"Estetyka jako polityka" Jacques'a Ranciere'a

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

"Estetyka jako polityka" Jacques'a Ranciere'a opublikowana przez Wydawnictwo Krytyki Politycznej jest wyjątkową wizją estetyki oraz impulsem do dyskusji o relacjach między praktyką artystyczną i polityczną, proponuje radykalne przemyślenie na nowo relacji między tymi sferami. Choć Ranciere nie jest filozoficznym drwalem, lecz myślicielem-chirurgiem, który z finezją przeprowadza operacje na pojęciach i znaczeniach, to ma szansę wywrócić do góry nogami trajektorie dyskursów, do których aż za bardzo się przyzwyczailiśmy.

"Estetyka jako polityka" Jacques'a Ranciere'a
"Estetyka jako polityka" Jacques'a Ranciere'a

Czytaj teksty:

Paweł Mościcki, Jacques Ranciere i polityka estetyki

Izabela Kowalczyk, Jacques Ranciere - przemyśleć politykę obrazu

Jakub Banasiak, Estetyka, głupcze!


Jacques Ranciere i polityka estetyki

Nigdy nie mówię, co należy robić, ani jak to robić.
Jacques Ranciere

Dwie pasje
Publikacja przez Wydawnictwo Krytyki Politycznej książki Jacquesa Ranciere'a Estetyka jako polityka ma wielką szansę stać się ważnym wydarzeniem na mapie filozoficznych sporów i publicystycznych dyskusji. Istnieje ku temu wiele powodów. Przede wszystkim jest to pierwsza opublikowana w Polsce książka autora, który na świecie zyskał popularność i uznanie porównywalne z prawdziwymi gwiazdami filozoficznych debat, a jego tezy i kolejne książki są żywo dyskutowane i błyskawicznie tłumaczone na inne języki.

Działalność filozoficzna Jacquesa Ranciere'a jest bardzo wielostronna i bogata a jednocześnie odnaleźć w niej można zadziwiającą spójność oraz konsekwencję. Prawie wszystkie jego publikacje dotyczą dwóch zasadniczych kwestii. Po pierwsze jest to analityczna i historyczna zarazem opowieść o możliwościach radykalnych działań politycznych. Już pierwsza książka Ranciere'a o dość dziwnym tytule Noc proletariuszy. Archiwum robotniczego snu była literacko-filozoficzną opowieścią o narodzinach ruchu robotniczego we Francji w latach trzydziestych XIX wieku. Ranciere badał w niej sposoby organizacji poszczególnych grup robotniczych, system pracy w rewolucyjnych komórkach, ale przede wszystkim skupiał się na analizie prób połączenia praktycznej działalności politycznej z tworzeniem nowych kategorii myślowych, które mogą przeformułować schematy postępowania i rozumienia uniemożliwiające prawdziwą emancypację.

W kolejnych książkach Ranciere również podejmował temat emancypacji, politycznego działania i konieczności tworzenia nowych sposobów myślenia. Zagadnienia te zdominowały jego publikacje z lat osiemdziesiątych: Filozof i jego biedacy (1983) czy Mistrz ignorant. Pięć wykładów o emancypacji intelektualnej (1987). Znamienną książką wydaje się być mało znane dziełko Krótkie podróże do krainy ludu (1990), w którym Ranciere śledzi literackie figury prostego ludu i jego przedstawicieli w dziełach Wordswortha, Micheleta, Büchnera czy Rilkego, starając się pokazać punkty styczne między dziewiętnastowiecznymi utopiami politycznymi i pisarskim projektowaniem lepszego świata, w którym zanikają nierówności. Te krótkie eseje interpretacyjne zapowiadają już przyszłe publikacje i główne motywy myślenia Ranciere'a.

Lata dziewięćdziesiąte przynoszą najważniejsze publikacje francuskiego filozofa i zapewniają mu pełnoprawne miejsce wśród najważniejszych myślicieli końca XX i początku XXI wieku: Derridy, Badiou, Habermasa czy Sloterdijka.

Przede wszystkim ukazują się dwa najważniejsze dzieła poświęcone filozofii polityki: Niezgoda. Polityka i filozofia (1995) oraz Granice polityczności (1998). Ranciere zawarł w nich kluczowe rozważania na temat podstawowych terminów swojej filozofii takich, jak spór, konsensus, policja, równość, itd. Okres ten jest jednak ważny również dlatego, że Ranciere w pełni ukazuje swoje drugie oblicze: pełnego historycznej i analitycznej pasji badacza przemian nowoczesnej sztuki oraz rozmaitych dyskursów na jej temat. Publikuje prace takie jak Milczące słowo. Esej o sprzecznościach literatury (1998), Podział zmysłowości. Estetyka i polityka (2000), Bajka kinowa (2001), Los obrazów (2003) czy wreszcie Estetyka jako źródło cierpień (2004). Tekst przedostatni, a także fragment ostatniego wchodzą w skład książki wydanej właśnie w Polsce.

Ranciere jest więc jednocześnie wytrawnym filozofem polityki, czytającym Arystotelesa razem z Althusserem oraz filozofem sztuki zajmującym się zarówno literaturą, jak i malarstwem czy filmem. Najważniejsze dla jego myśli jest jednak wzajemne przenikanie się obu tych wątków, wzajemne związki i sprzeczności, historyczne alianse i radykalne zerwania. Polityka i sztuka idą ze sobą w parze, nie dają się od siebie oddzielić - oto, można rzec, fundamentalna teza Jacquesa Ranciere'a powracająca we wszystkich pracach w odrobinę zmienionej formie. Raz oznacza ona, że nie można dokonać rewolucji nie wymyślając nowych sposobów mówienia o proletariacie i przestawiania jego zadań. Innym razem zaś teza ta pokazuje nam, że każda działalność artystyczna jest w pewnej mierze uwikłana w politykę.

Dochodzimy w ten sposób do kolejnego ważnego powodu, dla którego wydanie w Polsce Estetyki jako polityki może stać się ważnym wydarzeniem dla życia kulturalnego. Od jakiegoś czasu toczy się bowiem u nas coraz gorętsza dyskusja na temat sztuki zaangażowanej, politycznego charakteru sztuki oraz jej społecznych zadań. Spór dotyczy w tej samej mierze literatury, co teatru czy sztuk plastycznych, jednak toczy się on na odrobinę jałowym biegu nie mogąc wyzwolić się od narzuconych schematów, pozycji i języków. Wydaje się, że w tym kontekście pisma Ranciere'a mogą być bardzo pomocne.
Podstawowe pojęcia

Najważniejszą kategorią tak estetycznych, jak i politycznych rozważań autora Losu obrazów jest kategoria "podziału zmysłowości". W języku francuskim le partage du sensible ma różnorakie znaczenia i konotacje. Przede wszystkim samo słowo partage posiada podwójny sens: dzielenia jakiejś całości na części a także wspólnego używania owej części lub całości. Odwołuje się zarówno do dystansu i nieciągłości, jak i pewnej formy wspólnoty. Poza tym - co należy podkreślić - słowo "zmysłowość" (le sensible) użyte przez Ranciere'a odwołuje się do rozważań Baumgartena i Kanta (Sinnlichkeit) leżących u podstaw ich rozumienia estetyki jako części poznania dotyczącego zmysłów. Kant w Krytyce czystego rozumu odróżniał wyraźnie ową sferę od sfery kategorii intelektu oraz pojęć rozumu. Zmysłowość określa u niego najbardziej podstawowy poziom poznania, nazywanego czasem "mętnym" lub "niewyraźnym", gdyż nie dotknął go jeszcze stempel uniwersalnych kategorii poznawczych z dwóch pozostałych sfer. Ranciere chętnie przejmuje takie rozumienie zmysłowości, a także (o czym jeszcze powiemy) stara się przywrócić do łask szerokie rozumienie estetyki, która później (miał w tym udział również Kant tym razem jako autor Krytyki władzy sądzenia) stała się nie tyle nauką o tym, co dane przez zmysły, ile nauką o tym, co piękne.

U Ranciere'a podział zmysłowości określa pewien układ danych spostrzeżeniowych, który wyznacza granice poznania i działania w określonym polu społecznym. Określa on, co można dostrzec, wypowiedzieć i usłyszeć, a co nie mieści się w horyzoncie naszego doświadczenia. Co decyduje o przesuwaniu tych granic albo ich utrzymaniu? Mówiąc najprościej: szeroko rozumiana sfera praktyk społecznych i dyskursów dotyczących określonej wspólnoty. Można powiedzieć, że owe dyskursy i praktyki wyznaczają swoje własne granice, raz próbując zachować jakiś podział w jego niezmienionym kształcie, innym razem chcąc dokonać jego przemiany a nawet rewolucyjnego przeformułowania. To na poziomie danych zmysłowych rozstrzyga się, co możemy dzielić, a więc z jednej strony jakie podziały występują w obrębie zbiorowego życia, z drugiej zaś - jak wygląda sama wspólnota, "co jest do podziału".

Już na tym etapie rekonstrukcji poglądów autora książki Estetyka jako polityka można dostrzec na czym polega związek między polityką i sztuką. Ranciere wielokrotnie podkreśla, że nie są to oddzielne, odrębne dziedziny życia, które nigdy się ze sobą nie komunikują, lecz wręcz przeciwnie stanowią one nierozdzielną parę tak, że nie sposób pomyśleć jednej bez drugiej. Jeśli uznamy, że życie zbiorowe reguluje pewien podział zmysłowości, wówczas każda polityka, każde społeczne działanie posiada swój wymiar estetyczny (bo działa na zmysły, zmienia ich wrażliwość oraz modyfikuje dane im przedmioty), natomiast każda sztuka ma swój wymiar polityczny (bo dokonując zmian w sferze zmysłowej przesuwa granice tego, co w społeczeństwie możliwe - do zobaczenia, wypowiedzenia, zdziałania). Polityczność sztuki polegać więc może na tym, że ingeruje ona w sferę jak najbardziej zmysłową, może pokazywać coś, co dotychczas było nie do pomyślenia, nie do wyobrażenia. Może zmieniać i kwestionować język używany do opisywania wspólnotowego życia dając w ten sposób możliwość pojawienia się w polu politycznym nowych podmiotów i nowych postulatów. Nie chodzi o to, że sztuka ma dotyczyć politycznych tematów, że musi - jak to się potocznie mówi - podejmować społeczne i polityczne kwestie. Polityczność sztuki może dotyczyć czegoś bardzo na pozór dalekiego od sfery polityki.

Obok kategorii podziału zmysłowości bardzo istotnym elementem myśli Ranciere'a jest próba zbudowania własnej wizji historii kultury. To oczywiście temat bardzo rozległy i skomplikowany, spróbujmy jednak przez chwilę mu się przyjrzeć, bo bez tego trudno wskazać na inne kwestie, szczególnie ważne w kontekście dyskusji prowadzonych w Polsce. Celem jaki stawia sobie Ranciere w rozważaniach historycznych jest udowodnienie całkowitej nieprzydatności niektórych bardzo rozpowszechnionych i zdawałoby się nieusuwalnych z naszego słownika pojęć. Jednym z nich jest pojęcie nowoczesności i cała periodyzacja dziejów kultury oparta na tej kategorii (starożytność, przednowoczesność, ponowoczesność). Autor Losu obrazów stara się przedstawiać w swoich pracach coś na kształt słynnej klasyfikacji "epistem" zawartej w Słowach i rzeczach Foucaulta. Ranciere nazywa co prawda poszczególne epoki porządkami (régimes), jednak mają one podobne cechy do kategorii Foucaulta. Przede wszystkim nie określa ich w całości chronologia, nie są epokami raz na zawsze przemijającymi. Stanowią one pewne postaci podziału zmysłowości ujmowanego za pomocą trwale funkcjonujących dyskursów i mogą powracać, współistnieć ze sobą lub nawet wzajemnie na siebie nachodzić. Określają natomiast coś, co można by nazwać historią estetyki, czyli dziejami porządków postrzegania. Estetyka w węższym sensie (jako teoria piękna lub filozofia sztuki) jest tylko jednym z elementów tej historii.

Ranciere wyróżnia trzy zasadnicze porządki: etyczny porządek obrazów, przedstawieniowy porządek sztuki i estetyczny porządek sztuki. Pierwszy z nich obowiązuje w momencie, gdy nie istnieje jeszcze sztuka jako odrębna dziedzina doświadczenia, wyróżniona sfera działania i postrzegania. Obrazy funkcjonują tutaj jako część ogólnego porządku życia wspólnotowego natomiast ich etyczny charakter wynika z tego jakie pytania się im zadaje. Mówiąc ogólnie zadaje się im dwa rodzaje pytań: o ich pochodzenie, czyli związek z tym, co przedstawiają, oraz o ich przeznaczenie, czyli o to, do czego mogą zostać użyte, jaką rolę mogą spełniać. W etycznym porządku obrazów dominującym tematem rozważań i sporów jest kwestia przedstawień boskości. To w tym kontekście pytania zadawane obrazom zyskują wyraźne cechy etyczne, ponieważ dotyczą tego, czy można przedstawić to, co doskonałe i jakie mogą być tego konsekwencje. Ten pierwszy omawiany porządek można rozpoznać zarówno w rozważaniach Platona na temat przedstawień idei, jak i w średniowiecznych sporach między ikonoklastami i ikonofilami o status obrazów Chrystusa.

Etycznemu porządkowi obrazów Ranciere przeciwstawia coś, co nazywa przedstawieniowym porządkiem sztuki. O ile w pierwszym porządku sztuki (poezja, malarstwo, muzyka) istniały tylko jako pewne sposoby wytwarzania przedmiotów, różne rodzaje rzemiosła oceniane wedle przydatności dla wspólnoty i zgodnie z etycznymi regułami prawdziwości, o tyle w nowym porządku pojawia się sztuka jako odrębna dziedzina praktycznego działania. Podporządkowana zostaje ona zasadzie mimesis, rozumianej jednak nie na wzór Platona poszukującego idealnego odwzorowania modelu, lecz na wzór Arystotelesa, który kładzie nacisk na skuteczny sposób imitowania pewnych zdarzeń i postaci za pomocą specyficznych narzędzi poetyckich. Nie poruszamy się więc już, jak przekonuje Ranciere, w polu pytań etycznych, lecz pragmatycznych. Oceniamy przedstawienia i historie z punktu widzenia ich skuteczności oraz zgodności z regułami sztuki. Wraz z wyłonieniem się przedstawieniowego porządku sztuk pojawia się także cały szereg zasad i reguł dotyczących poszczególnych gatunków sztuki, regulujących zgodność tematu i formy, określających właściwe formy wyrazu a także budujących różnorakie hierarchie - poruszanych tematów, wykorzystywanych środków, itd.

Reguły przedstawienia przesądzają więc, co można pokazać lub opisać, a co nie jest tego godne, pozwalają także jednoznacznie ocenić czy dane przedstawienie należy do dziedziny sztuki - czy też nie. Normatywność ta nie odnosi się jednak, jak już mówiliśmy, do kwestii etycznych, lecz do pewnego porządku opartego na figurze mistrza uosabiającego doskonałą zgodność ze wszystkimi normami i zasadami sztuki.

Najważniejszy w rozważaniach Ranciere'a jest jednak ostatni porządek nazywany przez niego estetycznym porządkiem sztuki. Wedle jego własnych słów "można powiedzieć, że estetyczny porządek sztuk jest prawdziwym imieniem tego, co pokrętnie nazywa się nowoczesnością". Mówiąc dokładniej, określa on to, co zasłania niejasne i mylące pojęcie nowoczesności. W estetycznym porządku sztuki traci znaczenie zarówno etyczny sens obrazów, jak i zgodność z regułami. Sztuka definiowana jest w oparciu o specyficzny sposób istnienia tego, co wytwarza. Dzieła sztuki należą do specyficznej sfery zmysłowej oddzielonej od potocznego doświadczenia. Jest to sfera "swobodnej gry", do której odwoływali się zarówno Kant w Krytyce władzy sądzenia, jak i Schiller w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka. Swobodna gra zawiesza normalne funkcjonowanie zmysłowych danych, nie jest podporządkowana tej samej logice. W związku z tym odrzuca wszelkie formy władzy rozumianej jako zamykanie sfery zmysłów w określonych i niezmiennych układach.

Tym, co charakteryzuje estetyczny porządek sztuki jest figura paradoksu. Z jednej strony definiuje on bowiem sztukę jako dziedzinę "innego postrzegania" z drugiej zaś niszczy wszelkie normy i zasady rządzące dotychczas sporządzaniem przedstawień. Już w tym pierwszym paradoksie tkwi pewna siła polityczna. Znosząc hierarchię tematów i gatunków sztuka ustanawia szczególnego rodzaju "demokrację" - bezwzględną równość wszystkich przedmiotów, które mogą stać się obiektami zainteresowania sztuki. Kluczowym przykładem specyficznej polityki jaką uprawia sztuka jest Pani Bovary Flauberta - pisarza, jak stwierdza Ranciere reakcyjnego i zainteresowanego wyłącznie doskonaleniem swego stylu. Jednak między innymi właśnie on dokonuje prawdziwej rewolucji, posiadającej również polityczny charakter. Zmienia on bowiem zhierarchizowany podział zmysłowości sprawiając, że żona lekarza z prowincji jest tak samo wzniosłym tematem literackim, jak wcześniej dworskie intrygi. Prosta kobieta i królowa, wieśniak i król są w dziedzinie estetycznej zrównani w swoich prawach. Podobnie jest z różnymi formami wypowiedzi i przedstawianymi przedmiotami. Jak przekonuje Ranciere nie trzeba było czekać na rozwój kultury masowej, aby zakwestionowany został dogmat o dostojnym i wyniosłym charakterze sztuki, podobnie jak nie potrzeba było jej po to, aby w obszar sztuki włączone zostały wulgarne języki i niskie tematy.

Estetyczny porządek sztuki dokonuje więc wielkiej rewolucji w zmysłowości. Odtąd sztuką nie jest to, co spełnia ustalone z góry kryteria, lecz to, co rewolucjonizuje zastane normy i tworzy własne zasady. Specyficzny obszar zmysłowości jakim jest sztuka traci w ten sposób jakiekolwiek normy decydujące o tym, co może a co nie może do niej należeć. Jej odrębność idzie zaś w parze z permanentnym przekraczaniem przez sztukę własnych granic. To, co specyficzne traci możliwość definiowania swojej specyfiki, na tym polega podstawowy paradoks tego porządku sztuki. Nie jest to jednak jedyny paradoks. Oto samoprzekraczanie sztuki jest także wewnętrznie sprzeczne. Z jednej strony dąży ona do wyjścia poza ramy własnej dziedziny, zlania się z prawdziwym życiem, z drugiej strony wciąż pragnie zachować swoją odrębność. Aby dokonywać przekroczenia granic sztuki trzeba jednak skupić się na jej formach, aby sztuka mogła zakwestionować samą siebie musi być tym bardziej sztuką. Najlepiej ilustrują ten paradoks przykłady z dziejów awangard. Były to przecież ruchy starające się położyć wreszcie kres starej i nieciekawej instytucji sztuki, zerwać z jej formami i sprawić, że sztuka zniknie lub roztopi się w życiu. Jednocześnie tym, czego dokonały awangardy było paradoksalnie odnowienie języka samej sztuki. Coś co miało być drogą na zewnątrz stało się wewnętrzną przemianą.

Analiza sprzeczności estetycznego porządku sztuki pokazuje zdaniem Ranciere'a na czym polega fałsz pojęcia nowoczesności. Według autora Estetyki jako polityki kategoria ta wykorzystywana jest najczęściej do prostego przeciwstawienia tego, co nowe i stare, a także do tworzenia pewnej specyficznej teleologii dziejów sztuki, których zwieńczeniem jest skupienie się sztuki na samej sobie. Istotą i spełnieniem nowoczesności - a zatem szczytowym osiągnięciem całej historii sztuki - jest w tej perspektywie sztuka, która dotyczy samej siebie. Malarstwo abstrakcyjne, które zajmuje się wyłącznie własną materią i środkami, eksplorując powierzchnię, barwę, rysunek; literatura posługująca się językiem nieprzechodnim, skupiona na wynajdywaniu nowych językowych światów bez troski o ich komunikatywność; muzyka zajmująca się tylko badaniem właściwości dźwięku a nie ilustracją czegokolwiek. Z taką właśnie perspektywą Ranciere stara się zaciekle walczyć przekonując, że nawet abstrakcyjne poszukiwania nie dotyczą nigdy tylko i wyłącznie sztuki. Jak pokazuje przykład Flauberta troszcząc się tylko o styl można dokonać politycznej rewolucji, malując abstrakcyjny obraz można dokonać istotnego przesunięcia w danym podziale zmysłowości. Zadowalanie się autotematyzmem sztuki jest rodzajem fałszywego imitowania rzeczywistej sprzeczności estetycznego porządku sztuki. W nim bowiem autotematyzm jest konieczny tylko jako droga do przekraczania sztuki, przesuwania jej granic i wychodzenia na zewnątrz a nie jako odnajdywanie własnej istoty i ostatecznego powołania. Czegoś takiego sztuka nigdy nie miała i dlatego zapewne ruch samoprzekraczania i poszukiwania nowości nigdy się nie skończy. Dlatego Ranciere'owi równie obca jest dogmatyka nowoczesności, co ludyczna pochwała postmodernizmu jako formacji, która zrywa z wszelką nowością pławiąc się w wyprodukowanych wcześniej obrazach.

Polityka przesunięć
Ranciere nie jest specjalistą od wyrazistych i kontrowersyjnych tez formułowanych z nonszalancją i nie popartych argumentami. Buduje on swoje rozważania raczej na zasadzie drobnych przesunięć i kunsztownych wywodów odwołujących się do bardzo szczegółowych interpretacji. Jeśli można dostrzec u niego nonszalancję to chyba tylko w niesłychanym bogactwie przykładów i ciągłym zmienianiu rejestrów. Autor Losu obrazów jest specjalistą w odnajdywaniu analogii i korespondencji między zupełnie obcymi z pozoru dziedzinami. Stara się pokazywać złożone formacje wiedzy uwzględniając dyskursy filozoficzne, praktyki polityczne i artystyczne a także odwołując się do bardzo różnych sposobów argumentacji. Raz posługuje się czystym logicznym rozumowaniem, innym razem za dowód swych tez uznaje cytat, opis albo ilustrację. W ten sposób stara się uprawiać szczególnego rodzaju pisarstwo posiadające jednocześnie filozoficzny rygor pozostające jednak w pełni otwarte na interdyscyplinarność.

Właśnie drobne przesunięcia i niepozorne, choć w istocie bardzo doniosłe przeformułowania decydują o przydatności Ranciere'a w kontekście polskich dyskusji na temat związków sztuki i polityki. Spróbujmy wymienić te, które wydają się najważniejsze. Pierwszą z nich jest niewątpliwie zakwestionowanie opozycji między sztuką zaangażowaną politycznie i autonomią sztuki. W toczących się w Polsce dyskusjach na temat sztuki zaangażowanej po obu stronach sporu pojawiają się bowiem tezy prowadzące do nieporozumień. Ranciere pokazuje, że sztuka jest polityczna ze względu na to, że zawsze uczestniczy w danym podziale zmysłowości, jej gesty modyfikują tę sferę współdecydując o tym, co jest słyszalne, widzialne i wypowiadalne. Jej wielkim zadaniem jest niezgoda na domknięcie sfery zmysłowości, niezgoda na polityczny konsensus w sprawie tego, jak wygląda obraz naszego wspólnego świata. Jednocześnie udział w politycznym dzieleniu sfery zmysłowości nie oznacza całkowitego zerwania z autonomią sztuki. Sztuka może być politycznie skuteczna tylko zachowując swą względną autonomię. Autonomia nie oznacza wcale sztuki dla sztuki, odwrócenia się od świata społecznego, lecz konieczność odróżniania się od języków władzy. Tylko wówczas sztuka ma możliwość modyfikowania sfery zmysłowości, ponownego jej dzielenia a nie tylko brania udziału w porządkowaniu jej według reguł konsensusu. Dzięki tej względnej autonomii sztuka może działać politycznie wciąż na nowe sposoby.

Zaangażowanie i autonomia, sztuka polityczna i sztuka dla sztuki nie są więc w oczach Ranciere'a nieprzekraczalną opozycją, lecz dwoma elementami kształtującymi fundamentalną sprzeczność sztuki zrodzonej w estetycznym porządku sztuk. Z tej sprzeczności sztuka czerpie swoją siłę i w niej tkwi tajemnica jej niesłabnącej wynalazczości. Gdy rozmawiamy o sztuce zaangażowanej warto więc zrezygnować ze straszenia propagandą z jednej a rokokową wydmuszką z drugiej strony. Lepiej skupić się na konkretnych sposobach, w jakie różne praktyki artystyczne modyfikują nasze sposoby rozumienia świata. Na ich filozoficznych, historycznych i politycznych implikacjach. Sprzeczność między zaangażowaniem i autonomią wynika z nałożenia na siebie dwóch różnych narracji: jedna odwołuje się do konieczności zajmowania stanowiska, druga zaś do konieczności inwencji. Podobna sprzeczność występuje w dziedzinie polityki: z jednej strony chcemy należeć do określonej grupy politycznej, z drugiej zaś definiować na nowo całą sferę życia społecznego, opisywać występujące w nim napięcia. Chcemy mieć jednocześnie perspektywę cząstkową i całościową, uwikłaną w dialektyczny związek z innymi pozycjami i całkowicie wolną w swych analizach. Jak znosi tę sprzeczność dyskurs ściśle polityczny? Odpowiedź na to pytanie jest trudna i wymaga skomplikowanych rozważań. Można jednak powiedzieć - co stara się robić Ranciere - że sprzeczność ta nie paraliżuje sztuki, lecz właśnie czyni ją żywotną. Napięcie między chęcią uczestnictwa w życiu społecznym i pragnieniem absolutnej innowacji sprawia, że sztuka ma wielką siłę modyfikowania tego, co zastane.

Bardzo ważnym dla polskich debat dokonaniem Ranciere'a jest również zerwanie z częstą dominującą w nich logiką "wszystko albo nic". Pierwszą płaszczyzną tego zerwania jest właśnie alternatywa sztuki całkowicie politycznej lub całkowicie apolitycznej. Nieprawda, że sztuka musi za wszelką cenę uciekać ze sfery polityki, aby być niezależną i wartościową. Nieprawda też, że nieuchronny udział sztuki w sferze polityczności sprawia, że w każdym wypadku polityczna interpretacja konkretnych praktyk artystycznych, polityczny wymiar poszczególnych dzieł, jest czymś najważniejszym. Dzieje się tak choćby dlatego, że nigdy nie można z góry przewidzieć czy dana strategia nie okaże się w dłuższej perspektywie politycznie nośna.

Zerwanie z logiką "wszystko albo nic" ukazuje nam dalsze istotne korzyści z wydania Estetyki jako polityki oraz wprowadzenia jej autora do polskich dyskusji. Przede wszystkim zerwanie z pewnym językiem mówienia o politycznym zaangażowaniu sztuki odziedziczonym po latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, który dziś raczej ogranicza sztukę, niż jej służy. Chodzi przede wszystkim o język antysystemowy, stwierdzający, że sztuka zaangażowana musi przede wszystkim przeciwstawiać się wszechobecnemu Systemowi, który wszystko, co znajdzie się w jego zasięgu obraca w niwecz, korumpuje i wykorzystuje dla siebie. Stąd sztuka polityczna powinna być antyrynkowa, pozainstytucjonalna, najlepiej, aby kontestowała zastane status quo w całości trzymając się na zewnątrz. Ranciere zdecydowanie krytykuje taką postawę: "ŤJak można uciec od rynku?ť to jedno z tych pytań, których główną zaletą jest przyjemność ze stwierdzenia, że jest ono nierozwiązywalne. (…) Krytycy rynku chętnie jednak opierają swój autorytet na niekończącym się udowadnianiu, że wszyscy inni albo są naiwni, albo są spekulantami. Krytyka rynku stała się dzisiaj ponurym roztrząsaniem i wbrew swoim założeniom służy do krępowania emancypacji umysłów i praktyk. Ostatecznie nie różni się od dyskursu reakcyjnego. Krytycy rynku wzywają do subwersji tylko po to, aby uznać ją za niemożliwą i porzucić wszelką nadzieję na emancypację".

Należy zerwać z obsesyjnym myśleniem o tym, czy ktoś dał się zawłaszczyć przez rynek, mainstream lub system czy też nie. Jest to bowiem projektowanie na innych własnej niemożliwości ich przekroczenia. A zdaniem Ranciere'a nie można przekroczyć Systemu z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że oznaczałoby to wyjście na zewnątrz podziału zmysłowości, co jest niemożliwe. Możliwe jest jego modyfikowanie od wewnątrz, nieustanny ruch przekraczania i innowacji. Po drugie nie można wyjść poza System, bo nic takiego nie istnieje. Istnieją tendencje do stabilizowania danych układów i porządków (Ranciere nazywa je wspólną nazwą "policji"), ale nigdy nie mamy do czynienia z całkowicie jednolitym i spójnym systemem. Nasze działanie odbywa się w polu różnorodnych praktyk i strategii, dlatego też powinniśmy pytać, co konkretne praktyki artystyczne zmieniają w danym układzie i czy czynią to skutecznie.

Tkwienie w myśleniu antysystemowym prowadzi dziś poza tym do kolejnych demaskacji tego, co stało się już banałem. Ile razy usłyszymy jeszcze o społeczeństwie konsumpcji albo społeczeństwie spektaklu, z których należy uciekać ratując ostatnie cząstki swojej niezależności? Ile razy usłyszymy, że jakiś artysta przestał uprawiać polityczną refleksję, bo wystawił swoje prace w znanej galerii albo stał się powszechnie znany? Interesujące pytanie brzmi inaczej: jakie nowe strategie i metody politycznego działania tworzy określona artystyczna praca? Czy naprawdę pokazuje coś dotychczas niedostrzegalnego i co wynika z tego przesunięcia?

Jeszcze jedną konsekwencją zerwania z dawnym językiem kontestacji jest przywrócenie przez Ranciere'a do łask szeroko rozumianego pojęcia estetyki. W toku awangardowych przemian, w których chodziło o zakwestionowanie sztuki jako praktyki tworzenia pięknych przedmiotów porzucono samo pojęcie estetyki jako czegoś z konieczności należącego do epoki. Widać to zwłaszcza w zarzutach wobec artystów o "estetyzację" swoich przedmiotów. Tak jakby sztuka mogła estetyzacją nie być. Podobnie jak w innych przypadkach chodzi tutaj o możliwość innego zadawania pytań. Skoro sztuka z konieczności jest pewną specyficzną pracą nad sferą zmysłowości nie ma sensu odżegnywanie jej od estetyki. Jest estetyczna zawsze, ciekawe jest tylko jaką estetykę tworzy, jak modyfikuje zastaną przez siebie estetyczną hierarchię.

Na koniec warto wspomnieć o jeszcze jednym istotnym wniosku z rozważań Ranciere'a, który może pomóc w ożywieniu nieco polskich debat wokół związków sztuki i polityki. Rozbija ono bowiem kolejne widmo ograniczające dyskusję. Autor Estetyki jako polityki nieustannie pokazuje bowiem, że nie istnieje możliwość ustalenia jednej metody politycznego działania sztuki. Żadna stara metoda nie jest nadrzędna, żadna też nie musi na zawsze utracić swojej żywotności. Ważne jest więc to, aby zachować największą możliwą czujność w dziedzinie szeroko pojętej zmysłowości. Tylko w ten sposób można skutecznie reagować na zmiany i udanie wprowadzać własne. Problem z dyskusjami o sztuce zaangażowanej polega między innymi na tym, że określone formy artystyczne wydają się raz na zawsze przypisane do określonego rodzaju filozofii sztuki. Mówiąc w uproszczeniu stoimy zawsze przed wyborem: powieść realistyczna o prowincji albo lingwistyczne innowacje, społeczna diagnoza albo szlifowanie stylu. Taki podział mógłby mieć rację bytu w porządku opartym na ścisłych hierarchiach i jednoznacznych regułach. Innymi słowy w innym porządku niż estetyczny porządek sztuk, w którym wciąż tkwimy. Ranciere kwestionując taki jednoznaczny przydział form do intencji, tematów do zadań daje nam do ręki kolejny wielki atut. Możemy w pełni zaangażować się w sztukę, tylko bowiem traktując ją poważnie jesteśmy w stanie zobaczyć dokąd nas ona prowadzi i czego nas uczy. Miejmy nadzieję, że tę lekcję autora Estetyki jako polityki przerobimy jak najszybciej, inaczej bowiem nadążanie za jego refleksją okaże się trudne, a język naszych dyskusji ani trochę się nie zmieni.

Paweł Mościcki ("Krytyka Polityczna")

Dyskusja w REDakcji Krytyki Politycznej
Dyskusja w REDakcji Krytyki Politycznej

Jacques Ranciere - przemyśleć politykę obrazu

Rozważania Jacques'a Ranciere'a dobrze się czyta, ale nie jest łatwo o nich pisać, głównie z tego względu, że rozpatrując sztukę, stara się on uchwycić wszystkie ambiwalencje związane z jej rozumieniem. Toteż wydana właśnie przez "Krytykę polityczną" książka zawierająca zbiór tekstów Ranciere'a obfituje w opisy dwuznaczności, nieokreśloności, obecności podwójnych sensów, paradoksów i ambiwalencji, w które wikła się rozumienie sztuki. Filozof szuka bowiem przede wszystkim pęknięć w utartych sposobach myślenia o estetyce i polityce. Jak mówi w jednym z wywiadów, w jego pracy teoretycznej chodzi mu o zakwestionowanie wielkich podziałów: "nauka i ideologia, kultura wysoka i kultura popularna, przedstawienie i nieprzedstawialne, nowoczesność i ponowoczesność, itd. - o skonfrontowanie tak zwanej historycznej konieczności z topografią prezentującą układ możliwości, z postrzeganiem wielu odmian i przemieszczeń, które tworzą formy politycznego upodmiotowienia i artystycznej inwencji".(1) Tradycja, do której się odwołuje to tradycja ambiwalencji, "w której te same procedury tworzą i usuwają sens, umożliwiają i rozbijają związki między spostrzeżeniami, działaniami i emocjami".(2) Ponadto filozof ten ma niezwykły sposób pisania (ale też mówienia, bo część zamieszczonych w książce tekstów to wywiady): prowadzi on wywód w formie wydawałoby się nie połączonych ze sobą, urwanych wątków, które w trakcie wywodu przecinają się ze sobą, spotykają, ale nie wydają się aż tak bardzo ze sobą wiązać, dopiero w konkluzjach okazuje się, że wszystko, co zostało powiedziane do tej pory prowadzi do jednej przekonującej konkluzji i jest ona na tyle mocna, iż nagle zaczynamy inaczej patrzeć na sztukę czy raczej inaczej ją rozumieć, inaczej o niej myśleć. Ten sposób prowadzenia dyskursu z pewnością jest zamierzony, gdyż jak powiada Ranciere, "dyskurs teoretyczny jest zawsze równocześnie formą estetyczną, zmysłową rekonfiguracją faktów, o które toczy się spór"(3). Jego dyskurs staje się w ten sposób egzemplifikacją jego tez.

Tytuł "Estetyka jako polityka" może mylić, jeśli myślimy o polityce w sposób konwencjonalny. Ponadto książka Ranciere'a traktuje przede wszystkim o znaczeniu obrazów, ich ontologii i dialektyce. Jego rozważania kierują naszą uwagę przede wszystkim na byty sztuki i samych obrazów, o czym zresztą świadczy tytuł najdłuższego i najciekawszego z esejów zamieszczonych w tej książce, a mianowicie "Los obrazów".(4) Wprowadzając pojęcia polityki do rozważań nad estetyką, autor nie rozprawia o politycznym oddziaływaniu sztuki czy politycznym zaangażowaniu. Bo nie są to, jak wskazuje, kategorie artystyczne. Ranciere zajmuje się polityką wewnątrz obrazowości, bo - jak twierdzi - estetyka ma swoją własną politykę. Ta polityka wewnątrz estetyki ustanawia widzialność lub niewidzialność, zakłada hierarchię tematów, lub dokonuje demokratyzacji porządku estetycznego (ten demokratyczny moment nastąpił, według filozofa, w XIX wieku, a jego exemplum jest literatura Flauberta). Słusznie zauważa zatem Artur Żmijewski w przedmowie do zbioru tekstów Ranciere'a, że nie da się ich czytać jako "instrukcji obsługi". Jednakże ten artysta, który pytał przecież w swoim słynnym manifeście jak można używać sztuki w celach politycznych, w grze o władzę, także w odniesieniu do tekstów Ranciere'a zadaje pytanie: "jak ogromną polityczną maszynerię władzy przeobrazić w politykę jako prawo do wydawania z siebie słyszalnego głosu? Albo raczej: jak użyć własnej machiny, by wesprzeć taką przemianę?".(5) Bardzo interesujący tekst zatytułowany "Polityczne gramatyki obrazów", Żmijewski konkluduje wskazaniem na rzeczywistość jako wiązkę relacji oraz na znaczenie jako fakt społeczny, odbywający się między porozumiewającymi się i działającymi ludźmi. Stwierdza on, że właśnie z wnętrza takiego myślenia kiełkuje polityczność sztuki: "Z rozmaitych uzgodnień, opowieści, form widzialności stworzony jest ten świat. Można go więc przepisywać i obrazować na nowo, bo nic nie jest domknięte i ostatecznie ustalone. W tym ujęciu polityka nie jest aplikowaniem ludziom pewnego zbioru poglądów przy pomocy aparatu państwa, ale miejscem, gdzie spotykają się nasze żądania, potrzeby i pragnienia. Polityka - a zatem i sztuka". (6)

Na pytanie artysty o "srebrne kule" Ranciere'a (choć filozof stwierdza, że nie ma żadnej amunicji i że nigdy nie mówi, co należy zrobić, ani jak(7), a więc o to, czy można użyć teorii filozofa do zmiany rzeczywistości, znajdziemy poniekąd odpowiedź w jednym z wywiadów (8) gdzie Ranciere tłumaczy pojęcie "heterologii" oznaczające wyjście z ram i zburzenie ustalonych kategorii. Powiedzielibyśmy w języku ignorantów (a nie filozofów), że sztuka ma polityczną siłę, wtedy, gdy sieje ferment, dokonuje zburzenia danego porządku reprezentacji, dokonuje rozsadzenia konwencji (jednakże nie musi, a nawet nie powinien towarzyszyć jej polityczny przekaz, ideologiczne przesłanie, które może zniszczyć wywrotowość dzieła). Ta polityczna wywrotowość w przypadku polityki sztuki jest więc wyjściem z ramy, zerwaniem konwencji, utratą struktury, dotknięciem tego, co niesamowite. Ranciere tłumaczy pojęcie "heterologii", odnosząc je do "sposobu, w jaki obdarzony znaczeniem szkielet (fabric) zmysłowości zostaje zaburzony: spektakl nie mieści się w ramach zmysłowości określanych przez sieć znaczeń, dane wyrażenie nie odnajduje swojego miejsca w ramach systemu widzialności, w którym się pojawia".(9) I dalej trafia w sedno problemu, z którym jakże często borykają się wywrotowi artyści, poruszając się pomiędzy chęcią dania politycznego przekazu oraz stworzenia wywrotowego, krytycznego, dobrego formalnie dzieła sztuki. Na marginesie, można spytać, czy podobny konflikt nie dopadł wspomnianego tu Żmijewskiego, chcącego uzyskać w swych ostatnich pracach czytelny polityczny efekt? Otóż Ranciere powiada tak: "Odpowiednia sztuka polityczna prowadziłaby do powstania podwójnego efektu: czytelności politycznego znaczenia oraz zmysłowego lub percepcyjnego szoku wywołanego przez to, co niesamowite czyli przez to, co opiera się znaczeniu. Ten idealny efekt jest zawsze przedmiotem negocjacji pomiędzy przeciwieństwami, pomiędzy czytelnością przekazu, która grozi zniszczeniem zmysłowej formy sztuki a radykalną niesamowitością (uncannieness), która grozi zniszczeniem wszelkiego politycznego znaczenia".(10) W innym miejscu (11) filozof powie jeszcze dobitniej - odrzucając wszelkie relacje przyczynowo-skutkowe między "przedstawieniami" uznawanymi za artystyczne i "interwencjami" uznawanymi za polityczne, odrzucając w zasadzie polityczne zaangażowanie artystów - iż działanie artystyczne może stać się polityczne jedynie przez przemianę sfery widzialności, sposobów jej postrzegania i wyrażania. I dlatego "[s]ztuka jest wyemancypowana i emancypująca, gdy wyrzeka się władzy narzuconego przekazu, określonej widowni i jednoznacznego sposobu wyjaśniania świata, gdy mówiąc inaczej, przestaje chcieć nas wyemancypować".(12) Jak sądzę, właśnie tę myśl, można by przewrotnie uznać za instrukcję obsługi, jest to rodzaj ostrzeżenia przed zawłaszczeniem znaczeń, przed pokusą narzucenia za pomocą sztuki prostych, politycznych sensów, przed zapomnieniem o polityce obrazowości.

W tym tekście chcę zwrócić uwagę przede wszystkim na esej "Los obrazów" i kilka wątków, które się ze sobą splatają. Ranciere pisze między innymi o dwoistości samego obrazu, gdyż jak wskazuje pojęcie obrazu oznacza dwie rzeczy: po pierwsze prostą relację, która wytwarza podobieństwo do oryginału, a po drugie - grę operacji, które tworzą to, co nazywamy sztuką, czyli coś przeciwnego - zakłócenie podobieństwa. Z kolei to zakłócenie może przybierać nieskończoną ilość form. I w tym sensie, jak pokazuje Ranciere, sztuka składa się z obrazów, które tworzą rozziew, niepodobieństwo. Konsekwencją tego jest następna ambiwalencja: "obrazy artystyczne są jako takie niepodobiznami", a także sam "obraz nie jest związany wyłącznie z widzialnością. Co więcej: "Istnieje widzialność, która nie tworzy obrazów, istnieją także obrazy, które w całości zawierają się w słowach".(13) Te ambiwalencje związane z obrazem, filozof ciągnie dalej, pisząc o podwójnej poetyce obrazu. W odwołaniu do tekstów Rolanda Barthesa, z jednej strony do jego rozważań o fotografii ze "Światła obrazu", a z drugiej z rozważań semiologicznych, filozof wyciąga wniosek, iż obraz jest z jednej strony nośnikiem niemego dyskursu, który należy przełożyć na zdania, a z drugiej obraz przemawia do nas w momencie, w którym milknie i nie przekazuje nam już żadnych wiadomości, a więc z jednej strony jest surową obecnością zmysłową, a z drugiej dyskursem szyfrującym pewną historię. (14) Można powiedzieć, że ta wykazana przez Ranciere'a ambiwalencja obrazu, jego podwójna poetyka, jest faktem, której bardzo często teoretycy, krytycy sztuki, a nawet sami artyści nie zauważają. Wikłają się więc, wybierając tylko jedną z możliwych opcji, przez co zubażają swoje i odbiorców rozumienie sztuki. To z takiego uproszczonego oglądu, bierze się większość nieporozumień wokół sztuki, bo gdy jedni starają się jedynie odczytać komunikaty płynące z obrazu, drudzy traktują obraz jako niemą obecność, odsuwając na bok historię, przekaz, znaczenia, podczas gdy, jak pokazuje Ranciere jednego od drugiego oddzielić się nie da, bo są przecież połączone w samym obrazie.

Następny bardzo ciekawy moment tych rozważań (nie sposób wykazać tu wszystkich, bo należałoby w zasadzie przepisać książkę Ranciere'a) dotyczy kwestii przedstawialności i nieprzedstawialności. Filozof stawia pytania, kiedy coś jest nieprzedstawialne?; co oznacza przedstawienie, a co antyprzedstawienie? Tezą, która pojawia się w wielu jego rozważaniach, jest wskazanie, iż nastąpił upadek systemu przedstawienia, który oznacza zrównanie tego, co przedstawialne, równość widzialności. Wiąże się to z demokratyzacją tematów, która nastąpiła w XIX wieku (przede wszystkim dzięki Flaubertowi, który wprowadził równość stylu): "wszystko jest odtąd na tym samym planie, wielcy i mali, ważne wydarzenia i nieznaczące epizody, ludzie i rzeczy. Wszystko jest równe, w równym stopniu przedstawialne".(15) I ta równość stanowi o upadku systemu przedstawieniowego, dlatego iż przedstawieniowej scenie widzialności przeciwstawia równość widzialnego, za którą idzie powstanie nowej widzialności, która nie pokazuje, ale narzuca swoją obecność. W ten sposób tworzy się nowy porządek estetyczny.

Kiedy Ranciere pyta o pojęcie nieprzedstawialności, wskazuje na problem przedstawiania zjawisk, które nazywamy nieprzedstawialnymi. Chodzi tu oczywiście o zjawiska obozów koncentracyjnych i eksterminacji. Na konkretnych przykładach (między innymi "Shoah" Claude'a Lanzmana) Ranciere pokazuje, że nie można tu mówić o nieprzedstawialności czy zakazie przedstawienia faktu eksterminacji, ale o budowaniu za pomocą określonych środków formalnych takiego rodzaju dzieła, które ukaże sedno problemu. I tak o "Shoah" filozof pisze, że film ten jedynie zaprzecza temu, że artystyczny ekwiwalent ludobójstwa można by stworzyć przez ujęcie katów i ofiar w fikcję. "To nie katów i ofiary trzeba przedstawić, - powiada Ranciere - ale proces podwójnego wymazania"(16), co z kolei jest jak najbardziej przedstawialne. Film Lanzmanna "jest przedstawieniem w formie specyficznej akcji dramatycznej, jak oznajmia to pierwsze prowokacyjne zdanie filmu: "Historia ta zaczyna się w naszych czasach". Ranciere zwraca więc uwagę na odwrócenie logiki konwencjonalnej historii, wyjście do mówienia o niej od "tu i teraz", a także grę środków formalnych, które konfrontują treść świadectwa Szymona Srebrnika z pustką miejsca, na którym zostaje przedstawiona ta postać, a mianowicie na wielkiej polanie koło Chełmna. Ta scena w filmie "Shoah" wskazuje na nieadekwatność - "Nieadekwatność opuszczonego miejsca do mowy, która je wypełnia, nabiera charakteru halucynacji".(17) Zarazem realność Holocaustu, który jest tu tematem przedstawienia, jest również realnością jego zniknięcia, realnością jego niemożliwego do pomyślenia charakteru. Dokonuje się to przez pracę kamery oraz pewien operatorski fortel, bo przedstawiona polana koło Chełmna nie jest w rzeczywistości tak wielka. To "kamera subiektywnie dokonała jej powiększenia, aby zaznaczyć dysproporcję, uczynić akcję adekwatną do wydarzenia. Sfałszowała przedstawienie miejsca, aby oddać rzeczywistość eksterminacji oraz zniknięcia jej śladów". Tutaj znowu warto zwrócić uwagę na to, co wydaje się najbardziej niezwykłe w pisarstwie Rancuiere'a, a mianowicie wskazanie na fakt, że polityka sztuki budowana jest według niego przez określone użycie środków formalnych. Nie istnieje więc w opisach Ranciere'a treść oderwana od formy, albo forma oderwana od treści. Tych dwóch składowych sztuki nie można od siebie oddzielić, zaś ważniejszy, jak się wydaje od samej treści przekazu, jest właśnie sposób budowania tej formy - polityka obrazu, jego gramatyka, środki artystyczne, za pomocą, których został zbudowany, a także to, w jakim systemie sztuk pięknych dane dzieło "działa" (czy jest to system hierarchiczny czy demokratyczny, a więc ten wspomniany już, który przyniósł nowy porządek widzialności, równość stylu, równość tego, co komunikowane).

Wracając zaś do problemu nieprzedstawialności, Ranciere wskazuje, że nie istnieje nieprzedstawialność jako cecha wydarzenia. "Istnieją tylko wybory. Wybór teraźniejszości przeciw historyzacji; wybór przedstawienia wymierności środków, materialności procesu przeciw przedstawieniu przyczyn".(18) A więc szacunek do wydarzenia nie musi zawieszać środków artystycznych. Wspominany tu film Lanzmanna, jak pisze filozof, wcale nie przeciwstawia się logice estetycznego porządku sztuk (a więc tego porządku, który zanegował wcześniejszy porządek mimetyczny, kierujący się logiką prawdopodobieństwa). Jeśli chodzi zaś o sam Holocaust, to jak twierdzi Ranciere, wydarzenie to "samo z siebie niczego nie narzuca ani niczego nie zakazuje żadnemu środkowi artystycznemu. Nie narzuca również sztuce żadnej konieczności przedstawiania lub nieprzedstawiania w ten czy inny sposób". Ranciere wręcz wskazuje, że uznawanie niektórych wydarzeń za nieprzedstawialne, dokonuje się przy użyciu podwójnego nadużycia: dotyczącego pojęcia wydarzenia i pojęcia sztuki. Filozof polemizuje tutaj z Lyotardem, przywołując pojęcie Innego, sztuki wzniosłości oraz postulat Lyotarda sztuki tego, co niemożliwe do uobecnienia. Ranciere pisze w odwołaniu do tych rozważań, iż ten "Inny w tradycji zachodniej przybrał imię Żyda, imię ludu świadczącego o tym zapomnieniu, świadczącego o źródłowym warunku myśli, która jest zakładnikiem Innego. Wynika z tego, że eksterminacja Żydów jest wpisana w projekt panowania nad sobą myśli zachodniej, w jej wolę skończenia ze świadkiem Innego, świadczącym o tym, co nie do pomyślenia w samym sercu myśli".(19) Konkluduje zaś filozof te rozważania wskazaniem na hiperbolę zawartą w myśleniu o nieprzedstawialności: "Aby przedstawić nieprzedstawialne sztuki, które jest również w pewnej mierze tym, co niemożliwe do pomyślenia w wydarzeniu, trzeba sprawić, by to, co niemożliwe do pomyślenia, uczynić dla myślenia możliwym, a nawet absolutnie koniecznym. Logika tego, co nieprzedstawialne, jest podtrzymywana jedynie za pomocą hiperboli, która ją ostatecznie niszczy".(20) To stwierdzenie wydaje się z kolei oddawać paradoksy, w które wikła się współczesna sztuka o Holokauście, gdy próbuje wyrazić właśnie to, co nieprzedstawialne oraz mówić o tej nieprzedstawialności.

Książka Ranciere'a każe nam przemyśleć znaczenia sztuki, obrazu, przedstawienia, a także wskazuje na politykę estetyki właściwą porządkom przedstawieniowym. Ranciere trafia w miejsca, które wydają się w naszym dyskursie o sztuce logiczne i bezproblemowe, a w gruncie rzeczy są rodzajem ślepych uliczek, pułapek, posługują się utartymi schematami, używają swego rodzaju myślowych wytrychów do poradzenia sobie z opisem sztuki. W tych poszukiwaniach myśl Ranciere'a podobna jest do myśli Michela Foucaulta, do którego zresztą autor "Estetyki jako polityki" chętnie się odwołuje. Krytyczną funkcję sztuki Foucault rozumiał nie jako ukazywanie rzeczywistości tak, jak powinna ona wyglądać, nie jej ulepszanie, lecz, jako ujawnianie, ukazanie tego, co nieoczywiste, podskórne, niejasne, marginalne: "W krytyce nie idzie o to, by powiedzieć, że sprawy nie tak się mają jak powinny. W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają [...]. Krytycyzm na tym polega, by te myśli wydobyć na światło dzienne i próbować je zmienić: na tym, by pokazać, że sprawy nie są tak oczywiste, za jakie się je uważa, i sprawić, by nie przyjmować za oczywiste tego, co się za oczywiste przyjmuje. Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi"(21). I podobnie o sztuce i jej krytyczności myśli Ranciere i sam w ten sposób uprawia krytycyzm w tekstach i wywiadach zamieszczonych w zbiorze "Estetyka jako polityka".

Izabela Kowalczyk

1. Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, ze wstępem Artura Żmijewskiego i posłowiem Slavoja Žižka, przeł. J. Kutyła i P. Moscicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 148.
2. Tamże s. 146.
3. Tamże, s. 181.
4. Tamże, s. 43-138.
5. Artur Żmijewski, "Stosowane sztuki społeczne", [w:] "Krytyka polityczna", 11/12, zima 2007, s. 14-24.
6. Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, op.cit.s.13
7. Tamże, s. 163.
8. "Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej". Jaques Ranciere w rozmowie z Gabrielem Rockhillem, [w:] Ranciere, op. cit., s. 165-191.
9. Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, op.cit. s. 179
10. Tamże, s. 179.
11. "Sztuka tego, co możliwe". Jaques Ranciere w rozmowie z Fulvą Carnevale i Johnem Kelseyem, [w:] Ranciere, op. cit., s. 147-163.
12. Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, op.cit s. 150.
13. Tamże, s. 47.
14. Tamże, s. 50.
15. Tamże, s. 126.
16. Tamże, s. 130.
17. Tamże, s. 131.
18. Tamże, s. 132.
19. Tamże, s.133.
20. Tamże, s. 138.
21. Cyt. za: Zygmunt Bauman, O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia, [w:] Awangarda w perspektywie postmodernizmu, pod red. Grzegorza Dziamskiego, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1996, s.137.

Dyskusja w REDakcji Krytyki Politycznej
Dyskusja w REDakcji Krytyki Politycznej

Estetyka, głupcze!

Staram się stworzyć nową mapę tego, co daje się pomyśleć, aby ujawnić niemożliwości i zakazy, które często tkwią w samym centrum myśli uważającej się za wywrotową(1).
Jacques Ranciere

Lekkie pióro z pewnością nie jest największym atutem Jacques'a Ranciere'a. Jego wywód jest twardy i surowy, a przy tym niezwykle esencjonalny. Oczywiście nie on jeden pędzi co i rusz skręcając w boczne uliczki tak, by za chwilę się z nich wycofać i pognać w zupełnie innym kierunku. Jednak styl Ranciere'a z najlepszą nawet wolą określić trzeba jako "żargonowy", a przy tym wzmocniony nieobecnością metafory, humoru i swady, czyli tych środków, które zwyczajowo łagodzą suchość naukowego wywodu. Nie znajdziemy tu także spektakularnej puenty, wieńczącej argumentację wolty, która stawia omawiany problem w nowym, jaskrawym świetle. Innymi słowy, powiedzieć, że omawianą tu książkę znamionują "eklektyczne metody badawcze"(2), to eufemizm.

A jednak "Estetyka jako polityka" to dzieło kapitalne i nic nie umniejszy faktu wprowadzenia go do polskiej debaty o sztuce. Niemniej rzeczone preferencje retoryczne powodują, że tak zwany miłośnik sztuki współczesnej żądny zbornej odpowiedzi na pytanie - "co z tą sztuką?" - może poczuć się nieco rozczarowany. Spróbujmy zatem - godząc się na pewne uproszczenia i, z pewnością, pominięcie szeregu niuansów - zrekonstruować te przede wszystkim tezy, które w pierwszym rzędzie zainteresują użytkownika niniejszego portalu, a także, jak sądzę, potencjalnego nabywcę "Estetyki jako polityki".

Wypada mi jeszcze tylko zaznaczyć, że pominę tutaj szczegółową referencję podstawowych pojęć składających się na filozoficzną myśl Ranciere'a. Nie ma takiej potrzeby, bo świetnie zrobił to Paweł Mościcki, tłumacz książki na język polski. Stąd lekturę tekstów składających się na niniejsze "wydarzenie" polecam rozpocząć właśnie od szkicu Jego autorstwa. Państwa uchroni to przed monotonią, a mnie pozwoli od razu przejść do rzeczy.

1.
"Jeśli ktokolwiek wie, jak obalić kapitalizm, czemu po prostu nie zacznie tego robić?"(3). Ano właśnie - dobre pytanie. Ranciere zadaje je rzecz jasna w trybie retorycznym, to jednak dla niego znamienne: zamiast zanurzać się w talmudycznych rozważaniach na temat ilości buntu w buncie, woli poszukać rozwiązań na płaszczyźnie zastanego impasu. A że impas na polu sztuki istnieje, nie ulega najmniejszej wątpliwości. Upraszczając, Ranciere definiuje go jako przesadne przywiązanie do intelektualnej mantry zarówno nowoczesności, jak i postmoderny. W obu wypadkach nie chodzi jednak o anachroniczne hołdowanie sformułowanym przed laty postulatom, ale raczej szok, z jakiego sztuka nie może wyjść po ich niespełnieniu. Realnym przejawem tej traumy jest zaś ni miej, ni więcej, tylko utrata wiary w polityczną moc sztuki. Filozof używa tu sformułowania "sztuka postutopijna" i definiuje jej specyficzny charakter.

Przede wszystkim, powiada Ranciere, ludzie sztuki (nie tylko artyści) uwierzyli, że estetyka w prostej drodze prowadzi do "totalitaryzmów" lub "towarowej estetyzacji życia"(4). W rezultacie musiała pojawić się więc sztuka, która "wznosi się na ruinach perspektyw emancypacji politycznej"(5). Ranciere nie przytacza jej konkretnych przykładów, ale z jego kolejnych wypowiedzi możemy wywnioskować jaki rodzaj artystycznych praktyk ma na myśli. To przede wszystkim sztuka umiarkowana, zdystansowana, swego rodzaju ekwiwalent pustki, forma artystyczna, która cementuje wspólnotę utraconej nadziei. Posiłkuje się ironią, aluzją, ale nade wszystko istniejącymi już obrazami i strategiami działania. Jest dydaktyczna, a przez to nieco wzniosła. W pewnym sensie zagubiona i niepewna siebie. To sztuka, która "nie jest ustanawianiem świata za pomocą absolutnie niepowtarzalnej formy, ale rozdysponowaniem przedmiotów i obrazów tworzących już dany świat wspólny bądź tworzeniem sytuacji mogących zmodyfikować nasze poglądy i nasz sposób myślenia na to kolektywne otoczenie"(6). Innymi słowy, jest to dominujący dziś model sztuki.

W kontekście powyższego Ranciere jawi się zwolennikiem poglądu dokładnie odwrotnego od tego, jaki znamy za sprawą wszelkiej maści malkontentów. Proponuje on bowiem "odwrócić logikę relacji między sztuką a polityką"(7) - przemyśleć ją na nowo, a nie, po raz wtóry, szukać natchnienia w dawno już wyschniętym źródełku antyrynkowej utopii. Mówi wprost: "w tym celu oprę się na tym, co wspólne dla dwóch wspomnianych, pozornie antyestetycznych realizacji sztuki "(8). W tym miejscu wprowadzić musimy kluczową dla dyskursu Ranciere'a kategorię "podziału zmysłowości". Wywodzi on ją z arystotelesowskiej opozycji "mowy" oraz "głosu", a zatem sposobów artykulacji właściwych, odpowiednio, ludziom i zwierzętom - tu: wszelkim wykluczonym. Według Ranciere'a podział zmysłowości to "dystrybucja oraz redystrybucja miejsc i tożsamości, rozdzielenie przestrzeni i czasu, widzialności i niewidzialności, hałasu i mowy"(9). Natomiast polityka to wyraźna zmiana reguł w obrębie jakiegoś ustalonego - zdawałoby się - porządku: przyznanie prawa do mówienia komuś, kto dotąd posiadał jedynie głos. Jak zatem sprawić, by sztuka zaczęła mówić?

Ranciere wskazuje, że sztuka jest polityczna tylko wtedy, gdy nie rozpuszcza się w życiu, ale organizuje własną płaszczyznę hierarchii. Innymi słowy, kiedy jest autonomiczna i rządzi się własnymi prawami. Ranciere wprowadza tu jeszcze jedno istotne pojęcie, a mianowicie kategorię "estetycznego porządku sztuki", a więc takiego, którego nie dotykają żadne zewnętrzne reguły i wartościowania. To swego rodzaju normy, dzięki którym sztuka jest tym, czym jest. W tym ujęciu sztuka może być więc sobą o tyle tylko, o ile przekracza swój własny porządek ("podział zmysłowości"), a zatem sobą nie jest - by za chwilę, w skutek spowszednienia, włączyć się we własny obręb. I tak dalej...

To właśnie "fundujący paradoks" Ranciere'a, figura, która uprawomocnia estetyczność jako warunek polityczności sztuki. Sztuka nie może być więc polityką ani życiem - aby stać się polityczną, musi co i raz przekraczać ustalony podział zmysłowości na polu autonomicznego porządku estetycznego. Oto teza prawdziwie rewolucyjna - bo w istocie skrajnie reakcyjna!

2.
Spróbujmy myśl Ranciere'a "sprowadzić na ziemię", przełożyć ją na codzienną praktykę. Na początek odpowiedzmy może, dlaczego wnioski wynikające z "Estetyki..." są reakcyjne. Otóż dlatego, że kwestionują wszelkie imperatywy powodujące sztuką przez, ostrożnie licząc, ostatnie stulecie. Przyjrzyjmy się im bliżej.

Każdy akt twórczy jest sobie równy tak, jak równi są sobie ludzie. Każda narracja jest tak samo wartościowa, więc wszystkie należy rozpatrywać na jednej płaszczyźnie. Nie mamy prawa odmawiać komukolwiek udziału w uniwersum sztuki, zaś każdy kanon to forma opresji. Wszystko jest sztuką, a każdy artystą. W egalitarnym społeczeństwie również sztuka musi stać się egalitarna. Każdy rodzaj ekspresji jest sobie równy. Każda jednostka posiada twórczy potencjał... I tak dalej. Skutek wprowadzenia w życie tych postulatów - bo dziś naprawdę każdy może być artystą - jest jednak doskonale przeciwskuteczny w stosunku do stojących za nimi założeń. Sztuka rozdęła się do niewiarygodnych rozmiarów zatracając przy tym jakikolwiek potencjał transgresywny. Rynek anektuje każdą formę oporu, a sztuka polityczna to mrzonka, reanimacja trupa bądź coraz to większy eksces, który i tak zaraz zamienia się w towar. Instytucje publiczne wydają miliony na stypendia i granty, akademie pękają w szwach, a mieszczanie łakną sztuki współczesnej jak nigdy dotąd. Nie za bardzo wiadomo dlaczego dany artysta jest lepszy, a przede wszystkim droższy, od drugiego. Sztuka pozostaje w istocie hermetyczna, choć wszyscy znają jej podstawowe kody. Krytyka pojmowana jako czytelne wartościowanie zanika, pozostaje jej pusty opis pomysłów artysty. Ocena to dyskryminacja. Jeśli wolno wszystko, nie można nic.

Ranciere podpowiada, jak przezwyciężyć ten kryzys i wskazuje skąd on wynika. Wywodzi, że realne przewartościowanie dokonuje się tylko wówczas, gdy "nowe modele narracji lub nowe formy postrzegania ustanowione przez praktyki artystyczne wkraczają w przynależne polityce pole estetycznych możliwości"(10). Ranciere nie dewaluuje przy tym ani nie wywyższa żadnych estetyk czy praktyk. "Nie istnieją żadne kryteria"(11), powiada. Z drugiej strony wskazuje, że należy uznać określone "historyczne porządki identyfikacji"(12) sztuki. Są to pewne procesy, w skutek których sztuka posiada taki, a nie inny porządek estetyczny. Zaś posiadać go musi, gdyż "sztuka to przekroczenie podobieństwa"(13).

Mimo generalnego charakteru wywodu, Ranciere przegania także bardzo konkretne upiory krążące dziś wokół sztuki. Wskazuje na problem artystycznej nadprodukcji, której istotą jest powielanie formalnych i konceptualnych banałów: "Jeśli istnieje cyrkulacja, którą należałoby zatrzymać, jest to właśnie ta cyrkulacja stereotypów krytykujących stereotypy, wielkich wypchanych zwierząt demaskujących nasze zdziecinnienie, obrazów medialnych demaskujących media, spektakularnych instalacji demaskujących spektakl, itd."(14). Krytykuje także wielkie, globalne wystawy, które nazywa "wesołymi miasteczkami", gdyż zdaje sobie sprawę, że jakiekolwiek gesty krytyczne wykonane w ich obrębie to naiwność bądź cynizm.

Oczywiście wiele z powyższego odnosi się w istocie do porządku ponowoczesnego. Ranciere co i rusz wbija w postmodernizm subtelne szpile, ale uderza także w sposób całkowicie jawny. Przede wszystkim powiada, że nie istnieje żadne "ponowoczesne zerwanie" - że sztuka nie przestała nagle być sztuką, nie rozpadła się wcale na setki narracji, które o tyle nie rządzą się żadnymi prawami, o ile każda rządzi się innym. Sztuki nie da zmienić się wskutek odgórnego dekretu, bo istnieją owe "historyczne porządki identyfikacji". Sztuka jest, zdaje się powiadać Ranciere, a co za tym idzie, można ją wartościować: wskazywać, w którym miejscu ma siłę, a w którym jest już tylko produktem kulturowym - jak film reklamowy czy ilustracja prasowa wykorzystujące artystyczne strategie. Ranciere odrzuca także pogląd, iż medium determinuje przekaz i jest opresywne, a także, że otaczają nas jedynie puste obrazy, pod którymi nie znajdziemy rzeczywistości - czym rzecz jasna pije do Baudrillarda. Pisze na przykład: "Czym innym są właściwości techniczne tuby katodowej i właściwości estetyczne obrazów, które widzimy na ekranie. (...) Wewnętrzna natura obrazów pozostaje niezmienna niezależnie od tego, czy oglądamy je na taśmie wyświetlanej w kinie, kasecie lub płycie, na ekranie telewizora czy na projektorze wideo"(15).

Słowem, Ranciere neguje sztukę jako amalgamat, w którym wszystko coś znaczy, a zatem jest tak samo godne uwagi. Mówi to dość dobitnie: "Ten kres obrazów, jedyny, który został rygorystycznie przemyślany i wprowadzany w życie, mamy za sobą, nawet jeśli architekci, projektanci miejscy, choreografowie czy ludzi teatru wciąż śnią po cichu dawny/poprzedni sen"(16).

3.
Ranciere krytykuje jednak nie tylko "rozmienienie sztuki na drobne", którego wyrazem jest między innymi utrata jej politycznej mocy, ale także wskazuje, że niedorzeczna była już sama idea zrównania sztuki i życia, zrzucenia jej z cokołu ku chwale ludu i rewolucji. Ściśle: nie błędna, ale właśnie niedorzeczna. Albo jeszcze inaczej: utopijna... Dziś, powiada Ranciere, czas się z utopii otrząsnąć i przypomnieć sobie, że nie ma sztuki poza sztuką. Wróćmy więc pokrótce do powodów, z jakich praktyka artystyczna miała roztopić się w życiu.

Po pierwsze dlatego, że główny depozytariusz sztuki - geniusz, generuje nierówności: "Sztuka mieszczańska pozostała w zasadzie rzemieślnicza. Dlatego wyizolowano ją z ogólnej praktyki społecznej człowieka, wyparto w obszar czystej estetyki. Osamotniony mistrz - to jedyny typ artysty w społeczeństwie kapitalistycznym, typ specjalisty od sztuki, tworzący poza obrębem bezpośrednio pożytecznej praktyki, ponieważ bazuje ona na technice maszynowej. Stąd wypływa iluzja samocelowości sztuki, stąd cały jej mieszczański fetyszyzm"(17). Po drugie, bo sztuka to burżuazyjna zachcianka, a jako taka jest bezużyteczna społecznie: "Dada jest niemieckim bolszewizmem. Burżuj musi zostać pozbawiony prawa kupowania sztuki jako sposobu uzyskiwania wiarygodności"(18). Po trzecie, gdyż sztuka to wyraz jednostki, a wartością nadrzędną jest kolektywizm: "Wiemy, że siła twórcza kolektywu jest niepomiernie większa niż wysiłki twórcze jednostek. Jeśli do tej pory tworzyły jednostki, a nie kolektyw, to tylko dlatego, że dopiero rewolucja komunistyczna wyzwoliła siły twórcze kolektywu spod ucisku wyzyskujących go jednostek. Według nas fabryka i zakład przemysłowy są narzędziami twórczości zbiorowej"(19). Po czwarte w końcu, bo w obliczu rewolucyjnej zmiany obowiązuje zasada "wszystkie ręce na pokład": "Konstruktywizm stawia sobie za cel realne opracowanie realnych materiałów. Po co? Po to, ażeby możliwości twórcze artysty podporządkować nie jego własnej fantazji, lecz obiektywnym prawdom rzeczywistości; po to, by sztuka mogła być aktywna społecznie, by mogła wkroczyć do budownictwa życia jako wartościowy i równoprawny partner"(20).

Przytaczam wypowiedzi sprzed nieomal wieku, bowiem Ranciere stosuje terapie szokową, stawia przed nami lustro i zdaje się mówić: ocknijmy się w końcu z mrzonek i z mrzonek kolejnych rewizji. A następnie odpowiedzmy na następujące pytanie: jak to się dzieje, że dziś reprezentant klasy średniej dekretuje, że będzie robić sztukę i to mu się faktycznie udaje: ma dobra prasę, cenę, bierze udział w wystawach, a przy tym naprawdę wierzy w antysystemowe frazesy, które wygaduje? Co więcej, jak to możliwe, że podobnych artystów są setki tysięcy, a kapitalizm - rynek sztuki - tak trwa, jak trwał? Ranciere zdaje się mówić, że stan, w jakim znajduje się dziś sztuka to coś w rodzaju zbiorowego wyparcia. Na pytanie - "czy możliwa jest jeszcze praktyka artystyczna krytykująca i podważająca stawanie się sztuki towarem?"(21), Ranciere odpowiada zatem: "sztuka jest rynkiem i nie ma od tego odwołania"(22). I dalej: "Krytyka rynku stała się dzisiaj ponurym roztrząsaniem i wbrew swoim założeniom służy do krępowania emancypacji umysłów i praktyk"(23). Oraz: "Cały ruch krytycznego myślenia i sztuki krytycznej, mimo swej opozycyjnej retoryki, jest całkowicie włączony w przestrzeń konsensusu. Mam na myśli wszystkie te prace, które starają się pokazać nam wszechmoc przepływów rynkowych, królestwo spektaklu, pornografię władzy"(24).
To pośrednia krytyka figury cierpiętnika, który żali się, że pracuje dla "fabryki art world", a w istocie zarabia sporo i prowadzi spokojny, raczej dostatni żywot. Co tyczy zarówno artystów, jak i tak zwanych "ludzi sztuki" funkcjonujących w cieplarnianych warunkach artystycznej nadprodukcji, które szczególnie sprzyjają intelektualnej automatyzacji. Ranciere ponownie wskazuje na potencjalne plusy zastanego porządku, a ucieka od jałowego narzekania. Mówi na przykład o "sieci tworzącej targi, jednej z tych nieokreślonych przestrzeni, których możliwości można rozwijać". Przypomnijmy: "Jeśli ktokolwiek wie, jak obalić kapitalizm...".

4.
Spróbujmy podsumować tezy Ranciere'a. Sztuka jest - oto clou. Co jest tego konsekwencją, rządzi się ona innymi regułami, niż to, czym nie jest - obojętnie, czy jest to ludzkie życie, czy polityka. Jeśli zaś przestaje być sobą, to giną jej skutki. Nie może bowiem mieć skutków coś, czego nie ma. Co więcej, żadna kategoria nie może być polityczna, jeśli nie jest sobą, bowiem polityczność to radykalne przesunięcie w obrębie danego porządku. Ranciere mówi tu wprost: "nie ma sztuki bez specyficznej formy widzialności i dyskursywności, dzięki której uznajemy ją za sztukę. Nie ma sztuki bez określonego podziału zmysłowości, który łączy ją z określoną formą polityki. Estetyka jest tego rodzaju podziałem"(25).
Idea autonomizacji sztuki wiąże się także z redefinicją zawartego w niej przekazu oraz roli widza. Zacznijmy od tego pierwszego. Otóż pierwszą i właściwie jedyną cechą artystycznego przekazu jest to, że nie ma jego definicji - nie wymyślimy go, a musimy mu zaufać. Płynie on bowiem nie z literalnie wyłożonej doktryny czy też aluzji (krytyki, ironii...), ale z samego faktu, iż przekroczony został estetyczny porządek sztuki, a zatem zmieniły się proporcje w podziale zmysłowości. Ranciere: "Dzieło, które niczego nie chce, jest pozbawione swojego punktu widzenia, nie niesie za sobą żadnego przesłania i nie dba ani o demokrację, ani o antydemokrację, jest (...) wywrotowe (...) przez sam fakt radykalnego oddzielenia sensorium sztuki od sensorium estetyzowanego życia codziennego"(26).

Wraz ze zmianą definicji sztuki i oferowanego przez nią przekazu, musi zmienić się i widz. Skoro sztuka nie komunikuje niczego wprost, to nie spowoduje również wielkich następstw społecznych. Nie spowodowała nigdy, wtrąciłby zapewne Ranciere. Potencjalnie wywrotowe koncepcje ostatecznie zmieniały przecież jedynie samą sztukę, no i wzbogacały ich autorów. Należy odrzucić więc "szantaż subwersji radykalnej"(27) i zaufać widzowi, który zderzony z dziełem sam będzie wiedział, co robić. Bo sztuka ma jedynie dawać impuls, którym może być tylko i wyłącznie fakt przesunięcia sił w układzie podziału zmysłowości: "sztuka jest wyemancypowana i emancypująca, gdy wyrzeka się władzy narzuconego przekazu, określonej widowni i jednoznacznego sposobu wyjaśniania świata, gdy, mówiąc inaczej, przestaje chcieć nas wyemancypować"(28). Przypomnijmy: utopia na polu sztuki naprawdę się nie powiodła...

Myśl Ranciere'a wiąże się zatem z wieloma implikacjami, które mogą okazać się trudne do zaakceptowania. Filozof proponuje bowiem coś na kształt przewrotu kopernikańskiego: nie egalitaryzm, a elitaryzm, nie relatywizm, a obiektywizm, nie radykalizm, a dystans, i nie ludyczność, a autonomiczność. Jak każdy potężny filozoficzny koncept, także i ten organizuje całkowicie nowe ramy myślenia. Wyobraźmy sobie, że świat sztuki zmienił się zgodnie z tezami zawartymi w "Estetyce jako polityce"... Przytłaczająca większość artystów przestaje być artystami, bo ich wytwory okazują się nie być sztuką. Bankrutują tysiące galerii, bo nagle dostrzeżono, że to, co się w nich sprzedaje, sprokurować mógłby każdy. Upadają muzea, gdyż zgromadzone w nich artefakty okazują się być czymś kompletnie potocznym. Zaplanowane imprezy stoją w obliczu klęski frekwencyjnej, bo nikt nie chce oglądać podróbek. Widzowie odwracają się od nadprodukcji udawanej sztuki, padają magazyny i portale. Krytycy, którzy dysponują "domniemaniem niewinności" tracą posady i znaczenie. Pękają wspólnoty scementowane ideą "wolnej twórczości". W końcu: aukcje z dnia na dzień zaczynają świecić pustkami, nikt nie chce kupować czegoś, co nie jest sztuką, a w sztukę tylko się bawi. W konsekwencji upada rynek sztuki, a wraz z nim art world. I pomyśleć, że wszystko to za sprawą zrozumienia, czym jest sztuka...

Zaiste, dziś najbardziej wywrotowa myśl jest reakcyjna.

Jakub Banasiak

Podyskutuj o książce na www.krytykant.pl

1)Sztuka tego, co możliwe, Jacques Ranciere w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem, "Art Forum" 3/2007 [w:] Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 163.
2)Gabriel Rockhill, Jacques Ranciere i jego polityka percepcji [w:] tamże, s. 183.
3) Sztuka tego, co możliwe, Jacques Ranciere w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem, "Art Forum" 3/2007 [w:] tamże, s. 155.
4) Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 21.
5)Tamże, s. 22.
6) Tamże, s. 22.
7) Tamże, s. 23.
8) Tamże, s. 23.
9) Tamże, s. 25.
10) Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej, Jacques Ranciere w rozmowie z Gabrielem Rockhillem [w:] Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 180.
11) Tamże, s. 177.
12) Tamże, s. 167.
13)Jacques Ranciere, Los obrazów [w:] tamże, s. 47.
14) Sztuka tego, co możliwe, Jacques Ranciere w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem, "Art Forum" 3/2007 [w:], s. 158.
15) Jacques Ranciere, Los obrazów [w:] tamże, s. 44.
16) Tamże, s. 58.
17)BorysArvatov, Kunst und Produktion, München 1972, s. 11 i n., przeł. Jadwiga Kita - Huber [za:] Peter Bürger, Teoria awangardy, wyd. Universitas, Kraków 2006, s. 46.
18) Richard Huelsenbeck [w:] Stewart Home, Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura. Od letryzmu do Class War, wydawnictwo Signum, Warszawa 1993, s. 14.
19) Osip Brik, Na porządku dziennym [w:] Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910 - 1932, Universitas, Kraków 1998, s. 373.
20) Borys Ignatowicz Arwatow, Dwie gruppirowki, Zrieliszcza 1922, nr. 8, s. 9 [w:] Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910 - 1932, Universitas, Kraków 1998, s. 32.
21) Sztuka tego, co możliwe, Jacques Ranciere w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem, "Art Forum" 3/2007 [w:] tamże, s. 154.
22) Tamże, s. 155.
23)Tamże, s. 155.
24)Tamże, s. 158.
25)Jacques Ranciere, Estetyka jako polityka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 39.
26) Tamże, s. 36.
27)Sztuka tego, co możliwe, Jacques Ranciere w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem, "Art Forum" 3/2007 [w:] tamże, s. 160.
28) Tamże, s. 150.

Jacques Ranciere,fFot. K. Pustoła
Jacques Ranciere,fFot. K. Pustoła