z kolei w sposób absolutnie pozbawiony sentymentalizmu zajął się sztuką jako doświadczeniem społecznym, sztuką jako budowaniem wspólnoty, dołączając do tego wątek antyinstytucjonalny. Tylko Robert Rumas i Artur Żmijewski wydają się pozostawać wierni ustalonym w poprzedniej dekadzie ideom sztuki krytycznej. Rumas w swoich działaniach jest konsekwentnym outsiderem, bez złudzeń oceniającym stan naszej demokracji. Żmijewski zaś, zajmując się pamięcią i opresyjnością władzy, przyjmowaną i akceptowaną przez jednostki jako nieuchronny stan rzeczy, apeluje o sztukę, która miałaby siłę wywoływania konfliktów i kompetencje do "badania" zachowań społecznych.(1) Twórczość Żmijewskiego wywołała w ostatnich latach wiele komentarzy i polemik, z których najważniejsza jest autorstwa Pawła Leszkowicza. Krytyk zarzuca artyście tworzenie sztuki ahumanitarnej i niemoralnej, nierespektowanie praw człowieka. Dyskusja ta stanowi w gruncie rzeczy próbę podsumowania dorobku sztuki krytycznej.(2)

Nowym zjawiskiem w pierwszych latach po 2000 była kulminacja swoistego boomu na artystki. Po raz pierwszy w historii polskiej sztuki było ich tak wiele i były tak widoczne. Bez wątpienia nie tworzyły one żadnej zwartej formacji tylko z racji płci. Jednak do pewnego stopnia ich działalność pełniła funkcję podobną do pełnionej przez sztukę krytyczną. Pokazały one w nowej rzeczywistości to, co dawniej było z niej wykluczone, niewidzialne lub dozwolone tylko na marginesie. Sztuka kobiet towarzyszyła dojrzewaniu dyskursu emancypacyjnego kobiet w Polsce, była jego komentarzem. Po 2000 niewiele pozostało z wyróżniania artystek tylko dlatego, że mówią "własnym" głosem - zostały zasymilowane przez główny nurt kultury.

Do nazwania tego fenomenu dobrze nadaje się termin zapożyczony od Piotra Gruszczyńskiego: "Ojcobójcy".(3) Jego książka poświęcona jest nowemu pokoleniu twórców teatralnych, lecz artystki zajmujące się sztuką wizualną tak samo dokonały "zabicia ojca", czyli dominującego autorytetu, wyznaczającego wartości sztuki. Po 1989 na scenie artystycznej panował bowiem pod tym względem pluralizm. Artystki nie musiały się już wspierać męskim autorytetem różnych patronów - profesorów, partnerów życiowych - by być zauważone.(4) Liczne wystawy kobiece, różnej rangi, oficjalne i niezależne, od Kobiety o kobiecie kontynuowanej przez Galerię Bielską (1996, 2000 i 2007), przez wystawę Biały mazur, której kuratorką była Anda Rottenberg (5), po niezależne Święto Kobiet, organizowane od 2004 przez duet exgirls, były potwierdzeniem tego, że artystki niedostosowujące swojego języka do obowiązującego modelu weszły w główny obieg kultury. Po roku 2000 można dostrzec także to, że przedstawicielki najmłodszego pokolenia posługują się zestawem feministycznych pojęć jak czymś zastanym, wybranym z wielu możliwych propozycji. Niektóre stosują ten język do opowiadania własnej, introwertycznej historii, bez sięgania do jego wywrotowego potencjału (Basia Bańda, Eliza Galey). Inne jednak, jak Anna Okrasko czy Anna Maria Karczmarska, kontynuują emancypacyjną kampanię. Te zaś, które uznanie zyskały już wcześniej, teraz umocniły swoją pozycję. Zofia Kulik stała się klasyczką współczesności, Elżbieta Jabłońska dostała nagrodę Deutsche Banku dla najlepszego młodego artysty (6), Julita Wójcik miała m.in. wystawę retrospektywną w białostockim Arsenale (2005), Jadwiga Sawicka m.in. w Zachęcie i Bunkrze Sztuki (2003) czy w CSW Zamek Ujazdowski (2006).

Warto zwrócić uwagę na przemiany twórczości Elżbiety Jabłońskiej. Początkowo jej prace polegały na nasycaniu modernistycznych form sztuki treściami wcześniej marginalizowanymi, było więc tam dużo prywatności, macierzyństwa, kuchni, rodziny. Była to gra, w której artystka przybierała jakąś rolę i utrzymywała dystans tak do własnej osoby, jak i do roli artysty jako kreatora. Jabłońska stopniowo coraz wyraźniej kierowała swoją działalność do coraz to innych grup wykluczonych i potrzebujących pomocy. Akcja Pomaganie zakładała całkowicie partnerską relację między artystką-opiekunką a pokrzywdzonymi. W 2005 zrealizowała neonowy napis Czy twój umysł jest pełen dobroci?, który stanowi w ogóle doskonały komentarz do form dzisiejszej sztuki. Twórczość Jabłońskiej zawiera w sobie pewną formułę humanitaryzmu, który staje się - obok solidarności, pojęcia wspólnoty i miejsca w niej artysty - ważnym zagadnieniem w dzisiejszej sztuce polskiej.

W refleksji nad przemianami sztuki artystek warto uwzględnić też głośne wydarzenie artystyczne ostatniej dekady: Zuzanna Janin zainscenizowała w 2003 własny pogrzeb.(7) Wydarzenie to, choć wzbudziło wiele kontrowersji, pokazuje także uczestnictwo w wielkich narracjach sztuki. W projekcie Janin pojawiają się takie motywy jak obsesja śmierci, żałoba i pamięć, czyli tematy, które w drugiej połowie naszej dekady dominują w sztuce w Polsce. Obecny jest też w tej pracy element kobiecego masochizmu.

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

Zmianę w podejściu artystów do rzeczywistości podjęły się uchwycić i nazwać dwie wystawy przygotowane przez Ewę Gorządek i Stacha Szabłowskiego w Zamku Ujazdowskim. Scena 2000 (8) i dwa lata późniejsza Rzeczywiście, młodzi są realistami(9) kładły nacisk na stosunek artystów do rzeczywistości, pokazywały otwarcie się artystów na codzienność, wspólne wszystkim doświadczanie zwykłości życia zarówno na poziomie wrażliwości wizualnej artystów, jak i poruszanej przez nich problematyki. Zapoczątkowane tymi wystawami sondowanie stanu sztuki polskiej trwa do dzisiaj. W ten trend wpisują się przymiarki do kolekcji różnych instytucji czy pokazy kolekcji już istniejących; stały się one okazją do nowego spojrzenia na tradycję awangardy i modernizmu, ale też próbą dostrzeżenia nowych elementów tej tradycji. Można tu przypomnieć wielką jubileuszową wystawę Uważaj, wychodząc z własnych snów. Możesz znaleźć się w cudzych w Zachęcie (ważną choćby z tego względu, że jej kuratorem był Harald Szeemann)(10), która przyniosła nieortodoksyjne spojrzenie na polską tradycję. Chwalono nie tyle selekcję prac, dokonaną przez słynnego Szwajcara, ile ahistoryczne zestawienia, jak np. autoportret Pawła Althamera obok autoportretów Jacka Malczewskiego.(11) Nie była to jednak propozycja zaskakująca, gdyż bazowała na stereotypie polskiej romantyczności. Jej swoistą karykaturą stał się później gest znanego aktora, Daniela Olbrychskiego, który zaatakował szablą fotosy Nazistów na wystawie Piotra Uklańskiego.(12)

Rewizji historii sztuki najnowszej dokonywano też w licznych prezentacjach kolekcji powstałych zgodnie z założeniami Narodowego Programu Kultury "Znaki Czasu", zainicjowanego przez ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego w 2004. Program ten, realizowany wspólnie z samorządami regionalnymi, bardzo się przysłużył lokalnym środowiskom. Pierwszy raz po 1989 rząd sformułował długofalowy, obejmujący lata 2004-2013 program dotyczący świadomego wspierania i stymulowania życia artystycznego poprzez tworzenie kolekcji i muzeów. Przy początkowych obawach, dotyczących głównie zasadności powoływania tak wielu, bo 16 kolekcji, które chociażby z powodu swojej liczebności muszą przypominać siebie nawzajem, dotychczasowy kształt tych zbiorów pozwala sądzić, że włożone w nie kwoty nie zostały zmarnowane.(13) Nacisk bowiem z reguły kładziony jest na dobrze rozumianą lokalność, w odniesieniu jednak do najważniejszych wątków sztuki w Polsce. Założeniem programu było także zachęcenie największych miast, by zbudowały sieć muzeów, które miałyby opiekować się nowo powstałymi kolekcjami. Idee te pozostają na razie w fazie projektów.

Zainteresowanie banalnym życiem i rzeczywistością pojawiło się wraz z debiutem w drugiej połowie lat 90. twórców urodzonych w latach 70. Wystawa Marzenie prowincjonalnej dziewczyny, zorganizowana w 2000 przez Julitę Wójcik, Paulinę Ołowską i Lucy McKenzie w prywatnym mieszkaniu w Sopocie, urosła już do rangi pierwszej wyrazistej manifestacji tego, co stało się znakiem firmowym artystów z tej generacji.(14) Nurt ten określano także mianem neobanalizmu. Termin ukuty w kręgach "Lampy" , a także "Rastra", był pojemny i mało precyzyjny. Tego rodzaju sztukę, która wypływała z akceptacji codzienności i skromnych środków wyrazu, jak np. twórczość malarzy z byłej grupy Ładnie czy nawet Oskara Dawickiego, promował "Raster". Neobanalizm obejmował sztukę, która w tamtym czasie wydawała się antymetafizyczna i sprowadzała się do tego, co widać na powierzchni. Można też przywołać tutaj twórczość Agaty Bogackiej czy Zbigniewa Rogalskiego. Choć w nowym banalizmie znalazło się miejsce na analizę instytucji sztuki, konsumpcyjnego stylu życia, wpływu mediów i reklam na obraz świata, to jednak generalnie sztuka ta podkreślała raczej indywidualność i wyobcowanie artystów ze społeczeństwa.

W tym samym czasie rozwijała się także sztuka autotematyczna i ironiczna zarazem, zajmująca się rolą i miejscem artysty w społeczeństwie. Nie ukrywając niewiary w znaczenie tej roli, sztuka ta skupiała się na prześmiewczej analizie mechanizmów funkcjonowania instytucji i ich urzędników. W podejściu ironicznym wyspecjalizowały się grupy Azorro (15), Wunderteam (16) czy duet Magisters (17). Ważną inspiracją była zapewne nuda, powtarzalność i pewien rytualizm polskiego życia artystycznego; grupy łączy także charakter działalności, polegający na krążeniu dookoła sztuki, a nie jej tworzeniu. Grupy zrywały z zakorzenionym w Polsce przekonaniem, że sztuka musi być poważna, a artysta nie może mieć poczucia humoru i dystansu do siebie. Zwłaszcza Wunderteam i Magistersi prezentowali się w żenujących sytuacjach, tworząc rodzaj nieśmiałych, artystycznych Jackassów. Obecnie jednak ten ironiczno-prześmiewczy model nieco już się zużył.

Ważniejszy i bardziej powszechny wydaje się model odwrotny: sztuka przestaje być traktowana jako gra czy rozrywka, artyści znowu myślą o niej poważnie. Ironia traci na znaczeniu, a rzeczy, które wydawały się błahe, odkrywają swoje drugie oblicze: Oskar Dawicki okazuje się nie tylko prześmiewcą, ale i głęboko tragicznym artystą (18), zmagającym się z poczuciem egzystencjalnej pustki, a obrazy Agaty Bogackiej ujawniają autobiograficzne, depresyjne treści.(19)

Ostatnie lata to wielki powrót problematyki historii i pamięci, które w Polsce zawsze istniały jako ważny punkt odniesienia dla działalności artystycznej rozumianej jako owoc doświadczeń społecznych, które ukształtowały również zbiorową podświadomość. Po latach 90., okresie odcięcia się od historii i kształtowania młodej polskiej demokracji, zaczęła ona odzyskiwać swoje miejsce dzięki pracy kilku środowisk. Jednym z nich jest krąg Grzegorza Klamana i gdańskiej Wyspy. Aneta Szyłak zorganizowała tam m.in. wystawy BHP(20) i Strażnicy Doków(21), z których zwłaszcza ta druga poruszała wprost problematykę pamięci kulturowej, jej aberracji, powtórzeń i przemieszczeń.(22) Trochę inną, ale pokrewną strategią stało się podjęte w publikacjach wydawanych przez Fundację Galerii Foksal przedefiniowanie - w kontekście współczesności - dorobku takich artystów, jak Edward Krasiński, Henryk Stażewski czy Oskar Hansen.

W tym kontekście należy wymienić także Mirosława Bałkę, którego sztukę zaczęto interpretować w nawiązaniu do pamięci o Holocauście dopiero gdy artysta zaczął realizować minimalistyczne filmy w Oświęcimiu (2003). Podobne wątki podejmował także Rafał Jakubowicz. Nie sposób nie wspomnieć o Robercie Kuśmirowskim i jego nieustannym kleceniu, majsterkowaniu i odtwarzaniu - czy raczej stwarzaniu - atrap historii, bardzo w duchu Tadeusza Kantora. Zniekształceń historii i wpływu mediów na jej obraz dotyczyła szeroko komentowana praca Co robi łączniczka? Zbigniewa Libery. (23) Temat historii i pamięci odkrywany jest także w pracach, w których wcześniej go nie dostrzegano. Wystawa Jadwigi Sawickiej Problemy z pamięcią(24) odsłoniła nową warstwę znaczeniową w jej twórczości, zwłaszcza że obrazy i instalacje tekstowe artystki sąsiadowały z filmem dokumentalnym Joan Grossman, która tropiła na wschodzie Polski ślady swoich żydowskich przodków.

Zainteresowanie przeszłością to także wystawy na nowo interpretujące dawne zjawiska, przywracające zapomniane okresy w sztuce i niedocenianych artystów. W polskiej historii sztuki wciąż jest dużo białych plam i miejsc przemilczanych. W ten nurt wpisują się wystawy Ewy Partum zorganizowane przez Anetę Szyłak w Gdańsku, a Dorotę Monkiewicz w Warszawie.(25) Tutaj należy też wymienić działalność Łukasza Rondudy z CSW, przywracającą do obiegu polską neoawangardę(26), a także wystawy poświęcone Andrzejowi Szewczykowi(27) czy Andrzejowi Pawłowskiemu - z pomnikowym katalogiem.(28)

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

Krytyka, cenzura i instytucje sztuki
Życie artystyczne w Polsce po roku 2000 charakteryzuje się z jednej strony dużym ożywieniem, wyrażającym się tym, że bierze w nim udział duża liczba uczestników, organizowanych jest wiele wydarzeń, z drugiej zaś strony słabym, choć rosnącym społecznym zainteresowaniem. Sztuce jednak, przy jej wysokiej jakości artystycznej i czynnym uczestnictwie w polskiej rzeczywistości, doskwiera brak wchodzących z nią w dialog intelektualistów. Trapi ją rodzaj alienacji: wielka, a niespełniona tęsknota za oddziaływaniem społecznym.

Sztuką najnowszą w Polsce zajmują się przede wszystkim ludzie młodzi. W latach 90. sztuka pojawiała się także oprócz pism branżowych w pismach poświęconych kulturze popularnej, jak "Machina" czy "Fluid", a po 2000 jeszcze krakowski "Przekrój". Nadeszło nowe pokolenie piszących, więc współpraca z kolorowymi pismami miała walor odcięcia się od tradycji i podążania z duchem czasu. Nowa dekada przyniosła zmianę. Ciężar dyskusji przeniósł się znów do pism wyspecjalizowanych w tematyce artystycznej. Pisanie użytkowe, atrakcyjne dla czytelnika, ale spłycające tematykę, a także pisanie akademickie, inspirowane poststrukturalizmami, nie owocowało w Polsce pluralizmem poglądów i stylów krytyki; wiele tematów, inicjatyw czy artystów pozostawało "niewidocznych", poza marginesem zainteresowania krytyków. Wszystko to spowodowało chwilowy zastój, który został przełamany dzięki internetowi. Pionierem nowego medium na gruncie polskim była "Fototapeta", która już w 1997 przeniosła się do sieci. Jednym z pierwszych pism sieciowych był także "Raster", działający w internecie od 2000. W ich ślady ruszyli inni, chociażby "Artmix" (od 2001) - pismo zajmujące się sztuką i feminizmem. Do sieci przeniósł się "Magazyn Sztuki", tworząc tam jednak rodzaj bazy danych, archiwum tekstów. W 2004 zaczął działać portal spam.art.pl, kierowany przez Łukasza Guzka, a także wznowiony został "Obieg", od 2003 działa nowa witryna Bunkra Sztuki, na której również istnieje pismo artystyczne. Internetowa "rewolucja", szybkie tempo reakcji na wydarzenia, łatwość prowadzenia polemik spowodowały, że pisma papierowe, które czytywano w zeszłej dekadzie, np. "Exit" i "Format", straciły znaczenie. Dzisiaj z pism papierowych najbardziej czytane i komentowane są "Obieg" i "Piktogram", a także przeznaczony dla szerszej publiczności "Arteon". Do głosu dochodzi odmłodzony "Czas Kultury", pismo o formule kulturoznawczo-antropologicznej. Dzisiejsze ożywienie krytyki odbywa się jednak w znacznej mierze dzięki reaktywacji "Obiegu". Wydawane przez Zamek Ujazdowski pismo w swojej sieciowej wersji (www.obieg.pl) pełni rolę inspiratora dyskusji. Różnorodność materiałów, autorów, stylów pisania i interpretacji, dyskusje na ważne dla sztuki tematy bez omijania punktów zapalnych, brak lęku przed sporem - to niewątpliwie zasługa jego redaktorów, Grzegorza Borkowskiego i Adama Mazura. Głównym, najbardziej nurtującym ich tematem jest niewątpliwie przewartościowanie tradycji polskiej awangardy, zaangażowanie i polityczność sztuki, kwestie etyczne.

Zjawiskiem bardzo świeżym, bo z ostatnich dwóch, trzech lat, są blogi krytyków. Zjawisko to przynosi wzmocnienie ich pozycji. Blogi pokazują przede wszystkim osobowości ich autorów, wcześniej schowanych za tekstami, i teksty te uzupełniają o mniej oficjalne stanowiska, ryzykowne zdania, umożliwiają szybkie przekazywanie wiadomości. Blogi prowadzą m.in. Izabela Kowalczyk, Kuba Banasiak, Piotr Stremski, Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz.(29)

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

Sztuka w Polsce boryka się z typową dla niej alienacją, pogłębioną dodatkowo gwałtownością przemian kultury zdążającej do modelu neoliberalnego (30), a także polską tradycją, w której głęboko zakorzeniona jest nieufność elit do sztuk plastycznych.(31) Media w Polsce potrafią skutecznie atakować sztukę, traktując jej postawangardową wersję jako pretekst do szukania sensacji. Z drugiej jednak strony potrafią artystów lansować, czego przykładem przyciągająca dużą uwagę w Polsce nagroda Paszporty Polityki.(32)

Na sztuce w Polsce po 2000 cieniem kładzie się sprawa Doroty Nieznalskiej, oskarżonej w 2002 o "obrazę uczuć religijnych" w pracy Pasja (przestępstwo z art. 196 Kodeksu Karnego). Liberalne elity, wyrażające nieufność wobec sztuki nowoczesnej, miały dylemat - doskonale pokazujący zresztą ich niekonsekwencję - jak bronić wolności wypowiedzi na przykładzie dzieła sztuki najnowszej, której nie lubią. Sprawę Nieznalskiej uznano więc za skandal - ani elity intelektualne, ani środowisko artystyczne nie potrafiły też stanąć konsekwentnie w obronie artystki, nie zdając sobie najwyraźniej sprawy z dalekosiężnych konsekwencji faktu manipulowania sztuką dla celów politycznych. Nie jest to jedyny przypadek politycznego lub obyczajowego cenzurowania sztuki w Polsce. Niedojrzałość i niestabilność psychiczna społeczeństwa, umiejętnie wykorzystywana przez polityków - a także media - powoduje pewną ilość aktów cenzurowania wydarzeń artystycznych, którym towarzyszy nadgorliwość organów ścigania. Pojawia się też autocenzura prowadzących galerie, kuratorów, dotycząca głównie sztuki naruszającej tabu obyczajowe i poruszającej temat Kościoła katolickiego czy religii chrześcijańskiej. Przykłady stosowania cenzury zbiera m.in. portal spam.art.pl, a Polska Sekcja AICA założyła w 2004 zespół zajmujący się tym problemem. Niemniej polskie środowisko artystyczne pozostaje podzielone i bezradne wobec tego problemu. W grę wchodzi polskie prawo, apolityczność wielkiej części naszego środowiska, jak również kwestia odpowiedzialności instytucji publicznych za swe programy. Na pytanie "czy w Polsce toczy się wojna kulturowa?",(33) nigdy nie odpowiedziano w sposób jednoznaczny.

W pierwszej dekadzie po 2000 można było zaobserwować, że niejednokrotnie wystawy współczesnej sztuk aspirowały do funkcji dostarczyciela rozrywki. Instytucje zmieniają sposób tworzenia własnych programów. Umacniają się elementy myślenia marketingowego. Jednocześnie wraca świadomość, że podstawą sukcesu jest dobry merytorycznie program, a nie bazujący na łatwych i tanich wystawach importowanych z zewnątrz (tzw. wystawy z paczki), co było plagą lat 90.

Życie instytucjonalne na początku XXI w. nie odnotowało większych zmian. Nie podjęły działalności w pełnym wymiarze nowe instytucje publiczne (34), za to jest kilka nowych komercyjnych galerii, wśród których Stary Browar Grażyny Kulczyk w Poznaniu i Atlas Sztuki w Łodzi z powodzeniem konkurują z galeriami publicznymi. Dzięki pracy Anety Szyłak i Grzegorza Klamana powstała w tym czasie także jedyna niekomercyjna placówka o ambicjach centrum sztuki - Instytut Sztuki Wyspa.(35)

***

Sztuka w Polsce jest nawiedzana przez mity rewolucji i konsumpcji. "Rewolucja" to pragnienie artystów, by być politycznie zaangażowanymi i czynnie wpływać na rzeczywistość społeczną, "konsumpcja" zaś to marzenia o życiu na odpowiednim poziomie i odniesieniu sukcesu. To łączenie sprzeczności, choć wydaje się typowe dla późnego kapitalizmu, w Polsce wynika raczej z doświadczenia życia do 1989 w państwie demokracji ludowej i realnego socjalizmu. Te mity są tylko pozornie przeciwstawne. Pokazują kompleks, który często znajduje odzwierciedlenie w sztuce. Jest nim ukryte w głębi poczucie odmienności od zachodnich standardów, poczucie inności płynące z odmienności doświadczenia polskiego czy środkowoeuropejskiego. Wydaje się, że polska sztuka potrafi już tę odmienność doświadczenia wyrazić językiem współczesnych form artystycznej wypowiedzi.

Magda Ujma

1. A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, "Krytyka Polityczna", nr 11/12, 2007, s. 14-24.
2. P. Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, "Obieg" 2[72]2005 s.30-33, patrz też: /www.obieg.pl/text/pl_rewolucja_moralna.php
3. P. Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Warszawa 2003.
4. Co więcej, zaczęły także przeciwko temu autorytetowi występować; przykładem może być wystawa Anny Okrasko odnosząca się do jej profesora, Leona Tarasewicza: Malarka - żona dla malarza, ASP Warszawa, 2003, czy dyplom Mój profesor maluje w paski, a ja w groszki bo to jest bardziej dziewczęce, Galeria Wizytująca, Warszawa, 2004.
5. Biały mazur, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, 2003; Bunkier Sztuki, Kraków, 2004, kurator: Anda Rottenberg.
6. Konkurs Deutsche Banku "Spojrzenia", edycja I, 2004.
7. Zuzanna Janin, Widziałam swoją śmierć, 2003.
8. CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2000.
9. CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2002.
10. Zachęta, Warszawa, 2000-2001.
11. A. Pieńkos, Czy mamy własne sny? Po jubileuszu Zachęty, "ResPublica Nowa", nr 6, 2001, s. 67-71.
12. P. Uklański, Naziści, kurator: Adam Szymczyk, Zachęta, 2000. Wystawa Szeemanna zasłynęła w Polsce z powodu innego skandalu, jakiego dopuścili się posłowie Sejmu, ingerując w rzeźbę przestawiającą Jana Pawła II, autorstwa Maurizio Cattelana (La Nona Ora, 1999).
13. P. Kosiewski, Dwa lata szesnastki, "Tygodnik Powszechny", nr 18/2006.
14. Z polskich uczestników na wystawie pojawił się również Rafał Bujnowski.
15. Działa od 2001, w jej skład wchodzą: Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko i Łukasz Skąpski.
16. Działa od 2004, w jej skład wchodzą: Wojciech Duda, Rafał Jakubowicz, Paweł Kaszczyński, Maciej Kurak.
17.Założony w 2000, istniał do 2002; tworzyli go HubertCzerepok i Zbigniew Rogalski.
18.Co ukazały wystawy Dziesięciolecie malarstwa, Bunkier Sztuki, Kraków 2005 i W samym centrum uwagi. Odsłona 2, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005-2006.
19.Agata Bogacka, Serce, Raster, Warszawa, 2006.
20.Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 2004, kurator: Aneta Szyłak.
21.Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 2005, kurator: Aneta Szyłak.
22. Informacja o wystawie, http://www.wyspa.art.pl
23. We współpracy z Darkiem Foksem.
24. Wspólnie z Joan Grossman. Kłopoty z pamięcią, Zachęta, Warszawa, 2002.
25. E. Partum, Legalność przestrzeni, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 2006, kurator: Aneta Szyłak; E. Partum, Samoidentyfikacja, Królikarnia, Warszawa 2006, kurator: Dorota Monkiewicz.
26. M.in. 1,2,3 Awangarda, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2006-2007, kuratorzy: Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang.
27. Niosę przed sobą lustro. Hommage a Andrzej Szewczyk, Galeria Sektor I, Katowice, 2004; Galeria Szara, Cieszyn, 2004, kuratorzy: Roman Lewandowski i Joanna Wowrzeczka.
28. Andrzej Pawłowski 1925-1986, galeria BWA w Katowicach, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Bunkier Sztuki, Kraków (2002).
29. Te blogi oraz wiele innych można znaleźć na stronie www.obieg.pl
30. Typowy dla tego systemu jest klincz między myśleniem o sztuce jako dziedzinie działania społecznego a zamykaniem jej w galeriach. Milcząco akceptuje się fakt, że społeczne działanie sztuki to "bajanie".
31. W dyskusjach po roku 2000 powracającym motywem było pytanie, dlaczego polska inteligencja lekceważy sztukę współczesną - patrz np. ankieta w kwartalniku "Kresy": Magdalena Ujma, Dlaczego polscy intelektualiści nie lubią sztuki współczesnej? Próba diagnozy stanu rzeczy, "Kresy", nr 4 (56) 2003, Piotr Bernatowicz; wpisy na blogu "Notes krytyka": http://piotrbernatowicz.blox.pl/htmlobieg.pl
32. Istnieje od 1993 r. Nawiasem mówiąc, nagrody dla artystów w Polsce stanowią rzadkość, nie mamy tak ważnej i potrafiącej bezdyskusyjnie wyłaniać nowych ważnych twórców jak Nagroda Chalupecky’ego w Czechach czy Oskara Cepana na Słowacji.
33. "Zeszyty Artystyczne", ASP w Poznaniu, czerwiec 2004. Znalazły się tutaj materiały z dyskusji pod tym właśnie tytułem, przeprowadzonej na tamtejszej ASP w styczniu 2004.
34. Kolekcje powstałe w ramach programu "Znaki Czasu" nie mają jeszcze siedzib, warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, formalnie powołane, dopiero się organizuje, katowickie "Rondo Sztuki" wciąż jest tylko projektem.
35. Istnieje od 2004.

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

Coś w polskiej sztuce pękło, coś się skończyło
Jakub Banasiak www.krytykant.pl

1.
W marcu ukazały się "Tekstylia bis. Słownik młodej polskiej kultury", za chwilę premiera "Nowych zjawisk w sztuce polskiej po 2000 roku". Dwa gruntowne podsumowania, uważne spojrzenia wstecz. To ostatnie jest próbą bilansu ostatnich siedmiu lat polskiej sztuki, jednak również, niczym Wedel, wyrobem warszawskim - w przeciwieństwie do nieskrywanie subiektywnych, krakowskich "Tekstyliów". Można przypuszczać, że w publicznej dyskusji obie książki zostaną ustawione w prostej, binarnej opozycji. Tak też zapewne przeczytają je media.

Co może oznaczać fakt wydania podobnych strukturalnie książek na przestrzeni niewielkiego okresu czasu? Chciałbym wierzyć, że potrzebę domknięcia pewnego etapu i zasygnalizowanie pojawienia się nowego, może także przeczucie zmiany? Tu jednak rodzą się pytania: czy aby na pewno? Jak to sprawdzić? Najpewniej to raczej przypadek... A rok 2007? Cóż się w nim szczególnego wydarzyło? To po prostu "dzisiaj", które wypadło w tej, a nie innej chwili. Cezura przełomu wieków? We wstępie do "Nowych zjawisk..." redaktorzy sprytnie uciekają do przodu pisząc, że "nawet nie ulegając magii liczb, przyznać trzeba, że po 2000 roku obraz współczesnej sztuki polskiej na tyle różni się od tego z lat dziewięćdziesiątych, że domaga się rozpoznania"(1). Czyżby? To teza co najmniej dyskusyjna. A może obie te pozycje to jedynie pokaz symbolicznej siły?

To jednak zagadnienia na osobną dyskusję. Bardziej istotne wydaje się pytanie, czy za sprawą tomów o konstrukcji leksykonu i słownika naprawdę można wysnuć konstruktywne wnioski odnośnie aktualnego stanu polskiej sztuki? Nie deprecjonując tych wydawnictw, w każdym razie są to tylko kolejne powroty do przeszłości. Coraz to nowe dysputy dotyczące różnorakich - w ogóle, mało lub bardzo ważnych - zdarzeń, jakie rozegrały się w przeciągu ostatnich kilku lat nie mogą i nie prowadzą do odczuwalnej zmiany optyki. Podobnie kreślenie stref wpływów coraz to nowych "klubów"(2), "układów scalonych" czy ośrodków. Przecież one nie ulegną już zasadniczym zmianom - co najwyżej dokleją się do nich nowe elementy. Patrząc na drzewa, nie widzimy lasu.

Bardziej potrzebne wydaje się więc ujęcie generalne: wskazanie punktów zapalnych, wokół których można zainicjować szeroką dyskusję; spojrzenie na polską sztukę z boku, a nie do jej wnętrzności. Uogólnienia mają bowiem tą cudowną cechę, że wzbudzają wiele zastrzeżeń, a więc na dłuższą metę działają jak katalizator. Ostatecznie jest to metoda spojrzenia na sztukę, jako na strukturę podlegającą czynnikom zewnętrznym - a nie tylko na zbiór partycypujących w niej jednostek i grup. Jest ona uzasadniona z jeszcze jednego powodu. Przemian, które - jak sądzę - właśnie zachodzą, nie znaczą spektakularne wydarzenia, ale postępujące stopniowo, rozmyte w czasie i przestrzeni procesy. Rzecz w tym, aby je uchwycić. Innymi słowy, chodzi o tak zwanego "ducha czasów".

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

2.
Sztuka to artyści. Wydaje się, że nazbyt często zapominamy o tej prostej prawidłowości - dowodem dyskusje wokół "Tekstyliów bis"(3). I choć twórcy rzadko występują w roli zimnych decydentów, to właśnie oni stoją w centrum artystycznego świata: tylko przez ich ręce przechodzą wszystkie nitki składające się na siatkę współczesnej sztuki.

Jaka jest dziś zatem kondycja polskiego artysty? Przede wszystkim - nowa. Doskonale widać to na akademiach, które nieodmiennie żyją tym, co właśnie przeminęło. Studenci w znacznym stopniu się wyemancypowali. Jeszcze niedawno na artystyczne i medialne sukcesy Bogackiej czy Maciejowskiego zerkali spode łba; reagowali postawą obronną, a więc kpiną i skrywaną zazdrością, ale nade wszystko złośliwostkami pod adresem "warszawki" ("krakówka") oraz domniemanych szpanerów czy snobów. Któż by pamiętał tamte czasy! Dziś album Sasnala pod pachą to nic zdrożnego, a studenci przed egzaminami zerkają raczej do Phaidona lub Taschena, niż Estreichera i Białostockiego. Galerie, które objęte były anatemą, niepisaną zmową milczenia, dziś są najnormalniejszymi w świecie miejscami, które regularnie się odwiedza, i do których równie regularnie się wzdycha.

Młodzi artyści świetnie przyswoili tę lekcję - dziś nie malują już w stylu płaszczyznowych, nastrojowych kolorowanek a la Modzelewski, nawet nie jak wczesne Ładnie, ale raczej na podobieństwo Sasnsla mrocznego, gęstego od farby, często czarno-białego. To jednak krzywdzące uproszczenie, gdyż polski student wyjechał za granicę. Obejrzał tam sporo wystaw i kupił naręcza albumów, z czego najcenniejszą zdobyczą jest "Vitamin P"(4). Dlatego obowiązujący na akademiach styl już-już przypomina kicz, od którego pękają nabrzmiałe galerie Londynu czy Berlina: nowoczesny, trendy, "puszczony", heterogeniczny w formie i treści... oraz kompletnie nieoryginalny. Tak jak jeszcze niedawno artyści malowali martwe natury, bo "tak czuli", tak dziś z tego samego powodu malują otaczający ich świat - często z wymuszoną ironią i naciskiem na jego medialne refleksy. Co spaja te dzieła? Nazwijmy ją: pewna niefrasobliwość myśli. Pokolenie "Vitamin P(oland)" to awangarda wydziałów malarstwa, bo za tradycjonalizm uchodzi już tam Lucian Freud.

Z kolei pracownie bardziej progresywne zaludniają "projektanci". Ich sztuka to przegląd strategii neoawangardowych, o których istnieniu zdaje sobie sprawę coraz większa część studenckiej braci. Jeśli dodamy do tego antykapitalistyczną i antykonsumpcyjną retorykę, znowu okaże się, że młodzi twórcy nie ustępują kolegom i koleżankom z Zachodu. Terminy takie jak "grupy wykluczonych", "sztuka krytyczna" i "dyskurs feministyczny" to często wytrychy do drzwi, dzięki którym artyści próbują ominąć żmudny proces wykuwania artystycznej oryginalności; trzeba powiedzieć: skutecznie. Łatwość w szafowaniu podobnymi hasłami idzie więc w parze z zatrważająco niską jakością prac. Innymi słowy, nie każdy kto używa różowej nitki, automatycznie ma coś ciekawego do powiedzenia odnośnie feminizmu.

Wielka siła polskiej sztuki ostatnich kilkunastu lat tkwiła w tym, że ukształtowało ją unikalne, możliwe tylko w tym miejscu i czasie doświadczenie. Nie ma już "wilczego" kapitalizmu czasów transformacji: z jego pstrokacizną, nomenklaturą i specyficznym pięknem (choć lepiej rzec: "ładnem"), ale także z jego skutkami społecznymi, przewartościowaniami i redefinicją całych warstw społecznych. Nie ma już także Polski pawilonów, abstrakcyjnych kolorowych rzeźb, betonowego detalu i szarych bloków - Polski z pocztówek Mikołaja Długosza(5). To znaczy jest - czy raczej bywa - ale nie jako realne pokoleniowe doświadczenie, a tylko modny fetysz, który w rzeczywistości zardzewiał, zniszczał i schował się za tym, co wybudowano przez ostatnich kilkanaście lat. Nie ma już tej cudownej pożywki, jaką do syta nakarmili się artyści urodzeni w latach siedemdziesiątych, jest tylko rozcieńczona globalna papka. Czy uda znaleźć się w niej coś świeżego, nowego, odkrywczego? Na razie wydaje się, że artystom osunął się grunt spod stóp, a z otaczającej ich rzeczywistości ktoś nagle wypłukał całą substancję. Kolejni twórcy nie potrafią wygrzebać się z kolein pozostawionych przez poprzedników. Pojawiają się oczywiście artyści zdolni, ale...

3.
Na osobną wzmiankę zasługuje tu wolta Artura Żmijewskiego. Czyż nie jest znamienne, że to nie jakiś młody wilczek, ale artysta z okładem czterdziestoletni przeanalizował sytuację, w jakiej znalazła się sztuka mająca pretensje do bycia "krytyczną"? Dziś wystąpienia kolejnych kontestatorów trafiają na niewidzialną ścianę: są nieskuteczne z racji użytych środków, ich nieprzystawalności do mechanizmów współczesnej kultury. Co najwyżej stają się atrakcją dla mediów, może dla "środowiska", które oburzy się i kolejnego epigona Serrano zaszczyci garścią tekstów o cenzurze (cóż dziś prostszego: być ocenzurowanym!).

Żmijewski przyjął do wiadomości, że współczesna kultura ponad wszystko wielbi wszelki przejaw buntu - najlepiej przeciwko samej sobie: "Aktualnie mamy taki moment, kiedy twarde strategie sztuki krytycznej znaturalizowały się, przybierając aksamitną, subtelną formę. Płynnie weszły w relację odpowiedniości wobec instytucjonalnego i komercyjnego obiegu sztuki"(7). Innymi słowy, dostrzegł on podstawowy desygnat teraźniejszości i przyjął go z wszelkimi intelektualnymi konsekwencjami. Aby mówić dziś o sztuce Żmijewskiego nie można zbyć skonstruowanego przezeń modelu - w ten czy inny sposób trzeba się do niego odnieść.

Wnioski? Po pierwsze, artyści winni poczytać sobie choćby Žižka, bo medialna i towarzyska klaka to aż nadto szczelne zatyczki chroniące uszy przed nieprzystającym do poczynionych założeń jazgotem rzeczywistości. Nieskuteczność dość szybko zamienia się w śmieszność. Po drugie, wygląda na to, że na polu sztuki zaangażowanej trzeba się dziś bardzo jednoznacznie określić, a co za tym idzie, balansować na granicy sztuki i działań pozaartystycznych (Żmijewski dość sprytnie ją zatarł pisząc, że artysta ma taką samą moc nazywania, co krytyk). I po trzecie: warto pamiętać, że do bram Syrakuz pukał już niejeden, a sztuka w niezwykle łatwy sposób przepoczwarza się w tanią agitkę - i nie zmienią tego żadne retoryczne zaklęcia.

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

4.
Wszystko, co wyżej, staje się udziałem gracza ciągle nowego na polskiej scenie - rynku. Ten zaś, jako się rzekło, kocha bunt, jednak nie wzgardzi także dobrymi podróbkami wszelkiego sortu. Tłum sierot po Saatchim, które uwierzyły w tryumf malarstwa trzeba gdzieś upchnąć.

W Bazylei zadebiutował Raster i na razie odsadził potencjalną konkurencję. Galeria z Hożej jest klasą sama dla siebie, zważywszy, że Fundacja Galerii Foksal prawie w ogóle nie sprzedaje w Polsce. Andrzej Przywara: "Naszym celem jest umieszczanie polskich artystów w kontekście międzynarodowym; rynek to jeden z mechanizmów, które nam w tym pomagają. Dlatego sprzedajemy naszych twórców przede wszystkim do dużych kolekcji muzealnych i prywatnych na Zachodzie"(7). Piotr Bazylko: "Chyba się boją, że prace szybko pojawią się na rynku aukcyjnym, a oni strącą kontrolę nad cenami. Nie mają zaufania do rodzimych klientów, o co ciężko mieć pretensje, bo tutaj wśród kolekcjonerów nie wytworzył się jeszcze żaden etos"(8). Na dodatek FGF od blisko roku nie pokazała w Polsce nowej wystawy.

W rysę, jaka pojawiła się pomiędzy Rastrem a FGF wielu zapewne chciałoby wbić klin i poszerzyć ją do rozmiarów pęknięcia, w które gładko dałoby się wślizgnąć. Jak grzyby po deszczu wyrastają więc kolejne galerie, które skupują artystów już na akademiach. Raz jeszcze Piotr Bazylko: "Widzę, że u nas najbardziej zepsuci są obecnie studenci ASP. Jeszcze nic nie osiągnęli, a już oczekują relatywnie dużych pieniędzy. Myślą, że jeśli Sasnal dostaje kilkadziesiąt tysięcy euro za obraz, to oni mogą żądać przynajmniej kilka tysięcy złotych, rynek ich demoralizuje"(9). Inny typ artysty, jaki pojawia się w tych przybytkach to maruder w średnim wieku, ten nieszczęśnik tkwiący w czyśćcu polskich placówek artystycznych - coraz to kolejnych, jednak po pewnym czasie wciąż tych samych. Kiedy był na to czas, nie zganił go zapewne jakiś uprzejmy, nie chcący nikogo urazić krytyk... Niemniej nowe galerie, które mają podobnych twórców w swojej stajni, okrywają się patyną klasyki i szczytnych celów.

Dzięki takim galeriom, a z wydatną pomocą mediów i krytyki, wspomniani w drugim punkcie tego tekstu twórcy konstruują już coś w rodzaju "pokolenia". Oto idzie zauważyć, że z ogółu artystów poślednich wytrąca się w miarę koherentna grupa pojawiająca się na kolejnych wystawach. Odruchowo określa się ich mianem "młodych artystów"; istotnie, nic innego nie reprezentują. Łączy ich głównie to, że są gotowi wypowiedzieć się na każdy temat.

Z drugiej strony pojawiają się rokujące młode galerie, które albo są idealistyczne, albo pragmatyczne: wiedzą, że najwięcej dostaną za geniusza, więc dokonują starannej selekcji. O taki cynizm nikogo jednak nie posądzam, więc stawiam na idealistyczny pragmatyzm. Jednak ich właściciele często mieszają jakości, są popędliwi, brakuje im zimnej krwi i spójnej wizji - a może tylko badają teren? Niemniej ciągle jest za wcześnie, by zważyć te starania. Naturalnie, pojawił się też nowy rodzaj klienta: dilettanti, który nie za bardzo wie o co chodzi, ale bardzo tego pragnie. Jest lustrzanym odbiciem klienta Katarzyny Napiórkowskiej, jednak pałeczkę w cyfrze XIX przestawił na koniec.

Sytuacja na polu galerii komercyjnych przekłada się na praktykę placówek publicznych. Oraz odwrotnie: regres na polu kuratorstwa siłą rzeczy podbija znaczenie artystów trzeciorzędnych. W przeciwieństwie do stanu sprzed kilku lat, brakuje dziś prób konstruowania wystaw w zamierzeniu kompleksowych: np. sumujących fakt powszechnego podnoszenia przez artystów danego problemu, bądź przeciwnie - definiujących wątek, który pośrednio wyziera z kolejnych artystycznych działań (i nie myślę tu o składankach w stylu Blokersów). Oczywiście: gdyby istniało "pokolenie", a przynajmniej wyraźne pokoleniowe doświadczenie, znalazłaby się i spójna kuratorska wizja. Zamiast tego pojawiają się kolejne tematy, jednak coraz trudniej budować ciągle z tych samych klocków. Na tak wysuszonym podłożu każda kropla jest jak ulewa; przeciekają więc do nobliwych murów miałcy epigoni i nieświadomie występują w roli doraźnych zapchajdziur.

W kwestii wystawienniczo-galeryjnej za znak czasów (który nijak nie chce przeminąć) należy uznać fakt permanentnego omijania Polski przez artystyczne gwiazdy światowego formatu. Gwiazdy muzyki już przyjeżdżają, a wymaga to niemałych pieniędzy; ściągnięcie gwiazdy sztuki także, ale przede wszystkim wybijającego się programu danej instytucji oraz odrobiny zapału. Creed i Rist okazali się być jaskółkami. Należy się pocieszać, że kilka z globalnych superstars to Polacy.

Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku

5.
To wszystko składa się na mętny, bo nierozpoznany stan; gęsty i stawiający opór. Wymaga on energicznych ruchów, jednak raczej zastyga nie niepokojony przez nikogo. Przyczyną tej stagnacji jest moda oraz - tu występuje sprężenie zwrotne - postawa mediów, które z różnych względów sztukę współczesną banalizują bądź traktują po macoszemu. Jednak nade wszystko - no oczywiście - marazm krytyki.

Wszystkie wymienione przez mnie zagadnienia widać niestety nie tyle w recenzjach, co w ich lukach. Krytyka nie potrafi formułować nowych pytań oraz nazywać niebyłych do niedawna problemów, cierpi także na postępującą wadę wzroku.

Tyczy to zarówno artystów uważających się za krytycznych, jak i malarzy. Bo nawet jeśli przyjąć, że pobłażliwość dla tych pierwszych nie ma źródeł w indolencji, lecz pragmatyzmie (oswojenie publiczności z nieobecnymi na polskim gruncie dyskursami) - to i ten etap warto uznać za zamknięty. Kiepskie prace, które będący erudytą krytyk bez trudu "przeczyta" (a więc napisze okraszoną cytatami recenzję o wszystkim, tylko nie o danym dziele) to wabik słodki, bo kuszący mentalnym schematyzmem. I o ile media nadal ulegają aromatowi współczesnej humanistyki, o tyle krytyka winna być już wobec niego w sposób zdrowy podejrzliwa. Krytycy przespali również eksplozję nowego malarskiego kiczu - traktują go z pobłażaniem, opisują jak każdy inny przejaw sztuki współczesnej. W najlepszym razie jest to wyraz opacznie rozumianej litości. W tym kontekście warto również zastanowić się dla kogo między innymi pisze dziś krytyk: jeśli dla artysty, któremu "będzie przykro", to kicz powinien pochwalić; jeśli dla klienta, który może zapłacić kilka tysięcy za tandetę - to zganić. Czy jednak krytyk szanuje nowy gatunek odbiorcy sztuki - klienta, czy jako werbalny krytyk wielkiego kapitału - gardzi nim?

Krytyka prasowa powinna ten zawiły świat porządkować za sprawą żywego, kolokwialnego nawet języka oraz konstruowania prostych, czytelnych opozycji: winna dokonać zrozumiałej hierarchizacji. Uda się to tylko wtedy, gdy krytyk będzie kontrą dla głównego aktora tej gry, czyli artysty. Na razie jest jego suflerem.

***

Polski artysta wkroczył do cywilizowanego świata, który onieśmielił go bardziej, niż jego poprzedników zmiana ustroju. Tu bowiem trudnością jest już nie tyle niedobór, co nadmiar sztuki i artystów, strategii i udogodnień, instytucji i grantów. Klęska urodzaju.

Jak można najogólniej scharakteryzować okres ostatnich kilkunastu lat? Jako tygiel lub czas nauki; także tryumfu. Nie było w Polsce dekad "artystów", "marszandów i dilerów" czy "kuratorów", które na płaszczyźnie art worldu całkiem zasadnie ogłaszano (odpowiednio) dla lat '70, '80 i '90(10). Przedstawiciele wszystkich tych profesji w równym stopniu współtworzyli - i współtworzą - polską sztukę. Zmiana systemu wymusiła u twórców refleksję zarówno nad podmiotowością jednostki, jak i warunkującym ją otoczeniem. Było to doświadczenie w równym stopniu estetyczne, co intelektualne. Zgodzić się więc należy z Ewą Tatar, która stwierdziła że "popbanalizm nie jest zaprzeczeniem sztuki pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych, ale w pewnym stopniu drugą stroną tej samej monety; inną próbą rozważenia podobnych kwestii"(11).

Coś zatem w polskiej sztuce pękło, coś się skończyło; jednak w warstwie artystycznej nowe jeszcze się nie zaczęło. Na razie to rzeczywistość lepi w Polsce sztukę - nie na odwrót. Sztuka stoi, jakby czekała, ciągle nie mogąc uchwycić nowej materii w doskonałej formie. Może po wielkiej eksplozji talentów - unikatowej i w ostatnim czasie porównywalnej chyba tylko z YBA - musiała po prostu odpocząć? Wydaje się, że drzemka powinna niebawem się skończyć. W tym roku na akademie zdały roczniki 1988. Ludzie, którzy w 2000 roku mieli 12 lat muszą mieć zupełnie nowe generacyjne doświadczenie. Pozostaje więc czekać... I rozmawiać o teraźniejszości, a nie układać w coraz to nowe konfiguracje jedne i te same figury z przeszłości.

1.www.obieg.pl/introduction/07071001
2. "Ani rewolucja, ani konsumpcja", wstęp Magdaleny Ujmy do "Nowych zjawisk..."; patrz tekst obok; www.obieg.pl/event/07090801.
3. Zobacz www.obieg.pl/book/07090501
4. "Vitamin P. New perspectives in painting", Phaidon, Londyn, piersza publikacja 2002, kolejne 2004 i 2005.
5. Mikołaj Długosz, "Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać", Ha!art, Kraków 2006.
6.Artur Żmijewski [na:] www.obieg.pl/roz05/07012601
7.Andrzej Przywara [w:] "Polska sztuka za droga dla Polaków?", Dziennik z 1- 2 września 2007, s. 26.
8.Piotr Bazylko [w:] Tamże, s. 26 - 27.
9.Piotr Bazylko [w:] Tamże, s. 27.
10.Zobacz Justyna Gąsowska, "Kurator dyktator?", "Sekcja" nr 9 (2003), s. 64
11. www.obieg.pl/book/07090501; zobacz także "Tekstylia bis", Korporacja Ha!art, Kraków 2006, s. 481.

Julita Wojcik, Uwaga akcja performance, 2006